书法理论研究与书法实践的关系

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书法理论研究与书法实践的关系

陈沫吾

书法理论研究要紧随书法实践的发展而发展，理论的产生是书法实践的结果，实践产生的理论会去指导实践，并产生新的理论，如此循环往复，书法理论研究与书法实践达到相互依存、相互转化的效果。新世纪的书法理论研究当更有思辨色彩。仅是技法评价理论不能满足人们的要求，更不能代表书法理研究论的水平，以后的理论研究人们会更加注重书法文化的研究，揭示书家的心态，以文化的视角解释书法实践现象。书法理论研究与书法实践是异质同构、相辅相成，并互因果的关系。理论研究的浅显与混乱，从某种意义上说是书法实践浅显与混乱的一种折射。特别是批评理论的深化与提高，有益于创作实践的构建与完善；另一方面，创作实践的构建与发展，又会有益于批评标准的确立与提高。在书法理论研究中，我认为书法批评、书法欣赏、书法演变理论是极其重要的，也是当前急需的和每一位书法实践者必须掌握的，它对当今书法实践会起绝对的引导作用。所以，笔者就书法批评、书法欣赏、书法演变理论的研究问题，阐述一些自己的肤浅看法。
（一）关于书法批评的问题。笔者以为，书法批评最好不要有为批评而批评的倾向，而应该有为创作与鉴赏而批评的认识，有了为创作、鉴赏而批评的认识前提，批评才不会陷入尖刻的责难与无谓的吹捧，书法批评才有可能走向健康发展的轨道。什么是真正的书法批评呢？书法批评在艺术批评当中是有相当难度的，它对批评家而言，不仅需要有广博的艺术修养，及对文学、历史、哲学等方面的系统学习与高度把握，而且还要有正直坦诚的态度和公允中肯的文风，必须要对书法艺术进行长期不懈的创作实践，才能担当起批评的重任。艺术批评应该建立在有充分个性的基础上，才不会抹煞艺术作品的个性特征。同时，这种独特的感受与评论又必须是真诚的、具有普遍的审美实践意义，这样才能保证批评的普遍性与深刻性。可以说书法批评是以一定的书法理论为基础，对书法实践的发展方向具有明确的分析与正确指导意义的书法理论面对书法实践的交锋。因此，书法批评要克服随意性与逻辑的松弛，甚至自相矛盾的错误。批评的最终目的是促进书法创作的提高，如果缺乏对创作从各个角度进行深刻的挖掘，不仅无益于书法创作本身，对被批评者来说，也是有害的。好的批评文章应当具有独特的风格，它本身也应当是一篇优秀的文艺作品，具有散文的优美、论文的严谨和哲学的深刻。优秀的批评家应当首先是优秀的美学家与鉴赏家，他的批评文章不应当是对作品简单的价值判断，而应该是对丰富深刻的书法实践成果从审美意识、作品特征及其美学意义上的描述、概括和富有启发性的阐述与揭示。
时代需要怎样的书法批评，伴随着书法展览的兴盛和如火如荼的发展，书法展览批评已成为人们关注的焦点，古人日常生活中的手札、诗稿、手卷、条幅等形式到了明清转为大幅巨幛宏篇巨制，更注重外在形式表现，可以看作现代书法展览的肇端。现代展览通过传媒已经脱离私人化的倾向，甚至出现相对雷同的书风，炒作成流行样式。书法创作实践者也逐渐把视线转向展览，使书法的创作审美取向发生了变化，“展厅效应”已成为不可回避的话题，包括现代美术设计，构成艺术的介入与渗透，无疑对传统自然的书写方式发生冲击与破坏，违背了书法所强调人性本真的特质，前人的书法批评与创作是以深厚的文化底蕴为依托的，以此观照现代书法批评与创作，愈发暴露出当今书法理论研究与书法实践在认识上的肤浅与形式上的僵化。而新的时代需要有良知有责任感的批评家，需要有深度、高质量的批评文章。
