吴念真讲的故事：“你为什么还要来剜我的心呢？”

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吴念真讲的故事：“你为什么还要来剜我的心呢？”
http://book.sina.com.cn  2011年09月08日   南方周末
　　重逢：你连一声hello都不跟我说？

　　一天，吴念真(微博)开完会，心绪不佳。在刚才的会上，他和人吵了一架。吴念真叫了一辆计程车回公司。上车之后，吴念真听到车上播放的是自己喜欢的肖邦。起初以为是电台，后来发现是车上的CD机放出的音乐。

　　几句寒暄之后，一直看着吴念真的计程车司机平静地说：导演，你愿不愿意听我给你讲故事？

　　这是一个很长的故事，从司机的大学时代开始讲起，他和前女友是怎么好上的，他去当兵，回来之后找工作，后来开公司，两人如何分手。

　　车到了吴念真的公司，故事还没讲完。以吴念真的经验，计程车司机讲的故事，多半不好听。但这次，吴念真完全被吸引了。他说：没有关系，车停在这边，你把故事讲完。

　　司机讲到开车去机场载客，在排队的乘客中，一眼就看到了前女友，而且就那么巧，车正好排到她的面前。按照规定，他是不能拒载的。司机第一个下意识的动作是想把座位背后写有自己名字的牌子拿掉，后来心一横：爱怎么样就怎么样吧。


　　吴念真的名字是与台湾新浪潮电影联系在一起的。从1979年创作电影剧本《香火》算起，吴念真入行已经有三十年了，他做过编剧，先后得过五次金马奖最佳编剧奖，两次亚太影展最佳编剧奖，也出演过多个角色，其中最吃重的是在杨德昌的《一一》里出演男主角NJ。角色是照着吴念真写的，因为杨德昌看到了吴念真一直压抑的那一面。 （张大鲁/图）

　　计程车开动，前女友坐在后排，一个个电话打过去，打给家人、公司和朋友，在短短的时间里，把他们分手之后十年的历程讲完。司机一边默默地开着车，一边静静地听着。

　　到了目的地，前女友突然用极其平静的语气对司机说：“我都已经告诉你我所有的状况……家庭、工作、孩子。告诉你现在的心情……什么都告诉你了，而你……而你连一声hello都不肯跟我说？”

　　很多年以后，这个伤感的故事成为吴念真一篇专栏文章的素材，文章的标题就叫《重逢》，文字干净、洗练，结尾饱满、结实。

　　和《重逢》一起收录在《这些人，那些事》一书中的故事大多短小精致，浓缩了吴念真听到、看到、经历过的生老病死和悲欢离合。吴念真以冷静的笔调写尽了人生的残酷和悲凉。“你必须要塑造出来那个东西，你几乎无法写自己的感情，因为它只有1200字，因为它本身就像是一个很曲折的极短篇。每次都要逼死我。每一次开始写，我都不管，先写下去，写完的时候，通常都去删删删，删到极致。你如果纵容我1万字也可以写，但是写很长，说不定就没有味道了。”

　　遗书：写一个像样的东西

　　从1980年代开始，台湾陆续翻印出版了以前被禁的大陆作家的著作。吴念真把没有看过的都拿回去看，老舍、茅盾、巴金、沈从文……那时候也看了很多当时名动一时的新作家，“张贤亮的语调觉得还是不太适应。”

　　一天，吴念真翻到《汪曾祺选集》，几乎一个晚上就把书看完了。那本书成了吴念真的枕边书。后来，吴念真在香港的书店，看到不同版本的汪曾祺选集，都一一买下。

　　“我很兴奋，这个老人家这么好。汪曾祺好像是沈从文的学生，他们风格接近，但还是不一样。他写一个专门帮人家孵鸡、孵鸭子的人，控制温度，让蛋怎么样，温度一不够，赶快怎么样。当小鸭子孵出来的时候，他整个人都瘦掉了。还有写小和尚受戒当和尚的过程，情感丰富得不得了。”

　　受汪曾祺的影响，吴念真的文字也十分平淡朴素，但他却更具有戏剧性，在冷静的叙述中，感情爆破的力量显得更大。“我不够汪曾祺的安静和修炼，他已经把所有的事情看得都这样了，所有的经过像叶子飘落。我还没有达到那种境界，或者说这些东西跟自己很近，你在写东西的时候，只是尽量去控制文字的冷静。”

　　《遗书》是《这些人，那些事》中惟一一篇不属于专栏的文字，写的是吴念真弟弟自杀的故事。

　　得知弟弟自杀以后，吴念真赶去处理后事。弟弟的自杀地点选在山顶上，那是吴念真从前带兄弟姐妹们眺望远方、告诉他们远方多么美好的地方。

　　吴念真的母亲当时身患癌症，从医院回到家，却听到死了一个儿子的噩耗。母亲整天待在房间里，不让大家进去。

　　吴念真关照所有的人都不要来，自己站在母亲的房门外。

　　母亲问：“你处理弟弟，有没有很妥当？”

　　吴念真回答：“很妥当，衣服都穿好了。”

　　“有没有很难看？”

　　“没有。很好！”

　　吴念真对母亲说，他和检察官打开车门的时候，看见弟弟的眼角旁有两道白白的痕迹，好像之前在哭。

　　母亲喊了一声：“你为什么还要来剜我的心呢？”

　　此时，全家已经哭成了一片。

　　所有的细节，吴念真都没再对人讲过。弟弟在遗书里把公司的同事都骂了一顿。吴念真很快就把这封遗书处理掉了。这个过程没有表达出来，让吴念真十分压抑，就好像一个东西包在心里面，但他好像早已经习惯了。

　　弟弟2001年过世后，身为长子的吴念真又接连失去了母亲和妹妹，重度忧郁症的妹妹也是自杀。五个兄弟姐妹中，有两人自我了断，加上吴念真的父亲，当年不堪矽肺之苦，从医院的病房坠楼身亡。

　　2007年的一天，一家杂志的主编约吴念真“写一个像样的东西”，吴念真答应了。直到交稿最后三天，吴念真还没动笔，“你知道到最后，你还不知道写什么的时候，有一个东西就会说，离哪一个情感最重，就会写哪一个。”

　　回到家，吴念真坐在桌前，从晚上9点一口气写下去，写到早上6点。写完以后，吴念真平静地洗了一个澡，开车去基隆演讲。车到海边，太阳刚刚升起，世界突然变得漂亮起来。吴念真停下车，伏在方向盘上，已经泣不成声。

　　《遗书》发表之后，台湾一个著名的电台主持人在节目里面播送了小说全文。吴念真的妹妹听说后，还是不敢看。第二年，《遗书》入选年度小说，再次成为焦点。这时候妹妹才拿来看了，此时才知道，哥哥当时都经历了什么。妹妹特地打了一个电话：“哥哥，你辛苦了，你早就应该讲出来。”

