中国古琴理论选

管季超0712

琴论辑录

溪山琴况

注:明代徐上瀛作该文于崇祯十四年（公元1641年）。所谓“琴况”，即琴之状况、意态与况味、情趣。徐上瀛根据宋崔尊度“清丽而静，和润而远”之原则，仿照司空图《二十四诗品》，根据冷谦《琴声十六法》提出二十四琴况，从指与弦、音与意、形与神、德与艺等众多方面深入探讨，提出了深于“气候”，臻至于美，深于“游神”，得于弦外，以“气”为中介，使“音之精义应乎意之深微”的一整套演奏美学思想。他认为宏细、轻重、迟速互存互用不可偏废，于前人思想有所突破。提出亮、采、润、圆之“美音”要求，重视想象、联想在弹奏与欣赏中之作用，追求会心之音、含蓄之美等，也于前人思想有所发展。《溪山琴况》是古琴文化美学思想之集大成者，对后时琴文化的发展影响重大。

一曰和

稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。其所首重者，和也。和之始，先以正调品弦、循徽叶声，辨之在指，审之在听，此所谓以和感，以和应也。和也者，其众音之款会，而优柔平中之橐答乎？
论和以散和为上，按和为次。散和者，不按而调，右指控弦，迭为宾主，刚柔相剂，损益相加，是为至和。按和者，左按右抚，以九应律，以十应吕，而音乃和于徽矣。设按有不齐，徽有不准，得和之似，而非真和，必以泛音辨之。如泛尚未和，则又用按复调。一按一泛，互相参究，而弦始有真和。
吾复求其所以和者三，曰弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣。夫弦有性，欲顺而忌逆，浅实而忌虚。若绰者注之，上者下之，则不顺；按未重，动未坚，则不实。故指下过弦，慎勿松起；弦上递指，尤欲无迹。往来动宕，恰如胶漆，则弦与指和矣。
音有律，或在徽，或不在徽，固有分数以定位。若混而不明，和于何出？篇中有度，句中有候，字中有肯，音理甚微。若紊而无序，和又何生？究心于些者，细辨其吟猱以叶之，绰注以适之，轻重缓急以节之，务令宛转成韵，曲得其情，则指与音和矣。
音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。故欲用其意，必先练其音；练其音，而后能洽其意。如右之抚也，弦欲重而不虐，轻而不吝，疾而不促，缓而不弛。左之按弦也，若吟若猱，圆而无碍（吟猱欲恰好，而中无阻滞），以绰以注，定而可伸（言绰注甫定，而或再引伸）。纡回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联，此皆以音之精义而应乎意之深微也。其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂凝雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫知其然而然矣。
要之，神闲气静，蔼然醉心，太和鼓畅，心手自知，未可一二而为言也。太音希声，古道难复，不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣。

一曰静


抚琴卜静处亦何难？独难于运指之静。然指动而求声恶乎得静？余则曰，政在声中求静耳。
声厉则知指躁，声粗则知指浊，声希则知指静,此审音之道也。盖静由中出，声自心生，苟心有杂扰，手指物挠，以之抚琴，安能得静？惟涵养之士，淡泊宁静，心无尘翳，指有余闲，与论希声之理，悠然可得矣。
所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也。约其下指工夫，一在调气，一在练指。调气则神自静，练指则音自静。如热妙香者，含其烟而吐雾，涤介茗者，荡其浊而泻清。
取静音者亦然，雪其躁气，释其竞心，指下扫尽炎嚣，弦上恰存贞洁，故虽急而不乱，多而不繁，渊深在中，清光发外，有道之士当自得之。


一曰清

语云"弹琴不清，不如弹筝"，言失雅也。故清者，大雅之原本，而为声音之主宰。地而不僻则不清，琴不实则不清，弦不洁则不清，心不静则不清，气不肃则不清，皆清之至要者也，而指之清尤为最。
指求其劲，按求其实，则清音始出。手不下徽，弹不柔懦，则清音并发。而又挑必甲尖，弦必悬落，则清音益妙。两手如鸾凤和鸣，不染纤毫浊气，厝指如敲金戛石，傍弦绝无客声，此则练其清骨，以超乎诸音之上矣。
究夫曲调之清，则最忌连连弹去，亟亟求完，但欲热闹娱耳，不知意趣何在，斯则流于浊矣。故欲得其清调者，必以贞、静、宏、远为度，然后按以气候，从容宛转。候宜逗留，则将少息以俟之。候宜紧促，则用疾急以迎之。是以节奏有迟速之辨，吟猱有缓急之别，章句必欲分明，声调愈欲疏越，皆是一度一候，以全其终曲之雅趣。试一听之，澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应，始知弦上有此一种清况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣。

一曰远

远与迟似，而实与迟异，迟以气用，远以神行。故气有候，而神无候。会远于候之中，则气为之使。达远于候之外，则神为之君。至于神游气化，而意之所之玄而又玄。时为岑寂也，若游峨眉之雪。时为流逝也，若在洞庭之波。倏缓倏速，莫不有远之微致。盖音至于远，境入希夷，非知音未易知，而中独有悠悠不已之志。吾故曰："求之弦中如不足，得之弦外则有余也。"

一曰古

《乐志》曰："琴有正声，有间声。其声正直和雅，合于律吕，谓之正声，此雅、颂之音，古乐之作也。其声间杂繁促，不协律吕，谓之间声，此郑卫之音，俗乐之作也。雅、颂之音理而民正，郑卫之曲动而心淫。然则如之何而可就正乎？必也黄钟以生之，中正以平之，确乎郑卫不能入也。"按此论，则琴固有时古之辨矣！
大都声争而媚耳者，吾知其时也。音淡而会心者，吾知其古也。而音出于声，声先败，则不可复求于音。故媚耳之声，不特为其疾速也。为其远于大雅也；会心之音，非独为其延缓也，为其沦于俗响也。俗响不入，渊乎大雅，则其声不争，而音自古矣。
然粗率疑于古朴，疏慵疑于冲淡，似超于时，而实病于古。病于古与病于时者奚以异？必融其粗率，振其疏慵，而后下指不落时调，其为音也，宽裕温庞，不事小巧，而古雅自见。一室之中，宛在深山空邃谷，老木寒泉，风声簌簌，令人有遗世独立之思，此能进于古者矣。

一曰淡

弦索之行于世也，其声艳而可悦也。独琴之为器，焚香静对，不入歌舞场中；琴之为音，孤高岑寂，不杂丝竹伴内。清泉白石，皓月疏风，翛翛自得，使听之者游思缥缈，娱乐之心不知何去，斯之谓淡。
舍艳而相遇于淡者，世之高人韵士也。而淡固未易言也，祛邪而存正，黜俗而归雅，舍媚而还淳，不着意于淡而淡之妙自臻。
夫琴之元音本自淡也，制之为操，其文情冲乎淡也。吾调之以淡，合乎古人，不必谐于众也。每山居深静，林木扶苏，清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然吟赏，喟然云："吾爱此情，不求不竞；吾爱此味，如雪如冰；吾爱此响，松之风而竹之雨，涧之滴而波之涛也。有寤寐于淡之中而已矣。"

一曰恬

诸声澹则无味。琴声澹则益有味。味者何。恬是已。味从气出。故恬也。夫恬不易生。淡不易到。唯操至妙来则可澹。澹至妙来则生恬。恬至妙来则愈淡而不厌。故于兴到而不自纵。气到而不自豪。情到而不自扰。意到而不自浓。及睨其下指也。具见君子之质。冲然有德之养。绝无雄竞柔媚态。不味而味。则为水中之乳泉。不馥而馥。则为蕊中之兰茞。吾于此参之。恬味得矣。

一曰逸

先正云："以无累之神合有道之器，非有逸致者则不能也。"其人必具超逸之品，故自发超逸之音。本从天性流出，而亦陶冶可到。如道人弹琴，琴不清亦清。朱紫阳曰："古乐虽不可得而见，但诚实人弹琴，便雍容平淡。"故当先养其琴度，而次养其手指，则形神并洁，逸气渐来，临缓则将舒缓而多韵，处急则犹连急而不乖，有一种安闲自如之景象，尽是潇洒不群之天趣。所以得之心而应之手，听其音而得其人，此逸之所征也。

一曰雅

古人之于诗则曰"风"、"雅"，于琴则曰"大雅"。自古音沦没，即有继空谷之响，未免郢人寡和，则且苦思耱售，去故谋新，遂以弦上作琵琶声，此以雅音而翻为俗调也。惟真雅者不然，修其清静贞正，而籍琴以明心见性，遇不遇，听之也，而在我足以自况。斯真大雅之归也。然琴中雅俗之辨在纤微？喜工柔媚则俗，落指重浊则俗，性好炎闹则俗，指拘局促则俗，取音粗厉则俗，入弦仓卒则俗，指法不式则俗，气质浮躁则俗，种种俗态未易枚举，但能体认得"静"、"远"、"淡"、"逸"四字，有正始风，斯俗情悉去，臻于大雅矣。

一曰丽


丽者，美也，于清静中发为美音。丽从古淡出，而非从妖冶出也。
若音韵不雅，指法不隽，徒以繁声促调触人之耳，而不能感人之心，此媚也，非丽也。譬诸西子，天下之至美，而具有冰雪之资，岂效颦者可与同语哉！美与媚判若秦越，而辨在深微，审音者当自知之。

一曰亮

音渐入妙，必有次第。左右手指既造就清实，出有金石声，然后拟一"亮"字。故清后取亮，亮发清中，犹夫水之至清者，得日而益明也。唯在沉细之际而更发其光明，即游神于无声之表，其音亦悠悠而自存也，故曰亮。至于弦声断而意不断，此政无声之妙，亮又不足以尽之。

一曰采

音得清与亮，既云妙矣，而未发其采，犹不足表其丰神也。故清以生亮，亮以生采，若越清亮而即欲求采，先后之功舛矣。盖指下之有神气，如古玩之有宝色，商彝、周鼎自有暗然之光，不可掩抑，岂是致哉？经岁锻练，始融其粗迹，露其光芒。不究心音义，而耱精神发现，不可得也。

一曰洁

贝经云："若无妙指，不以发妙音。"而坡仙亦云："若言声在指头上，何不于君指上听？"未始是指，未始非指，不即不离，要言妙道，固在指也。
修指之道由于严净，而后进于玄微。指严净则邪滓不容留，杂乱不容间，无声不涤，无弹不磨，而只以清虚为体，素质为用。习琴学者，其初唯恐其取音之不多，渐渐陶熔，又恐其取音之过多。从有而无，因从而寡，一尘不染，一滓弗留，止于至洁之地，此为严净之究竟也。
指既修洁，则取音愈希。音愈希则意趣愈永。吾故曰："欲修妙音者，本于指。欲修指者，必先本于洁也。"


一曰润

凡弦上取音惟贵中和，而中和之妙用全于温润呈之。若手指任其浮躁，则繁响必杂，上下往来音节俱不成其美矣。故欲使弦上无煞声，其在指下求润乎？ 盖润者，纯也，泽也，所以发纯粹光泽之气也。左芟其荆棘，右熔其暴甲，两手应弦，自臻纯粹。而又务求上下往来之法，则润音渐渐而来。故其弦若滋，温兮如玉，泠泠然满弦皆生气氤氲，无毗阳毗阴偏至之失，而后知润之为妙，所以达其中和也。古人有以名其琴者，曰"云和"，曰"泠泉"，倘亦润之意乎？

一曰圆

五音活泼之趣半在吟猱，而吟猱之妙处全在圆满。宛转动荡无滞无碍，不少不多，以至恰好，谓之圆。吟猱之巨细缓急俱有圆者，不足则音亏缺，太过则音支离，皆为不美。故琴之妙在取音，取音宛转则情联，圆满则意吐，其趣如水之兴澜，其体如珠之走盘，其声如哦咏之有韵，斯可以名其圆矣。 抑又论之，不独吟猱贵圆，而一弹一按一转一折之间亦自有圆音在焉。如一弹而获中和之用，一按而凑妙合之机，一转而函无痕之趣，一折而应起伏之微，于是欲轻而得其所以轻，欲重而得其所以重，天然之妙犹若水滴荷心，不能定拟。神哉圆乎！

一曰坚

古语云："按弦如入木"，形其坚而实也。大指坚易，名指坚难。若使中指帮名指，食指帮大指，外虽似坚，实胶而不灵。坚之本全凭筋力，必一指卓然立于弦中，重如山岳，动如风发，清响如击金石，而始至音出焉，至音出，则坚实之功到矣。
然左指用坚，右指亦必欲精劲，乃能得金石之声。否则抚弦柔懦，声出委靡，则坚亦浑浑无取。故知坚以劲合，而后成其妙也。况不用帮而参差其指，行合古式，既得体势之美，不爽文质之宜，是当循循练之，以至用力不觉，则其然亦不可窥也。

一曰宏


调无大度则不得古，故宏音先之。盖琴为清庙、明堂之器，声调宁不欲廓然旷远哉？

然旷远之音落落难听，遂流为江湖派，因致古调渐违，琴风愈浇矣。若余所受则不然："其始作也，当拓其冲和闲雅之度，而猱、绰之用必极其宏大。盖宏大则凌晨老，音老则入古也。至使指下宽裕纯朴，鼓荡弦中，纵指自如，而音意欣畅疏越，皆自宏大中流出。"
但宏大而遗细小则其情未至，细小而失宏大则其意不舒，理固相因，不可偏废。然必胸襟磊落，而后合乎古调，彼局曲拘挛者未易语也。


一曰细

音有细缈处，乃在节秦间。始而起调先应和缓，转而游衍渐欲入微，妙在丝毫之际，意存幽邃之中。指既缜密，音若茧抽，令人可会而不可即，此指下之细也。至章句转折时，尤不可草草放过，定将一段情绪缓缓拈出，字字摹神，方知琴音中有无限滋味，玩之不竭，此终曲之细也。昌黎诗"昵昵儿女语，恩恩相尔汝。忽然变轩昂，勇士赴敌场。"其宏细互用之意欤？
往往见初入手者一理琴弦便忙忙不定，如一声中欲其少停一息而不可得，一句中欲其委婉一音而亦不能。此以知节奏之妙未易轻论也。盖连指之细在虑周，全篇之细在神远，斯得细之大旨者矣。

一曰溜

溜者，滑也，左指洽涩之法也。左指洽涩之法也。音在缓急，指欲随应，敬非握其滑机，则不能成其妙。若按弦虚浮，指必柔懦，势难于滑；或着重滞，指复阻碍，尤难于滑。然则何法以得之？惟是指节炼至坚实，极其灵活，动必神速。不但急中赖其滑机，而缓中亦欲藏其滑机也。故吟、猱、绰、注之间当若泉之滚滚，而往来上下之际更如风之发发。刘随州诗云"溜溜表丝上，静听松风寒"，其斯之谓乎？
然指法之欲溜，全在筋力运使。筋力既到，而用之吟猱则音圆，用之绰注上下则音应，用之迟速跌宕则音活。自此精进，则能变佛莫测，安往而不得其妙哉！

一曰健

琴尚冲和大雅，操慢音者得其似百未真，愚故提一键字，为导滞之砭。乃于从容闲雅中刚健其指，而右则发清洌之响，左则练活泼之音，斯为善也。 靖以健指复明之。右指靠弦则音钝而木，故曰"响如金石，动如风发"，非运健于坚也耶？要知健处即指之灵处，而冲和之调无疏慵之病矣，气之在弦，不有不期去而自去者哉。