综观当今的书法批评，令人担忧的是玩世多于恭谨，嘲讽多于诙谐，调侃多于理智，真正有深度有见地而不失公允的批评还不多见。如果说书法创作是一种极端个人化的艺术方式，那么书法批评无疑是带有强烈个人色彩的论述，这种主观的倾向决定了它有可能转向一种带有偏见的表达。因此有人写出了尖刻责难的文章，使用了尖酸刻薄的语言，好象不这样做就显示不出批评的力度，达不到入木三分似的。当前还缺少有见地、有深度的批评，大多数批评文章还没有真正触及到创作的本质，大有“隔靴搔痒”之嫌。另一方面书坛有些才疏志大的弄潮儿，平日不读书，却为了显示自己有“文化”，也凑到批评圈里做秀，写出的东西自然生拉硬扯或削足适履，到头来难免露出马脚。
当代书法批评，更多的是就作品而论作品，缺乏对书法创作实践背景的认真分析与缜密思考，这也体现出国人的心理习惯和思维定势，长于直觉体验而短于逻辑思考，忽视谨慎的分析与逻辑严密的推理与系统归纳。而时代不但需要真知灼见的批评，更需要严正的批评态度和科学的方法来支撑与维持。作为书法批评，如果从批评的深度与广度来观照，那么首先应对作品的创作背景详加考察，通过充分的分析审视，才能确保批评的可靠性和说服力。书法艺术历来具有社会意义，决不会从社会中分离出来，因此，书法的形式与内容是为了社会生存需要的转变而转换成适应时代的样式。书法艺术在审美上虽然没有一个统一固定的标准作为参照，却存在着审美规律中的共同性原则。不可否认，书法批评是在创造中不断向前发展的，在充分感受书法艺术的内在意蕴前提下，正确运用联想和想象，渗透批评家丰富而深刻的体验，悉心揣摩，心领神会，才能使敏锐而隐约的感性认识转化为准确而深刻的理性批评。同时，批评的语言提倡使用贴近生活化、口语化的表述语词，文字只是一种语言符号，它与情感思想的关联是因语言习惯产生的，如果在书法批评中生搬硬套一些是似是而非的文字，都是在给自己和读者设置大可不必的语言沟通与思想交流障碍，只有接近日常用语的批评才更有助于思辨的方便，不但明白晓畅，亦通俗易懂、贴切自然，而不失浓郁的书卷气息。让读者确认批评本身的价值所在，而不是孤立、片面地谈技巧，尤其对于把握作品的整体基调具有深远的意义。
书法批评要向深度发展，必然要发前人所未发，不谈尽人皆知的话，力求简明扼要。批评有时会因某些问题而纠缠不清，主要是对个中主要矛盾缺乏周密的条分缕析，才导致一番无谓的争执，事实上“言有尽而意无穷”，使用象征性的语言来诠释作品，以极经济的语言来唤起极丰富的想象，无论是意在言外，或情溢乎词，都会给作品思想内涵的延伸带来无限而广阔的空间。艺术的生命力常常是在批判否定之中才能得以正常的延续和健康的发展，我们应不负历史使命，以宽阔博大的胸怀来迎接书法批评美好的明天。
（二）关于书法欣赏的问题。书法欣赏是一种具有能动性的认识活动，人的认识活动具有主观能动性，书法欣赏也不例外。王羲之书法字势雄逸，如鱼跳龙门、虎卧凤阙，萧子云书如危峰阻日、孤松一枝、荆轲负剑、壮士弯弓，这些联想，瑰丽离奇，甚而是天马行空，它是人的主观能动性发生作用的结果。书法欣赏中，没有丰富的想象与联想的补充，像认字一样的把书法作品只看成是一些抽象的符号，那就无从谈及书法欣赏了。另外，书法欣赏具有强烈的反复性和批评性。因而书法欣赏必须遵循认识的一般规律，即由浅人深，由表及里，由局部到整体，由感性认识到理性认识，再由理性认识回到感性认识，如此循环往复，认识一次比一次深化。书法作品以形象诉诸欣赏者的视觉，人们首先感觉到的仅是作品的外在形式，如书体、幅式大小等。在此基础上，对感性材料进行综合，形成知觉形象。由于知觉的刺激而产生想象和联想，对作品进行取舍和补充，如此周而复始，使书法欣赏不断提高品位和档次。人们一般都认为，欣赏重于情感，批评重于理性，前者是后者的基础，后者是前者的升华。其实不然，就书法欣赏而言，欣赏与批评是一对孪生姊妹，伴随欣赏活动的始终。只要书法作品陈列出来，欣赏者即使不是批评行家，也总会评头论足。这种短时间的判断虽然简单、粗糙，但批评的色彩已经相当浓厚了。欣赏过程中，常常可以见到两种极其错误的倾向：一是赏而不评，把欣赏看作是非理性的、游戏性的活动；二是评而不赏，把欣赏看作是纯理性的、批判的行为。由此导致为批评而批评，追求轰动效应，把批评作为骂杀的工具，甚而采取棒打出头鸟式的批评，专对那些大师级的书家、作古名人进行批评，以引起众人关注；或者为欣赏而欣赏，把欣赏作为吹捧的手段，出名的捷径。我们明确书法欣赏中的批评性，不是要打倒书法实践者，而是便于我们扬弃作品中的优点和不足。做到赏中有评、评中有赏，这才是唯物的、客观的、正确的书法艺术欣赏。
