当代文艺批评中心举办“青年文艺论坛”

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当代文艺批评中心举办“青年文艺论坛”





　　
“当代文艺批评中心”成立，并举办第一期“青年文艺论坛”

      2011年6月28日，中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所“当代文艺批评中心”（以下简称“中心”）宣告成立，并召开了以“当代文艺批评的现状与前沿问题”为主题的第一期“青年文艺论坛”。中国艺术研究院党委书记、副院长张庆善，中国作协书记处书记、党组成员李敬泽，中国艺术研究院副院长王能宪，中国艺术研究院院长助理贾磊磊，在京的专家学者和青年作家、评论家梁鸿鹰、方宁、吴义勤、胡平、贺绍俊、陈晓明、旷新年、陈福民、李一、宋宝珍、郝庆军、陈东捷、陈福民、摩罗、梁鸿、何吉贤、鲁太光、师力斌、饶翔、盘索、张楚、杨遥、常芳、王甜、张慧瑜、刘涛等50余人出席了会议。会议由中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所所长陈飞龙、副所长祝东力主持。
　　中国艺术研究院党委书记、副院长张庆善在发言中说，今天一是“当代文艺批评中心”的成立，一是举办“青年文艺论坛”，我向飞龙所长和马文所的同志表示衷心的祝贺。中国艺术研究院向来注重“一史一论”的研究，在当代的艺术史论的奠基性工作中，中国艺术研究院的学者发挥了重大作用。随着时代的发展和社会的需求，我们也在不断地拓展研究领域，特别是王文章副部长领导中国艺术研究院以来，我们提出了“三足鼎立”的发展格局，特别提出要关注现实。几年前我们就酝酿成立批评中心。不管从哪个方面来讲，中国艺术研究院的学者都应该和当下的文艺发展紧密联系在一起。我们缺少好的批评环境，缺少有力的批评，对当下的问题缺少深入的研究，这方面特别需要中青年学者要有一种勇气和责任感，坚持一种立场，在文艺的大发展大繁荣的过程中，做出我们应有的贡献。
　　中国作协书记处书记、党组成员李敬泽在发言中说，活的学术一定是能够和当下活生生的文学生活、艺术生活进行密切的交流的，在这个意义上，成立这样一个“中心”以及举办这样一个青年文艺论坛，对我们的文艺生态会起到重要的建设作用。青年批评家的培养确实是文学艺术事业中很重要的环节。一个作家、艺术家出头其实是很容易的，但是年轻的批评家要想发出声音，却很难。青年批评家的成长之路要比作家、艺术家难得多。当然首先他要有艰苦的学术积累和学术准备，而在客观上，也特别需要我们对青年批评家的成长给予支持和关注，所以召开这个论坛是非常有意义的举措。中国作家协会最近在中国现代文学馆建立了一个客座研究员制度，也是面向青年批评家的。如果有可能的话，我们可以合作，让年轻的批评家成长起来，祝愿我们的“中心”和论坛都能成功、兴旺、繁荣。
　　中国艺术研究院副院长王能宪在发言中围绕“中心”成立后的工作方向指出，第一，批评家要实事求是，敢讲真话。大家对当下文艺批评状况和生态都不是很满意，很多批评文章在当下没有发挥有效的作用，不能够坚持科学的实事求是的批评。第二，评论家写的文章要经得起历史的检验，不能逞一时之快。“中心”和批评家今后一定要写出高质量的批评文章，对我们当代的文艺起到很好的引导作用。
　　中国艺术研究院院长助理贾磊磊在发言中说，我们的批评会在三个方向产生影响。一是对艺术家、创作者，我想将来“中心”在开会的时候可以采取对话的形式，可以和作家、艺术家、导演进行面对面的交流，这样比我们自己光在一个批评的范围里讨论更生动，更有意思。二是批评产生的影响直接面向受众，批评话语一定要提升观众和读者对作品的艺术鉴赏力和理解力。三是建立我们自己的艺术批评学科体系。我们应该在批评的同时建立文艺批评的体系，在方法上和学科建设上能够有很好的推动。