一曰轻


不轻不重者，中和之音也。趣调当以中和为主，而轻重特损益之，其趣自生也。
盖音之取轻属于幽情，归乎玄理，而体曲之意，悉曲之情，有不其轻而自轻者。第音之轻处最难，工夫未到则浮而不实，晦而不明，虽轻亦未合。惟轻之中不爽清实，而一丝一忽指到音绽，更飘摇鲜朗，如落花流水，幽趣无限。乃有一切一句之轻，有间杂高下之轻，种种意趣皆贵清实中得之耳。

要知轻不浮，轻中之中和也；重不煞，重中之中和也。故轻重者，中和之变音；而所以轻重者，中和之正音也。
一曰重

诸音之轻者业属乎情，而诸音之重者乃由乎气。情至而轻，气至而重性固然也。第指有重、轻则声有高下，而幽微之后理宜发扬，倘指势太猛则露杀伐之响，气盈胸臆则出刚暴之声，惟练指养气之士则抚下当求重抵轻出之法，弦自有高朗纯粹之音，宣扬和畅，疏越神情，而后知用重之妙，非浮躁乖戾者之所比也。故古人抚琴则曰"弹欲断弦，按如入木"，此专言其用力也，但妙在用力不觉耳。夫弹琴至于力，又至于不觉，则指虽重如击石，而毫无刚暴杀伐之疚，所以为重欤！及其鼓宫叩角，轻重间出，则岱岳江河，吾不知其变化也。

一曰迟

古人以琴能涵养情性，为其有太和之气，故名其声曰"希声"。未按弦时，当先肃其气，澄其心，缓其度，远其神，从万籁俱寂中冷然音生，疏台寥廓，若太古，优游弦上，节其气候，候至而下，经叶厥律者，此希声之始作也；或章句舒徐，或缓急相间，或断而复续，或幽而致远，因候制宜，调古声淡，渐入渊原，而心志悠然不已者，此希声之引伸也；复探其迟趣，乃若山静秋鸣，月高林表，松风远拂，石涧流寒，而日不知晡，夕不觉曙者，此希声之寓境也。严天池诗"几回拈出阳春调，月满西楼下指迟"，其于迟意大有得了。若不知"气候"两字，指一入弦惟知忙忙连下，迨欲入放慢则竟然无味矣。深于气候，则迟速俱得，不迟不速亦得，岂独一迟尽其妙耶！

一曰速

指法有重则有轻，如天地之有阴阳也；有迟则有速，如四时之有寒暑也。盖迟为速之纲，速为迟之纪，当相间错而不离。故句中有迟速之节，段中有迟速之分，则皆籍一速以接其迟不候也。然琴操之大体固贵乎迟：疏疏淡淡，其音得中正和平者，是为正音，《阳春》、《佩兰》之曲是也；忽然变急，其音又系最精最妙者，是为奇音，《雉朝飞》、《乌夜啼》之操是也。所谓正音备而奇音不可偏废，此之为速。拟之于似速而实非速，欲迟而不得迟者，殆相径庭也。
然吾之论速者二：有小速，有大速。小速微快，要以紧紧，使指不伤速中之雅度，而恰有行云流水趣；大速贵急，务令急百不乱，依然安闲之气象，而能泻出崩崖飞瀑之声。是故速以意用，更以意神。小速之意趣，大速之意奇。若迟而无速，则以何声为结构？速无大小，则亦不见其灵机。故成连之教伯牙蓬莱山中，群峰互峙，海水崩折，林木幽冥，百鸟哀号，曰："先生将移我情矣！"后子期听其音，遂得其情于山水。噫！精于其道者自有神而明之妙，不待缕悉，可以按节而求也。



琴声十六法

注:冷谦的《琴声十六法》见于明代项元汴的《蕉窗九录》。琴声十六法实际上是提出了十六个审美范畴，企图为琴乐的审美与表演作一归纳和依据。十六法分别为:轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。在每一个美学范畴之下，冷谦更详细地论述它的内涵和外延， 企图从不同的本质与现象和美感特征去引导读者把握古琴的声音美。


一曰轻

不轻不重者。中和之音也。起调当以中为主。而轻重持损益之则。其趣自生。盖音之轻处最难。力有未到。则浮而不实。晦而不明。虽轻亦不佳。惟轻之中。不爽清实。而一丝一忽。指到音绽。幽趣无限。乃有一节一句之轻。有间杂高下之轻。种种意趣。皆贵於清实中得之。

二曰松

松。即吟猱妙处。宛转动荡。无滞无碍。不促不慢。以至恰好。谓之松。吟猱之巨细缓急。俱有松处。故琴之妙在取音。取音宛转则情联。松活则意畅。其趣如水之与澜。其体如珠之走盘。其声如哦咏之有韵。可以名其松。

三曰脆

脆者健也。於冲和大雅中。健其两手。而音不至於滞。两手皆有脆音。第藏不见。出之不易。右手靠弦。则音滞而木。故曰。指必甲尖。弦必悬落。在指不劲。则音胶而格。故曰。声如金石。动如风发。要知脆处。即指之灵处。指之灵。自出於健。而指之健。又出於腕。腕中之力既到。则为坚脆。然后识滞气之在弦。不为知音厌听。

四曰滑

滑者溜也。又涩之反也。音当欲涩。而指当欲滑。音本喜慢。而缓缓出之。若流泉之鸣咽。时滴滴不已。故曰涩。指取走弦而滞则不灵。乃往来之鼓动。如风发发。故曰滑。然指之运用。固贵其滑。而亦有时乎贵留。盖其留者。即滑中之安顿处也。故有涩不可无滑。有滑不可无留。意有在耳。

五曰高

高与古似。而实与高异。古以韵发。高以调裁。指下既静既清。而又得能高调。则音意始臻微妙。故其为宁谧也。若深渊之不可测。若乔岳之不可望。其为流逝也。若江河之欲无尽。若三籁之欲无声。

六曰洁

欲修妙音者。必先修妙指。修指之道。从有而无。因多而寡。一尘不染。一垢弗緇。止於至洁之地。而人不知其解。指既修洁。则音愈希。音愈希。则意趣愈永。吾故曰。欲修妙音者。必先修妙指。欲修妙指者。又必先自修洁始。

七曰清

清者。音之主宰。地僻则清。心静则清。气肃则清。琴实则清。弦洁则清。必使群清咸集。而后可求之指上。两手如鸞凤和鸣。不染丝毫浊气。厝指如击金戛石。缓急绝无客声。试一听之。则澄然秋潭。皎然月洁。湱然山涛。幽然谷应。真令人心骨俱冷。体气欲仙。

八曰虚

抚琴著实处。亦有何难。独难於得虚。然指动而求声。乌乎虚。余则曰。政在声中求耳。声厉则知躁。声粗则知浊。声静则知虚。此审音之道也。盖其下指功夫。一在调气。一在淘洗。调气则心自静。淘洗则声自虚。故虽急而不乱。多而不繁。深渊自居。清光发外。高山流水。於此可以神会。

九曰幽

音有幽度。始称琴品。品系乎人。幽繇於内。故高雅之士。动操便有幽韵。洵知幽之在指。无论缓急。悉能安闲自如。风度盎溢。纤尘无染。足觇潇洒胸次。指下自然写出一段风情。所谓得之心。而应之手。听其音而得其人。此幽之所以微妙也。

十曰奇

音有奇特处。乃在呤逗间。指下取之。当如千岩竞秀。万壑争流。令人流连不尽。应接不暇。至於章句顿挫。曲折之际。尤不可轻易草草放过。定有一段情绪。又如山随人面转。字字摹神。方知奇妙。

十一曰古

琴学祗有二途。非从古。则从时。兹虽古乐久淹。而仿佛其意。则自和澹中来。故下指不落时调。便有羲皇气象。宽大纯朴。落落弦中。不事小巧。宛然深山邃谷。老木寒泉。风声簌簌。顿令人起道心。绝非世所见闻者。是以名其古音。

十二曰澹

时师欲人耳。必作媚音。殊伤大雅。第不知琴音本澹。而吾复调之以澹。故众人所不解。惟澹何居。吾爱此情。不奓不竞。吾爱此味。如雪如冰。吾爱此响。松之风。而竹之雨。澗之滴。而波之涛也。故善知音者。始可与言澹。

十三曰中

乐有中声。惟琴固然。自古音淹没。攘臂弦索。而捧耳於琴者。比比矣。即有继空谷之声。未免郢人寡合。不知喜工柔媚则偏。落指重浊则偏。性好炎闹则偏。发声局促则偏。取音粗厉则偏。入弦仓卒则偏。气质浮躁则偏，矫其偏。归於全。祛其倚。习於正。斯得中之传。

十四曰和

和为五音之本。无过不及之谓也。当调之在弦。审之在指。辨之在音。弦有性。顺则协。逆则矫。往来鼓动。有如胶漆。则弦与指和。音有律。或在徽。或不在徽。俱有分数以位其音。要使婉婉成吟。丝丝叶韵。以得其曲之情。则指与音和。音有意。意动音随。则众妙归。故重而不虚。轻而不浮。疾而不促。缓而不弛。若吟若猱。圆而不俗。以绰经注。正而不差。迂回曲折。联而无间。抑扬起伏。断而复连。则音与意和。因之神闲气逸。指与弦化。自得浑合无迹。吾是以和其太和。

十五曰疾

指法有徐则有疾。然徐为疾之纲。疾为徐之应。尝相错间。故句中借速以落迟。或句完迟老以速接。又有二法。小速微快。要以紧。递指不伤疾中之雅度。而随有行云流水之趣。大速贵急。务使急而不乱。依然安闲之气象。而泻出崩崖飞瀑之声。是故疾以意用。更以意神。

十六曰徐

古人以琴涵养性情。故名其声曰希。尝於徐徐得之。音生于指。优游弦上。节其气候。候至而下以叶厥律。或章句舒徐。或缓急相间。或断而复续。或续而复断。因候制宜。自然调古声希。渐入渊微。严道彻诗。几回拈出阳春调。月满四楼下指迟。其於徐意。大有得也。
　

管季超0712

各地成立的琴会（社） 　 成立时间 名称 现任会长 地点 联系方式 备注 1952.5 北京古琴研究会 吴  钊 北京 　 　 1954.12 南京乐社 　 南京 　 　 1979 蜀新琴社 　 成都 　 现锦江琴社 1979.6 今虞琴社 　 上海 　 　 1980.5 辽宁古琴研究会 　 沈阳 　 　 1984.4.27 广陵琴社 　 扬州 　 　 1984 虞山琴社 朱  晞 常熟 　 　 1984 梁溪琴社 吴  郡 无锡 0510-5422275 　 1985 东坡琴社 　 成都 　 　 1986.7 梦溪琴社 刘善教 镇江 　 　 1986.11.29 播州古琴研究会 　 　 　 　 1986.11 吴门琴社 汪  铎 苏州 　 　 1986 和真琴社 陈  雯 台湾 　 　 　 徐州古琴研究会 　 徐州 　 　 　 劲草琴堂 　 福建 　 　 1987 西湖琴会 　 杭州 　 　 1987.11.7 铜山县古琴研究会 徐  永 徐州铜山 　 　 1987 梅庵琴社 　 南通 　 　 1990 潇湘琴社 熊开华 长沙 　 　 1994 春阳琴社 　 天津 　 　 1999 厦门古琴研究会 　 厦门 　 　 1999 金陵琴社 刘正春 南京 　 　 1999.11.20 逍遥琴社 　 合肥 　 　 2000.7.1 松风琴社 　 大连 　 　 2000.12.16 娄江琴社 　 太仓 　 　 2001.9.17 北京大学古琴社 　 北京 　 　 2001.11.20 中国琴会 吴  钊 北京 　 　 2002.12.16 中州琴会 丁纪元 郑州 0371－3851961 　 2003 伯牙琴会 丁承运 武汉 　 　 2003.11.16 德音琴社 王笑天 济南 0531-8853806

管季超0712

琴声十六法

冷 谦 [明]

一曰轻 不轻不重者。中和之音也。起调当以中为主。而轻重持损益之则。其趣自生。盖音之轻处最难。力有未到。则浮而不实。晦而不明。虽轻亦不佳。惟轻之中。不爽清实。而一丝一忽。指到音绽。幽趣无限。乃有一节一句之轻。有间杂高下之轻。种种意趣。皆贵於清实中得之。 二曰松 松。即吟猱妙处。宛转动荡。无滞无碍。不促不慢。以至恰好。谓之松。吟猱之巨细缓急。俱有松处。故琴之妙在取音。取音宛转则情联。松活则意畅。其趣如水之与澜。其体如珠之走盘。其声如哦咏之有韵。可以名其松。 三曰脆 脆者健也。於冲和大雅中。健其两手。而音不至於滞。两手皆有脆音。第藏不见。出之不易。右手靠弦。则音滞而木。故曰。指必甲尖。弦必悬落。在指不劲。则音胶而格。故曰。声如金石。动如风发。要知脆处。即指之灵处。指之灵。自出於健。而指之健。又出於腕。腕中之力既到。则为坚脆。然后识滞气之在弦。不为知音厌听。 四曰滑 滑者溜也。又涩之反也。音当欲涩。而指当欲滑。音本喜慢。而缓缓出之。若流泉之鸣咽。时滴滴不已。故曰涩。指取走弦而滞则不灵。乃往来之鼓动。如风发发。故曰滑。然指之运用。固贵其滑。而亦有时乎贵留。盖其留者。即滑中之安顿处也。故有涩不可无滑。有滑不可无留。意有在耳。 五曰高 高与古似。而实与高异。古以韵发。高以调裁。指下既静既清。而又得能高调。则音意始臻微妙。故其为宁谧也。若深渊之不可测。若乔岳之不可望。其为流逝也。若江河之欲无尽。若三籁之欲无声。 六曰洁 欲修妙音者。必先修妙指。修指之道。从有而无。因多而寡。一尘不染。一垢弗緇。止於至洁之地。而人不知其解。指既修洁。则音愈希。音愈希。则意趣愈永。吾故曰。欲修妙音者。必先修妙指。欲修妙指者。又必先自修洁始。 七曰清 清者。音之主宰。地僻则清。心静则清。气肃则清。琴实则清。弦洁则清。必使群清咸集。而后可求之指上。两手如鸞凤和鸣。不染丝毫浊气。厝指如击金戛石。缓急绝无客声。试一听之。则澄然秋潭。皎然月洁。湱然山涛。幽然谷应。真令人心骨俱冷。体气欲仙。 八曰虚 抚琴著实处。亦有何难。独难於得虚。然指动而求声。乌乎虚。余则曰。政在声中求耳。声厉则知躁。声粗则知浊。声静则知虚。此审音之道也。盖其下指功夫。一在调气。一在淘洗。调气则心自静。淘洗则声自虚。故虽急而不乱。多而不繁。深渊自居。清光发外。高山流水。於此可以神会。 九曰幽 音有幽度。始称琴品。品系乎人。幽繇於内。故高雅之士。动操便有幽韵。洵知幽之在指。无论缓急。悉能安闲自如。风度盎溢。纤尘无染。足觇潇洒胸次。指下自然写出一段风情。所谓得之心。而应之手。听其音而得其人。此幽之所以微妙也。 十曰奇 音有奇特处。乃在呤逗间。指下取之。当如千岩竞秀。万壑争流。令人流连不尽。应接不暇。至於章句顿挫。曲折之际。尤不可轻易草草放过。定有一段情绪。又如山随人面转。字字摹神。方知奇妙。 十一曰古 琴学祗有二途。非从古。则从时。兹虽古乐久淹。而仿佛其意。则自和澹中来。故下指不落时调。便有羲皇气象。宽大纯朴。落落弦中。不事小巧。宛然深山邃谷。老木寒泉。风声簌簌。顿令人起道心。绝非世所见闻者。是以名其古音。 十二曰澹 时师欲人耳。必作媚音。殊伤大雅。第不知琴音本澹。而吾复调之以澹。故众人所不解。惟澹何居。吾爱此情。不奓不竞。吾爱此味。如雪如冰。吾爱此响。松之风。而竹之雨。澗之滴。而波之涛也。故善知音者。始可与言澹。    十三曰中 乐有中声。惟琴固然。自古音淹没。攘臂弦索。而捧耳於琴者。比比矣。即有继空谷之声。未免郢人寡合。不知喜工柔媚则偏。落指重浊则偏。性好炎闹则偏。发声局促则偏。取音粗厉则偏。入弦仓卒则偏。气质浮躁则偏，矫其偏。归於全。祛其倚。习於正。斯得中之传。 十四曰和 和为五音之本。无过不及之谓也。当调之在弦。审之在指。辨之在音。弦有性。顺则协。逆则矫。往来鼓动。有如胶漆。则弦与指和。音有律。或在徽。或不在徽。俱有分数以位其音。要使婉婉成吟。丝丝叶韵。以得其曲之情。则指与音和。音有意。意动音随。则众妙归。故重而不虚。轻而不浮。疾而不促。缓而不弛。若吟若猱。圆而不俗。以绰经注。正而不差。迂回曲折。联而无间。抑扬起伏。断而复连。则音与意和。因之神闲气逸。指与弦化。自得浑合无迹。吾是以和其太和。 十五曰疾 指法有徐则有疾。然徐为疾之纲。疾为徐之应。尝相错间。故句中借速以落迟。或句完迟老以速接。又有二法。小速微快。要以紧。递指不伤疾中之雅度。而随有行云流水之趣。大速贵急。务使急而不乱。依然安闲之气象。而泻出崩崖飞瀑之声。是故疾以意用。更以意神。    十六曰徐    古人以琴涵养性情。故名其声曰希。尝於徐徐得之。音生于指。优游弦上。节其气候。候至而下以叶厥律。或章句舒徐。或缓急相间。或断而复续。或续而复断。因候制宜。自然调古声希。渐入渊微。严道彻诗。几回拈出阳春调。月满四楼下指迟。其於徐意。大有得也。