　　《遗书》以弟弟留给哥哥的便条结尾：

　　“大哥/你说要照顾家里，我就比较放心/辛苦你了/不过/当你的弟弟妹妹/也很辛苦。”这时浓雾深处忽然传来山下火车喇叭的长鸣，听起来就像男人的哀号一般。

　　这压抑已久的悲痛直到吴念真数年后写出了《遗书》，才释放了出来。


　　卡拉马佐夫兄弟：你叫我买书？

　　吴念真小时候生活在九份矿区的侯硐村，他是村子里面惟一上初中的孩子。每天早上，吴念真要走一小时的山路，再坐火车40分钟，才能到学校。当年最深刻的记忆是饥饿。

　　初一升初二的时候，国语老师布置的暑假作业是写一篇陀思妥耶夫斯基长篇小说《卡拉马佐夫兄弟》的读书报告。吴念真打听后得知，这本书70元，父亲的工资一天才30元，一家七口，都靠他父亲一人的薪水，如果向父母要求，他们会认为你神经病：老师怎么会叫你看小说？

　　吴念真那个时候惟一能做的是在矿上扛木头挣钱，扛一根挣8毛钱。矿主很喜欢吴念真，因为他是村里面聪明的小孩，念很好的学校，平时还帮村民们写信。矿主问他为什么做这种事呢，吴念真说明了缘由。到第三天，矿主实在看不下去了，交给吴念真70元，但有一个条件：看完书要给我讲故事。吴念真感激之余满口答应。

　　70元刚刚够买书，暑假已经没有免费的火车票，如果自己坐火车去买，钱就不够了，吴念真只能等待村里有人去基隆。他第一个拜托的是一个邻居，邻居要去看望在基隆海关做事的孩子，两个星期后回来。两个星期后，吴念真兴冲冲地跑去，邻居说走了一半就忘记书名了，那时候又没有电话。邻居有去书店找，但实在是想不起来。吴念真问，下次什么时候再去？邻居说可能一个月。那就来不及了。

　　隔了几天，一个女人带着她的儿子去城里看病，吴念真拜托她帮忙买书。女人责怪说：我小孩子在生病，你叫我买书？吴念真急得眼睛都红了：我真的没有办法，再拖下去，就来不及了。

　　这时暑假已经过了一个月，那个矿主每次走过家门口就会问吴念真：你什么时候来给我讲故事啊？当时要多尴尬就有多尴尬。女人连书店都没有进去，当然没有把书买回来。

　　第三次，吴念真拜托父亲一个当厨师的朋友买书，那边有一个人要结婚，厨师要赶去办桌。没想到厨师一回来，就把吴念真抓到屋角暴打：我去书店问了，这个书是共产党的书，你被抓没关系，我被抓到了百口莫辩。

　　这时候暑假已经快过完了，书还没有买到，读书报告也没写。矿主每天从家门口经过，都会笑眯眯地问：书看了没？

　　村里有一个公用的药袋子，里面放很多随时能拿来吃的药，如果谁头痛就吃一包，把钱丢进去。换药包的人每个月都会上山来把钱拿走，再补足药袋子。吴念真问他，你什么时候再来？那人说应该一个月。吴念真焦急地说，那就来不及了。那人听吴念真说了情况，立刻说：我帮你去买书，我今天回去跟老板娘说，我只换了一半，我明天再来换就好了。第二天，吴念真终于拿到了期盼已久的《卡拉马佐夫兄弟》。

　　吴念真连夜捧读，厚厚一本，字很小，人名又这么长，除了昵称，还有简称，十三四岁的小孩哪里看得懂？看到一半，这个人会不会是刚才那个？赶快退回去再看，看得很痛苦。

　　矿主经过家门的时候，问吴念真：你拿到书了，看完给我讲故事。吴念真如实相告：很久才买到书，可是我真的看不懂，我也没有办法现在给你讲故事。矿主笑眯眯地说：我知道了，你老师说，这是世界名著，14岁如果能看懂就不是名著了。

　　矿主总算交待过去了，读书报告不能不交。吴念真很认真地写了买书看书的整个过程，最后以矿主对他说的话作结：如果14岁的时候能看懂的话，就不是世界名著了。书已经在我的手边了，我希望长大后能把它看懂。

　　开学后，国语老师在课堂上说：你们这帮考上一流中学的骗子！我根本看不起你们，你们里面只有一个人是诚实的。你们14岁看不懂，我28岁还看不懂。我为什么告诉你们要看？我只是想告诉你们，很多你们不懂的东西，长大了之后就会懂，要知道知识是需要尊敬的，念书是一辈子的事情。还有，永远不要骗自己。

　　这本来之不易的《卡拉马佐夫兄弟》后来被母亲拿去当了锅垫。过了40岁以后，吴念真有一次和一个朋友聊天，讲到这个故事，书架上正好有这本书，扉页上还写着“一九七几年购于金门”的字样。吴念真坐在厕所里随手看完一段，觉得很好看，讲得很有道理。“有些东西我真的懂了，这已经过了二十几年。”

　　杨德昌：西方知识分子看台湾

　　杨德昌从一开始就希望吴念真来演《一一》的男一号。吴念真推脱说：不要啊，你只要叫我路边走一走，就OK，但如果是男主角，就要承担很多事。杨德昌直截了当地告诉吴念真：剧本就是照着你来写的。因为杨德昌看到了吴念真一直压抑的那一面。

　　当时，吴念真同时在做两个电视节目，还拍广告，“忙得和狗一样”。他只能选择拒绝：男主角是要票房的，我没有票房，作为主演的话，人家只会讨厌，而且说不定不愿意看。杨德昌坚持说，你不演，这个角色就不成立。吴念真只得说：你去找合适的演员，如果到时候要拍了，又找不到合适的，你需要我，我就答应演。后来，吴念真发觉杨德昌根本没有考虑过别的演员。

　　《一一》里面的高中生本来由吴念真的儿子演的，演了一场戏之后，儿子不干了。杨德昌给吴念真发了一封很长的电子邮件，希望他去说服儿子。吴念真表示，我家不是靠说服的，我尊重儿子的想法，应该是你去跟他讲，而不是我去跟他讲的。杨德昌想约吴念真的儿子单独见面。儿子拒绝了。

　　吴念真后来有机会问儿子为什么拒绝出演。儿子说：电影里面跟他演对手戏的女孩子，为了拍这个戏休学一年，结果开拍没两个月，就被换掉了，这对女孩子是很大的打击。吴念真再问下去，儿子只是哭。有一天儿子对吴念真说：爸，我跟你讲，杨德昌伯伯爱电影大过爱人，我觉得还是应该爱人更多一点。

　　后来很多演员都更换了，包括演NJ太太的角色也换了，只有吴念真演的NJ没有换。“也许某些东西是需要坚持的，杨德昌决定的事情是全世界都要为他服务的。艺术家的艺术成就，如果不是这样的话，大概也难了！”

