王岳川：书法文化与东方价值

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王岳川：书法文化与东方价值

[size=+0]书法文化与东方价值 [size=+0]http://blog.sina.com.cn/s/blog_5a963ebc01016cip.html [size=+0]        在我看来，一部中国书法史在某种意义上说也是一部人文书法教育史。一方面，书法需要站在深厚的文化地基上创造新的精神形态高峰，书法不再是空白的形式主义历史，而是从文字到形式，从结构到精神，从感悟到人生修为，可谓从无到有，无中生有，最终结穴于人文陶冶的教育上。另一方面，书法的历史同时也是书法传承和创新的历史。这意味着，在一代代“守正创新”中，书法历史被不断超越的审美趣味锻打成一部“书法经典史”。真正的书法教育一方面是得英才而教之，另一方面要汰变出代表那个时代精神高度、艺术高度和经典高度的作品作为教育范本。经典书法教育将清理那些不能作为时代主流的趣味，从而在文化基因层面上保留传承历代书法精神的经典之作。因而，将书法教育看作书法经典的教育，应该说具有书法教育本体论的意义。 一  书法人文教育必须走向经典 书法的学院派教育与私塾相授各有其优缺点。这其实触及到了现代学院教育和传统私塾教育的关系。严格地说，一部古典中国书法史，大抵是一部中国书法私塾教育史。时光进入到现代社会，在现代教育体制中，大学书法教育如雨后春笋，私塾书法教育渐次式微。但典型的中国特色的私人传授的书法教育史，仍然功不可没。孔子是中国私塾教育的典范，孔子其后绵绵无尽。到了“五四”前，现代学院教育制度逐渐取代了传统私塾教育，呈现出以西学教育为主导教育的学院派教育模式。在我看来，私塾教育有它的特点，按照教师的艺术风格和教育进路，想各种办法走进经典。真正的好老师传授学生是“以手指月”——不是让学生去看老师的手指，而是顺着老师手指的方向看到所指的月亮——让学生沿着老师的手走向古代经典，目睹古代法书经典。历史长河中的私塾老师大多是无名英雄，他们聚徒授课，使书法经典传承下来，使学生后来居上。 其实，学院派教育是按照现代西方教育模式德、智、体、美、劳各个方面综合发展，其目的不是教人专门学会某一种技能，而是通过艺术进行全面深刻的人性改变。强调以人为本的教育理念，使得大学书法教育往往重视人的文化根基，重视书法与文化的内部和外部的关系，重视书法与各学科之间的关系。这使其书法教育具有宽阔的人文地基，更加合乎人性伸张的道路。现代大学书法教育取代私塾教育当然是一种进步，但也各有利弊。私塾书法教育的缺点是文化视野不够开阔，老师的文化视野和文化广度有可能限制了学生；而学院派教育则是一种多元教育，每个老师的风格不同，可使学生广收博取，而缺点就是没有私塾老师那样具有明显的流派色彩。怎样通过大学教育和身教言传使得老师视野和学生视野成为一种“视界融合”的人性审美生成教育，实在是值得书法教育家关心的事情。 进一步看，坚持走向经典具有书法教育学的深层含义。不妨看看古代经典书论在当前书法教育中是怎样运用的。传为卫夫人的《笔阵图》，姑且定为卫夫人名下，因为唐代书学理论更为理论化系统化，体系化色彩相当浓。卫夫人《笔阵图》字数尽管不多，但是谈了好几个层面的问题。首先谈用笔，然后谈毛笔的材料问题，如：“笔要取崇山绝仞中兔毫，八九月收之，其笔头长一寸，管长五寸，锋齐腰强者。其砚取前涸新石，润涩相兼，浮津耀墨者。其墨取庐山之松烟，代郡之鹿角胶，十年以上，强如石者为之。纸取东阳鱼卵，虚柔滑净者”等；谈执笔，“凡学书者，先学执笔”。这里既有书法的本质论，又有书法的材料论、创作论，还有评鉴论；然后谈教育论：“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。