隶书——汉字形体演变的里程碑

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隶书——汉字形体演变的里程碑


姚锋

    汉字是世界上最古老的文字之一，也是世界上唯一一种现在仍在使用的文字。汉字形体的演变，大致经历了甲骨文、金文、小篆、隶书、草书、楷书、行书等几个阶段。
    甲骨文也叫契文、卜辞、龟甲文字、殷墟文字，是商周时期刻在龟甲兽骨上的文字。虽然甲骨文是三千多年前就已经出现的古老文字，但它的发现却只有一百多年的时间。甲骨文最初出土于河南安阳小屯村的殷墟，清光绪二十五年（1899年）才被学者发现。这些文字都是商王朝利用龟甲兽骨占卜吉凶时写刻的卜辞和与占卜有关的记事文字。已发现的甲骨文单字在4500个左右，可以辨认的约1700多个。在可以认识的汉字中，甲骨文是最古老的文字体系。二十世纪五十年代以来，在陕西扶风、岐山一带的周原等地，又发现了一些西周时期的甲骨文。
    金文，又称钟鼎文，是商周时期铸刻在青铜器上的铭文。金文和甲骨文一脉相承，字体与甲骨文十分相近。但是，甲骨文和金文的字体又各有其特点。由于甲骨文是用刀在龟甲兽骨上刻出来的，甲骨面积不大且不平整，所以，刻出的文字线条细瘦，笔画有棱有角，字形长方，且同一块甲骨上的文字大小不一，疏密不同，参差不齐。金文由于要和青铜器一起先制成范模再进行冶铸，所以，金文线条粗壮，笔画圆转，字体匀称，字形长方。
    金文之后，到了春秋战国时期，列国称雄，各诸侯国所使用的字体各有异同。当时，通行于秦国的字体叫籀文，又称为大篆，字体比金文更为工整。秦始皇统一六国后，“车同轨，书同文”，下令统一全国文字，推行全国统一的标准字体——小篆。小篆是在大篆的基础上简化而成的，字体较大篆简化了许多，并淘汰了甲骨文、金文中的众多异体字。小篆和大篆有不少共同特点：笔画匀称，线条粗细一致；字形长方，初步具备了汉字方块体的雏形；字的大小划一，文字的图画意味在很大程度上消失了。
    小篆虽然比大篆的字体简化了许多，但它那粗细一样、弯曲圆转的长线条，还是很难书写。因此，在秦代，民间又出现了草体篆书——非标准的手头字体。秦统一全国后，政务繁忙，官府中办理文书的小吏们为应急求快，便采用民间的手头字体，把小篆又简化了，“秦既用篆，奏事繁多，篆字难成，即令隶人（指办理文书的小吏）佐书，曰隶字”（晋卫恒《四体书势》）。于是，隶书就应运而生了。秦代的隶书变小篆的曲线条为直笔，变小篆的圆转笔画为方折，大大提高了书写速度。但是，在秦代，比较庄重的场合一般还是用小篆而不用隶书。秦始皇巡幸各地，刻石记事，所用字体都是小篆。到了汉代，隶书才取代小篆而成为正式的书写字体，后人相对于秦代的隶书而称为汉隶。
    与小篆相比，在书写上，隶书由小篆的圆转绵长的线条演变为平直方折的笔画，笔画由小篆的粗细一律演变为粗细不一，并且已经具有了横、竖、撇、捺、点、钩、折等笔画，实现了由线条文字向笔画文字的根本转变；在字形上，隶书从小篆的竖长方形变为扁方形，字形结构比小篆更加简省，使汉字形体大大简化了，并且在很大程度上改变了汉字的象形特征，即汉字的象形特征在隶书中已经基本消失。由此不难看出，隶书在笔画和形体上的变革，奠定了后来楷书、行书等方块字体的基础。因此，汉字形体由小篆演变成隶书，是一次根本性的变革，是汉字形体演变过程中的一个重要的转折点。有人形象地把隶书称为古今汉字的分水岭，隶书之前的甲骨文、金文、籀书（大篆）、小篆属于古文字，隶书及其后出现的草书、楷书（也称真书或正书）、行书称作今文字。正是在这个意义上，我们说：隶书，是汉字形体演变的里程碑。

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[转载]转发鲍贤伦先生谈研习隶书之高论书法, 影响, 现代人, 技巧, 气象