　　杨德昌通常不教演员怎么演，只是讲一下就开机。如果演员没有演到他需要的东西，他就会很生气，跟自己发脾气。可是演员却一脸茫然，因为根本不知道导演要什么。有一场戏是NJ的岳母躺在那边，吴念真要去和她讲话，从门口走进来，有很长的独白。那天扮演岳母的演员没有来，临时叫了一个场务躺在那边。吴念真看着场务穿着球鞋的脚，开始念独白，仰面颇为滑稽。一条刚完，杨德昌就高喊：“Cut！OK！最长的演得最屌！”吴念真寻思，那就是说我之前演的都不够好咯？他再次向杨德昌确认：“这样子OK？”“OK！”

　　由于《一一》拍摄的时间很长，NJ很多疲惫的表情，不是演出来的疲惫，而是真的疲惫。吴念真除了做电视、拍广告忙到快死，还要演戏。因为了解杨德昌的性格，吴念真所有的事情都可以取消，但《一一》的事情总是优先考虑。杨德昌的通告来了，万不敢说“我延一下行不行”。有时候，杨德昌会临时决定晚上还要拍戏，吴念真面露难色，杨德昌会安慰道：你忙你忙，晚一个小时吧。

　　在很多年后，吴念真才在DVD上看到《一一》。第一次看到胶片，还是两年前的一次研讨会上。吴念真觉得自己演得不好。

　　杨德昌的剧本很抽象，而且是用英文写的，翻译过来就很别扭，征得杨德昌的同意，吴念真把NJ的很多对白都改掉了。

　　有一次，杨德昌突然问吴念真：你想东西用哪一种语言想？吴念真从来没想过这个问题，想了一下说：我可能是用国语和台语交错来想。杨德昌却说：我用英文思考。杨德昌早年在美国留学的时候，强迫自己用英文，连思考都是用英文。

　　吴念真记得杨德昌刚从美国回到台湾的时候，正准备要拍电影，已经三十四五岁的杨德昌总是穿一件自制的T恤走来走去，T恤上写着：“Herzog，Bresson，Yang”（赫尔佐格、布列松、杨德昌）“他这方面永远像一个小孩，很天真的小孩。”这个天真的孩子却有着焦虑的内心，有一次在香港，吴念真和杨德昌住同一个房间，半夜听见杨德昌做梦时捶床铺、磨牙。

　　在吴念真眼中，杨德昌是一个非常诚实的导演，所谓诚实，是诚实面对当下自己对这个社会的观感，从《光阴的故事》有一点片断，还有一点浪漫，到《海滩的一天》，面对整个经济的发展，人与人之间关系的疑惑、撕裂，到《恐怖分子》，已经是谁都要害我了，谁都可能是恐怖分子。到了《独立时代》和《麻将》，对整个社会非常绝望。《一一》里的生死别离已经是非常柔软了。

　　吴念真在杨德昌的《麻将》里演过一个台湾的流氓，戴墨镜，穿西装，拿一把枪。看完剧本，吴念真没好意思对杨德昌讲：这是一个西方知识分子看到的台湾。杨德昌从小一直生活在台北，很少离开过台北，台湾的乡下去得也很少。他一直是以观察者的角度来看这个社会，就像一个西方记者，只是观察到台北的某一些情况，而且只要离开台北的某一些地方都是要猜测的。所以他的电影一直卖得不好，“所以不能期待你的电影在台湾是被接受的，因为你的电影跟我无关啊。”

　　侯孝贤：他怕底下人饿死

　　与其说侯孝贤是一个导演，倒不如说他是一个会把自己当老大的人：什么事情我来负责。他怕底下人饿死。如果你站在他旁边，觉得他是一个可以把你照顾好的老大。但是这个老大常常没有办法照顾好自己，比如说，他身上有200元，路边一个人没有钱，他就会把这些钱全部送给人家。即使知道自己身无分文，也说没有关系。

　　侯孝贤的方法和杨德昌从理念出发的创作方法不同，他是靠感动和不感动开始拍一部电影的。比如听他讲故事，一个人怎么怎么样子，那个光线怎么样，他总是用有情感的画面、一个片断的感觉作为思维的起点，然后去扩展开。和侯孝贤谈剧本，就像说故事那样，大家一起瞎说。侯孝贤的方法很对吴念真的胃口，不像杨德昌谈的东西经常很抽象，和杨德昌合作编剧，很多人会觉得很累，因为你不知道他在想什么。

　　吴念真和侯孝贤一度情同手足，无话不讲，分享彼此的秘密，但是现在，他们彼此都已经很客气了。

　　《恋恋风尘》是吴念真根据亲身经历编写的剧本。剧本里面有一场戏，吴念真出发去当兵的前夜，他去一家面食店，和在那里打工的女朋友告别。女朋友已经准备了一千多个让吴念真带走的信封，希望他走了以后，每天寄一封信给她。吴念真去的时候，她还在一个个信封上写自己的地址、贴邮票。吴念真说，我帮你一起写吧。离别的晚上，两人没有讲话，一直在信封上写地址，女朋友写得累了，趴在桌上和衣而睡，身上还有面粉的味道。吴念真给她披上衣服，继续写，直到写完，才把她叫醒。

　　侯孝贤在拍片时，把这些情节都删掉了，有些根本没拍，有些在拍完之后剪掉了，因为侯孝贤觉得这样太煽情。吴念真抱怨说：“我都把真事告诉你了，你还当这是假的！”

　　后来，吴念真还是接受了这个事实：“他是导演，我只是一个故事提供者，我认为生命中有趣的部分，令我动容的部分，别人说不定不是这样认为的。我学会跳出来以第三者的角度来看这个电影。有些东西是无解的。”

　　吴念真和很多导演合作过，试过不同的合作方法。拍过很多叫座电影的蔡扬名就是其中的一位，吴念真为他写过很多电影剧本。蔡扬名会去看杨德昌、侯孝贤的电影。有一次看完之后，蔡扬名给吴念真打电话：年轻人真的好厉害！我真的一辈子拍不出这样的电影来。吴念真再清楚不过地知道，杨德昌和侯孝贤根本不会去看蔡扬名的电影，而且从心里面不把人家当作导演看待。但是，蔡扬名他们的电影却拥有更多的观众。

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吴念真:靠底层更近
《 中华读书报 》（ 2011年09月28日   07 版）




    吴念真在内地的知名度也许不及侯孝贤、杨德昌、蔡明亮等受到国际认可的台湾导演，但如果提到他编剧的电影，电影迷们都熟悉不过的。他执笔90多部剧本，其中包括《儿子的大玩偶》、《海滩的一天》、《恋恋风尘》、《悲情城市》、《无言的山丘》等台湾新电影的经典之作，以及《鲁冰花》、《搭错车》、《老莫的第二个春天》等卖座片。他曾经五获金马奖最佳编剧奖，人称“吴金马”，又有“全台湾最会讲故事的人”之美誉。让我们难于忘记的还有他在《一一》里饰演的沉重寡言的中年男NJ。他执导了剧情片《多桑》、《太平天国》，舞台剧《人间的条件》，此外的身份还包括:节目主持人、广告制作人、制片……看他的履历表和作品清单，不由得心生敬畏。