初学先大书，不得从小。善鉴者不写，善写者不鉴。善于笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨谓之墨猪：多力丰筋者圣，无力无筋者病”。这种力是书家心理内在之力的身体表达，而不是莽夫的身体蛮力。这无疑形象化地表达了中国书法从实用书写到艺术书写的本质区别。卫夫人这种较唐代而言更为感性的书法论，在书法教育史上仍有其历史意义。 王羲之晚年对其师的功过是非对错得失做过中肯的评价。王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》仍然有不少人质疑，我认为后来唐人对其有所增补，但不能剥夺王羲之基本著作权。王羲之说：“心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，飏笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也，著笔者调和也，顿角者是蹙捺也。”王羲之把人生修为的思想价值放在了首位（将军），把技法放在了次要位置（副将）。这是很高明的。然后论喷薄而发的草书灵感状态：“须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏”。其关键在“意在笔先”。对此有的人不赞成，其实“意在笔先”不是把字先想的很清楚，而是一种朦胧心理“意向性”。王羲之初学帖学而成名，但也汲取了诸多碑学、墓志、八分的影响。王羲之学习卫夫人不是停留在单一取法的书法世界，而是在学习众多前贤后获得新的超越：“予少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。遂改本师，仍于众碑学习焉。”他强调在今书中仍然需要有古代书法元素列其间：“夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气，若直取俗字，则不能先发。” 这些想法甚至成为了王羲之的传家宝——“可藏之石室，勿传非其人也”。（王羲之《题卫夫人<笔阵图》>后》）这些论述在当代书法教育中不能完全套用，但是也不能不加以继承创新般地运用。 在书法教育中，怎样被免将书法教育平庸化？这是一个见仁见智的问题。有人说天才之不可教，可教者凡庸之术。这种说法有些走极端。任何人初学书法的时候大抵无天才可言。只有在学习中获取前人的精神和技术能量，方有可能超越前人。怎样避免书法教育中的平庸化？现在一些人强调书法要和前人不一样，就得标新立异，这样才有自己的位置。我想换个角度讨论：一个人学习英语，如果他学习的是方言英语，如四川英语、上海英语、浙江英语，那他就会越学离标准英语越远。他必须学习伦敦音或美国音，因为那是正宗经典性英语，只有严格地找出自己与经典的差异，才能去除自身的习气和弊病。英语如此，为和在学习书法上学习经典就总是出异端，反经典，反传统？为什么有人急于抛弃传统，将“比矮”看成是超越？其实超越是在经典高度之上的新高度超越，背对或贬低经典的所谓超越，是技法上的沉沦，是书法教育的虚无，是人文精神的式微。只有走近经典、尊敬经典、学习经典，才有可能获得真正的艺术超越。因此我想说：避免书法教育平庸化的唯一办法，就是走向书法的经典教育。 通过书法教育，我们找到了今人和古人的差距：古人精到，古人玩味，古人典雅，古人把书法看成是具有本体意义的生命存在。古人强调文化和书法并行不悖，强调书法是人性修为的根基。今人书法尚俗，今人书法强调书法与人品分裂，今人书法强调非经典，今人强调技法装饰性，今人书法走向世俗化。更大的问题在于：今人还认为自己高于古人，他们嘲笑古人的书法没有道理，他们认为自己是“现代”人，而西方是现代化的标准，拿西方后现代虚无手段和虚拟方法来嘲笑古人，嘲弄经典，反而将自己抄袭模仿西方看成是一种创造！