作者：怀玉 偶然发现鲍贤伦老师谈研习隶书高论，如饥似渴，如鱼得水！鲍老师是我敬仰的当代书学大家！其字其文其人我都十分心仪！ ●篆隶的大格局、大气象最重要，我一直在努力体味秦汉的气氛。现代人注重技巧，以为掌握了书法技巧就能创作了。当代人写篆隶，很多人的技巧也不是从秦汉那里得来的，仅仅是当代人之间的影响。对于篆隶，可以形象地打个比方，秦汉人是正常地“说话”，而当代人是“念台词”。我在创作中对整体和细节关系的处理，还有很大的完善空间，尤其是细节的丰富性。但细节必须严格服从整体，要警惕东晋以后文人玩味出来的那种细节观。 ●“书写性”是书法的本质特征之一。大家对它的理解和实践，有很大的差异。我现在尽量体现“手写”的自然性，在书写过程中一笔一笔连贯地写过去。完成后的线条应该是平而不平、直而不直、连而不连、断而不断的。书写性的基础是熟练，不熟练必然会刻意做作，就不可能率意。但真正熟练还要控制惯性，不能油滑，要生涩质朴。我在篆、隶间游走，获益良多。从“境界”的角度说，学隶通篆确实优势明显。但通草甚至通楷都是可以开出新境来的，关键要深入。我们通常都把隶书太看成一种既定的“体”了，看窄了。 ●当代隶书创作是繁荣的，不仅书写人口众多，而且简帛书的影响成为时代的印记，隶书被我们写得很灵动，这是清代人想不到的。但是与当代的行草书创作相比，隶书创作似乎还处于弱势。与清代人比，伊秉绶、吴昌硕的高度也还在仰视之中。当代隶书创作的主要弊端是路子太窄，受当代人的影响太大。从战国到两晋，隶书的资料极丰富，等待着我们去真正深入挖掘。一切真正有志于隶书创作与研究的朋友，都应把工夫下在这里，不要跟着当代人走。只有入古，才能有自家面目；只有真正入古，才能开出新路。 ●其实秦简的笔法都有一个时代的总基调，要想丰富，可以借鉴金文、汉碑、汉简等。能将里耶、睡虎地写得很纯净也是极美的，但不容易。对于审美，不要认为越丰富越好。 ●隶书的高峰在秦汉，秦汉人是自然而然地写隶书，后人永远也不可能有这样的机会了。秦汉人为我们提供了取之不尽的隶书源泉，我们的眼睛和心灵实在无法对付那种丰富性。清代隶书有复兴迹象，他们的贡献主要在于实践了用毛笔在宣纸上书写汉代碑刻的效果。清隶值得我们学习的还是书家们勇于实践的创造精神。真正能达到“绝对高度”的清代隶书家并不多，只有伊秉绶、吴昌硕两人，他们是我最膺服的两位。伊秉绶的宽大洁净，吴昌硕的苍茫浑厚，动人心魄。他们在“高古”上的标高，至今无人能望其项背。 ●为了便于了解和把握，将汉隶分为庙堂、摩崖、简书三类是合适的。如果不是专攻隶书，学庙堂类比学摩崖类合适，学摩崖类比学简书合适。汉代的碑和简都是一个时代的书体，其主要功用不同，前者是石刻（当然先写后刻），后者为墨书；前者字大，可供多人同时观赏，并能借助石质存之久远，有“宣传”的优势，必然产生着意美化的念头和努力；后者字小，只能一人（或一人接一人地）识读，而且简牍面积狭小，笔势不易展开变化，书写者重在记录，无需也无法顾及太多的审美要求，所以简书更“真实”地反映了当时的书写状况和书写过程。在密密麻麻的字群中，偶尔出现一笔重重长长的竖笔或挑笔，其实就是埋头书写者难得的一次手势的放纵和心律的缓解。明白这些区别之后，我们也就知道如何取法，为我所用了。 ●写隶书有古意很重要，但不要为了求古意而去求古意。古意是对碑、简的忠实临写和悉心体会中才能渐渐悟得。简明地说：初学书，力避印刷体的影响；稍有成效后，力避时人的影响，才有可能与古人亲近。 ●我的隶书创作是碑刻与简帛书的糅合，厚重来自碑刻，率意来自简帛书，两者的结合有效地反映了我用毛笔在宣纸上追摹古人的审美理想。我比较在乎书写的过程和创作的情态，有时候轻松，有时候激越，但不能麻木和疲惫，我很珍惜创作的“情绪化”，略加放纵和约束都是必需的。反映和落实到纸面上，有人总结为“书写性”。我以为书写性就是有意识地将书写过程和创作情绪纸面化。它可以冲淡技术规范对创作主体情绪的遮蔽，并使纸笔工具、性能甚至笔顺得到适当的表现。我曾经说过，所谓“书写性”就是一笔一笔地自然写去，不要去刻意做作与描摹，也不要拖泥带水牵连笔画。这是针对写石刻和写简帛的两种不当倾向而言的。 ●隶书的学习和创作，要注意三点： １、要取法汉碑和秦汉竹木简。所谓取法，就是认真刻苦地解读、体会，而不是浮光掠影。少看当代人的作品，看当代人的作品要看出其缺点和不足。 ２、恰当把握主体的创作状态。“书写性”其实就是将书写过程和创作情绪纸面化。行笔重复，会形成惯性。由生到熟，要避熟趋生。 ３、正确对待风格问题。风格是自然生成的，不能一概而论。风格面貌不强，不必耿耿于怀；已经形成风格面貌的，也不必沾沾自喜或故意回避。 ●我在审美倾向上，偏重朴拙。在书写技术层面上，要保证线条组合不僵死。在此过程中，我放弃了许多大家熟悉或喜爱的东西。古今写篆隶的书家，有些人写不好行草。原因大体有两条：1、从篆隶到行草，笔法变化很大。2、人生有涯，精力有限，术有专攻。 ●隶书与篆书、楷书有密切的关系，隶书带篆（包括笔法、结构），利多弊少；隶书带楷，除偶有奇趣外，弊多利少。 ●“蚕头燕尾”是汉隶的主要特征、是后人对汉隶波磔的归纳形容，它使“提按”笔法成为自觉。 ●艺术创作应是自由的，没有必要去规定一位书家或一个时代的书家对书法的看法及创作手法，历史会检验一切。“后之视今，亦犹今之视昔”，今后的书法史肯定会关注我们今天的书法，历史的延续，会压缩我们与古人的距离。 ●内涵与形式都不是孤立的，发现比创造更有价值。20世纪以来，简牍的大量出土为我们重新认识隶书的原生态提供了依据。使我们比唐、宋、元、明、清的书家更容易了解隶书的真实面目。对隶书研习者而言，这是一个极好的历史机遇。它为我们提示了这样一些信息： 第一，隶书风行的时空比原先认识的要宽阔得多，打破了今天所谓的书体界限，为我们传递了大量“书写”这种书体的个性语言。 第二，我们应增强对隶书原始文本的解读能力、感受能力、分析能力和概括能力，并逐步深入。 第三，特有的文化生态孕育了隶书的风行，而隶书的风行又赋予那个时代特殊的文化个性和特征。是否类似地质年代分期那样存在一个“隶书纪”，是值得研究和探索的课题。我对隶书的追求，是通过对那个时代及文化生态的敬仰来表达的，“梦想秦汉”是我对这种情怀的寄托