管季超0712

琴  賦  并序

　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
尸子曰：舜作五弦之琴，以歌南風：南風之薫兮，可以解吾人之慍。是舜歌也。白虎通曰：琴者，禁也。禁人邪惡，歸於正道，故謂之琴。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
嵇叔夜
臧榮緒晋書曰：嵇康，字叔夜，譙国人。幼有奇才，博覧無所不見。拜中散大夫。以呂安事誅。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
余少好音声，長而玩之。
杜預左氏傳注曰：玩，習也。
以爲物有盛衰，而此無變；
文子曰：夫物盛則衰。
滋味有厭，而此不倦
荘子曰：声色滋味之於人心，不待学而樂之。左氏傳，閻没，女寛曰：及饋之畢，原以小人之腹，爲君子之心，属厭而已。説文曰：厭，従甘，田犬，会意字也。
可以導養神気，宣和情志，
管子曰：導血気而求長年。淮南子曰：古之人，神気不蕩乎外。
處窮独而不悶者，莫近於音声也。
孟子曰：柳下惠遺佚而不怨，厄窮而不憫。
是故復之而不足，則吟咏以肆志，吟咏之不足，則寄言以広意。
毛詩序曰：言之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之。杜預左氏傳注曰：肆，申也。尚書曰：詩言志。
然八音之器，歌舞之象，歴世才士，并爲之賦頌。其体制風流，莫不相襲。
淮南子曰：晩世風流俗敗，礼義廢。仲長子昌言：乘此風順此流而下走，誰復能爲此限者哉？孔安国尚書傳曰：襲，因也。
称其材幹，則以危苦為上，賦其声音，則以悲哀為主，美其感化，則以垂涕為貴，麗則麗矣，然未尽其理也。
高誘戰国策注曰：麗，美麗也。
推其所由，似元不解音声，覧其旨趣，亦未達礼樂之情也。
趣，意也。礼記曰：故知礼樂之情者能作。
衆器之中，琴徳最優，
桓譚新論曰：八音広博，琴徳最優。馬融琴賦曰：曠三奏而神物下降，何琴徳之深哉。
故綴叙所懷，以爲之賦。其辞曰：
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

惟椅梧之所生兮，托峻岳之崇岡。
毛詩曰：椅桐梓漆，爰伐琴瑟。毛萇曰：椅，梓属也。史記曰：龍門有桐樹，高百尺，無枝，堪爲琴。
披重壤以誕載兮，参辰極而高驤。
披，開也。重壤，謂地也。泉壤称九，故曰重也。毛萇詩傳曰：誕，大也。載，生也。爾雅曰：北極，北辰也。孔安国尚書傳曰：襄，上也。驤與襄同。
含天地之醇和兮，吸日月之休光。
謂包含天地醇和之気，引日月光明也。周易曰：天地絪縕，万物化醇。
郁紛紜以独茂兮，飛英蕤於昊蒼。
説文曰：蕤，草木花貌，汝誰切。
夕納景于虞渊兮，旦晞乾予九陽
納，藏也。淮南子曰：日入于虞渊之汜。又曰：入于虞渊，是謂黄昏。高誘曰：視物黄也。晞，乾也。幹，本也。楚辞曰：夕汜余身乎九陽。王逸曰：九陽，謂九天之崖也。
經千載以待價兮，寂神[足寺]跱而永康。
論語，子曰：我待價者也。價者，物之数也。康，安也。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

且其山川形勢，則盤紆隱深，[石崔]磪嵬岑嵓
盤，曲。紆，屈。隱，幽。深，邃也。崔嵬，高峻之貌。岑嵓�迹�危嶮之形。字林曰：嵒，山岩也
互嶺巉岩，[山乍]岝[山咢]崿嶇崟
皆山石崖巘嶮峻之勢。
丹崖嶮[山戯]巇，青壁万尋。若乃重[山献]巘増起，偃蹇雲覆，
偃蹇，高貌。言高在上，偃蹇然如雲覆下也。
[辷貌]邈隆崇以極壮，崛巍巍而特秀。
巍巍，高大貌。広雅曰：秀，出也。
蒸靈液以播雲，据神渊而吐溜。
蒸，気上貌。言山能蒸出雲，以沾潤万物。播，布也。孔子曰：夫山者興吐風雲，以通乎天地之間。説文曰：津，液也。溜，水流也。
爾乃顛波奔突，狂赴争流。触巌牴牴隈，郁怒彪休。
牴，至也。隈，水曲也。彪休，怒貌。
洶涌騰薄，奪沫揚涛。瀄汨澎湃，[ /虫]蟺相糾。
瀄汨，去疾貌。澎湃，相戻之形也。[ /虫]蟺，展轉也。糾，繚也。[ /虫]，於阮切。蟺，音善。糾，虬切。
放肆大川，濟乎中州。
肆，猶縱也。中州，猶中国也。
安回徐邁，寂爾長浮。
安回，波静遠去象。上林賦曰：安翔徐回。又曰：寂漻無声。
澹乎洋洋，萦抱山丘。
説文曰：澹，水搖也。
詳觀其区土之所産毓，奥宇之所宝殖。
広雅曰：奥，藏也。毛萇詩傳曰：宇，居也。
珍怪琅玕，瑤瑾翕赩。
高唐賦曰：珍怪奇偉。尚書曰：球琳琅玕，皆美玉名。説文：瑾，玉名。翕赩，盛貌。詩傳曰：赩，赤色貌。
叢集累積，奐衍於其側。
蒼頡篇曰：奐，散貌。衍，溢也。
若乃春蘭被其東，沙棠殖其西。
楚辞曰：春蘭兮秋菊。山海經曰：昆侖之丘有木焉，其状如棠而黄華赤實，其味如李而無核，名曰沙棠，御水人食之使不溺。
涓子宅其陽，玉醴涌其前。
列仙傳曰：涓子者，齊人，好餌術，著天地人經三十八篇。釣於澤，得符鯉魚中。隱於宕山，能致風雨。造伯陽九山法。淮南王少得文，不能解其音旨。其琴心三篇有条理焉。楊雄泰玄賦曰：茹芝英以御飢，飮玉醴以解渇。宋玉笛賦曰：丹水涌其左，醴泉流其右。
玄雲蔭其上，翔鸞集其巓。清露潤其膚，惠風流其間。
邊讓章華台賦曰：惠風春施。
竦肅肅以静謐，密微微其清閑。
爾雅曰：謐，静也。微微，幽静也。
夫所以經營其左右者，固以自然神麗，而足思原愛樂矣。
東都主人曰：闕庭神麗。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

於是遁世之士，榮期綺季之畴，
周易曰：遁世無悶。列子曰：孔子游於泰山，見榮啓期行乎邾之野，鹿裘帶索，鼓琴而歌。孔子曰：先生何以爲樂？曰：天地万物，惟人爲貴，吾得爲人，一樂也；男貴女賤，吾得爲男，二樂也；生有不見日月，不充繦褓者，吾年九十，是三樂也。貧者士之常，死者人之終，處常得終，復何憂乎？孔子曰：能自寛也。班固漢書曰：漢興，有東園公、綺季、夏黄公、角里先生。当秦之時，避世而入商洛深山，以待天下之定。即四皓也。皇甫謐高士傳曰：四皓皆河内軹人，一曰在汲。
乃相與登飛梁，越幽壑，
飛梁，橋也。甘泉賦曰：歴側景而絶飛梁。
援瓊枝，陟峻崿，以游幽壑
荘子曰：南方生樹名瓊枝。
周旋永望，邈若凌飛。
言若鳥之凌飛。左氏傳，史克曰：奉君以周旋。
邪睨昆侖，俯闞海湄。
説文曰：睨，邪視也。昆侖，山名也。闞，視也。毛萇詩傳曰：水草交曰湄。
指蒼梧之迢遞，臨回江之威夷。
漢書有蒼梧郡。山海經曰：南方蒼梧之丘，其中有九嶷山，舜之所葬，在長沙零陵界。洞簫賦曰：回江流川而漑其山。韓詩曰：周道威夷。
悟時俗之多累，仰箕山之餘輝。
高士傳曰：堯讓位於許由，由辞曰：鷦鷯巣在深林，不過一枝；偃鼠飮河，不過滿腹。隱乎沛澤。堯讓不已。於是遁於中岳潁水之陽，箕山之下。死因葬於箕山之巓十五里，堯因就封其墓，号曰箕公。子仲武，陽城槐里人也。呂氏春秋曰：昔堯朝許由於沛澤之中，曰：請属天下於夫子。許由遂之箕山之下。
羨斯岳之弘敞，心慷慨以忘歸。
西京賦曰：赫桧[日戸]々以弘敞。爾雅曰：恺慷，樂也。史記曰：穆天子見西王母，樂之忘歸。
情舒放而遠覧，接軒轅之遺音。
軒轅，黄帝也。遺音，謂琴也。
慕老童於[馬鬼]騩隅，欽泰容之高吟。
山海經曰：騩山，神耆童居之，其音常如鐘磬音。郭璞曰：耆童，老童也，颛頊之子。山海經曰： 生老童。思玄賦曰：太容吟曰念哉。騩山，在三危西九十里。
顧茲梧而興慮，思假物以託心。
荘子曰：不以身假物。
乃斲孫枝，准量所任。
説文曰：斵，斫也。張衡應問曰：可剖其孫枝。鄭玄周礼注曰：孫竹，枝根之未生者也。盖桐孫亦然。
至人攄思，制爲雅琴。
荘子曰：不離於真，謂之至人。又曰：至人無己，神人無功。郭象曰：無己故順物，順物而至。劉向有雅琴賦。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