今天的现代人应该思考：东方人和西方人应共同构成人类的双元，而不是抹掉东方文化精神而幻想把自己变成“伪西方人”。 二  通过“经典之门”获得“守正创新” 由于西方艺术的历史传承从古希腊的雕塑，中世纪的教堂化，以至到近代的文艺复兴之后的人文主义美术，现代派和后现代派的绘画共性就是强调视觉冲击力，使得一些现代艺术家放弃了向东方蕴藉的经典学习，追求大开大合、大拼大凑、狂躁不安的视觉冲击效应。这与中国书法精神无疑是隔离的。如何既可以欣赏到古典书法手札作品的雅致，也可以欣赏到摩崖石刻的雄浑，也可在展厅欣赏到类西方视觉冲击力的作品，更可欣赏到内敛温润内在修为的艺术感悟，实在是值得思考的事情。坚持通过“经典之门”获得自我“守正”创新，坚持人格精神风范的书法气息，逐渐缩小古人书法和今人书法的差距，应该是新世纪中国书法家努力的方向。傅山《作字示儿孙》对今日书法教育有深切警示之用：“作字先作人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可补。诚悬有至论，笔力不专主。一臂加五指，乾卦六爻睹。谁为用九者，心与孥是取。永兴逆羲文，不易柳公语。未习鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏”。我们要尊敬传统走进传统，不能诋毁传统抛弃传统，使中国书法在新世纪大国崛起中历史时期，古与今，中与西，获得一种新的文化视野的视界融合，一个文化书法国际互动对话的交叉点。 古代人在守正与创新上提出了几条很有意思原则：其一，“惟笔软则奇怪生焉”。这句话历代解释有其歧义。一种解释为多数人所接受，即通过“毛笔”的软亳挥洒能够呈现出充满变化、出人意表、难以预料的书法效果。另一种解释正好相反，认为“用笔”软弱无力，就会产生不合规范奇异丑怪的线条。前者将“笔”理解为“毛笔”，“软”理解为毛笔的特性，“奇怪”理解为变化出人意表之妙；后者将“笔”理解为“用笔”，“软”解释为“软弱无力”，“奇怪”则解释为“不合规范的丑怪。”我比较倾向于第一种解释。蔡邕在《笔势》中说：“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”这句话把毛笔的美学特征，把中国艺术的特色，把中国汉字魔方的神秘书写境界都说透了。唯有毛笔的尖、圆、齐、健，才能铺豪而八面岀锋，通过提按使转变化使得毛笔出现中锋、偏锋、侧锋等等变化。如果是一支硬笔，则不可能“奇怪生焉”。“奇”，新奇也；“怪”，令人想象不到的境界变化也。中国毛笔笔性软则笔下顿生惊奇，用软的毛笔制造出的徒手线变化无穷，用软的毛笔在素白的宣纸上发挥的淋漓尽致，变化莫测，意趣无穷。而西方的鹅毛笔或钢笔则不能达到“奇怪生焉”之妙。 其二，“用笔千古不易”和“笔墨当随时代”。“用笔千古不易”是赵孟頫书论的核心，注重变中的“不变”。“用笔”这一毛笔书写的技法被提到相当的高度，强调“书法以用笔为上”，将技巧因人因时的差别并不看成是本体差异，而将汉字书写的笔法的基本要素和根本规定的不变性看成是本体性。正如黄庭坚所说：“张长史折钗股，颜太师屋漏法，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林，惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔法：心不知手，手不知心法耳。”(《论书》) 可以说，“用笔千古不易”强调书法用笔方法千百年来成为“书法性”的规定，并没有发生根本性的逆转，这就是说，古人对书法用笔变化奥妙有一种内在价值的尊重与坚守，用几种笔法可以写出书法作品千变万化的神采。从一部中国古代书法史可以看出，无论二王还是晚清、当代的书法，书法本质上具有相通的审美特性，几乎保留着内在一致性的用笔的人文气息。