    然而一见面，你会发现，他绝不是那种让人敬而畏之的人。他太没架子，对人又总是那么体贴。签售时，读者请他写赠言，他不会因为人多而拒绝。工作人员帮他挡驾，他不住地和读者说抱歉。和他合影，他身体会主动地倾向你。

    他让记者的采访变得如此容易，随便你抛出一个问题，就像拧开了水龙头，只要拿一个容器接着就°K。饭桌上，讲段子讲到高兴处，他几乎是在表演。他模仿1970年代两岸的心理战广播惟妙惟肖。提到一首老歌，他会起身唱上一段。似乎，让一桌吃饭的人吃得愉快，是他的责任。

    那份平易，和他的名头实在不相称。

    吴念真几十年编剧，写故事，但他最精彩的作品，还是他的人生。当然，这部作品的作者不只一个，合作者是另一个编剧大师———上天。看吴念真的生平，你会觉得他很幸运。他虽然出身贫寒，但是如此地有天赋。从作家到编剧，从演员到导演，从制片到主持人，他几乎无所不能。在过去30多年时间里，他一直是台湾文化界“最”的一个存在。

    但他的不幸也触目惊心。父亲做矿工落下矽肺病，后不堪病痛在医院坠楼身亡。弟弟和妹妹也都以自杀的方式告别世界。问他想对过世的弟弟妹妹说什么，他说:“还是那句话，本来应该是你们给我办丧事的，现在他妈的反而变成我给你们办丧事了。”他说自己劳碌命，“因为不会拒绝人”，“总是很忙，搞得生活品质很差”。由于工作压力，家庭又屡遭变故，一度患上抑郁症，依靠药物才能ho1d住。

    或许杨德昌是非常了解他的人。在《一一》里，杨德昌发掘了吴念真沉默寡言的一面，也呈现了他不堪感情和生活重负的形象。

    但《一一》毕竟是杨德昌的创造物，了解吴念真，最可靠的途径还是他自己的文字。《这些人，那些事》就是这样一本书。

    在书里，他写自己的至亲、乡邻和战友，写他亲历亲见以及听来的平凡人的故事。“相比书里的人物，杨德昌、侯孝贤在我的生命里似乎没有那么重要”，“靠写名人出名、赚钱，不是很恶心吗”?

    相比台北，他更加眷恋他出生的那个名叫九份的矿区。一个村子就是一个生命共同体，一家遇到事情，家家都来帮忙。父亲去世以后，老哥们抬棺爬上山坡，吴念真在下面看到，老人们小腿干瘦，肌肉颤抖。“有这样的朋友，一辈子值了。他们那种感情，我不可能拥有。”“看过那样的人，就期待世界其他角落人跟人相处也是这样，可现在再也找不到了。”台北不是故乡，心之所安，才是故乡。

    吴念真来自底层，他的作品也以描写底层为特色。“知识分子无知而不自知。而且，有些人好自私。”当问到最近有没有拍片计划，他说正在做一个台湾女工题材的片子。“我很多同学，小学毕业，十三四岁就去工厂做事，做到现在还在做。”目光投向的，依然是底层。

    记者:您书里的故事写得特别动人，有没有虚构的成分?吴:比较少虚构，有的是情节略掉一点，或者加重一些。记忆有的时候会模糊，但也有些事以前不记得，或者看似平常，到一定年龄才发现它的意义。比如有一篇写到我父亲在台北看病，我和他最后一次一起看电影，片名叫《东京世运会》，多年之后想起来，觉得特别有意义。我爸爸没看过《多桑》，他去世后我才拍的《多桑》。我爸爸知道《悲情城市》在威尼斯得奖，很想看，但终于没有看。他没看到我编剧或导演的任何一部电影。

    记者:您在父亲生前应该已经有电影放映的。

    吴:我爸爸住在乡下，在瑞芳，离台北有点距离，他不可能跑到台北来看。那个时候录影带也没有。早期我写的很多电影都是讲国语，他对国语片、台语片没兴趣，只喜欢看日本片。

    他和我妈妈有些话不想让我们知道就用日语，我们小孩子不想让爸爸妈妈知道就讲国语。我爸爸有口头禅:你们不要以为我北京话听不懂。其实他真的听不懂，可他讲日语我们也不懂。

    记者:您父亲对日本很有感情?

    吴:我说他们那一代是历史的孤儿。他们出生在日剧时代，接受的是日本教育。他们好像在一个晚上之内变回了中国人。第一批国军来的时候，台湾人很高兴地去基隆港迎接。那些兵流浪汉似的，挑着担子，一堆破棉袄，还有虱子。日本兵很不一样，干净威武。国军来了后做很多事情，抢劫啦，二二八啦，台湾人感觉很不好。他们接受信息都是听日本放送的短波，不太相信报纸上写的事情。一辈子想做的事就是去看日本的富士山之类的。我们这一代受的教育告诉我们，你要倾向日本人，就是不爱国，就是汉奸，我们就觉得爸爸他们的看法很怪。他们很寂寞。

    记者:您写弟弟这篇用的是第三人称?

    吴:如果用第一人称的话，我会受不了。用第三人称来写，可以拉开点距离。那时候我弟弟已经差不多失踪四五天了，我第一个反应就是他不在了。让我最难受的是，他挑的地方是小时候爸爸妈妈不在，我常常带他们去看火车的地方。村子是在山谷里，我们要爬到很高的山上，才能看到远处火车经过。那时候我指着一个方向告诉他们，我们将来坐火车，去那里挣钱。他竟然找那个地方去结束自己，我很伤感。弟弟似乎是一种反抗，或是报复:哥，你曾告诉我们以后会怎样子，结果在城市里却遭受这么多事情，我宁愿回归到最简单的生活。他选择那个地方去结束自己，我很难受。

    文章最难写的，是自己觉得最重的部分。有些朋友，包括我妹妹，以为我很冷静地处理弟弟的丧事，很坚强。后来妹妹看到文章后说，哥，你真的很辛苦。因为我弟弟找我拿钱啊，很多乱七八糟的事情，我都没有告诉她。包括对妈妈都没有讲。那时候我妈妈还在，患癌症。我弟弟过世，怎么让妈妈安心，很难。我叫全家的女眷都不要到山上来，而是让他们回瑞芳，所有事情最后我来告诉妈妈。

    记者:有些故事是您听来的?