乃使離子督墨，匠石奮斤。
孟子曰：離婁，黄帝時人。黄帝亡其玄珠，使離婁索之，能視百里之外，見秋毫之末。離子，離朱也。淮南子曰：離朱之明，察針末於百歩之外。按慎子爲離珠。周礼，禁督逆祀者。鄭玄曰：督，正也，字書曰：督，察也。荘子曰：匠石之齊，見櫟社樹，觀者如市，匠石不顧。司馬彪曰：匠石，字伯。
夔襄荐法，般倕騁神。
夔及師襄、班、垂，并已見上文。
鎪会裛厠，朗密調均。
鎪会，謂鎪鏤其縫会也。裛厠，謂裛纏其填厠之處也。説文曰：裛，纏也。広雅曰：厠，間也。
華繪彫琢，布藻垂文。
孔安国尚書傳曰：繪，会五彩也，胡?切。
錯以犀象，籍以翠緑。
犀、象，二獸名。翠、緑，二色也。
弦以園客之絲，徽以鍾山之玉。
列仙傳曰：園客者，濟陰人也。常種五色香草，積数十年，食其實。一旦有五色神蛾止香樹末，客收而荐之以布，生桑蚕焉。時有好女夜至，自称我與君作妻，道蚕状。客與倶蚕，得百頭，繭皆如瓮。縿繭六十日乃尽。訖則倶去，莫知所如。淮南子曰：譬若鍾山之玉。許慎曰：鍾山，北陸無日之地，出美玉。
爰有龍鳳之象，古人之形。
西京雜記曰：趙后有宝琴曰鳳凰，皆以金玉隱起爲龍 螭、鸞鳳、古賢、列女之像。
伯牙揮手，鍾期聴声。
広雅曰：揮，動也。呂氏春秋曰：伯牙鼓琴，鍾子期聴之，志在泰山。鍾子期曰：善哉！巍巍乎若太山。須臾，志在流水，子期曰：湯湯乎若流水。子期死，伯牙破琴絶弦，終身不復鼓琴，以爲世無賞音。列子曰：伯牙善鼓琴。鍾子期聴伯牙鼓琴，毎奏，鍾期輒窮其趣。伯牙舍琴而嘆曰：善哉子之聴。夫志相象，猶吾心也，吾於何逃声哉？
華容灼爚，発采揚明。何其麗也！
裳 鰲：紋淅鮃玻　
説文曰：灼，明也。又曰：爚，火光也。
伶倫比律，田連操張。
漢書曰：黄帝使伶倫自大夏之西，昆侖之陰，取竹之嶰谷，断兩節間而吹之，以爲黄鍾之宮，制十二簫，以聴鳳凰之音，以比黄鍾之宮，皆可以生之，是爲律本。韓子曰：田連，成竅，天下善鼓琴者也。然而田連鼓上，成竅酎片下，而不成曲。或曰：成連，古之善音者。琴操：伯牙学琴於成連先生，先生曰：吾能傳曲而不能移情。吾師有方子春，善於琴，能作人之情，今在東海上，子能與我同事之乎？伯牙曰：夫子有命，敢不敬従。乃相與至海上見子春受業焉。
進御君子，新声嘹亮。何其偉也！
嘹亮，声清徹貌。亦與聊字義同。
及其初調，則角羽倶起，宮徴相證。
王逸楚辞注曰：證，驗也。
参發并趣，上下累應。[足甚][足卓][石累][石各]。美声將興。
広雅曰：　 ，無常也。　 ，壮大貌。　與磊同，力罪切。
固以和昶，而足耽矣。
広雅曰：昶，通也，敕兩切。
爾乃理正声，奏妙曲。揚《白雪》，發《清角》。
淮南子曰：師曠奏《白雪》而神禽下。《白雪》，五十弦瑟樂曲，未詳。韓子曰：昔衞公之晋，於濮水上宿。夜有鼓新声者，召師涓撫琴寫之。公遂之晋，晋平公曰：試听之。師曠援琴，一奏有《玄鶴》二八《来舞》，再奏而列，三奏延《頸鳴》，舒而舞。音中宮商。師曠曰：不如《清角》。師曠奏之，有雲从西北方起之，大風起，天雨随之。此言感天地，《清角》爲勝。宋玉對問曰：其爲《陽春》《白雪》。韓子，師曠曰：《清徴》之声，不如《清角》。
紛淋浪以流離，奐淫衍而優渥。粲奕奕而高逝，馳岌岌以相属。
広雅曰：奕奕，盛貌。王逸楚辞注曰：岌岌，高貌。
沛騰[辷咢]而競趣，翕[韋華][日華]而繁縟。
盛貌。繁縟，声之細也。郭璞爾雅注曰：[辷咢]，相触[辷咢]也。
状若崇山，又象流波。浩兮湯湯，郁兮峩峩。
列子曰：伯牙鼓琴，志在登高山。鍾子期曰：善哉！　　兮若泰山。志在流水，已見上文。
怫 胃煩冤，紆餘婆娑。
怫[心胃]煩冤，声蘊積不安貌。怫，扶味切。[心胃]，音渭。風賦曰：勃郁煩冤。上林賦曰：紆餘委蛇。
陵縱播逸，霍曚紛葩。
言声陵縱播布而起，霍曚然似水声。紛葩，開張貌。霍曚，盛貌。魯靈光殿賦曰：霍曚滄茅乾
檢容授節，應變合度。兢名擅業，安軌徐歩。洋洋習習，声烈遐布。含顯媚以送終，飄餘響乎泰素。
含顯媚之声，以送曲終也。列子曰：太素者，質之始也。
若乃高軒飛觀，広夏閑房；
軒，長廊之有窗。
冬夜肅清，朗月垂光。新衣翠粲，纓徽流芳。
子虚賦曰：翕呷翠粲。張揖曰：翠粲，衣声也。班 自傷賦曰：紛翠粲兮 素声。洛神賦曰：披羅衣之 粲。字雖不同，其義一也。爾雅曰：婦人之徽謂之 。郭璞曰：今之香纓也。
於是器冷弦調，心閑手敏。
毛萇詩傳曰：閑，習也。
触 如志，唯意所擬。
説文曰：批，反手撃也，與 同；蒲結切。如志，謂如其志意。
初渉《[水緑]水》，中奏《清徴》。
[水緑]水，已見上文。韓子曰：師曠奏清徴，有玄鶴二八集廊門。
雅昶《唐堯》，終咏《微子》。
七略，雅暢第十七曰：琴道曰：堯暢逸。又曰：達則兼善天下，無不通暢，故謂之暢。昶與暢同。又曰：《微子操》，微子傷殷之將亡，終不可奈何，見鴻鵠高飛，援琴作操。
寛明弘潤，優游躇　。
躇　，躊躇竦　。
拊弦安歌，新声代起。
楚辞曰：翔江州而安歌。王逸曰：安意歌吟也。漢書曰：李延年善歌，爲新變之声。
歌曰：
凌扶搖兮憩瀛洲，要列子兮爲好仇。
爾雅曰：扶搖，風也。荘子曰：扶搖而上者九万里。史記曰：瀛洲，海中神山也。列子曰：勃海之中有山曰瀛洲。荘子：列子御風 然者，風仙也。劉向上列子表曰：列子者，鄭人，與鄭繆公同時。漢書曰：列子，名御寇，先荘子，荘子称之。毛詩曰：窈窕淑女，君子好仇。
餐[水亢][水 ]兮帶朝霞，眇翩翩兮薄天游。
鄭玄曰：餐，夕食也。説文曰：餐，呑也。楚辞曰：餐六気而飮 兮，漱正陽而食朝霞。凌陽子明經曰：夏食 。 ，北方夜半気也。広雅曰：薄，至也。
齊万物兮超自得，委性命兮任去留。
荘子有齊物篇。楚辞曰：漠靈静以恬愉，澹無爲而自得。服鳥賦曰：縱躯委命，不私與己。
激清響以赴会，何弦歌之綢繆！
会，節会也。論語曰：子之武城，聞弦歌之声。毛詩傳曰：綢繆，犹纏綿也。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
於是曲引向闌，衆音將歇。
引，亦曲也。半在半罷謂之闌。
改韵易調，奇弄乃發。揚和顔，攘皓腕，
舞賦曰：嚴顔和而怡懌。洛神賦曰：攘皓腕於神滸。
飛纖指以馳 ，紛以流漫。
声多也。不及也，師立切。説文曰：疾言也，徒合切。
或徘徊顧慕，擁郁抑按。盤桓毓養，从容秘玩。
広雅曰：盤桓，不進貌。从容，舉動也。毓與育同。
闥爾奮逸，風駭雲乱。
闥，疾貌。七發曰：波涌而雲乱。
牢落凌 ，布曚半散。
牢落，犹遼落也。洞簫賦曰：翩綿連以牢落。劉 遂初賦曰：過句注而凌 。上林賦曰：布曚宏澤。甘泉賦曰：半散照爛，粲以成章。
豐融披離，斐[韋華]奐爛。
豐融，盛貌。風賦曰：被麗披離。斐　明貌。斐，敷尾切。于鬼切。風賦曰：　奐粲爛。
英声發越，采采粲粲。
広雅曰：英，美也。
或間声錯糅，状若詭赴。
言其状若詭詐而相赴也。鄭玄礼記注曰：糅，雜也。
双美并進，駢馳翼驅。
駢，并也。翼，疾貌。蒼頡篇曰：随後曰驅。
初若將乖，後卒同趣。或曲而不屈，直而不倨。
左傳，呉公子季札聞歌頌曰：直而不倨，曲而不屈。杜預曰：倨，傲也，居預切。
或相凌而不乱，或相離而不殊。
左氏傳曰：武城人断其後之木而不殊。漢書音義曰：殊，犹絶也。
時劫掎以慷慨，或怨而躊躇。
説文曰：掎，偏引也。 　，嬌也，子庶切，或作姐，古字通，假借也。姐，子也切。韓詩曰：愛而不見，掻首躊躇。躊躇，犹躑躅也。
忽飄揺以輕邁，乍留聯而扶疏。
言扶疏四布也。
或参譚繁促，復疊攅仄。
参譚，相随貌。参，七感切。譚，徒感切。一音并依字。攅仄，聚声。長笛賦曰：　　攅仄。
从横駱驛，奔[辷盾]相逼。
魯靈光殿賦曰：从横駱驛。
拊嗟累贊，間不容息。
淮南子曰：時之反側，間不容息。高誘曰：不容気息，促之甚也。
泡艷奇偉，殫不可識。
高唐賦曰：譎詭奇偉，不可究陳。
若乃閑舒都雅，洪纖有宜。
説文曰：閑，雅也。毛萇詩傳曰：都，閑也。
清和条昶，案衍陸離。
案衍，不平貌。上林賦曰：陰淫案衍之音。衍，弋戰切。広雅曰：陸離，参差也。
穆温柔以怡懌，婉順叙而委蛇。
毛萇傳曰：婉然，美貌。委蛇，声長貌。鄭玄毛詩箋曰：委蛇，委曲自得之貌。
或乘險投会，邀隙趨危。
会，節会也。邀，要也。
[貝貝言]若離[昆鳥]鳴池，翼若游鴻翔曾崖。
蒼頡篇曰：■■，鳥声也。琴道曰：操似鴻雁咏之声。張衡舞賦曰：含清哇而吟咏，若離ﾂ姑耶。
紛文斐尾，慊[糸参]離[糸麗]
紛文斐尾，文彩貌。慊[糸参]離[糸麗]，羽毛貌。
微風餘音，靡靡猗猗。
靡靡，順風貌。猗猗，衆盛貌。
或[手 ][手 ]櫟[手 ]，縹繚插冽。
■櫟 ，皆手撫弦之貌。爾雅曰： ，牽也。劉煕孟子注曰： ，牽也，力頭切。説文曰：■，反手撃也。広雅曰：櫟，撃也。毛詩曰：薄言 之。傳曰： ，取也。縹繚插冽，声相糾激之貌。説文曰：繚，纏也。上林賦曰：轉騰插冽。插冽，水波浪貌，言声似也。
輕行浮彈，明[女畫][目癸]慧。
説文曰：軌，静好也。 祭，察也。七祭切。
疾而不速，留而不滯。
左氏傳，呉公子札觀頌曰：處而不底，行而不流。淮南子曰：流而不滯。
翩綿飄 。微音迅逝。遠而听之，若鸞鳳和鳴戲雲中；迫而察之，若衆葩敷榮曜春風。
古本葩字爲此莞，郭璞三蒼爲古花字。今讀音于彼切。字林，音于彼切。張衡思玄賦曰：天地烟泄　[B091]含■，鳴鶴交頸，雎鳩相和。以韵推之，所以不惑。
既豐贍以多姿，又善始而令終。
字書曰：贍，足也。封禪書曰：豈不善始善終哉。毛詩曰：高朗令終。令，善也，
嗟[女交]妙以弘麗，何變態之無窮！
西京賦曰：尽變態乎其中。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

若夫三春之初，麗服以時。
班固終南山賦曰：三春之季，孟夏之初。纂要曰：一時三月謂之三春，九十日謂之九春。西京賦曰：麗服揚菁。
乃携友生，以遨以嬉。
毛詩曰：雖有兄弟，不如友生。又曰：以遨以游。説文曰：嬉，樂也。
渉蘭圃，登重基。
春秋運斗枢曰：山者地之基。
背長林，翳華芝。
甘泉賦曰：登夫鳳皇而翳華芝。
臨清流，賦新詩。
楚辞曰：窃賦詩之所明。王逸曰：賦，鋪也。
嘉魚龍之逸豫，樂百卉之榮滋。
樂動声儀，孔子曰：風雨動魚龍，仁義動君子。歸田賦曰：百卉滋榮。
理重華之遺操，慨遠慕而長思。
重華，謂舜也。琴道曰：舜操者，昔虞舜聖徳玄遠，遂升天子，喟然念親，巍巍上帝之位不足保，援琴作操。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

若乃華堂曲宴，密友近賓。蘭肴兼御，旨酒清醇。
邊讓章華台賦曰：蘭肴山竦，椒酒渊流。毛詩曰：旨酒思柔。醇，厚也。
進南荊，發西秦。
南荊即荊艷，楚舞也。古妾薄命行歌曰：齊謳楚舞紛紛。漢書有秦倡員。
紹《陵陽》，度《巴人》。
宋玉對問曰：既而曰《陵陽》《白雪》，国中唱而和之者弥寡。然集所載與文選不同，各随所用而引之。又對曰：客有歌於郢中者，始曰《巴人》。
變用雜而并起，竦衆听而駭神。料殊功而比操，豈笙籥之能倫？ 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

若次其曲引所宜，則《広陵》《止息》，《東武》《太山》。
《広陵》等曲今并犹存，未詳所起。應 與劉孔才書曰：听《広陵》之清散。傅玄琴賦曰：馬融譚思於《止息》。魏武帝樂府有《東武吟》。曹植有《太山》梁甫吟。左思齊都賦注曰：《東武》、《太山》，皆齊之土風謠歌，謳吟之曲名也。然引應及傅者，明古有此曲，轉以相證耳，非嵇康之言出於此也。佗皆類此。
《飛龍》《鹿鳴》，《[昆鳥]鶏》《游弦》。
漢書曰：房中樂有《飛龍章》。毛詩序曰：《鹿鳴》，宴群臣也。蔡 琴操曰：《鹿鳴》者，周大臣之所作也。王道衰，大臣知賢者幽隱，故彈弦風諫。古相和歌者有《[昆鳥]鶏》曲。《游弦》，未詳。
更唱迭奏，声若自然。
高唐賦曰：更唱迭和。
流楚窈窕，懲躁雪煩。
言流行清楚窈窕之声，足以懲止躁競，雪蕩煩懣也。懲，直陵切。
下逮謠俗，蔡氏五曲。
歌録曰：空侯謠俗行，盖亦古曲，未詳本末。俗傳蔡氏五曲：《游春》、 《 水》、《坐愁》、《秋思》、《幽居》也。
王昭楚妃，千里別鶴。犹有一切承間[竹辷告]乏。亦有可觀者焉。
琴操曰：王襄女，漢元帝時献入後宮，以妻單于。昭君心念郷土，乃作怨曠之歌。歌録曰：石崇楚妃嘆歌辞曰：楚妃嘆莫知其所由。楚之賢妃能立徳著勳，垂名於後，唯樊姫焉，故令嘆咏声永世不絶，疑必爾也。相鶴經曰：鶴一舉千里。蔡 琴操曰：商陵牧子娶妻五年，無子，父兄欲爲改娶，牧子援琴鼓之，嘆別鶴以舒其慎懣，故曰《別鶴操》。鶴一舉千里，故名千里別鶴也。崔豹古今注曰：《別鶴操》，商陵牧子所作也。牧子娶妻五年，無子，父母將爲之改娶。妻聞之，中夜起，聞鶴声，倚戸而悲。牧子聞之，愴然歌曰：將乖比翼隔天端，山川悠遠路漫漫。攬衣不寝食。後人因以爲樂章也。漢書音義曰：一切，權時也。　，已見上文。
然非夫曠遠者，不能與之嬉游；
非夫渊静者，不能與之閑止；
荘子，老 曰：其居也，渊而静。
非夫放達者，不能與之無吝；
説文曰：吝，亦貪惜也。
非夫至精者，不能與之析理也。
周易曰：非天子之至精，其熟能與於此。荘子曰：判天下之美，析万物之理。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

若論其体勢，詳其風声。器和故響逸，張急故声清。
説苑曰：應侯與賈子坐，聞有鼓瑟之声。應侯曰：今瑟一何怨也？賈子曰：張急調下，使之怨也。夫張急者，良材也；調下者，官卑也。取良材而卑官之，能無怨乎？蔡 月令章句曰：凡弦之緩急爲清濁，琴緊其弦則清，縵則濁。
間遼故音 ，弦長故徽鳴。
間遼，謂弦間遼遠也。弦長，謂徽闊而弦長也。阮籍樂論曰：琵琶、筝、笛，間促而声高；琴、瑟之体，間遼而音 。義與此同。鄭玄周礼注曰： ，短也，音婢。傅毅雅琴賦曰：時促均而増徽，接角徴而控商。
性　静以端理，含至徳之和平。
礼記曰：　静精微，易教也。孝經曰：昔者先王有至徳要道。礼記曰：樂行血気和平。
誠可以感蕩心志，而發　 那 印
説文曰：泄，除去也。舞賦曰：幽情形而外揚。
是故懷戚者聞之，莫不藻懍惨凄，愀愴傷心。
字林曰：惨，毒也。漢書音義，郭璞曰：愀，變色貌。説文曰：愴，傷也。藻，七感切。惨，七敢切。愀，七小切。
含哀懊 ，不能自禁。
字林曰：懊 ，内悲也。列子曰：喜惧箪舞，不能自禁。懊，於六切。 ，音伊。
其康樂者聞之，則[勾欠]愉歓釋，[手卞]舞踊溢。
説文曰：　 γ惨玻 鮎 小
留連瀾漫，[口 ][口 ]終日
服虔通俗篇曰：樂不勝謂之　､ 　歟 小｀澹 小
若和平者听之，則怡養悦帥，淑穆玄真。
広雅曰：養，樂也。
恬虚樂古，弃事遺身。
荘子曰：虚静恬趨　 抔頼輪 烈病　衷虎浩 略 尾煥汀
是以伯夷以之廉，顔回以之仁，
論語，子曰：伯夷叔齊餓於首陽之下。又曰：顔回問仁，子曰：克己復礼爲仁。列子，子夏問孔子曰：顔回之爲仁奚若？子曰：回之仁賢於丘。
比干以之忠，尾生以之信。
論語曰：比干諫而死。荘子，盗跖曰：尾生與女子不来，水至不去，抱柱而死。高誘注淮南子曰：尾生，魯人，與婦人期於梁下，不至而水溺死。
惠施以之辯給，万石以之訥慎。
荘子曰：惠施多方，其書五車。高誘曰：惠施，宋人，仕魏，爲惠王相。漢書曰：万石君奮，恭謹，舉朝無比。奮長子建，次甲，次乙、慶，皆以馴行孝謹，官至二千石。景帝曰：石君及四子皆二千石，人臣尊寵，乃舉集其門，凡号奮爲万石君。建郎中令奏下，建讀之，驚恐曰：書馬者，與尾而五，今乃四，不足一，譴死矣。其爲謹，雖佗皆如是。服虔曰：作馬字下四而爲五，建上書奏，誤作四。慶爲太仆，御出，上問車中几馬，慶策数馬，舉手曰：四馬。孔安国曰：訥，遲鈍也。
其餘触類而長，所致非一。同歸殊途，或文或質。
周易曰：引而伸之，触類而長之。又曰：天下同歸而殊途，一致而百慮。礼記曰：虞、夏之質，殷、周之文，至矣。
總中和以統物，咸日用而不失。
礼記曰：樂者，天地之命，中和之紀。周易曰：百姓日用而不知。
其感人動物，盖亦弘矣！
礼記曰：樂其感人深。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