尽管，每个人使用笔会产生不同的变化和气质，但其用笔的精神气象是相通的。 其三，“笔墨当随时代”是石涛的名言，强调不变中的“变”。“笔墨”既是传统的又是发展的，“随时代”是对中国书画发展不能失去时代气息的基本要求。在书法发展史中，有变中之不变者，有不变中之变者。变是“流”，不变是“源”；变是枝蔓，不变是根本。万变不离其宗的“宗”，就是那个根本性的本体。“笔墨当随时代”关键是字法、章法、墨法更丰富。尤其是现代墨法的大胆变革，产生出不同的用墨效果。如：枯墨、浓墨、淡墨、涨墨等效果，构成书法作品的不同风格特征和时代风貌。但今天一些人对笔墨过分粗野和任性，出现了一些丑书怪书，古代人忌讳的书法“三戒”“八病”都集中出现在笔墨中。“三戒”乃是戒字型呆板呆滞，分布不匀，狂荡怪诞如丐儿村汉颠朴丑陋。“八病”指不符合笔法要求的八种点画病笔。元代李溥光《雪庵八法》中有“八病”一章指的是：牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、棱角、折木、柴担。后人又重新总结出：柴担、锯齿、尖棱、发丝、垂尾、耸肩、脱肩、柳叶等病。所以，书法笔法乃至风格的“变与不变”，不应胶柱鼓瑟地僵化理解，而应用辩证统一的思想去看待。 “用笔千古不易”，就是要告诉书写着要守正，要守住书法最为根本的本质规定性，万变不离其宗。“笔墨当随时代”，就是指在守正之上的“创新”。句话归纳起来就是：“守正和创新”。相信中国高等书法教育在不断守正创新中，将孕育中国书法“整体创造”的早日到来！ 三  书法文化的人生修为价值 书法对人格形成有很多好处，是生态文化的表现。这种文化不仅包括个体修为，而且包括个体心理的平衡。我们今天为什么那么多人那么焦虑，那么多人精神崩溃，那么多人吸毒，那么多人自杀，就在于内在精神出了问题。尽管外在的财富、外在的金钱、外在的住房更大更多更好，但是他的内在越来越觉得绝望、焦虑和痛苦。书法犹如“参禅”，它能够平息内心。我们知道，古人写书法的时候就像练气功一样，纳“天地之正气”于心中。那么，今天的书法应该重新回到这个正道上来。我们会看到，唐代人均寿命只有五十岁的时候，而书法家都是长寿的——八十多岁。为什么今天西方现代派艺术推广了以后，在人均寿命接近八十的情况下，还有那么多的艺术家自杀，这说明他们内心特别的痛苦和焦虑。以书法为代表的东方艺术是让人宁静、和平、和谐、宽容和慈爱的一种艺术，而西方的艺术可能更多的是一种竞争、反抗、对抗、自我戕害的艺术。所以，我曾认为“现代西方张扬丑学”而“东方应该凸显美学”。我们应该回归到东方的美学。因为人要活下去，需要勇气、需要审美、需要善良、需要文化理解，同时需要差异性的文化对话。 古人对书法的看法比当代人单纯和高迈得多，尽管古代书家从不参加什么大展，也不奢望去获一等奖。书法在古人心目中有很重要的地位，包括几个方面：一，古人参加科举考试，字是敲门砖，字写得不好，考官是不看甚至认为此人学问也不行，从而名落孙山。二，字好大致可以判断这个人的学问好甚至人品好，因为字如其人。柳公权说：“心正则笔正”，心都不正笔就不正。反过来，从笔之歪斜可判断心颇不正。古代书家就此认为，书法有“八病”，需要高明地治病。但当代有人追逐洋时尚嗜好写偏锋集病笔，偏爱“反潮流”的理念弄的一些人竟然丧失了基本判断力。中国古代书法强调“过犹不及”与中庸之道、中正之气、浩然之气紧密相关。三，书法在古代是人和人之间的保持情义的人际交流方式。尽管王羲之的书法是不展出的，但他写给对方的尺牍看后就会珍藏起来。当时的书法尽管不拍卖，但是有很高的价值。今天的书法家目的更为功利——为了参展拿奖牌——不管是国内展还是国际展，不管是兰亭奖还是中青展，目的就是为了拿金奖。书法家忽略了日常交谊，忽略了朋友间人情互动，忽略了社会上真心对真心的人文关怀。