    吴:是的。生活中有太多故事。我曾经写过一个关于告别的故事———光告别这个主题，就写不完。一个警察告诉我，他看到最动人的告别画面是，犯人被枪毙，犯人的爸爸去收尸。爸爸把一根香烟点燃了放在孩子嘴边，帮他换衣服。香烟不是会有烟灰嘛，爸爸就拍一拍放到手上，然后丢掉，继续换衣服。警察说，爸爸在帮儿子换衣服，说不定心里跟他说多少话。警察在旁边看得动容。这样一种告别，很残忍。关于告别，我写了我儿子的一个故事。我儿子蛮喜欢一个女同学，小女生很可爱，我们也都很喜欢，可她随家人移民加拿大了。这个女生走了，儿子会不会伤心，我们都担心，可是他没事啊。到有一天放学，他脸红彤彤的跑过来，手上拿着什么。我问他是什么，他很激动地说，下午大扫除，把椅子翻到桌子上，发现椅子缝隙有头发。他说那一定是女孩的头发。讲完，他抱着我大哭。他隐藏多少情感!这其实是另外一种告别，对小孩子来讲，哭完就是一种结束。

    记者:您书里没写和您合作过的电影人和各界名流?

    吴:在我的生命里，那些人没那么重要，很多人只是工作关系。不像书里的这些人，在我的生命中留下了深深的刻痕。

    记者:那杨德昌或侯孝贤的重要性不如书里的人?

    吴:也许以后我会写的，但是写这本书的时候没想到写他们。

    记者:如果写他们，可能读者和市场会更关注，书会更好卖，这对您可能不那么重要。

    吴:我觉得不重要了。有些人因为已经离开很久了，整个交往说不定中断了，中断之后你就会整理这个人在生命记忆里留下的内容。但工作上的伙伴，对他们的记忆可能还没到清理的时候。老实讲，也不便于写。写一些活着的名人，我会觉得很恶心。我也很讨厌看到别人写碰到某个名人，他们在干什么。靠写名人出名、赚钱，不是很恶心吗?

    记者:您一向擅长写小人物，写底层。

    吴:因为我比较熟悉啊。个性上，我也靠底层更近。即使工作上接触的很多人，思维方式、生活方式、待人接物也还是底层的。像侯孝贤，有时候像个流氓地痞，江湖气很重。我们这群人跟所谓的上流人士是格格不入的。我们常被叫去开会，参加宴会什么的，我们穿着打扮、语言方式就跟他们完全不一样。杨德昌当然比较例外，他爸爸是印钞厂的厂长，所以他有点小王子的样子。我们多数是工人家庭出身，十几岁到台北工作，当学徒，被骂来骂去，帮老板全家洗衣服，后来半工半读，本来就是底层的一员。还有你回到故乡，跟叔叔伯伯对话、交往的方式，才是你熟悉的，喜欢的。所以这群人在城市里面对繁文缛节和虚伪，就很受不了。其实你用自己的方式跟别人相处的时候，别人也会用同样的方式来对你。比如台湾很多大老板，很辛苦，也是十几岁出来打拼，很多场合需要穿正装，很压抑的感觉。可是遇到我们这样不会装的人，用直接的方式沟通，很快就打成一片。那种冠冕堂皇的场合或生活我不懂，我不知道上流社会是什么样子，我也不写。

    记者:您以前编剧的作品，我有一个感觉就是镜头语言，讲故事的方式，都比较冷静，但同时又包含了很深的感情。这种煽情和冷静很奇妙地结合在一起。有人说很讨厌煽情，但读您的书还是会流泪。

    吴:如果我用嘴讲，可能就比较煽情。文字就有这个好处，怎么写你会仔细考量。你看沈从文描写杀头，大家跑去看，他写得多冷静!但那种冷静背后有一种深情，没有深情，他怎么记得那么细，也不可能把它写下来。现在年轻的作家，小小一件事情他写那么长，写6000字，只是写在街上遇到一个漂亮的人，老先生来写，一行而已:盛夏午后，他走过街头，一个美丽的身影从眼前飘过。像日本的俳句。

    记者:您喜欢汪曾祺?

    吴:非常喜欢。他的文章我很佩服。《鸡鸭名家》写怎么孵小鸡，怎么控制温度，写得多生动，太厉害了。《受戒》写一个男孩去当和尚，喜欢一个女孩子，多动人。沈从文，汪曾祺，看了之后会觉得，你怎么可能再去写东西，人家写得这样好!很多人的故事是可以转述的，可汪曾祺和沈从文的没法转述。他们的东西不是故事情节好，而是细节太漂亮了。

    记者:他的细节很精准，就好像他自己做笔下人物那一行似的。

    吴:他的书我都是重复买，台湾出了我买一本，在上海看到我还会买，其实家里已经有三四本了，很多版本篇目是重复的。好的文学很难拍电影，张爱玲最棒的是文字，张爱玲说，“生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子”，那种感觉，怎么拍?可是很多人去拍，我也不知道为什么。汪曾祺的小说拿去拍电影，怎么拍都不对嘛。沈从文的《边城》，那个女孩子找谁演，爷爷找谁演，很难找到符合的演员的。

    记者:台湾的作家里，您喜欢谁?

    吴:黄凡写得很好，不过他这些年写得不多。天心天文都不错。早期影响我们最大的是黄春明、陈映真，非常重要的两个人。年轻的作家，我实在是……他们把太小的东西弄成太大的东西，就像是一个年轻人跟一个老先生讲人生有多么苦难似的。

    记者:您工作量特别大，编剧90多部，从来没闲过，太辛苦啦。

    吴:其实那时候写剧本还蛮愉快。后来开公司，才更辛苦。有了公司就要营运，拍广告，赚了点钱，去拍电视剧，又亏本。后来又弄舞台剧，杂七杂八的事。我的工作别人又没办法顶。很多人找我，我又不会拒绝。我人生很大的问题，就是不好意思说不。所以就是永远做不完的事，生活品质很烂。而且每天忙到很晚，还贪心要有自己的时间看书，安静一下，所以拖到很晚才睡觉，很累。

    而且，你在公司是老板，在现场是导演，在家里是大哥，都要扮演强者的角色，你所有脆弱的部分就要隐藏，到最后就受不了。我有一阵子忧郁症，早上起来会觉得完全绝望:今天又是重复的一天，要重复做一些无趣的事。就不想起床。严重的时候，我必须依靠药物，不然没法工作。

    记者:您没想过把有些事情推掉?

    吴:很多事情其实是不想做了。但我蛮在意朋友间情谊的，不帮到朋友，自己心里过不了关，会有罪恶感。算了吧，人生就这样了。

    记者:您最近有没有导演或者编剧新故事片的计划?