于時也，金石寝声，匏竹屏気。
孔安国曰：屏，除也。
王豹輟謳，狄牙喪味。
孟子，淳于 曰：昔王豹處淇，而河西善謳。説文曰：謳，齊歌也。淮南子曰： 、 之水合，狄牙嘗而知之。
天呉踊躍於重渊，王喬披雲而下墜。
山海經曰：朝陽之谷，有神名曰天呉，是爲水伯，其形首足尾并人面而色青。楚辞曰：譬若王喬之乘雲兮，載赤霄而凌太清。
舞　於庭階，游女飄焉而来萃。
説文曰：　，鳳属，神鳥也。国語曰：周文王時，　鳴於岐山。韓詩曰：漢有游女，不可求思。薛君曰：游女，漢神也，言漢神時見，不可求而得之。列女傳曰：游女，漢水神。鄭大夫交甫於漢皋見之。聘之橘柚。張衡南都賦曰：游女弄珠於漢皋之曲。
感天地以致和，况　行之衆類。
礼記曰：聖人作樂以應天，制礼以應地，此則樂者天之和也。洞簫賦曰：蟋蟀　蠖，　行喘息，垂喙■轉， 忘食。説文曰：　，行也，凡生之類行皆曰　。
嘉斯器之懿茂，咏茲文以自慰。永服御而不厭，信古今之所貴。
懿，美也。傅毅雅琴賦曰：明仁義以 己，故永御而密親。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

乱曰：[心音]々琴徳，不可測兮
劉向雅琴賦曰；游予心以広觀，且徳樂之蹟幀： 虎　　鄭 駄妹病Ｉ 虎漢途裁病
体清心遠，[辷貌]難極兮。良質美手，遇今世兮。紛綸翕響，冠衆藝兮。識音者希，孰能珍兮。
古詩曰：不惜歌者苦，但傷知音希。
能尽雅琴，唯至人兮。
賈逵曰：唯，独也。 　　　　　

　

管季超0712

古琴书籍

书    名 定  价 备    注 《琴学备要》 98元 　 《琴道与美学》 25元 　 《中国古琴艺术》 43.6元 　 《琴史初编》 11.2元　 　 《古琴曲集》（一） 30.8元 　 《古琴曲集》（二） 14.8元 　 《存见古琴曲谱辑览》 82元 再版 《古琴演奏法》 　 　 《古琴艺术论》 　 　 《虞山吴氏琴谱》 140元 　 《吴门琴谱》 　 　 《吴门琴谱·续》 50元 　 《今虞琴刊》 　 　 《今虞琴刊·续》 　 　 《今虞琴歌》 　 　 《中国古琴珍翠》 860元 　 《七弦琴音乐艺术》 　 期 刊   （1-10每本30元，11、12每本40元） 《琴道》 　 期 刊 《琴学丛书》 420元 线装本  二函十四册 《神奇秘谱》 500元 线装本  一函三册 《五知斋琴谱》 300元 线装本  一函六册 《琴学练要》 210元 线装本  一函五册 《德音堂琴谱》 180元 线装本  一函四册 《春草堂琴谱》 120元 线装本  一函二册 《琴学入门》 110元 线装本  一函三册 《十一弦馆琴谱》 28元 线装本  一册

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古琴，亦称瑶琴、玉琴、七弦琴，中国最古老的弹拨乐器之一，古琴是在孔子时期就已盛行的乐器，它在中国历史上流传了三千余年不曾中断，本世纪初才被称作"古琴"。，至今依然鸣响在书斋、舞台上的古老乐器。在中国古代社会漫长的历史阶段中，“琴、棋、书、画”历来被视为文人雅士修身养性的必由之径。古琴因其清、和、淡、雅的音乐品格寄寓了文人凌风傲骨、超凡脱俗的处世心态，而在音乐、棋术、书法、绘画中居于首位。“琴者，情也；琴者，禁也。”吹箫抚琴、吟诗作画、登高远游、对酒当歌成为文人士大夫生活的生动写照。春秋时期，孔子酷爱弹琴，无论在杏坛讲学，或是受困于陈蔡，操琴弦歌之声不绝；战国时期的伯牙和子期“《高山》《流水》觅知音”的故事，成为广为流传的佳话美谈；魏晋时期的嵇康给予古琴“众器之中，琴德最优”的至高评价，终以在刑场上弹奏《广陵散》作为生命的绝唱；唐代文人刘禹锡则在他的名篇《陋室铭》中为我们勾勒出一幅“可以弹素琴、阅金经。无丝竹之乱耳，无案牍之劳形”的淡泊境界。时至今日，古琴音乐依然作为中国音乐的灵魂与精髓，铸刻在美国“旅行者”号太空飞船的镀金唱片里，昼夜不息地回响在茫茫的太空之中，寻觅着宇宙间的“知音”。

　　琴的创制者有"昔伏羲作琴"、"神农作琴"、"舜作五弦之琴以歌南风"等说，作为追记的传说，可不必尽信，但却可看出琴在中国有着悠久的历史。《诗经·关雎》有“窈窕淑女，琴瑟友之”，《诗经·小雅》亦有：“琴瑟击鼓，以御田祖”等记载。
编辑本段古琴结构　　琴一般长约三尺六寸五（约120—125公分左右），象征一年三百六十五天（一说象周天365度）。一般宽约六寸（20公分左右）。一般厚约二寸（6公分左右）。琴最早是依凤身形而制成，其全身与凤身相应（也可说与人身相应），有头，有颈，有肩，有腰，有尾，有足。

　　“琴头”上部称为额。额下端镶有用以架弦的硬木，称为“岳山”，又称“临岳”，是琴的最高部分。琴底部有大小两个音槽，位于中部较大的称为“龙池”，位于尾部较小的称为“凤沼”。这叫上山下泽，又有龙有凤，象征天地万象。岳山边靠额一侧镶有一条硬木条，称为“承露”。上有七个“弦眼”，用以穿系琴弦。其下有七个用以调弦的“琴轸”。琴头的侧端，又有“凤眼”和“护轸”。自腰以下，称为“琴尾”。琴尾镶有刻有浅槽的硬木“龙龈”，用以架弦。龙龈两侧的边饰称为“冠角”，又称“焦尾”。

　　七根琴弦上起承露部分，经岳山、龙龈，转向琴底的一对“雁足”，象征七星。

　　琴腹内，头部又有两个暗槽，一名“舌穴”，一名“音池”，一名“纳音”尾部一般也有一个暗槽，称为“韵沼”。与龙池、凤沼相对应处，往往各有一个“纳音”。龙池纳音靠头一侧有“天柱”，靠尾一侧有“地柱”。使发声之时，“声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵”。由于琴没有“品”（柱）或“码子”，非常便于灵活弹奏，又具有有效琴弦特别长，琴弦震幅大，余音绵长不绝等特点，所以才有其独特的走手音。

　　就构造而音，琴的各部分结构十分合理。其体积不大不小，既便于携带，又方正雅致。有心品琴，其形已足以使人心怡。 从琴各部分的命名亦可著出琴制之受儒家思想的影响。

　　琴前广后狭，象征尊卑之别。官、商、角、徵、羽五根弦象征君、臣、民、事、物五种社会等级。后来增加的第六、七根弦称为文、武二弦象征君臣之合恩。十二徽分别象征十二月，而居中最大之徽代表君象征闰月。古琴有泛音、按音和散音三种音色，分别象征天、地、人之和合。这些古琴形制命名的象征意义实反映出儒家的礼乐思想及中国人所重视的和合性。因为礼的作用是为了保障个体，使个性有所发挥，乐以同和，其作用是与群体谐协。礼乐之同时并用可使个体和群体之间能互相调剂，形成人与人之间平和而合理的生活。所以礼乐这两套表面相反的技艺的推行，实为求达到相辅相成的和合性的目的。而从古琴形制命名所借用的社会秩序、等级的名称来著，可见其制作形制即寓有教化人伦的深意。
编辑本段古琴造型　　古琴造型优美，常见的为伏羲式、仲尼式、连珠式、落霞式、灵机式、蕉叶式、神农式等。主要是依琴体的项、腰形制的不同而有所区分。琴漆有断纹，它是古琴年代久远的标志。由于长期演奏的振动和木质、漆底的不同，可形成多种断纹，如梅花断、牛毛断、蛇腹断、冰裂断、龟纹等。有断纹的琴，琴音透澈、外表美观，所以更为名贵。古代名琴有绿绮、焦尾、春雷、冰清、大圣遗音、九霄环佩等。
编辑本段古琴演化　　唐琴尤其是盛唐之琴，造型肥而浑圆。现存的唐琴大部分常在龙池、凤沼的面板上贴有两块小桐木，作为假纳音，直至明代初期，仍有制琴家采用这种方法。唐琴的断纹以蛇腹断为多，也有冰纹断、流水断等。其表面漆灰则有墨、栗壳色两种，有朱红漆者皆为后人修补时所加。灰胎皆为纯鹿角灰，用麻布自下而上包裹琴背两侧直至面板边际，以防止上下板开胶。这些琴的边长皆在120至125厘米之间。宋代的古琴发生变化，全长128厘米，肩宽25厘米，琴身扁而长大，尺寸大于传世唐琴，为北宋琴主要风格之一。南宋，除仿古之作外，体形则逐渐扁平狭小，尤其是仲尼式古琴，呈耸而狭之状，为南宋制琴的主要风格。宋人制琴以桐面梓底或松杉面底为主要制琴材料。断纹有蛇腹断、冰纹断、流水断等，牛毛断则鲜见。灰胎仍以鹿角灰为主，也有用麻布打底者，但不多见。北宋晚期还出现了八宝灰(即将金银珠翠珊瑚等碾碎混入鹿角灰共用)的用法。宋代是唐以后制琴史上的一个重要阶段，官方甚至设局制琴，即所谓“官琴”。元代制琴是宋、明之间的过渡期制品，由于历时比较短，现存的实物也比较少。明代造琴之多盛况空前，不论皇帝亲王还是官宦之家，好琴者甚多。其宗室制琴就有宁王、衡王、益王、潞王四大名家。四王之中惟潞王造琴最多，制作始于崇祯年间，据传达四五百张之多，且式样尺寸一致，均按年份次序编号刻款于腹内；琴背刻有琴名“中和”，敬一主人题 “仰长江水”诗文以及“潞国世传”大印一方，皆用八宝漆灰。
编辑本段弹奏方法　　演奏时，将琴置于桌上，右手拨弹琴弦、左手按弦取音。古琴的音域为四个八度零两个音。有散音七个、泛音九十一个、按音一百四十七个。演奏技法繁多，右手有托、擘、抹、挑、勾、剔、打、摘、轮、拨刺、撮、滚拂等；左手有吟、猱，绰、注、撞、进复、退复、起等……
编辑本段古代制琴名家及款识特点　　唐代的制琴高手有很多，除雷氏家族(雷威、雷霄、雷文、雷珏、雷远一)外，文献记载的名家尚有：张越、郭高、沈镣等。可惜除雷氏琴外，余者皆无作品传世。宋代的制琴名家很多，如北宋朱仁济、马希亮、马希仁、僧仁智，南宋金洲、金公路、陈亨道等，末期尚有严樽、马大夫、梅四言等人。宋人制琴刻年款者较少，亦有很多落唐款的仿作。元代制琴名家有严古清、施溪云、施谷云、朱致远等，其中朱致远最为著名。朱琴的仿制品很多，其款识有刻为“朱智远”或“朱制远”的，望收藏者加以注意。明代制琴高手也很多，如涂明河、汪舜卿，最著名的要数张氏敬修、委修、顺修等人。张岱《陶庵梦忆》称张敬修制琴为吴中绝技之一，“可上下百年保无敌手”。
编辑本段古琴断纹　　指琴表面上因长年风化和弹奏时的震动所形成的各种断痕。断纹的种类很多，主要有梅花断、牛毛断、蛇腹断、冰纹断、流水断、龙鳞断等。一般来说，琴不过百年不出断纹，而随年代久远程度不同，断纹也不尽相同，是鉴藏古琴的主要依据之一。
编辑本段古琴鉴藏要领　　古琴断纹不经百年而不出，这是鉴定古琴非常重要的一点。伪制断纹古已有之，方法很多，如用猛火烘烤，再以冰雪激之使其进裂；或以蛋白渗入灰中刷漆，做成后用甑蒸，然后风干；或用石膏做灰底烤制等。其实，断纹真伪经仔细观察区别还是很大的，真断纹纹形流畅，纹尾自然消失，纹峰如剑刃状；而假断纹经过冷热催化或刀刻等过程，难免有失自然，出现破绽。古琴的铭刻，也是鉴定古琴真伪的重要依据。琴背均为刻款，而琴腹则有刻款和写款两种，刀刻者容易保存，墨写的若年代长久，则较难辨识。古琴腹内之刻款，如琴体两侧上下板粘合处无剖过重修的痕迹，大多是原款，若发现重修痕迹则需仔细研究。最难辨认的是将老琴剖开重修刻上伪款而粘合处又做得天衣无缝者和用古木制琴时就刻上伪款者。不管腹款、背款，资深的鉴定家还可以从历代帝王年号的惯称、用字避讳及一个朝代或某书法家的书风加以辨认。以弹奏为主要目的收藏者，一定会以琴的音色为主要标准之一，我们听一张古琴的声音，音色沉厚而不失亮透，上中下三准音色均匀，泛音明亮如珠而反应灵敏，就知是一张上好的古琴了。有的古琴因有断纹，而按音弹奏时会出现“刹音”，影响听觉，此时要慎重权衡得失，切勿轻易弃之。收藏古琴一般选择干燥墙壁垂挂，不宜长时间平放；若长时间平放，则容易造成“塌腰”。古琴作为乐器应经常弹奏为好，否则会使音色暗、涩，且会生虫存蛀损坏古琴。
编辑本段古琴名曲　　《梅花三弄》《平沙落雁》《广陵散》《潇湘水云》《渔樵问答》《捣衣》《阳关三叠》《流水》《酒狂》等。古琴的一大优点就是自我心情的表达展现，夜深人静的时候，为抒发自我心情，最好的选择就是弹奏一曲古琴曲。