　　著名评论家、中宣部副局级巡视员梁鸿鹰在发言中说，成立这样一个“中心”来培养年轻的评论家，是件值得赞许的工作。今天对文艺批评正面的声音不多，有些时候我们文化发展得过快，媒体批评大于学术批评，学术批评与创作分离。我们的文艺批评到底面临哪些前沿性问题？比如文艺批评与社会需求之间的关系，文艺批评的学术立场面对市场转型如何互动，文艺批评中的理论和文风的关系，中西理论话语的融合问题，文艺批评的现实锋芒和它的理论追求，文艺批评的前瞻意识问题，文艺批评的价值标准问题等，都值得我们思考。
　　中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所所长、《文艺理论与批评》主编陈飞龙在论坛上介绍了“中心”成立的背景。他说，“中心”的成立得到了王文章副部长和院领导班子的大力支持，“中心”的主要任务是，将新出现的文艺作品、文艺现象与文艺思潮做出分析和评判，活跃文艺评论，引导文艺创作。“中心”将团结与培养一批青年文艺评论家，并通过具体的评论工作，站在文艺前沿，发出声音，产生社会影响。
　　《文艺理论与批评》副主编、当代文艺批评中心主任李云雷在发言中说，希望“中心”的工作，能遵循以下四个方向发展：（一）“实事求是”的原则；（二）尊重、分析与开放的态度。我们尊重作家、艺术家的创作，以平等的姿态与其对话。我们对作品的判断应该建立在具体分析的基础上，而不是相反。开放是指我们对自己借以评价作品的标准保持一种反思的态度，努力去发现新的美学元素与美学萌芽，并不断调整自己评判的标准与尺度；（三）理论、实践与个人体验相结合的方法；（四）建立中国当代文艺批评价值体系的目标。
　　《美术观察》主编李一发言说，我最近正在起草有关美术现状的报告，发现美术批评的问题非常多。这些年来缺少严肃的批评，在美术批评的价值判断上模糊不清。现在很难看到“好处说好，坏处说坏”的文章，大多是表扬与自我表扬，当然有些是不负责的贬低。一个世纪以来，美术界基本上是以西方的标准为标准。现在我们走到了新世纪，中国经济迅速发展，在这样的情况下，我们也正在探索，我们认为应该提出我们当代中国的美术标准和价值判断体系。
　　著名评论家、沈阳师范大学特聘教授贺绍俊在会上发言说，我们一直对批评表示不满意，但是批评一直都在活跃着。我认为批评最大的问题是要出于公心，不管你是从肯定的角度，还是否定的角度，批评家都要站在公正的立场。出于公心的批评，是既有破坏精神，也有建设精神，“破”中是有“立”的。说到文艺批评标准，在多样化的文化发展趋势下，标准是永远在建设中，是动态的，所以我们要随着社会的变化和文学本身的变化，不断修正更新我们的标准，努力建设与当今文艺发展相吻合的标准。
　　著名评论家、中国现代文学馆常务副馆长吴义勤在发言中主要谈了三个问题：（一）文学批评最大的问题是对读者是否足够尊重。今天的文学批评出现的问题就在于很多批评家太想为广大读者去做判断。忠于自我，才可以代表别人去发言。（二）关于文学批评的标准问题。我们应该尊重每一个人的判断。文学要满足读者审美的需要，能满足我们需要的作品就是好作品。（三）文学批评的力量是需要培养的。今天批评家进入文学现场的动力在丧失，现在文学创作的数量又非常巨大，以什么样的方式让大家进入文学现场，这是一个值得研究的课题。
　　著名评论家、北京大学教授陈晓明在发言中重点谈了两个问题：（一）关于批评为什么“不给力”的问题。90年代以来形成的媒体传播氛围，导致人们希望看到的是一种戏剧性，所以希望批评具有表演性，这样对于批评，对于文学、文化都很不正常。（二）重建批评的体系与标准。在多样化的时代，建立具体统一的体系和标准，确实是非常难的。在某种意义上来说，文学是没有标准的，文学作品给文学立法，而不是批评给文学立法。所以批评家要更多地尊重作品。