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■鲍贤伦



●篆隶的大格局、大气象最重要，我一直在努力体味秦汉的气氛。现代人注重技巧，以为掌握了书法技巧就能创作了。当代人写篆隶，很多人的技巧也不是从秦汉那里得来的，仅仅是当代人之间的影响。对于篆隶，可以形象地打个比方，秦汉人是正常地“说话”，而当代人是“念台词”。我在创作中对整体和细节关系的处理，还有很大的完善空间，尤其是细节的丰富性。但细节必须严格服从整体，要警惕东晋以后文人玩味出来的那种细节观。●“书写性”是书法的本质特征之一。大家对它的理解和实践，有很大的差异。我现在尽量体现“手写”的自然性，在书写过程中一笔一笔连贯地写过去。完成后的线条应该是平而不平、直而不直、连而不连、断而不断的。书写性的基础是熟练，不熟练必然会刻意做作，就不可能率意。但真正熟练还要控制惯性，不能油滑，要生涩质朴。我在篆、隶间游走，获益良多。从“境界”的角度说，学隶通篆确实优势明显。但通草甚至通楷都是可以开出新境来的，关键要深入。我们通常都把隶书太看成一种既定的“体”了，看窄了。
当代隶书创作是繁荣的，不仅书写人口众多，而且简帛书的影响成为时代的印记，隶书被我们写得很灵动，这是清代人想不到的。但是与当代的行草书创作相比，隶书创作似乎还处于弱势。与清代人比，伊秉绶、吴昌硕的高度也还在仰视之中。当代隶书创作的主要弊端是路子太窄，受当代人的影响太大。从战国到两晋，隶书的资料极丰富，等待着我们去真正深入挖掘。一切真正有志于隶书创作与研究的朋友，都应把工夫下在这里，不要跟着当代人走。只有入古，才能有自家面目；只有真正入古，才能开出新路。
其实秦简的笔法都有一个时代的总基调，要想丰富，可以借鉴金文、汉碑、汉简等。能将里耶、睡虎地写得很纯净也是极美的，但不容易。对于审美，不要认为越丰富越好.
隶书的高峰在秦汉，秦汉人是自然而然地写隶书，后人永远也不可能有这样的机会了。秦汉人为我们提供了取之不尽的隶书源泉，我们的眼睛和心灵实在无法对付那种丰富性。清代隶书有复兴迹象，他们的贡献主要在于实践了用毛笔在宣纸上书写汉代碑刻的效果。清隶值得我们学习的还是书家们勇于实践的创造精神。真正能达到“绝对高度”的清代隶书家并不多，只有伊秉绶、吴昌硕两人，他们是我最膺服的两位。伊秉绶的宽大洁净，吴昌硕的苍茫浑厚，动人心魄。他们在“高古”上的标高，至今无人能望其项背。为了便于了解和把握，将汉隶分为庙堂、摩崖、简书三类是合适的。如果不是专攻隶书，学庙堂类比学摩崖类合适，学摩崖类比学简书合适。汉代的碑和简都是一个时代的书体，其主要功用不同，前者是石刻（当然先写后刻），后者为墨书；前者字大，可供多人同时观赏，并能借助石质存之久远，有“宣传”的优势，必然产生着意美化的念头和努力；后者字小，只能一人（或一人接一人地）识读，而且简牍面积狭小，笔势不易展开变化，书写者重在记录，无需也无法顾及太多的审美要求，所以简书更“真实”地反映了当时的书写状况和书写过程。在密密麻麻的字群中，偶尔出现一笔重重长长的竖笔或挑笔，其实就是埋头书写者难得的一次手势的放纵和心律的缓解。明白这些区别之后，我们也就知道如何取法，为我所用了。
写隶书有古意很重要，但不要为了求古意而去求古意。古意是对碑、简的忠实临写和悉心体会中才能渐渐悟得。简明地说：初学书，力避印刷体的影响；稍有成效后，力避时人的影响，才有可能与古人亲近。