这大抵是西方美术对中国书法神经的侵蚀造成的，这当是西方全盘西化带给东方文化的一个弊端。 因此，古人认为书法是自己的人生修为，是亲朋好友的佳集雅会，是字如其人的人格表征和自我形象。当代人则认为，书法是拼命标榜创新的疯狂制作的小圈子活动，是为获得书法大展中金奖名次的美术冒险活动，甚至有人要写出非汉字成为西方纯粹抽象绘画的追星一族。我认为，对书法理解不能认为当代比古代先进，这种幼稚看法早就被历代中西哲人批得体无完肤。因为，文化的发展从来不是直线延伸的，而是螺旋往复发展的，那些人为标新立异反而是艺术精神的大倒退。对此我们不可不察！ 我坚持认为，东方人写书法不是为了西方人。西方人能欣赏者便欣赏，他们欣赏不了，暂时也没有太大的关系。随着东亚的富强和大国文化崛起，西方人他们会学会更谦虚地了解地球的另一半。否则的话，东方又会为了向西方文化霸权“邀宠”而创作，又会走进为西方中心主义而自贬身份的文化死胡同。而且，西方人在历史上也有一个复杂的转变过程：在照相机出现之前，西方人大多喜欢具像，无论是古希腊中世纪，还是文艺复兴，启蒙运动画家创作大多都是具象的。但是照相机发明以后，西方画家的饭碗成了危机。这时，他们掉头向东发现东方书法者极其抽象的艺术，对他们有着极大的启发，从此，西方的具象绘画开始变得抽象了，十八世纪以来“中西互看”已经成为中西文化交流历史的人类记忆。毕加索就说过，自己的绘画得益于东方抽象艺术的启示。马蒂斯家中客厅中有巨幅汉字楷书匾额，说明其作品受东方文化某些影响。如今，西方人已经懂得艺术抽象的价值和位置，这里面不乏东方审美趣味的播撒，隐含了中国书法的可持续发展和输出进而形成的世界化清香的可能性。 这就给我们留下了一个空间，这个空间就是中日韩这仅仅黑白二色而极富抽象精神的书法艺术，在今天没有必要成为西方美术的下属学科。正在文化崛起的中国应该有自己的文化自觉和文化自信，不再对自我传统盲目否弃，也不对传统的全盘照收。同样，西方艺术也不会成为人类未来艺术发展的唯一模式。我们只能“守正创新“而不能剑走偏锋“追新逐奇”。所谓“守正”即传承本土文化经典中的正气正道，所谓“创新”即吸收西方文化中优秀成分化为自我精神新元素。二者缺一不可。 就书法文化而言，新世纪有国际眼光的书法家，应该保留传统美好人性、仁爱情思、艺术体验，将其融合到书法创作实践中，默默地感动和净化人的内心，而不是一味冲击和征服人的视觉，这在张扬生态文化生态艺术的当今时代已成落后之举，其效果也是适得其反的。 四  书法文化之东方韵味 书法之美，若能真切感悟，进入脑际的便是音乐般的节奏与旋律。心与思、志与气、爱与恨，人世诸端，皆能表于这方寸之上。墨舞飘际，便是文字、绘画、音乐浑然一体之时。故王羲之曰“夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之。大抵书须存思”。苏轼道“书必有神、气、骨、血、肉，五者缺一，不为成书也”。 古人云“匆匆不及，草书”，此点评最见本事，直接透彻草书的根本。草书最见书家功力和人文气度。“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”，积学乃成草书，成品出现的速度也因而“匆匆”。大有“行到水穷处，坐看云起时”之势，蕴妙境之无穷，见化机之妙。 作书，是需要情境的。有听滴滴之雨见婆娑叶之境，有感绵绵无期秋雨之界，有疾风骤雨之期，有明洁爽雨之时……境界不同，品性不一，书的情致亦各异。有生命在点滴中飘逝之感念，有狂涌澎湃之思绪，有和弦在鸣奏之雅致，有“谁共我，醉明月”的豪情。当夜阑无声，惟有众星应和一线光明时，杳缈浩宇，唯在心念之间——在字的运笔之触！因此，议论书法者，道真情者，如刘熙载说：“写字者，写志也”；强调人品者，如朱和羹言：“学书不过一技耳，然立品是第一关头。