　　中国艺术研究院青年学者张慧瑜在发言中说，现在并不是文学批评占据中心位置的时代，不仅是文学批评与创作脱节，而且创作本身也与社会处于脱节的状态。1930年代和1980年代曾被公认为文学批评的黄金时代，文学批评非常活跃，对社会现实也产生了非常重要的影响。之所以会出现这样的黄金时代，是在这两个时代对未来世界有非常新的想象。现在的问题基本上在于不是什么不能写，而是在于你能写什么，你想写什么。在这种背景下，就尤为需要对未来的一种想象力。
　　中国艺术研究院青年学者刘涛在发言中说，1949年之后来自延安的批评家如周扬、冯雪峰等是革命者、领导者、理论家、批评家四种身份集于一身，1980年代的文学批评家以启蒙者的形象现身，1990年代以来，文学批评家是术业有专攻的专家形象。当下文学批评所面临的重要问题是文学批评中“去政治化”与文学批评的职业化问题。要解决此问题需对中国当下的处境和时代的问题有一个整体的把握，有了这样的整体视野，时代洞穴所带来的局限就可能会少一些，可能更容易认识到事实的真相。
　　著名评论家、中国青年政治学院教授梁鸿在发言中说，我们其实对自己的生活、语言、文化、哲学并不了解。如果我们一直用外在的观点来看我们的生活，那么我们就永远写不出属于我们自己的文学和文学批评。我们应该重新进入到中国的文化和哲学里面，以此重新观察我们现在的生活。
　　在会上，与会人员一致祝贺了“当代文艺批评中心”的成立，认为这将为青年文艺评论家、青年学者提供一个良好的学习和交流的平台。大家还就当下文艺批评的商业化问题、文艺批评的标准问题、批评家知识结构的重建问题等话题展开了热烈的研讨。


　　“青年文艺论坛”第二期

　　新世纪以来，以底层文学为代表的底层叙事成为重要的文艺创作和批评现象，产生了广泛的影响。2011年7月20日，由中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所“当代文艺批评中心”主办的第二期“青年文艺论坛”在中国艺术研究院举行，本期论坛的主题是“‘底层叙事’与新型批评的可能性”，来自院内外的文学艺术研究领域的青年学人共30余人，就底层文学的作家作品、底层文学的理论资源与现状、底层文艺在影视等艺术领域的影响、文艺批评如何介入社会现实等议题展开了深入研讨。本期论坛由我院影视研究所张慧瑜博士主持。
　　会议有两位主讲人，分别是马文所当代文艺批评中心主任、《文艺理论与批评》副主编李云雷博士和中国作协《小说选刊》编辑鲁太光博士。李云雷回顾了2004年出现底层文学的社会及历史背景，底层文学的出现与90年代中后期社会转型过程产生的底层群体有关，也涉及到新世纪以来文学界对80年代“纯文学”的反思。李云雷同时梳理了批评界关于底层文学的争议，与一般文学界认为底层文学缺乏艺术水准的指责不同，他认为2004年涌现的大量底层叙事的艺术特色恰好非常突出，一批年轻的底层文学作家在叙事手法上也很先锋。鲁太光博士结合自己在文学编辑工作中阅读的大量作品，指出底层文学不管是作为文学创作，还是作为批评概念，都产生了非常大的影响。同时，目前的底层文学创作也存在被泛化的问题，某种程度上模糊了底层文学的面孔。中国艺术研究院刘涛博士作为评议人对两位主讲人进行了回应。刘涛认为，两位主讲人都充分肯定了底层文学对于理解当下中国的意义，底层文学是对90年代以来中国社会问题的一种文学式的回应，这也恰好是底层文学具有生命力的地方，始终与当下的社会发展及其问题密切相关。