我的隶书创作是碑刻与简帛书的糅合，厚重来自碑刻，率意来自简帛书，两者的结合有效地反映了我用毛笔在宣纸上追摹古人的审美理想。我比较在乎书写的过程和创作的情态，有时候轻松，有时候激越，但不能麻木和疲惫，我很珍惜创作的“情绪化”，略加放纵和约束都是必需的。反映和落实到纸面上，有人总结为“书写性”。我以为书写性就是有意识地将书写过程和创作情绪纸面化。它可以冲淡技术规范对创作主体情绪的遮蔽，并使纸笔工具、性能甚至笔顺得到适当的表现。我曾经说过，所谓“书写性”就是一笔一笔地自然写去，不要去刻意做作与描摹，也不要拖泥带水牵连笔画。这是针对写石刻和写简帛的两种不当倾向而言的。
●隶书的学习和创作，要注意三点：

１、要取法汉碑和秦汉竹木简。所谓取法，就是认真刻苦地解读、体会，而不是浮光掠影。少看当代人的作品，看当代人的作品要看出其缺点和不足。

２、恰当把握主体的创作状态。“书写性”其实就是将书写过程和创作情绪纸面化。行笔重复，会形成惯性。由生到熟，要避熟趋生。

３、正确对待风格问题。风格是自然生成的，不能一概而论。风格面貌不强，不必耿耿于怀；已经形成风格面貌的，也不必沾沾自喜或故意回避
●我在审美倾向上，偏重朴拙。在书写技术层面上，要保证线条组合不僵死。在此过程中，我放弃了许多大家熟悉或喜爱的东西。古今写篆隶的书家，有些人写不好行草。原因大体有两条：1、从篆隶到行草，笔法变化很大。2、人生有涯，精力有限，术有专攻.
●隶书与篆书、楷书有密切的关系，隶书带篆（包括笔法、结构），利多弊少；隶书带楷，除偶有奇趣外，弊多利少。
●“蚕头燕尾”是汉隶的主要特征、是后人对汉隶波磔的归纳形容，它使“提按”笔法成为自觉。
●艺术创作应是自由的，没有必要去规定一位书家或一个时代的书家对书法的看法及创作手法，历史会检验一切。“后之视今，亦犹今之视昔”，今后的书法史肯定会关注我们今天的书法，历史的延续，会压缩我们与古人的距离.
●内涵与形式都不是孤立的，发现比创造更有价值。20世纪以来，简牍的大量出土为我们重新认识隶书的原生态提供了依据。使我们比唐、宋、元、明、清的书家更容易了解隶书的真实面目。对隶书研习者而言，这是一个极好的历史机遇。它为我们提示了这样一些信息：



第一，隶书风行的时空比原先认识的要宽阔得多，打破了今天所谓的书体界限，为我们传递了大量“书写”这种书体的个性语言。



第二，我们应增强对隶书原始文本的解读能力、感受能力、分析能力和概括能力，并逐步深入。



第三，特有的文化生态孕育了隶书的风行，而隶书的风行又赋予那个时代特殊的文化个性和特征。是否类似地质年代分期那样存在一个“隶书纪”，是值得研究和探索的课题。我对隶书的追求，是通过对那个时代及文化生态的敬仰来表达的，“梦想秦汉”是我对这种情怀的寄托。