品高者一点一画自有清刚雅正之气”；关注意境者，蔡邕称“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也”，赵壹有“书之好丑，在心与手”的议论，黄庭坚发出“神融笔畅”的微言大义。 书法非小技，而有文化大道存焉。书法融汇了历代贤哲们高度的文化内涵，吸纳了他们广博智慧而不断精进。它不但被本民族各界以不同方式认知成为民族的象征，而且惠及近邻。濡染最深者，日本、韩国、新加坡等。如今，日本以“书道”称之，韩国以“书艺”命名，均为尊崇之意。不过在尊崇之外，似乎有一比高下之意。不难看到，在大国文化崛起的时代，他们想证明他们才是东方的代表，于是他们积极打造本国的文化形象，欲与我国一较高下。其中之一，便是想证明他们源于我国的书法文化已经超过中国原创国。 当国人尚对书法的认识有某些偏差时，他们早就完成了书法文化大国策略的制定。如“书道”、“书艺”命名的问题。书法源于我国，其名亘古未变，沿用至今。但到外国手中，根子未变，面目却换了，煌煌称“道”言“艺”，是我国的书法在异域，得以飞速长进，入“道”化“艺”，还是自己落伍？但思考、讨论者寥寥！与精明的邻人相比，国人少有意识到正名的重要性，所谓“名不正，则言不顺”，邻人活用得出神入化。其实，这恰是我国东方文化的中心地位永不可更的明证。无论几个邻国怎么卖力改妆，欲摆脱其文化承袭中国文化的事实，都无济于事。“书道”、“书艺”命名，正可看出他们对中国文化传统认识的浅显，他们源于我国的东西只能是我国的舶来品。 在我国的传统中，“道”是永远不可企及的，所谓“道可道，非常道”。“艺”则是“技艺”“技能”，技艺术数之类，在我国传统中是被歧视的，在传统的经史子集四部的子部中，排名极为靠后。被视作“小道”，“可观”而已。可见日本、韩国人对道、艺理解确实误差，受继我国文化，如今想证明高明我者，却走不通解释之路！我国称“书法”，是一种质朴诚恳的态度，“法”可“师”，则可达到高妙的境界，“不炫名不耀奇”，按照老子之道，才会真正至高无上。由此，我国书法将前程远大。书法艺术还在我们手中。 书法是中国传统文化中的重要维度。书法由一种纯实用性的书写技术发展成为一门具有审美性和文化内涵的艺术，这个过程是非常漫长的。书法艺术的成熟并定是经过了一代又一代人的总结创新，慢慢积累而成的。书法作为中国传统文化中最重要的一部分，其中浓缩了文化的精神内涵，又展露出独特的灵性和韵味。在全球化的浪潮当中，书法尤其显出其可贵之处。在电脑技术高度发达的今天，书法的实用性已经微乎其微了，但是另一方面，书法又成了一种文化品味的象征——书法作品可以被当作厚礼送来送去。在急功近利的人那里，书法创作只能是一种短期效应，在市场上，一幅书法作品可以以天价拍卖。在九十年代开始兴起的书法热潮当中，又有多少人真正窥视到书法艺术的堂奥呢？又产生了多少具有深厚功力的书法大师呢？所以，从这个意义上来说，在纷纷扰扰的书法热闹当中，人们仍然没有真正寻找到这颗书法文化灵魂。 当代书坛中有很多值得研究的现象，比如所谓的书法实验，或先锋书法。还有就是行为艺术中的书法实践。前卫书法主张取消书法的文字载体，依赖线条和墨像来传达一种书法理念。这类书法夸大了书法符号中的能指部分，取消了所指部分。行为艺术中的书法实践将书法定义为“笔墨在纸上的运动”，书法偏离了它的原有含义和内在规定性，它成了一种事件性行为。比如，有人蒙上双目、手执双管，表演双管齐书。还有人用嘴咬住毛笔写字，等等。更有甚者，有人让几十个美女拉着宣纸并不断移动，自己却执笔不动，一任毛笔在宣纸上画出什么样子来，这就是他们所谓的书法。这里牵涉到很多问题，不仅有书法传统的继承和创新问题，文化现代性与制度现代化混为一谈的问题，中国“书法性”的内核问题，中国书法全球化的问题。对这些问题，那些为大国文化崛起而努力的人们，不能不察啊！