　　随后，与会者就底层文学、底层叙事以及新型批评的可能性等问题展开了讨论。马文所副所长祝东力由底层文学的“底层”概念，联想到以往时代的近似概念“基层”，与相对封闭和固化的“底层”不同，“基层”与社会中上层有着更丰富和有机的互动空间。像《艳阳天》、《创业史》等作品都是反映基层生活的，但与当下的底层文学截然不同。话剧所副所长宋宝珍指出，在当下的话剧舞台上也有底层叙事，但是底层叙事中存在着如何代言以及代言人与被代言对象的伦理关系等问题。中国社会科学院文学研究所何吉贤副研究员指出，底层文学需要思考与左翼文学传统的关系，这不仅涉及到社会主义文学传统和记忆，而且也涉及到底层文学能否具有政治性的问题。厦门大学王晓平博士和我院文化发展战略研究中心中心刘藩博士都谈到电影中的相关情况，主要是第六代导演和独立制片的电影中存在有一些底层题材，但艺术表现力还较欠缺。《艺术评论》的唐宏峰博士发言说，通过阅读底层文学，激活了她关于自己家庭、生活的记忆，意识到90年代的社会转型给自己家庭留下的烙印。青年作家、《当代文学》编辑石一枫认为，底层文学更像边缘人文学，是对社会边缘群体的关注，当下底层文学的问题在于如何进入市场，让更多人可以阅读到。山东师范大学房伟博士谈到对底层文学的两个担忧，一是有被主流话语所挪用的危险，二有被主流文学所培育出来的“纯文学”体制侵蚀的危险。左岸网站站长盘索认为，底层文学与社会新闻不同，应该用“文学”的方式来回应社会议题。
　　最后，我院艺术人类学李修建博士、文化发展战略研究中心王巨川博士、《艺术评论》编辑部李雷博士、《文艺理论与批评》编辑部崔柯博士和编辑杨娟等也结合自己的阅读经验谈了如何重建新型文学批评的问题。

　　“青年文艺论坛”第三期

　　2011年8月18日，由中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所当代文艺批评中心主办的第三期“青年文艺论坛”在中国艺术研究院举行，本期论坛的主题是“新世纪中国电影的‘繁荣’与忧思”，论坛由中国艺术研究院文化发展战略研究中心刘藩博士主持，中国艺术研究院影视艺术研究所张慧瑜博士、中国传媒大学国际交流中心李玥阳博士、中国艺术研究院科研处孙佳山主讲，《艺术评论》杂志社唐宏峰博士担任评议人。马文所所长陈飞龙、副所长祝东力，以及来自院内外相关专业的30余名青年学人参加了论坛。
　　在题为《“一百亿”的话语空间及其症候》的报告中，孙佳山分析了中国电影100亿票房的形成过程以及随之而来的话语模式的变化。2010年之后，中国电影稳步进入到一个票房总收入100亿人民币以上的时代。在资本运作的逻辑下，中国电影开始建构一套中产阶级趣味的话语模式。但增长并不意味着成功。首先，电影的产业链是不健康的，资本垄断造成了不健康的市场机制；第二，影院自身的盈利收入空间比较小；第三，在没能形成院线的地区，那些仍由各省市电影公司管理的影院和他们所在地区的观众，则被排除出了这场东部沿海地区院线大快朵颐的盛宴。
　　张慧瑜博士在题为《从主旋律到主流大片》的报告中指出，20世纪以来，在世界范围内，中产阶级的出现带来社会结构的变化，整体进入消费社会阶段。90年代以来尤其是新世纪以来，中国社会内部也出现了这样一批新中产阶层，国产大片的繁荣主要是和这一新中产阶层相关。其次，中国从建国后一直到80年代以来的文化体制，保证了电影从来就是一种全民可以分享的艺术样式。但从当前整个中国电影的格局来看，院线制市场模式所覆盖的范围很有限。他指出，一方面我们需要在硬件上建设，让更多的人看到电影，分享电影。另一方面，电影应该考虑观众的喜怒哀乐，要和观众紧密地联系起来。