　　古琴考级曲目

　　一级： 古琴吟 湘妃怨 凤求凰 慨古吟 陋室铭 兰花花 小白茶

　　二级： 双鹤听泉 良宵引 清夜吟 极乐吟 秋风词 拉纤歌

　　三级： 玉楼春晓 精忠词 泣颜回 风雷引 秋江夜泊 飞鸣吟 阳关三叠 春晓吟 满江红 映山红 小草

　　四级： 石上流泉 神人畅 酒狂 韦编三绝 孔子读易 归去来辞 秋夜长 渴 望 信天游

　　五级： 鸥鹭忘机 楚歌 关山月 高山 洞庭秋思 释谈章(普庵咒) 文王操 碧涧流泉 岳阳三醉 采茶调 浏阳河 茉莉花

　　六级： 梧叶舞秋风 庄周梦蝶 长清 沧海龙吟 平沙落雁 获麟操 山居吟 黄云秋塞 醉渔唱晚 双乙反调

　　七级： 忆故人 长门怨 龙朔操 佩 兰 天风环佩 白 雪 列子御风 风云际会 春江花月夜 山水情

　　八级： 流水 渔樵问答 梅花三弄 埃 乃 雉朝飞 渔 歌 汉宫秋月 孤馆遇神 瑶族舞曲

　　九级： 离骚 捣衣 龙翔操 乌夜啼 秋塞吟 水仙操 墨子悲丝 阳 春 大胡笳 楼兰散

　　十级： 潇湘水云 樵 歌 广陵散 秋 胡笳十八拍 幽兰 梅园吟 三峡船歌 江雪
编辑本段传世名琴　　唐 代

　　春雷琴·连珠式

　　九霄环佩琴·伏羲式

　　九霄环佩琴·伏羲式

　　春雷琴·伏羲式

　　大圣遗音琴·伏羲式

　　九宵环佩琴·伏羲式

　　大圣遗音琴·灵机式

　　独幽琴·灵机式

　　太古遗音琴·师旷式

　　梅花落琴·仲尼式

　　老龙吟琴·响泉式

　　一池波琴·神农式

　　飞泉琴·连珠式

　　宋 代

　　玉壶冰琴·神农式

　　混沌材琴·伶官式

　　万壑松琴·仲尼式

　　铁客琴·凤势式

　　海月清辉琴·仲尼式

　　明 代

　　壑雷琴·落霞式

　　中和琴·列子式

　　祝公望琴·焦叶式

　　鹤鸣秋月琴·鹤鸣秋月式
编辑本段古琴流派　　一、关于琴派的概念

　　（一）什么是琴派

　　百家争鸣，对于学术的发展能够起到很强的推动作用。琴文化自然也是如此。 琴文化本身就是一种非常个性化的艺术，不同地域、不同师承的琴家的风格彼此都不相同。同一地域、同一师承的琴家的风格也是各有特点而不尽相同。同一曲目，不同的琴家就会有不同的理解，而形成不同的风格。 所以，在琴的领域，也同样有流派之说。 所谓流派，是指学术、文艺方面的派别。 这里所说的派别，是指依照共同的义理或风格而探讨学习的不同的群体。 琴文化领域，也和其他学术领域一样，存在着多种艺术观点和演奏风格。琴家们各自遵循某些共同琴道观点和风格，而形成一定的琴家群体，就是所谓琴派。 同一琴派中的所谓共同特点，一般取决于地方色彩、师承渊源、本派所依据的传谱、琴学观点及基本演奏风格。

　　（二）琴派是怎么形成的

　　琴派是怎么形成的呢？琴乐是人心灵的外在体现。不同琴家，对于琴文化的理解，自然也受其天资、性格、个人修养、思想境界、心理状态的影响。随着理解的不同，流露于指下，则神韵各异，形成不同的艺术风格。风格相近者，最终形成琴派，就是很自然的事了。 琴派的形成，主要因素约可总结为三个，即：地域影响、师承影响、传谱不同。

　　所谓地域影响，是指同一地域的琴家，便于寻师访友，相互切磋琴艺，加之民风相近，性格往往相近。如此相互影响，较易形成默契，形成相同或相近的理解和风格，最终形成琴派。

　　所谓师承影响，是指卓越的琴学家，由于其深厚的造诣，独树一帜，得到大众的仰慕，以致琴人相继随之学习。如此就形成了不同的师承体系。同一师承的琴家，遵循恩师的教导，往往对琴道的理解和演奏的风格相同或相近，最终形成琴派。

　　所谓传谱不同，是指随着琴谱的普及，不同琴家，依照不同的琴谱钻研琴学。学习同一琴谱的琴家，则更易形成相同或相近的理解和风格，最终形成琴派。

　　自唐朝起，琴学流派就已见于著录。如隋唐赵耶利所述：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐延，有国士之风。蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊。”

　　北宋时，亦有京师、两浙、江西等流派，并有著录评价说：“京师过于刚劲，江南失于轻浮，惟两浙质而不野，文而不史。”

　　到了明朝，江、浙、闽派也有很大影响。如明朝刘珠所说：“习闽操者百无一二，习江操者十或三四，习浙操者十或六七。”

　　明末清初以后，至于现代，相继又出现了“虞山”、“广陵”、“浦城”、“泛川”、“九嶷”、“诸城”、“梅庵”、“岭南”等著名琴派。

　　现代通讯技术发达、交通便利、文字音像资料较多，给于了现代琴家便利的学习条件，使之能够广求名师，研讨琴学。所以，现代的琴文化领域，各琴派之间，得以相互交流，相互融合，取长补短。因此，现代的很多琴家，都能吸取多派长处，形成自己独立鲜明的风格。

　　　二、名派简介

　　（一）浙派

　　派 名：浙派、浙谱、浙操 形成时期：南宋末年

　　创 始 人：郭沔（楚望） 主要风格：流畅清和。

　　代表人物：郭楚望、毛敏仲、徐天民、徐秋山、徐梦吉、徐仲和等

　　代表琴曲：《潇湘水云》、《渔歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等

　　重要琴著：《琴操谱》（郭楚望）、《琴述》（袁桶）、《霞外琴谱》（金汝励）、《琴学名言》（徐梦吉）、《梅雪窝删润琴谱》（徐仲和）、《梧岗琴谱》（黄献）、《杏庄太音续谱》（萧鸾）等。

　　（二）虞山派

　　派 名：虞山派、熟派

　　形成时期：明末 创 始 人：严征（天池）

　　主要风格：清微淡远，中正广和。

　　代表人物：严天池、徐上瀛、吴景略等

　　代表琴曲：《秋江夜泊》、《良宵引》、《潇湘水云》等 重要琴著：《松弦馆琴谱》（严天池）、《大还阁琴谱》（徐上瀛）等。

　　（三）广陵派

　　派 名：广陵派

　　形成时期：清代

　　创 始人：徐常遇等

　　主要风格：中正、跌宕、自由、悠远。

　　代表人物：徐常遇、徐祜、徐祺、吴灴、秦维翰、释空尘、孙绍 陶、张子谦、刘少椿等

　　代表琴曲：《龙翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《潇湘水云》、《广陵散》等

　　重要琴著：《澄鉴堂琴谱》（徐常遇）、《五知斋琴谱》（徐祺）、《自远堂琴谱》（吴灴）、《蕉庵琴谱》（秦维翰）、《枯木禅琴谱》（释空尘）等。

　　（四）浦城派

　　派 名：浦城派

　　形成时期：清代

　　创 始 人：祝桐君

　　主要风格：指法细腻，潇洒脱俗，疾缓有度。

　　代表人物：祝桐君、许渔樵、张鹤等。

　　代表琴曲：《渔樵问答》、《平沙落雁》、《阳关三叠》、《石上流泉》等。

　　重要琴著：《春草堂琴谱》（苏琴山）、《与古斋琴谱》（祝桐君）、《琴学入门》（张鹤）等。

　　（五）泛川派

　　派 名：泛川派、川派、蜀派 形成时期：清代

　　创 始 人：张合修（孔山） 主要风格：峻急奔放，气势宏伟。

　　代表人物：张孔山、顾玉成、顾隽、顾梅羹、夏一峰、查阜西、喻绍泽等。

　　代表琴曲：《流水》、《醉渔唱晚》、《孔子读易》、《普安咒》等。

　　重要琴著：《天闻阁琴谱》（唐松仙）、《百瓶斋琴谱》（顾隽）等。

　　（六）九嶷派

　　派 名：九嶷派

　　形成时期：清代 创 始 人：杨宗稷（时百）

　　主要风格：苍劲坚实，讲究吟猱节奏。

　　代表人物：杨时百、管平湖等。

　　代表琴曲：《流水》、《广陵散》、《胡笳十八拍》、《幽兰》等。

　　重要琴著：《琴学丛书》（杨时百）等。

　　（七）诸城派

　　派 名：诸城派

　　形成时期：清代

　　创 始 人：王溥长、王雩门

　　主要风格：清和淡远（溥长），绮丽缠绵（雩门）。

　　代表人物：王溥长、王雩门、王心源、王燕卿、王心葵等。

　　代表琴曲：《长门怨》、《阳关三叠》、《关山月》等。

　　重要琴著：《桐荫山馆琴谱》（王溥长）、《琴谱正律》（王雩门）等。

　　（八）梅庵派

　　派 名：梅庵派

　　形成时期：清代

　　创 始 人：王宾鲁（燕卿）、徐立孙

　　主要特点：流畅如歌，绮丽缠绵，吟猱幅度较大。

　　代表人物：王燕卿、徐立孙、邵大苏、王永昌等。

　　代表琴曲：《平沙落雁》、《长门怨》、《关山月》、《秋江夜泊》、《捣衣》等。

　　重要琴著：《龙吟馆琴谱》（毛式郇）、《梅庵琴谱》（徐立孙）等。

　　（九）岭南派

　　派 名：岭南派

　　形成时期：清代

　　创 始 人：黄景星

　　主要风格：清和淡雅。

　　代表人物：黄景星、李宝光、郑健侯、杨新伦等

　　代表琴曲：《碧涧流泉》、《渔樵问答》、《怀古》、《玉树临风》、《鸥鹭忘机》、《乌夜啼》等。

　　重要琴著：《古冈琴谱》、《悟雪山房琴谱》（黄景星）等。
编辑本段古琴美学　　古琴音乐主要受儒家中正和平、温柔敦厚、「德音之谓乐」和道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响。传统琴曲主要用五声音阶，即五正音，这可说是儒家中和雅正思想在音乐上的落实，而琴乐清虚淡静的风格和意境则主要为道家思想的反映。 古琴由于其乐器的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构等因素，其音乐风格是倾向静态的、简单的、含蓄的、古淡的、阴柔的、抒情的、典雅的美。很多人于第一次听琴乐时甚至觉得这件乐器是无声的。古人亦说古琴“难学、易忘、不中听”,“琴到无人听时工”。“不中听”、“无人听”,其实正因为古琴音乐风格属于淡静、虚静、深静、幽静、恬静等等静态的美。这也是为什么古琴最适宜于夜阑人静时弹奏，因为这样的环境才能与琴乐的风格和它所追求的意境配合。整个古琴音乐艺术被称为琴道确实有其道理，因为对古琴的欣赏和认识不能只单一地从其音乐曲调去理解，而是综合地从多方面作为知识份子的精神反映去理解。这一切则表现在对题材的选择、意境的追求、道德的规范等各方面代表著琴乐的理想风格和审美标准上。

　　中国乐器中很少像古琴那样具备一套完整的弹秦风格审美准则。古琴音乐的美学,早在六朝麴瞻提出对散音、泛音及按音音色的要求时已初步形成。而唐末五代之际的刘藉更在《琴议篇》中提出了“美而不艳、哀而不伤、质而能文、辨而不诈、温润调畅、清迥幽奇、忝韵曲折、立声孤秀”作为琴德的标准。其实，论述古琴演奏风格的文章，历代均有点滴。有些见于琴文、专集的琴书、琴谱中，亦有些散见于零星的诗文中。而较有系统和条理地阐述古琴演奏风格的审美经验结晶和审美准则判断的琴论文章，则以明代冷谦的《琴声十六法》和明代徐上瀛的《溪山琴况》为较完整和重要。

　　冷谦的琴声十六法实际上乃提出了十六个审美范畴，企图为琴乐的审美与表演作一归纳和依据。十六法分别为:轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。在每一个美学范畴之下，冷谦更详细地论述它的内涵和外延，企图从不同的本质与现象和美感特征去引导读者把握古琴的声音美。现简单的将十六法的提纲和内涵分析如下：

　　(1)轻——论音之适中和清实(技巧控制和意趣表达间相互之关系)；

　　(2)松——论吟猱动荡之妙(技巧论)；

　　(3)脆——论手指与手腕力度的灵活和弹性(技巧论)；

　　(4)滑——论指法技巧在滑与涩表现上之难易(技巧论)；

　　(5)高——论琴乐意境之深远高古(意境论)；

　　(6)洁——论琴品与人品之配合(道德论)；

　　(7)清——论平和洁净的环境、心境、乐器等条件在操缦时的重要(意境论)；

　　(8)虚——论“心静”与“声虚”内外因素配合的重要(意境论)；

　　(9)幽——论琴音之幽雅出于琴人高雅闲逸之品德(品德论)；

　　(10)奇—— 论雅淡琴乐之奇特处乃在于吟逗等装饰性之指法和乐句起承转合间变化之处理(表现论)；

　　(11)古——论琴乐古朴之风格来自和澹宽大之气度(风格论)；

　　(12)澹——论琴音雅淡的本质(风格论)；

　　(13)中——论偏之弊处以言中声之妙(表现论)；

　　(14)和——论和之本质在于技巧之无过不及(本质论)；

　　(15)疾——中论指法徐疾之处理(兼论技巧与意境)；

　　(16)除——论指法舒徐之变化(本质论)。

　　综合此十六个提纲，可将其内容的描述作不同的组合。总的来说，还是著重于风格、意境、道德和技巧几方面。属于较抽象意境的描述者有高、清、虚等；论琴的表演技巧老有脆、松、轻、滑等；论琴品与人品者有洁、清、虚、幽等；论琴的风格者有古、淡等。

　　十六法亦可组成四组：轻松脆滑、高洁清虚、幽奇古淡、中和疾徐。第一组为外在演奏风格的描述，第二、三组均为演奏时内在意境与曲韵表达的描述，第四组则为演奏时对乐曲整体节奏速度均衡的要求。第一组之轻松脆滑除在此处言技巧外，亦为论琴材九德之一“奇”的内容。奇所包含的特质为轻松脆滑，轻谓材轻，松谓声透，脆谓声之清老(老，桐木也)，滑谓声之泽润，近木材也。总的来说，十六法的提纲和内容以抽象性、文学性和形象化的描述为多，实际配合技巧实践的理论少，故容易导致偏向唯美形式主义。

　　另一位是明末清初琴坛上重要人物徐上瀛，他受了宋．崔遵度(953一1020)《琴笺》“清丽而静、和润而远”思想的影响，写成了琴学最重要的论著《溪山琴况》。徐上瀛，别号为青山，娄县东仓人，其《溪山琴况》见于《大还阁琴谱》。其中二十四况的提纲和内涵简析如下：