    吴:我今年会拍一个，现在正在做剧本。关于台湾的女工。她们一辈子为家庭、为家里的男性做奉献。我很多同学，小学毕业十三四岁就去工厂做事，做到现在还在做。台湾曾经有一个阶段，也是很多血汗工厂。（本报记者王洪波）

念真故事汇

    “勿念真”

    吴念真其实是笔名。他的本名叫吴文钦。“念真”意为思念阿真，“吴念真”或者也可以理解为“勿念真”(不要再挂念阿真)。这个阿真，是他的初恋女友。《恋恋风尘》拍的就是他的初恋故事。那时，他和侯孝贤合作拍片。侯孝贤的工作方式是，大家聚在一起，掏心掏肺地讲各自的人生经历，从中寻找有意思的故事元素。吴念真听侯孝贤讲完他的故事就说，你为什么不拍自己的故事呢?于是侯孝贤拍了《童年往事》。拍完之后，他对吴念真说:“我们现在要拍你的故事哦!”这就是《恋恋风尘》。

    吴念真的剧本里写到他和阿真的告别。他要去服役，离开的前夜，他找阿真告别。阿真准备了1090个信封，要他在当兵的三年里，每天寄一封信给她。阿真那时一个月的工资是600元，每张邮票2元，1090张邮票就花掉了阿真3个多月的工资。那一个晚上，他们就在阿真打工的食品店里写地址、贴邮票。阿真写累了，趴在桌子上睡着了，吴念真继续弄完。就这样，吴念真扛着一大捆信封去当兵，到金门的时候，宪兵检查行李，然后对吴念真说:“你以为金门有邮局啊?”———但后来，就在吴念真当兵期间，阿真还是和别人好上了。

    侯孝贤拍片时，把这些都删掉了，因为觉得情节太煽情。“我都把真事告诉你了，你还当是假的!”吴念真抱怨说。“但他是导演，他要给故事留白嘛，我只能接受。”和侯孝贤谈剧本，就在吴念真家里。“我老婆就在边上，端茶拿点心。想一想，她真是蛮有风度的。”吴念真回忆说，刚结婚的时候，有人打电话来找“念真”，太太会比较不客气:“你是谁?”如果找“文钦”，她就放松很多:“噢，请等一下。”阿真后来怎样?“讲这些干嘛呢?她现在胖得像一只象似的。当然，我们还是好朋友。”吴念真说。

    杨德昌

    杨德昌是不太讲话、表达能力很差的一个人。在拍摄现场，他要和演员讲怎么演，但却讲不出来，常常因此和自己生气。

    有一天，杨德昌问吴念真:“你用什么语言思考?”吴念真想了一会儿回说:“国语和台语。”杨德昌说:“他妈的，我要用英文。怪不得这么累!”杨德昌早年留学美国，所以后来连思考都是用英文。杨德昌的剧本里也满是英文句法，“像拍《麻将》、《独立时代》，他会丢一份东西给我，让我把对话顺一下，顺得像是人说的话，这样子的”，吴念真说。杨德昌找吴念真演《一一》，说主人公NJ就是按吴念真的样子写的。吴念真不想答应，就说:“你先去找合适的演员，实在找不到了，再来找我。”后来，吴念真发觉，杨德昌根本就没去找其他演员。

    杨德昌有太多的想法拍电影。有一次，吴念真和他讲一个故事。一个卖甘蔗汁的摊贩和警察推搡在一起，旁边挂着摊贩和蒋经国的合影，摊贩一直和警察讲:“蒋经国在这里，你敢推我看看，你敢推我看看……”原来这个人是国家拳击队的，终于有机会出国参加世界大赛，但那次大赛邀请了“大陆”，他没有比赛成。他从小练拳击，拳击之外什么都不会做，后来卖甘蔗汁维生。他把出国前和蒋经国的合影挂在那里，意思是:我为国家做了牺牲。杨德昌听完，对吴念真说：“操！好屌!这个故事好，我们来拍。我想了个片名:××××，屌不屌？屌不屌？”杨德昌就是这样，想法很多，但你不知道他的故事什么时候成形，而且，他在拍摄过程中，剧本还在不断修改、充实。

    在吴念真看来，杨德昌是海峡两岸从理念思考出发来拍电影最好的导演，也是一个非常诚实的导演———此刻他对世界的看法是怎样，会忠实地予以呈现。三十多岁的时候，他拍《光阴的故事》，里面充满了浪漫和幻想。拍《海滩的一天》，他在思考经济发展过程中，婚姻到底是什么，朋友到底是什么。拍《恐怖分子》，已经是对人性负面的恐惧，觉得身边每个人都可能害自己。到《独立时代》和《麻将》，觉得

    他对一切都感到绝望，要和整个世界对抗。《一一》似乎是一种回归，讲述的内容是生离死别，有批判，但也满是包容。

    吴念真觉得杨德昌一直是一个长不大、需要他人照顾的小孩。“虽然他已经过世，我还是要说，和他相处，很难。”吴念真说。一件事，如

    果朋友没来帮忙，杨德昌就会嘀咕:“妈的，他对我有什么成见啊?”但是，杨德昌了不起的是，他创作上蛮诚实，能够诚实地面对自己。

    许鞍华

    以吴念真的感觉，许鞍华完全不像一个香港人。她超级爱看书，可能是吴念真合作的导演里看书最多的。

    《恋恋风尘》拍出来不久，许鞍华到台湾找吴念真。她向吴念真讲述了自己想拍的几个故事，其中她自己的故事吸引了吴念真。许鞍华讲到，自己14岁时才第一次知道妈妈是日本人，这让吴念真吓了一跳:啊!怎么会呢?原来，许鞍华的父亲到东北接收，娶了一个女孩子回广东。小时候，许鞍华就发现，妈妈和爸爸家里的人全都不和，她老觉得人家在讲她坏话。后来，许鞍华陪妈妈去日本，当妈妈和别人说话时，许鞍华也以为人家在讲她坏话。这时她才体会到，当初妈妈在大家庭里，也听不懂广东话，对别人的态度是多么敏感。妈妈在香港时整天吵着要回故乡，可回到日本她又觉得索然无味。许鞍华过去和妈妈冲突很多，了解妈妈的经历之后，她就留在日本学了一段时间的日语，有一次打电话到香港，用日语和妈妈讲话，她听到妈妈笑了。她猜，妈妈很高兴，可能会流眼泪。

    听完许鞍华的故事，吴念真说:“那你还拍别的?拍这个就好了!”后来，吴念真就帮许鞍华编剧，拍出了《客途秋恨》———一部反思家国认同问题的佳片。

    八十年代

    1970年代末到1980年代初，台湾经济已经起飞，社会生活的方方面面也迎来了一个异常热闹的阶段。那时吴念真参与办党外杂志，一下子注册6本，一本被禁，换一个名字继续出。吴念真开玩笑说，那时候最重要的事就是想杂志的名字，因为要随时做好被禁的准备。

    台湾新电影运动也发端于那时。1980年，杨德昌从美国回到台湾，他在济南路69号的家也成了新电影人的重要据点。大家在那里讨论与电影有关或无关的各种事情，饿了就随便弄点东西吃，困了就随便找个地方睡。屋子里有一个白板，大家把自己的创意随手写在白板上，最多的时候，上面有二三十个拍摄题材。杨德昌还在白板上写了一副对联:“国片反动大本营，英雄创业小成本。”豪气干云。后来看，这批人果然做出了国际级的影片来。

    音乐界也在那时焕发了活力。以前这样的歌不让唱，那样的歌不让写，这时都不那么严厉了，大家开始用歌曲表达心声。吴念真写的一些歌也广为传唱。台湾更是涌现出罗大佑这样的诗人歌手，他的《鹿港小镇》探讨台湾经济起飞后的社会变迁，《未来的主人翁》、《亚细亚的孤儿》等歌曲也充满了批判和反思精神。

    而且，那时各界之间也没有森严壁垒，搞文艺的会参与政治和社会运动，文艺各门类之间几乎打成一片。苏芮出唱片的时候，虞戡平在拍《搭错车》，电影里有好多歌，大家都来帮忙做。电影里，有一个段落要配一首长长的歌，吴念真写了《一样的月光》。后来苏芮唱片发行之前，吴念真跑去听，听完后心里就想:这张专辑里的每首歌都太强了，都可以做主打歌，她第二张专辑还怎么出?