（三）书法演变的问题。书法艺术是汉字文化圈的最高艺术形态，自商代的甲骨文演变以来，汉字经过不断的衍化，书写工具逐步的改良，以及书写技巧的日臻精熟，发展为篆、隶、草、行、楷等五种书体，无论在笔法、墨法、章法等形式美的开发与表现上，都已发挥得淋漓尽致 ，达到了形式已见烂熟的地步。中国书法是把“技术典范”与“人格典范”融为一炉的，形式美所焕发的神采，也是书法家人格美的投射，是人与书，道与技的合而为一。因此历代的书法名迹，是人类文明的重要瑰宝，也是中国古典文化在时空中被凝住的完美呈现。如王羲之的《快雪时晴帖》、《平安帖》、《何如帖》、《奉橘帖》；怀素的狂草《自叙帖》，狂速纵笔，笔势圆劲挺拔，神采飞荡；而颜真卿的行书《祭侄文稿》，哀笔急就而下，行抹重叠，笔墨狼藉，遒逸沉稳的笔触中流露出着悲怆感；孙过庭的草书《书谱序》，锋劲有力，以精熟的草法，率笔成书；苏东坡的行书《寒食帖》，线条凝重、厚实，意态欹斜，抒发人生境况；黄庭坚的诗卷行楷书《松风阁》，运笔有如划浆泼水，遒劲老辣，笔势开合自如，别有新意；米芾的行书《蜀素帖》，笔法顿挫跌宕，转折恣意灵动，行气参差错落，笔势飞动。而元代赵松雪、鲜于枢，明代祝允明、文徵明、徐渭、王铎、王宠、张瑞图、董其昌，清代邓石如、伊秉绶、何绍基、赵之谦等书家，因个性及才情之不同，而成就了不同的书风。
书法所代表的是中国文化艺术崇高、完美的典型，依恋汉文字的母体文化，回溯母体文化，无形中被巨大的古代书法磁场吸引，而那些忘记了自身本土文明，一味追随西方海洋文明的艺术家，其所孕育的书风也与时代相裂变。当我们对书法艺术，已熟悉至迷恋不知质疑的地步时，我们对中国书法所代表的视觉与文化符号，也是不假思索，无自觉的，甚而也缺乏艺术敏锐的观察力与敏感，去表述自身的时代意识、社会意识与身分认同。
(四)书法实践的问题。书法实践是体现书法理论研究意义的重要方面。如何开展书法实践活动，也就是怎样学习书法才能学好书法的问题？古今优秀的书法家在实践中积累了丰富的经验，可以从他们那里得到借鉴。一要做到要循序渐进。就字体来说，一般先从楷书、隶体入手都可以，再学行书及其它字体。楷书与隶书点画分明，结构平稳，用笔方法完备，便于初学者掌握。因此，先学楷书和隶书是符合学习规律的。当然，先学楷书和隶书，先大后小，先笔画，再笔顺、偏旁、部首及结构，并不是说，一定要等到楷书隶书学好了，才能学行、草、篆。一般来说，楷书隶书基本笔法和结构方法掌握较为熟练后，即可学习行、草、篆书。交替学习，相互借鉴，共同促进，学习效率自然提高。就专与博的关系来说，先专学一体，后博学多家。先从一体入手，集中精力，把运笔和结构特点掌握好，领悟精神，融会贯通，就能举一反三，再学同一字体的其它风格或别的字体也就不难了。初学就想“博”，必定贪多嚼不烂；朝三暮四，见异思迁，今天学柳，明天学颜，后天学欧，必定是欲速而不达。博学多家，要以专学一体，掌握扎实的基本功为前提。古往今来有成就的书法家，无一不是在专学的基础上再集众家之长而形成自己的独特风格。二是要做到要持之以恒。书法作为一门艺术，当然不是短时间就能学好的。书法的基本功，包括动手能力、鉴赏能力、综合分析能力等等。在学习过程中，能不能长期坚持勤学苦练，是决定每个学书者能否成功的关键所在。“宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来”，不经过刻苦磨砺，是决不会有什么“妙手”和“神来之笔”的。在当代，像古人那样勤学苦练而卓有成就的也不乏其人。尉天池六岁受家教而开始学习书法，上世纪50年代初期在师范校读书期间就自觉而刻苦学习书法，后入南京师范学院学习，毕业后执教书法，先后师承著名书法家沈子善、林散之先生，至今数十年如一日地精研篆、隶、草、楷、行诸体，尤其擅长行、草书，自成“苍劲浑厚、潇洒豪放、秀逸清奇”的艺术风格。前人和今人勤学苦练、持之以恒的精神是值得我们学习的。我们学习书法，就要以他们的精神激励自己。只要方法对头，日复一日、年复一年地苦练下去，就一定能取得成功。三要做到字外多下功夫。书法是一门综合性很强的艺术。学习书法，除需要循序渐进地勤学苦练外，还要加强多方面的修养，也就是说，学书法还要在字外下功夫。苏轼有诗“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”就说明了读书对书法学习的重要性。书法表现的是汉字，书法创作又与文学紧密结合，因此，学习书法，多读一些古典诗词、名篇散文、文学著作等，以提高实践者的文学、美学和艺术修养；读一些书法理论著作，了解书法的原理，掌握书法艺术内在的规律，更直接有助于自己书法水平的提高。同时，书法艺术讲究笔墨情趣、节奏韵味、整体布局等。它与绘画、音乐、舞蹈等文化艺术都有相同或相通之处。有人说：“书画同源，各艺同辙。”这话是很有道理的，书法作品必具有线条美、墨韵美、空间美、意境美。高明的书法家还善于捕捉和提炼社会生活或自然界中美的现象，把它溶入书法艺术的创造之中。据说王羲之为了研究执笔和运笔，曾仔细观察鹅在池水中的神态，从中悟出写字的道理。怀素夏日观天上奇峰般的云彩，夜听嘉陵江的涛声，从中激发起书法创作的灵感。今天，我们学习书法，在加强多方面文化艺术修养的同时，还要注意观察生活，善于把生活中的美巧妙地引用到书法艺术中来。学习书法，还要加强道德情操的修养。常言说：“书为心画”，“书如其人”。书法作为一门以文字为基础的造型艺术，必然要渗入书法家一定的情思、气质、个性、审美情趣和对客观事物的看法。柳公权讲“心正则笔正。”说明加强道德情操修养对学习书法的重要性。另外，要了解各种书写工具的性能和特点，懂得如何选择、使用和保养。要掌握写字姿势、执笔、运腕和运笔方法。写字姿势，又叫身法，主要有坐势和立势两种。写毛笔字，身体各部位需要协调配合。一点一画，往往“皆须尽一身之力而送之”。一身之力如何用到写字上，与姿势有着直接的关系。正确的姿势，不仅有利于发挥身体各部分的功能把字写好，而且有利于身心健康。所以，学习书法，必须注意书写姿势的端正。执笔方法，又叫指法，有三指执笔法、四指执笔法、五指执笔法等。不管是哪一种，都要掌握其正确的执笔方法。运腕，就是写毛笔字时，腕部随着运笔的上提下按、轻重徐疾而作相应摆动的方法，又叫腕法。写毛笔字，如果仅仅用手指，则力量微弱，范围也受限制，写大一点的字就难以适应。所以要指、腕、肘三者相互配合，而关键在于发挥腕的力量。执笔在指，运笔靠腕，运腕有保持中锋、开展笔势、充分调动全身力量、灵活进行提按顿挫的作用。运腕与不运腕、写出的笔画有强弱、厚薄之分，活泼、呆滞之别。运笔也称用笔，就是笔毫从落纸起书写各种点画起止运行的规律。前人在长期的书法艺术实践中，对运笔的方法总结出不少的经验，有些已成为行之有效的法则。每写一笔画，都包括起笔、行笔、收笔三步；笔锋都是“欲左先右、欲右先左，欲上先下，欲下先上。”笔的运行要“收藏笔锋，逆入平出”，“横画竖下，竖画横下”，“有往必收，无垂不缩”，不能呆板地平来直去。当然，各种书体的运笔方法不尽相同，但归根到底都是上述基本法则的发展和变化。