　　(1)和——论调弦、吟揉、音意等之和(兼论本质与技巧)；

　　(2)静——论琴音之简静在于调气与练指(兼论品格修养与风格之配合)；

　　(3)清——提出贞静宏远为琴度之内涵，并指出气候在演奏中之重要(兼论木质与技巧)；

　　(4)远——论想象及弦外之音的意境(意境论)；

　　(5)古——论琴音雅俗之辨(形式与风格论)；

　　(6)澹——论琴元音之孤高岑寂(趣味论)；

　　(7)恬——论恬之为君子之质和有德之养(趣味论)；

　　(8)逸——论琴音之超逸实来自琴人品德之超逸(品德与修养论)；

　　(9)雅——论琴之雅得于静远澹逸而不媚俗(风格论)；

　　(10)丽——论琴音丽与媚之别在于古淡与妖冶(风格论)；

　　(11)亮——论琴音之亮得自左右手所发清实的金石之响(音色论)；

　　(12)采——论琴音之采得之于几经锻炼後指下之神气(音色论)；

　　(13)洁——论琴音之意趣实得之于修指之严净(境界论)；

　　(14)润——论琴音之中和温润(音色论)；

　　(15)圆——论吟猱、按弹、乐句转折间婉转动荡无滞无碍之处理(技巧论)；

　　(16)坚——论用指之坚必清劲和无力不觉乃可得金石之声(技巧论)；

　　(17)宏--- 论琴音必冲和闲雅、下指必宽裕纯朴，始能合乎古调(境界论)；

　　(18)细——论节奏、章句转折、连指与全篇细微之处理和把握(技巧与趣味论)；

　　(19)溜——论技巧之熟练无滞得于指之坚实灵活(技巧论)；

　　(20)健一一论指之灵活刚健与琴冲和闲雅之配合(技巧论)；

　　(21)轻——论音之轻重变化皆不离中和之旨(音量与趣味论)；

　　(22)重——论弹琴重抵轻出之法和情气之并兼(音量与技巧论)；

　　(23)迟——论希声与迟趣之关系(趣味与意境论)；

　　(24)速——论小速意趣、大速意奇之旨(技巧、趣味与意境论)。

　　二十四况虽比十六法多出了八个范畴，基本上二者的结构都是以一系列美学范畴来组织成文的。二十四况内容中亦有部分与十六法相同。如二者之和、清、古、澹、洁、轻项，二十四况之静与十六法之虚；二十四况之雅与十六法之中；二十四况之圆与十六法之松；二十四况之健与十六法之脆；二十四况之迟与十六法之徐；及二十四况之速与十六法之疾。

　　概括地说,二十四况主要为对琴乐内在意境和外在风格、审美价值与标准之要求,为古琴艺术所提出的审美准则。此内容和形式总合的特征即为整个古琴风格的体现。而这二十四况所涵摄的内容仍然主要渗透著儒道二家的色彩。此二家的影响可分别以“中正和平”、“清微淡远”两句来总括。前者为儒家雅正、中庸之道等观念在音乐上的体现；後者则为道家崇尚自然、隐逸、澹泊明志、虚静等思想和人生观在音乐上的落实。

　　儒家的入世思想讲求中庸、和雅、道德，反映在音乐上则为雅乐、德音的推崇和俗乐、淫声、溺音的贬斥。雅乐的特色正在于其平和雅正、温厚含蓄，因而可移风易俗和导人向善，其风格是含蓄的、平静的，与所谓繁手淫声，追求声响效果复杂多变的俗乐相反，故曰“大乐必易”。此乃以道德的约制介入音乐的审美标准，所以对音乐有中和的要求而反对极端与“穷其变”。道家超世的思想讲求自然、逍遥和超脱世俗的羁绊，反映在音乐上则为老子“大音希声”的思想，追求所谓 “道的境界”的音乐。所以道家只对音乐的精神层面积极，而对音乐的声音层面(即物化、形而下的层面)来说，基本上是采取消极和反对的态度。(这与儒家之对音乐的道德层面积极，对声音本身变化护展之“技艺性”层面约制的主张仍是有其共同之处的，只不过前者以弦外之音的意境为挂搭，後者则以道德为挂搭，唯二者同样排斥音声物化层面之过度发展。)道家超世的思想则形成其清微淡远这一类追求意境、贵“意”说，讲求弦外之音的审美理想。而清微远这一提纲亦包括了如清和淡雅、古淡疏脱、清静和远、淳静简略、萧散简远、恬淡清逸、静远淡逸等等衍生和变奏。
编辑本段古琴——七弦论考　　一弦属土为宫。土星分旺四季。弦最大。用八十一丝。声沉重而尊。故曰为君。

　　二弦属金为商。金星应秋之节。次于宫。弦用七十二丝。能决断。故曰为臣。

　　三弦属木为角。木星应春之节。弦用六十四丝。为之触地出。故曰为民。居在君臣之下为卑。故三弦下八为此也。

　　四弦属火为徵。火星应夏之节。弦用五十四丝。万物成美。故曰为之事。

　　五弦属水为羽。水星应冬之节。弦用四十八丝。聚集清物之相。故曰为之物。

　　六弦文声主少宫。文星柔以应刚。乃文王之所加也。

　　七弦武声主少商。武星刚以应柔。乃武王之所加也。
编辑本段古琴的保养和护理知识　　明屠隆论琴曰：“琴为书室中雅乐，不可一日不对清音”，也就是说琴是一种不可闲置的乐器，很多琴友都有这样的体会，琴越弹越好。所以琴也是有生命的，当厚厚的漆面包裹着整个琴身的时候，体内的能力需要释放，随着时间的推移和琴身的震动，琴体会慢慢松透，漆面也会慢慢干燥出现裂纹，它的身体得到了呼吸，琴的声音去掉了火气，琴也更加苍松、脆亮了。（这也就是断纹的由来）　

　　古琴对于室内的温度，湿度要求甚高，它的面板是一整块木头雕出来的，一个地方有一个地方的湿度和气候，保养的不当古琴就会变形或者有裂痕，北方干燥城市切不可离暖气太近。　

　　总之古琴的护理应注意：防止曝晒、受潮、碰撞。出门或不弹时，如没有盒子最好用布等物包裹。因古琴的内腔较大，并且木料裸露，特别是面板料松软，非常容易吸收空气中的水分，所以在阴雨天或黄霉季节不弹时，最好把出音孔遮掩，以免板面受潮后影响发音。

　　弹奏前要将手擦干净，以防手指上的水、汗、油等粘在弦上，使弦被弄脏或生锈而缩短使用期。弹奏后也需用干布擦拭琴身后悬挂于墙壁之上。
编辑本段古琴的文化内涵　　古琴，蕴含着丰富而深刻的文化内涵，千百年来一直是中国古代文人、士大夫手中爱不释手的器物。特殊的身份使得琴乐在整个中国音乐结构中属于具有高度文化属性的一种音乐形式。“和雅”、“清淡”是琴乐标榜和追求的审美情趣，“味外之旨、韵外之致、弦外之音”是琴乐深远意境的精髓所在。陶渊明“但识琴中趣，何劳弦上音”与白居易“入耳淡无味，惬心潜有情。自弄还自罢，亦不要人听”所讲述的正是这个道理。相反，人们也常用“对牛弹琴”、“焚琴煮鹤”来感叹某些人对琴的无知。

　　古琴的韵味是虚静高雅的，要达到这样的意境，则要求弹琴者必须将外在环境与平和闲适的内在心境合而为一，才能达到琴曲中追求的心物相合、人琴合一的艺术境界。在这一方面，伯牙的经历可称为后世的典范。传说，伯牙曾跟随成连学琴，虽用功勤奋，但终难达到神情专一的境界。于是成连带领伯牙来到蓬莱仙境，自己划桨而去。伯牙左等右盼，始终不见成连先生回来。此时，四周一片寂静，只听到海浪汹涌澎湃地拍打着岩石，发出崖崩谷裂的涛声；天空群鸟悲鸣，久久回荡。

　　见此情景，伯牙不禁触动心弦，于是拿出古琴，弹唱起来。他终于明白成连先生正是要他体会这种天人交融的意境，来转移他的性情。后来，伯牙果真成为天下鼓琴高手。

　　琴者，禁也。作为“圣人之器”的琴，演奏时自然有其独特而严格的规范。《红楼梦》第八十六回，贾宝玉得知林黛玉会弹琴时，便要妹妹为自己演奏一曲。林黛玉这时讲到：“若要抚琴，必择静室高斋，或在层楼的上头，在林石的里面，或是山巅上，或是水涯上。再遇着那天地清和的时候，风清月朗，焚香静坐，心不外想。”又说：“若必要抚琴，先须衣冠整齐，或鹤氅，或深衣，要如古人的像表，那才能称圣人之器，然后盥了手，焚上香。”林黛玉的确不愧是一介才情女子，她深谙琴道，才识过人。

　　儒家与道家是中国哲学的两大支柱。在中国众多的音乐形式中，古琴应当说是儒道两家在音乐中体现的集大成者。儒家主张入世哲学，重视人生的现实问题，强调艺术对人伦的教化作用。儒家所提倡的音乐讲究中正平和，不追求声音华美富丽的外在效果。“琴者，禁也。禁止于邪，以正人心。”古琴首当其冲地担负起禁止淫邪、端正人心的道德责任。唐代薛易简在《琴诀》中讲：“琴为之乐，可以观风教，可以摄心魄，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神，此琴之善者也。”

　　道家崇尚自然，强调无为和逍遥，反对人们强加于自然的各种行为。道家最理想的音乐应该是“大音希声”、“至乐无乐”的境界。从某种程度上看，道家是反对音乐的，究其实质，他们主要是反对艺术形而下的层面，强调艺术形而上的境界部分。庄子进一步将音乐分成“天籁”、“地籁”与“人籁”三类，认为只有“天籁”才是音乐的最高层面，其根本也是提倡自然天成，反对人工雕琢的音乐。这深深影响了以后的琴人思想，如白居易、陶渊明、欧阳修、苏轼等。陶渊明的琴桌上常年摆着一张琴，既无弦也无徽。每当他酒酣耳热、兴致盎然时，总要在琴上虚按一曲。后来李白有诗写道：“大音自成曲，但奏无弦琴。”从中我们不难悟出道家思想对琴乐的渗透与融合。
编辑本段对古琴的理解　　对古琴，每个人的看法都是不同的，不过本人较为喜欢古琴。

　　琴棋书画中的琴就是指的是古琴，因此也颇的古代淑女们的青睐。

　　《诗经》有云：“窈窕淑女，琴瑟友之。”这也对古琴有了一些理解，感觉淑女就应该有古琴相伴，以琴会友。
编辑本段古琴的弹奏技法　　古琴的右手弹弦亦有手指之别与指背甲弹与指面肉弹之别。右手的弹弦是由大指、食指、中指和名指承担的。一般说来，大指与中指力度较强，食指与名指较弱。这四指的弹弦又各分指背甲弹和指面肉弹两种。前者音色比较轻、薄、亮，后者音色比较重、厚、实。近代著名琴家彭祉卿对此有过详细的分析，他说：“以指甲肉别之，轻而清者，挑摘是也；轻而浊者，抹打是也。重而清者，剔劈是也；重而浊者，勾托是也。外弦一二欲轻则用打摘，欲重则用勾剔；内弦六七欲轻则用抹挑，欲重则用劈托；中弦三四五欲轻则用抹挑，欲重则用勾剔。抹挑勾剔以取正声，打摘劈托以取应声，各从其下指之便也。”

　　古琴的演奏以左手按弦取音，以右手弹弦出音。左手按弦之指的不同和手指按弦部位的不同均可造成音色的差异。左手按弦除偶用中指与食指外，最常用的是名指与大指；其按弦的部位亦有肉按与甲肉相半之按两种。一般说来，名指按弦其音温厚稳实，大指则清脆明亮；肉按者温厚稳实，甲肉相半者则清脆明亮。

　　就右手的弹弦来说，其强弱变化的幅度十分宽广。由于古琴有效弦长，振幅广阔，故同样一种弹弦技法，可以弹出极轻柔飘忽的音，同时也可以弹出非常沉重刚烈的音，这全凭演奏者使用的力度如何。而有效弦长比较短的乐器，例如琵琶、阮等，其可变化的幅度就小得多。实际上，古琴弹弦的四指本身也是有着力度差别的。一般说来，大指的托、劈和中指的剔、勾尤见力度，而食指与名指则相对地要柔弱一些。四指中，用肉弹与用甲弹效果又有不同。肉弹所出的音线较粗，甲弹则较细；如果用力相等，那么较粗者体积大，单位压强小，故以强度胜；较细者体积小，压强大，故以力度胜。古琴演奏时可以根据出音力度的需要而选择适当的弹弦技法，其选择的余地相当大。

　　左手按弦技法也会对力度造成影响。首先，按弦部位的不同和技法的差异可以造成力度的变化。若就按弦手指而言，则有大指与名、中指之区别：用大指则明亮有力，其音线细而光滑；名、中指则柔和温润，音线较为粗、松。若就按弦部位而言，则有肉按与甲肉相半之按的区别：甲肉相半者明亮有力，其音线细而光滑；肉按者柔和温润，音线较为粗、松。音线细而光滑者，其质感密，其力度强；音线粗、松者，其质感疏，其力度弱。何粗何细，何强何弱，演奏时也可以根据音乐表现的力度要求来选择适当的按弦技法。

　　古琴发音的张力除了来自左右手的技法与使用的力量外，还有一个因素，就是左手运指的速度。一般来说，速度越快便越见力度，反之，则越是松弛。但是，更重要的还取决于速度的变化状态。左手在使用绰、注等技法时，其运指通常是非匀速的，即变速的，它们或者呈减速度状态，或者呈加速度状态。匀速运动所形成的轨迹是直线的，而减速运动和加速运动则是抛物线或反抛物线的。直线形不成张力，只有抛物线（包括反抛物线）才是富有张力的线条。不同的是，抛物线的轨迹是由紧张趋于松弛，而反抛物线的轨迹则是由松弛趋于紧张。趋于紧张者刚健有力度，趋于松弛者则平稳、舒展。效果不同，但都是富有张力的音线。古琴在以绰、注方式出音时所形成的轨迹大部分正是抛物线或反抛物线的，因而极富张力。