    “想一想，有这样一个年代，何其有幸;有这样一群二三十岁的人在那个年代聚在一起，何其有幸。对80年代，我蛮怀念的。”吴念真说。

    (本报记者王洪波)

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吴念真：到现在万事都只像微风吹过

2011年09月10日 来源：新京报

　　吴念真 到现在万事都只像微风吹过

　　【人物简介】

　　吴念真

　　1952年生于台湾，父亲是矿工。1973年开始从事小说创作，曾连续三年获得联合报小说奖。1981年起，陆续写了《恋恋风尘》《老莫的第二个春天》《悲情城市》等75部电影剧本，曾获五次金马奖最佳剧本奖、两次亚太影展最佳编剧奖。主持TVBS“台湾念真情”节目三年，舞台剧代表作有《人间条件》系列等。作品《这些人，那些事》近期由译林出版社出版。  


　　吴念真60岁了，言谈间带着浓浓台湾本省人的讲话口音，语速极快，大概也间接反映出他思维的转速。人生苦短，能做好一件事已经不易，偏吴念真喜欢三心二意，什么都要试试。他的优点是，凡事想得很明白，要做大众看得懂的电影，于是从来不奢望得到艺术家的称号，所谓求仁得仁，他求的他得到了，其他的他也就不在乎了。

　　创作是分享也是宣泄

　　新京报：写书和写剧本有什么不同？

　　吴念真：写书为自己，写剧本为别人。剧本是未完成品，书不一样。对我来讲，剧本是蓝图，搭建完成的是导演，编剧要清楚成就的是导演。编剧最可怜，每次电影还不错，都是导演的功劳，每次对白很烂，就是编剧的责任。

　　新京报：所以写书更享受？

　　吴念真：说不定最痛苦，有时候很真实面对内心的东西，需要一种勇气，是修炼。不过如果某些东西倾吐出来，也是一种轻松。我年轻时写东西，就是一种宣泄，在现实生活被侮辱了，就把对方名字写成小说里坏人的名字，自己穷过瘾。创作有时候是分享有时候是宣泄。

　　新京报：这本书更多是分享还是宣泄？

　　吴念真：都有，其实是跟你回忆里面的人对谈。我都60岁了，人生遭遇很多事。在台湾工作环境里每个人都认为你很强悍，其实没人知道你脆弱的部分，都被压抑下来了。很多事跟朋友说，朋友会说为什么不写下来。那时候专栏限制1200字，必须在这个格局里做大量剪裁，会思考结构，我觉得蛮有意思的，就不像讲故事是随性的。

　　新京报：但是专栏1200字，有可能限制掉一些东西。

　　吴念真：那当然，但是现在很多年轻人写东西，动辄七八千字，有限的生命经验泡水，形容词一大堆。到老了，我觉得有线条就好。我喜欢汪曾祺的文字，用文字描写某种情境那么干净，又情感浓烈。沈从文也很好啊，年轻时看别人杀头，也只是轻轻带过。任何大事到这个年纪都只像微风吹过，这样最好。

　　即便再忧伤，也就是一笑

　　新京报：你内心真的没有起伏？

　　吴念真：当然有，就像人家开玩笑说，你最激动的时候不要跟人家吵架，那反而是不准确的。经过时间过滤，再回首看，就看到另外一个面。你年轻时跟别人争某些东西可能争赢了，可是争赢了又怎样，到某个年纪发现那件事情你根本就不懂，丢脸死了。所以现在当回头看，很多记下来的都不会忘记，没记下来的，忘记了的，也就不重要了。

　　新京报：所以忘记的都不重要？

　　吴念真：对，我觉得是这样。你说写作老实讲是蛮真实的，我从来不期待自己的东西能改变别人的想法，没那么伟大，能触动别人就够了。

　　新京报：你刚才说写完这本书的文章时大部分时间会喜悦，但是其实书里的大部分内容都是忧伤的。

　　吴念真：会忧伤，但那是过去的事。美国有个将军叫麦克阿瑟，他说，“回忆是奇美的，有微笑的抚慰，也有泪水的滋润。”其实我们人生不是这样吗？有微笑和泪水这样过来。回头看那些，已经过去了，即便再忧伤，也就是一笑，只是觉得自己老了，某些东西都不动容了。

　　新京报：不会难过吗？

　　吴念真：会，只是好像看一个电影演了，走过了。很清楚生命就是这样的。我有时候听年轻人讲爱情很悲凉，我在心里面想，这叫爱情吗？

　　新京报：为什么？

　　吴念真：因为听过更精彩的，更壮烈的。人生经历过那么多大事，那种痛不会更痛，只会是小事一桩。我家里有四个人过世，其中三个人自杀，都要我来料理后事。我妹妹过世时，我要去国外拍纪录片，那个国家很小，再安排一次很难，我就去了。到那边才开始工作，家里人打电话说，我们家一只狗养了12年，死了。我记得我就在那个地方讲，还有什么可以再来的，所以反而很冷静把这些事处理掉。侨胞请我们吃饭，不晓得我家里发生什么事，叫我们唱卡拉OK，我也唱啊。我觉得我都可以。

　　人生苦短，什么事情都要做做

　　新京报：为什么后来不写小说了？

　　吴念真：当初觉得小说有功能，透过小说可以让很多人看到社会问题。但是后来发现不是这样，政府官员也不会去看小说。你所描写的那些人，都不晓得有人在关怀，阅读需要能力。小说的功能被我怀疑后，我希望选择另一种方式。起码让底层人们知道有人在拍我们，有人在关心我们。

　　新京报：这就是个人选择的不同。

　　吴念真：就像电影一样，言必杨德昌言必侯孝贤，其实他们的电影都是艺术层次，看过他们电影的普通大众大概不会超过15%。大部分人所看的电影，在短暂时间得到一些笑，那些导演反而没有被介绍，我觉得有些不公平。