　　李玥阳博士在题为《国产大片的权力叙事》的报告中对《英雄》、《赵氏孤儿》等电影进行了文本细读，指出了电影大片中所隐含的权力叙事。她指出，2002年的电影《英雄》作为一个转折点，直接影响了其后中国电影大片的叙事逻辑。《英雄》所隐含的是一种胜利者逻辑、强权逻辑。从《英雄》起一直到最近的《赵氏孤儿》等，国产大片至今仍在复制、生产着这样一个胜利者逻辑。她认为，中国电影应该做得更大更强，但是同时也应该向多元的格局发展，容纳一些小片。这可能是中国电影未来更好的选择。
　　唐宏峰博士在评议中指出，三位主讲人的主题可以概括为中产阶级和中国故事。他们的分析侧重思考大片的生产与当代中国思想的某些结构性变化，将电影与当代中国人的情感或精神结构等联系起来。她也提出了一些问题，如想象的观影中产和现实中的中产阶级是有区别的，对中国电影的反思应该继续推进，阐发一些更细微的问题。
　　随后，大家围绕电影产业、观影人群的结构以及资本化和电影的品质之间的关系等问题进行了热烈讨论。
　　针对中国电影市场繁荣但艺术质量和文化品质不高的情况，大家从不同角度提出了电影的产业化过程中的诸多问题，主要体现在：资本不敢接触现实题材，只好逃避到历史或道德、观念的冲突层面；电影的娱乐价值遮蔽了应有的文化内蕴；90年代以后，预期的观众不再是之前的大众，而是变为中产阶级，普通的观众、农村的、边远地区的以及二三线城市的普通的市民都不在预期的观众之内。
　　针对当前中国电影的观影人群的问题，有人指出，根据统计数字，在观影人群里，39岁以下的总计占观影人群的85％以上，　40岁以上的人很少进入影院消费。针对此问题，大家从各个角度出发，讨论了其原因，主要有以下几方面：80年代以前电影院承担了公共文化空间的功能，到今天这个功能已经消失；观众没有跟上电影本身创作方式的更新，还停留在社会主义现实主义的脉络中；电影作为一种消费文化，本身也是一种低龄化的文化样态；观影的动机之一是参与媒体围绕电影制造的话题；中国实际上没有中产阶级，只是在试图构造一种中产阶级趣味，而且还是别国的中产阶级趣味，是一种高端的、非本土的经验。
　　有人则指出，仅靠资本化解决不了电影的艺术价值不高、文化内涵贫乏的问题。而且，在资本和市场化运作基础上，被提高的是什么样的价值观，是谁的价值观，也是一个问题。从80年代到90年代，中国电影经历过焦虑、反抗，最后走向了对全球化、市场化逻辑的妥协、迎合。只有从文化批判的角度，才能超越全球资本主义的思维框架和逻辑。也有人认为，中国缺少一种稳定的、明确的核心价值观，在这样的一个大前提下，无论这个市场是怎样的，成批的好作品不可能出现的。

　　“青年文艺论坛”第四期

　　2011年9月22日，由中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所当代文艺批评中心主办的第四期“青年文艺论坛”在中国艺术研究院举行，本期论坛的主题是“流行音乐：我们的体验与反思”，论坛由我院《文艺理论与批评》杂志社崔柯博士主持，北京大学中文博士研究生刘斐和北京大学中文系博士研究生、CNEX基金会制作总监张钊维主讲，文化发展战略研究中心孙伊博士担任评议人。中国艺术研究院副院长王能宪、马文所所长陈飞龙、副所长祝东力，以及来自院内外相关专业的30余名青年学人参加了论坛。
　　刘斐在题为《流行音乐、历史记忆与社会区隔的文化再现》的报告中，以新世纪以来的新民谣现象为例，着重探讨了流行音乐与历史记忆的关系。他指出，新世纪以来，新民谣开始积极关注社会现实，但由于新民谣的精神资源局限在历史记忆尤其是有关20世纪五六十年代美国民谣运动的记忆之中，并不具备一个完整的社会意识，因此实际上是以排斥了某些社会领域和某一部分社会主体为代价的。他对出现这一状况的原因进行了分析，指出，改革开放之后，中国在社会的各个层面都要追赶一个走在我们前面的先行者，这个先行者的标准基本上是以美国为主导的现代文化，这种进化论的观念也植入了我们对20世纪流行音乐的接受过程之中。另一方面，在当代思想领域对新时期的历史叙述中有一种倾向，即把中国的六十年代抹去而把历史接续在美国五六十年代的历史上。新民谣的历史记忆无法突破这种局限而跟之前三十年的历史连续起来，因此，新民谣只不过是中产阶级自我想象、自我抚慰的产物。他认为，新民谣今后应该突破这些限制，生发出一种有活力的、丰富多彩的音乐文化。