管季超0712

人类口头遗产和非物质遗产：古琴艺术

编辑：杨帆

人类口头遗产和非物质遗产代表作：古琴艺术 　　 联合国教科文组织2003年11月7日在其巴黎总部宣布了世界第二批“人类口头和非物质遗产代表作”，中国的古琴艺术名列其中。      　概况： 　　历史沿革 　　古琴是中华民族最早的弹弦乐器，是中华传统文化之瑰宝。她以其历史久远，文献瀚浩、内涵丰富和影响深远为世人所珍视。湖北曾侯乙墓出土的实物距今有二千四百余年，唐宋以来历代都有古琴精品传世。存见南北朝至清代的琴谱百余种，琴曲达三千首，还有大量关于琴家、琴论、琴制、琴艺的文献，遗存之丰硕堪为中国乐器之最。古时，琴、棋、书、画并称，用以概括中华民族的传统文化。历代涌现出许多著名演奏家，他们是历史文化名人，代代传颂至今。隋唐时期古琴还传入东亚诸国，并为这些国家的传统文化所汲取和传承。近代又伴随着华人的足迹遍布世界各地，成为西方人心目中东方文化的象征。 　　有关古琴的记载最早见于《诗经》、《尚书》等文献。《尚书》载：“舜弹五弦之琴，歌南国之诗，而天下治。”可知琴最初为五弦，周代时已有七弦。东汉应劭《风俗通》：“七弦者，法七星也，大弦为君，小弦为臣，文王、武王加二弦，以合君臣之恩。”三国时期，古琴七弦、十三徽的型制已基本稳定，一直流传沿续到现在。        古琴的演奏形式主要有琴歌、独奏两种。根据文献记载，先秦时期，古琴除用于郊庙祭祀、朝会、典礼等雅乐外，主要在士以上的阶层中流行，秦以后盛兴于民间。关于以琴为声乐伴奏的形式，早在《尚书》中，已有"搏拊琴瑟以咏"的记载。周代，多用琴瑟伴奏歌唱，叫"弦歌"，即唐宋以来所谓的琴歌。从汉代蔡邕所著《琴操》中，有歌诗五曲，即周之弦歌，其中的"十二操"、"九引"以及"河间杂歌"，都是援琴而歌的。 　     　春秋战国时期，古琴的独奏音乐已具有一定的艺术表现能力，如伯牙弹琴子期善听的传说。当时有名的琴师有卫国的师涓，晋国的师旷，郑国的师文，鲁国的师囊等；著名的琴曲如《高山》、《流水》、《雉朝飞》、《阳春》、《白雪》等，均已载人史册。 　　汉、魏、六朝时期，古琴艺术有了重大发展，除在《相和歌》、《清商乐》中作伴奏乐器外，还以"但曲"演奏形式出现。如器乐曲《广陵散》、《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》等，反映出古琴作为器乐演奏的一个重要发展阶段。 　     　隋唐时期，西域音乐盛行，琵琶兴起，古琴音乐的发展受到一定的抑制。但由于古琴谱的产生，不仅推动了当时古琴音乐的传播，而且对后世古琴音乐的继承发展具有深远的历史意义，使中国古代音乐历史进人了一个具有音响可循的时期。 　     　唐代诗人李峤、李颀、李白、韩愈、白居易、张祜、元稹等，都为古琴写下了不朽的诗篇。薛易简在他著的《琴诀》中总结了古琴音乐的作用是：“可以观风教、摄心魂、辨喜怒、悦情思、静神虑、壮胆勇、绝尘俗、格鬼神。”并提出演奏者必须“定神绝虑，情意专注”，为后世琴家所重视，从而引伸出许多弹琴的规范。 　     　晚唐曹柔鉴于文字谱"其文极繁"，使用不便，而创造了减字谱。即在文字谱字的基础上对汉字谱字加以减笔而成的一种谱式，近似演奏符号，是古琴减字谱的早期形式。 　     　宋朝的古琴一方面出现怀旧的复古主义倾向，另一方面由于古琴在《相和歌》、《清商乐》演奏中的长期实践，与民间音乐有着深远的联系，以及琴曲"楚汉旧声"的历史传统，使古琴音乐在复古主义倾向中并没有被湮没，而是有起有伏曲折地发展着。 　　明、清时期由于印刷术的发展，大量琴谱得到刊刻流传，见于记载的琴谱有一百四十多种，从中可知仅明代创作的琴曲就有三百多首。明初琴家冷谦的《琴声十六法》，是对古琴的美学思想、演奏技巧和艺术表现提出的理论。 　 　　清末与民国年间由于战乱和社会变迁，特别是古琴本身存在的局限性，使古琴音乐濒于绝灭。当时，全国各地也出现了一些琴会组织，如北京的"嶽云琴集"、济南的"德音琴社"、上海的"今虞琴社"、长沙的"愔愔琴社"、太原的"元音琴社"、扬州的"广陵琴社"，南京的"青豁琴社"、南通的"梅庵琴社"等，它们的活动都有一定的社会影响。其中尤以上海的"今虞琴社"，持续时间最长，对琴界影响最大。 　     　建国后，古琴音乐得到政府的重视和抢救，调查、收集、整理了流失于民间中的各种传谱，并录制了一批音响；发掘一批失传的琴曲，如《广陵散》、《幽兰》等；培养了一批古琴音乐人材，为今后古琴音乐的整理、研究、发展开辟了新的前景。著名的琴家有管平湖、吴景略、龙琴舫、查阜西、张子谦、夏一峰等。 　　琴派 　　琴派是具有共同艺术风格的琴人所形成的流派。称“琴派”始自明末的虞山派和清代的广陵派。各个琴派之间的差别主要决定于地区、师承和传谱等条件。同一地区的琴人，经常彼此交流，相互学习，同时又吸收当地民间音乐的影响，从而形成相近的演奏风格，使琴曲亦有特殊的地方色彩。后世的琴派多以地区划分、命名，如虞山派以江苏常熟为中心，广陵派以江苏扬州为中心。 　　著名的琴派有：浙派、松江派、金陵派、吴派、中州派、闽派、岭南派、川派、九嶷派、诸城派、广陵派、虞山派、绍兴派、梅庵派等。 　　琴况 　　明代徐上瀛作该文于崇祯十四年（公元1641年）。所谓“琴况”，即琴之状况、意态与况味、情趣。徐上瀛根据宋崔尊度“清丽而静，和润而远”之原则，仿照司空图《二十四诗品》，根据冷谦《琴声十六法》提出二十四琴况，从指与弦、音与意、形与神、德与艺等众多方面深入探讨，提出了深于“气候”，臻至于美，深于“游神”，得于弦外，以“气”为中介，使“音之精义应乎意之深微”的一整套演奏美学思想。他认为宏细、轻重、迟速互存互用不可偏废，于前人思想有所突破。提出亮、采、润、圆之“美音”要求，重视想象、联想在弹奏与欣赏中之作用，追求会心之音、含蓄之美等，也于前人思想有所发展。《溪山琴况》是古琴文化美学思想之集大成者，对后时琴文化的发展影响重大。 　　琴声十六法 　　冷谦的《琴声十六法》见于明代项元汴的《蕉窗九录》。琴声十六法实际上是提出了十六个审美范畴，企图为琴乐的审美与表演作一归纳和依据。十六法分别为:轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。在每一个美学范畴之下，冷谦更详细地论述它的内涵和外延， 企图从不同的本质与现象和美感特征去引导读者把握古琴的声音美。 　　　　　　　　　　　　　　　　　曲高和寡的现状： 　　古琴是中国古代地位最崇高的乐器，位列“琴棋书画”之首。“高山流水”的典故流传千载，至今为人津津乐道。可以说，古琴的意义与价值远远超出了一般的乐器，古琴音乐的文化内涵也远远超出了音乐的范畴。 　　但是，古琴的生存状况不容乐观。懂古琴的人本来很少，加上古琴很少在公众场合演奏，致使大众对古琴的熟悉和重视程度很低，很多人把古筝和古琴混为一谈。一个事实是，中国艺术研究院音乐研究所现在已经没有专门从事古琴研究的人了。 　　中国古琴研究会会长吴钊先生说，自古以来，古琴就不是一种普及性的乐器，古琴更多的是作为文化人的一种雅好。吴钊在接受中国《新闻周刊》采访时说：“在整个民族乐器中，古琴是比较弱势的一种。” 　　古琴的式微有多方面的原因，最主要的是古琴界一直以来存在一种孤芳自赏的姿态。中央音乐学院古琴教授赵家珍对记者说，古琴艺术在过去的一段时间内固步自封了，古琴工作者应该对古琴的普及度不高的现实负责。赵家珍说：“古琴归根结底是一件乐器，而不是古董，今后如果仍然把古琴限制在以琴会友的范围内，古琴早晚会死掉的。” 　　天津音乐学院副教授、著名青年古琴演奏家李凤云也持同样的观点。她在接受本刊采访时说，把古琴看成比其他乐器高雅是不对的，古琴应该适应市场经济条件的潮流，走上舞台，走向观众。

来源：人民网

（责任编辑：杨帆）

管季超0712

泠泠七弦 响彻太空——记著名琴家管平湖先生 王丹

1977年8月,美国发射的“航行者”号太空船上,放置一张可以循环播放的特制唱片,其中录有多种语言和代表性音乐,包括管平湖先生演奏的古琴曲《流水》。这首曾经由春秋时代著名琴家伯牙的弹奏而与钟子期结为知音好友的古曲,如今又带着探寻地球以外天体“人类”的使命,到茫茫宇宙寻求新的“知音”。     1997年3月4日,是我国著名古琴家管平湖先生100周年诞辰,3月28日,又是他逝世30周年的日子,当我回忆起管先生生前音容笑貌,仿佛依然就在我的面前。尤其使我难忘的是他那感人肺腑的琴音,虽然我聆听了不知多少遍,但是每一次都深深地打动着我的心,给我留下终生难忘的印象。     我和管平湖先生是在1946年秋天相识的,当时北平国学社社长张伯驹先生有志弘扬民族音乐艺术,委托王君仅先生在幽静宽敞的国子监内筹建国乐传习所,附属于张伯驹先生主持的国学社内。我是国乐传习所第一批入学的学生,管先生是该所古琴教师,从此我们结下了深厚的师生情谊。管先生待人和蔼亲切、和他在一起谈音乐话家常,丝毫也不觉得拘束,天长日久对管先生的艺术经历也知道了一个梗概。           1897年3月4日,管平湖先生出生在一个艺术世家。父亲管念慈是清代宫廷如意馆画院院长,既精于绘画,也擅长弹琴。受父亲的熏陶,管平湖从小就和古琴结下不解之缘。十三岁丧父以后,他又相继师从叶诗梦、张相韬、杨宗稷(时百)先生学琴,琴艺不断提高。青年时代,有一次他回到祖籍苏州,听说福建武夷琴派名家悟澄和尚云游来到苏州,住在天平山一座寺庙里,为访名师学艺,管平湖不顾旅途劳累,立刻赶奔天平山,沿着崎岖的山路艰难前进。突然路边一位上了年纪的农民拦住他说:“别再往前走啦,前边树林里常有坏人拦路抢劫。”管平湖求师心切,早把一切艰险置之度外。他笑着向那位好心的老农道了谢,边擦着额头的汗水,边继续向林木深处走去。他刚走进树林没有多远,耳边隐隐传来清脆的琴声。管平湖按捺不住兴奋的心情,顺着琴声传来的方向加快了步伐。不一会儿,透过密林露出一抹红墙。走近一看,原来是一座庙宇,琴声正是从庙里传出来的。他紧走几步来到山门前,从紧闭着的两扇破旧门板缝隙望进去,只见一位老和尚正端坐在佛殿前的苍松下全神贯注地弹琴,管平湖听得很真切,老和尚弹的是《龙翔操》。一曲刚刚弹完,管平湖就急不可耐地叩击起门环来。不一会儿,山门打开一条细缝,管平湖抢先迈进一只脚,然后诚恳地说明自己也是学琴的,特地前来求教。老和尚打量他一番,就请他进了山门,落座后又弹了一曲《龙翔操》。他那灵活稳健的指法,潇洒动人的旋律,使管平湖听呆了。乐曲弹奏完毕,彼此作了自我介绍,原来老和尚就是悟澄。管平湖当即拜师求教,悟澄也没加推辞,一曲《龙翔操》就成了传授这位新弟子的见面礼。在悟澄的指导下,管平湖专心致志地学习武夷琴派风格,虽然时间短暂,成绩还是显著的。不久,他告别悟澄离开苏州北上,途中又慕名到济南去拜访了川派琴家秦鹤鸣道长,向秦鹤鸣学习了川派名曲《流水》。从此《流水》就成了管平湖先生具有代表性的演奏曲目,不仅常在音乐会上演出,还应邀到电台录音广播,出版唱片。     管先生热爱古琴艺术,并十分珍惜他那张名为“清英”的唐琴。那是一张朱红色杂以墨云髹漆、周身布满蛇腹断纹的古琴,发音宏亮清脆、琴面光可鉴人,管先生还向我谈起过为保护那张珍贵的古琴而经受过的一场险情。1946年冬季一天晚上,管先生约我一起到广播电台去演播。广播节目结束以后,我们一起乘电车由六部口回北新桥,下车时已经是夜里10点多了。那天天气很冷,管先生兴致勃勃地邀我去吃夜宵。我们走进了十字路口南边路西一家新开业的小馄饨铺,他买了两碗馄饨、两个烧饼、二两白酒和一碟煮花生米,我慢慢吃着馄饨,他一边喝着酒,一边和我讲述发生在不久前的一场惊险护琴故事。那也是去广播电台演播以后,他乘坐三轮车由电台回报恩寺寓所,当车行至长安街西三座门(已拆除,原址在今28中学门前)时,迎面飞快地开过来一辆卡车,由于车速快路面窄,一下子蹭在三轮车上,车子被突如其来的汽车撞翻了,管先生被甩出去两米多远,他的膝部、肘部多处被挫伤,好不容易才挣扎着爬起来,而那张琴却依然完好无损地被他紧紧抱在怀里。说到这里他笑着对我说:“在翻车的一刹那,我更加用力地抱紧了琴,虽然我被抛出车外翻了一个滚儿,但是琴却始终没有着地。”说完,他发出一阵爽朗的笑声,我不禁为他的爱琴精神所感动。     解放前,管平湖先生家徒四壁,仅靠教琴、修琴和卖画的微薄收入养家糊口,还担负着三个女儿上学的开支,经济状况十分窘迫。1947年春国乐传习所停办,我和管先生分手三年没有见面,直到1950年夏天我方打听到他的新住址———北新桥慧照寺胡同内一间不足10平米的小耳房。当我迈进那间小屋的门槛时不禁惊呆了,在那间后山墙百孔洞穿、既矮又破的房子里,靠墙角处有一张薄木板支架的床铺,床上是褪了色的旧被褥,临窗是一张两屉旧木桌,看得出来,这是先生的琴案;琴案右方墙上挂着那张与他形影不离的古琴。随遇而安的管先生除了额头多了几条皱纹,鬓边增添几许白发之外,他那炯炯有神的目光、亲切和蔼的脸庞,侃侃而谈的话语和那不时发出的朗朗笑声依然如故。我们畅谈了一个多小时以后,先生又取琴为我弹了一曲《水仙》和《欸乃》,并且讲述了对这两曲的新体会。管平湖先生当时在生活上是那样贫困,但他却毫不介意,而孜孜以求的依然是古琴艺术,可见也对民族音乐事业是何等热爱,从事这项事业的意志是何等坚毅!     1952年,中央音乐学院筹建了民族音乐研究所(今中国艺术研究院音乐研究所前身),管先生应聘任该所副研究员,这是他音乐艺术生活的巨大转折。60年代中期以前的10多年间,我曾多次去看望他,或因工作关系去拜访他。当时他住在北京北郊该所二楼一个宽敞豁亮的房间,室内除了宽大的琴案兼写字台和床铺以外,摆满了龟背竹、橡皮树等郁郁葱葱的花草,给人一种盎然生机之感。管先生多次和我说起今昔感慨,他在旧中国生活了半个多世纪,虽然潜心从事古琴艺术事业,但每每事倍功半,甚至事与愿违。如今新中国创造的优越环境,是过去做梦也难以想象的。所以只有拼命工作聊以报答,同时也了却自己多年的夙愿。管先生的晚年正是按照自己的意愿去做的,除了教学、演出、为电台录音广播和灌制唱片以外,他把精力集中用在整理以往所弹旧曲和为新曲打谱上。他先后打谱弹出新曲十几首,其中影响最大的有《广陵散》、《幽兰》、《离骚》等。《广陵散》是由6个部份45段组成的大曲,规模宏伟,气势磅礴,演奏一遍需半个小时,它浸透管先生多少心血和汗水啊!     管平湖先生的一生,是为祖国民族音乐艺术事业艰苦奋斗的一生,他在古琴艺术的探索上,兢兢业业,孜孜不倦,几十年如一日,取得了丰硕的成果,为后人留下了一大批可供欣赏、研究、借鉴的宝贵精神财富。在继承、弘扬我国民族优秀音乐遗产方面,作出了巨大的贡献,永远值得我们深切怀念。     中国网 2003年2月25日

管季超0712

２００８年无锡古琴研究会梁溪琴社雅集日期如下——


1月         6日、２０日
２月　　３日、１７日
３月　　２日、１６日、３０日
４月　　１３日、２７日
５月　　１１日、２５日
６月　　８日、２２日
７月　　６日、２０日
８月　　３日、１７日、３１日
９月　　１４日、２８日
１０月　　１２日、２６日
１１月　　９日、２３日
１２月　　７日、２１日

无锡古琴研究会地址：永丰路２３７号二楼（永丰路东段木樨苑小区门口福泰昌茶庄楼上）
电话：８５０１7０95　　　１３９２１１４５３２１

老无