　　新京报：这个还是个人选择啦。

　　吴念真：是啊，我对自己的选择从来不后悔。很多人讲我这辈子怎么什么都做，不能专心一点嘛。我就觉得奇怪，你怎么有资格来讲我这个，我觉得人生苦短，什么事情都要做做。

　　采写/本报记者 姜妍

　　摄影/本报记者 孙纯霞

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吴念真印象
                               文/孙孟晋

这是一个精力无比充沛的人，把事业的排场铺得很开。其实，他更是一个随性的人，往往对美贪婪的人，才会像吴念真那样把人类的精华照单全收。他是一个说书先生，他其实不在乎别人是崇拜还是起哄，就像某个村头大树底下的长者，和大群小孩述说着村子历史上的各种传奇。

吴念真的村子很大，大到整个台湾，大到全世界。

这个永远保持着泥土芳香的中年人，既懂得规则又懂得真情让人，他将自己的特长发挥到了极致。我并不确定,他是因为口才好做了名编剧，还是倒过来。他吃过很多苦，但天生是一个在悬崖上玩杂技的人，他甚至可以恶作剧地把一个不怎么善良的人，抱去玩恐怖剧。他的故事可能比《一千零一夜》还厚，但绝非只是他个人的，那是一部有很多熟人组成的众人世态相。

《这些人，那些事》，一篇篇小说或随笔，但我觉得是一部部电影，吴念真有这样一种功力，把他人生的每一节车厢的车窗擦拭得很干净。很多人看完都会说个“真”字，但我更为感叹的是他的记忆力，这是一种把时间刻进肉里的能力，唯有对他人的生命无比珍惜，才记得住这一切。

吴念真事业的大半部分是幕后的，他决定了台湾新电影的起步，也给《恋恋风尘》、《悲情城市》和《老莫的第二个春天》注入了自己的影子。他是纯正的台湾“本省人”，却比很多“外省人”更关注当时的“社会矛盾”。他奉献的诗意不仅是乡愁篇，更多的是一个庞大的往前颠簸的现代文明世界。

你可以说你搭错了车，也可以无视慈悲的滋味，但你无法拒绝某些人间条件，大概只有那种成精的人，在说出真相时毫无顾忌。吴念真前世一定是一个沉默的享福者，他在今世的确有点鼓噪，但有谁懂得：他把苦涩的往事都做成了甜品，大家尝到了甜头，而他依然寂寞。

他能把他的经历写成书，拍成电影，这是他对这个世界的美意。当然他不在意你用夸张的神情去读，他就是喜欢制造戏剧效果。有一种经验丰富的人很可怕，因为他的库存深不见底。

他的脾气不会很好，他也容易得罪人，但大家都喜欢讲真话的人，却不想想他为此所付出的代价。台湾新电影，挥手一瞬间成了历史，我可能比较关心吴念真逐渐离开了那个电影圈子的原因，每个时代的见证者都会有本他的历史，相对而言，我更相信吴念真的见证。他是半个参与者，半个旁观者。

喜欢这个无比丰富的人，他的热情背后有种理性，是后天得来的，他能看破别人眼里的东西。

比起人生的厚度，我们早晚会更喜欢人生的长度。










人生，背景比路更难抹灭

                                       文/孙孟晋

          时代飞进的时候，人的轻重往往要是被忽略的。

很多年前，大家只知道侯孝贤、杨德昌，不知道吴念真。从《恋恋风尘》到《悲情城市》，从《海滩的一天》到《无言的山丘》，吴念真给这一代台湾电影人输入了不可估量的滋养。而这个矿工的儿子，这个用剧本堆积了台湾电影的高度的人，竟然在日本占领台湾一百周年之际，拍了一部和殖民文化背景有关的杰作——《多桑》。

这是个镜头比侯孝贤更慢的人，这也是一个在台湾土地上比侯孝贤挖得更深的人，他甚至不懂得让镜头语言歌唱，他习惯于将叙事和编年体历史穿插地晒在一个空地里。

你没有看到赶时间的人，而一个人的老去简直只有一支烟的工夫。《多桑》电影里的不经意的沧桑，并非用流水的笔触来表达，而恰恰是一种越来越明显的两种文化背景的冲突。

吴念真，是用慢来表现快的人，他对时间概念的理解甚至超过了侯孝贤。在《多桑》里，即使触及到城市，也只有黑暗中的一个没有城市特点的角落。历史，在不停地翻走一页又一页，吴念真不关心新时代带来什么面貌，他聚焦了山村里传统与现代的抵触，尤其聚焦了成为既往的文化背景对一个人的烙印之深。

台湾近代史，也是一部日本殖民文化史。多桑，在日文里是爸爸的意思。父亲——多桑和儿女们所受的教育完全不同，他们在日常生活里的摩擦甚至尖锐到日文和汉语上，多桑一生的心愿是去日本看看皇宫和富士山……我最佩服吴念真的地方，并非电影里随处可见的父子深情，也不是把这个承受了苦难而不离不弃的男人的坚韧的一面刻划到极致，而是将台湾几代人的血液抽出来，放在一个群体的环境里剖析。

一种语言取代了另一种语言，可能是历史的必然。随着闽南语乃至日语渐渐地淡去，最后，这个山村也从地图上消失了。吴念真自然不是留恋殖民文化，也不是依恋传统的人际关系，他讲这段带有自传体的故事，更是挖掘时代变迁对人的印记，以及消逝和恒定之间的关系。

每一次同一个山峦的出现，我都相信是吴念真在悄然地抒发这样的情怀：即使天旋地转，只要人类愿意，总能扎根的；而那个比侯孝贤更侯孝贤的村头长镜头，几乎是《多桑》所有的社会场景；最让人难以忘怀的是多桑家门口的镜头，三分之二的镜头是从里往外拍摄，不是母亲坐在门口干活，就是孩子们跨过门槛……喜欢用自然光的吴念真以小见大的功力十分可怕。

《多桑》甚至像一部纪录片，一部有朴素表演、有饱满故事的历史沧桑片。任何时代都不缺紧跟时代的疯狂，或者抗拒时代的焦灼，我们有太多的记者和艺术家，而少那种在自己的骨髓里寻找答案的当代史学家，即使有也是隔了几世几代了。

真因为随波逐流成风，而没有了风口浪尖的清醒；真因为把感受无限的夸大，而没有了某种天然的洞察；真因为亲人的可靠成了唯一，而没有了宽阔的胸怀去接受更多的。

在拍摄上或多或少有瑕疵的《多桑》却把台湾电影历史给颠覆了，同时，它让我们深深的绝望。个人，永远是微不足道的，生命，也永远是悲哀的。我们最后想接受历史的那张脸，不该是喧哗的，而是平静的，甚至没有什么疤痕，只有被大河冲刷过的简单。

《多桑》有一段父子间的苦情记，它是否令人动容其实并不重要，重要的是儿子认识到父亲在他那儿有了延伸。

一个人到了不惑之年，其实不是什么惑不惑的问题，而是看着父亲老去或者走了的时候，是看着父亲的影子照到自己身上的时候。

人生的长短，在乎中间这个点。