　　张钊维在题为《台湾现代民歌运动：晚期婴儿潮世代的音乐经验与反思》的报告中，对台湾现代民歌运动产生的历史动力和发展的过程做了介绍。婴儿潮世代指的是第二次世界大战后到60年代期间出生的一代人，在台湾，这一代人在60年代末70年代初进入大学，他们受到美国自由主义的影响，在文化上出现了一系列的思潮和运动。而70年代台湾面临的政治、经济和文化环境的变化也使青年人成为社会的主体力量。这些因素促成了台湾现代民歌运动，这一运动有三条路线：一条路线是从现代文艺向乡土文艺的转折过程中产生的中国现代民歌运动，代表人物是杨弦。第二个路线是带有左翼色彩的淡江—夏潮路线，代表人物是李双泽。第三个路线是跟唱片工业结合的校园民歌运动。在报告过程中，张钊维还向大家播放了这一运动中的一些代表歌手的作品。
　　孙伊博士在评议中联系当下流行音乐的现实状况，强调了流行音乐中存在的“区隔”现象，她指出，当下流行音乐存在的一个问题是音乐分布和音乐流通的渠道各自独立，缺乏互相流通的管道。音乐流通应该打破这种限制，使不同的音乐类型和不同的接受群体能够相互沟通。
　　随后，大家结合有关流行音乐的个人经验，就流行音乐在当前存在的困境、流行音乐中体现的个人记忆与社会心理等问题进行了讨论。
　　有人结合20世纪中国的思想文化传统指出，二十世纪主要有革命和启蒙两种思想传统，革命传统产生了大量在当时社会流行并且有社会意识和思想内容的歌曲，这个传统在80年代中断，切换到启蒙传统。但启蒙传统一直没有产生自己的歌曲。再后来到中国的文化工业成熟之后，歌曲就落入到娱乐圈的范围和层次上。内地的新民谣运动和台湾的民歌运动不同之处在于内地的流行歌曲和社会运动不是同步的，这也是内地的流行歌曲影响力不大的一个原因；有人则针对主讲人所提到的新民谣与中产阶级的关系问题提出，新世纪的摇滚音乐并没有完成中产阶级主体性的建构，恰恰相反，中产阶级也是被排除在这些音乐类型的潜在接受群体之外的。而中国歌手对美国民谣的接受是错位的，实际是把美国反抗运动中的精神变成了一个美国梦，再用这个美国梦来建立一种自我反抗的想象；有人则指出商业化对流行音乐的负面影响，认为商业的介入会将音乐变成一种消费品，这样带来的后果有两个，一个是女歌手倾向用于身体写作的方式抒写自己，另一个是将歌曲变成一种非常不堪的小清新。而流行音乐应该多一些独立的制作人，应该通过音乐来思考一些社会问题；有人则指出，音乐同其他的艺术形式一样，是属于某个时代的，应该结合一定的历史条件来看待其价值；有人则指出，相比流行音乐，很多现在创作的少数民族歌曲是非常出色的，原因就在于少数民族音乐一直处在比较自在的状态里面，较少受到外界影响。
　　有人则结合个人的听歌经验提出一些感想。在听歌时，偶尔捕捉到熟悉的旋律的时候会有一种怦然心动的感觉，可见流行音乐所触及的是一种粗浅的个人经验，对人们进行潜移默化的感染和熏陶；有人指出，有一些看似比较俗艳的歌手和歌曲，却给人特别放松的感觉，做专业研究除了关注有艺术价值和社会价值的作品之外，从抒情主题的角度对这些歌曲做一些研究也是有意义的；有人也指出，靡靡之音并不是没有研究的价值，同样可以挖掘出很丰富的内容。
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