休谈书画笔墨

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休谈书画笔墨
作者：彭德　　



　　书画联称，如同诗词、歌谣联称一样，很容易被理解为后者是前者的附庸或者变体，进而认定水墨画离不开书法的笔墨，甚至认为笔墨是书画的精髓。关于这个问题，古人早已结案存档。今人不读古书，却唠唠叨叨地就此争论不休。更可笑的是关于笔墨的争论，居然被媒体渲染成中国美术界的一件大事。它表明媒体的浅薄，也揭示出无所事事的当代中国艺术状态。其实，不论是公用的旧笔墨，还是私有的新笔墨，都是用笔或者笔的替代工具蘸墨画出来的痕迹。而今的好事者争来争去，毫无新意，不如重温古人的见解。

　　书画两个字的先后顺序，在古代文献中，从来没有被颠倒。书画家、书画舫、书画同源，似乎都在证明书法对绘画的支配。所谓书画同源的立论，技术上的依据就是笔墨相同。为了指明两者的不同，从唐代起，学者们就不断加以提醒和申述。张彦远认为书画的渊源相同，但发展的线索不同，不能混为一谈。朱履贞认为书画混一的证据，只是象形文字，到了隶、楷、行、草等书体，书法就脱离了绘画;而着色的花鸟、草虫、山水、人物，同书法就完全是两回事。于是，画字就分成两个读音，表示不同的含义，以免混淆：书法笔画的画，入声;绘画的画，去声。由于汉语普通话的四声取消了入声，今天的学者引用古代的文献，就要十分小心，不要以为书和画两个字肩并肩地站在一起，就是书法与水墨画的联称。

　　书画同源的观念盛行于唐宋之际，正值中国文人画兴起之时。文人的目标大抵在于当官，当官通常要经过科举考试，书法是考试的内容之一，因而文人无不擅长书法。作为业余性质的文人画家，为了避免同工匠画家比绘画技巧，众口一词地贬低工匠绘画，将他们擅长的书法式笔墨放在画事的首位。文人画画，号称墨戏，强调写而不强调画，重笔法而轻形象，重墨色而轻颜色。即便是吴道子作画，一旦勾勒完毕，也让弟子们去上色。直到宋代，赵希鹄仍然认为书与画是一回事，声称擅长书法的人必然会画画，而擅长绘画的人必然擅长书法。赵孟頫进而将书法与画法加以比附，认为画石的笔法如同书法中的飞白，画树的笔法如同籀书，画竹的笔法与楷书中的永字八法相通。王世贞在描述画竹时指出，竹竿像篆书，竹枝像草书，竹叶像楷书，竹节像隶书。郑板桥将画兰竹的笔法等同于草隶，认为黄庭坚写字如同画竹，苏东坡画竹如同写字。中国绘画的史论文献，始终是文人按照他们的意图撰写的著作，把讲究书法笔墨的水墨画当做最高境界，自我吹嘘，相互标榜，惟我独尊，形成压倒一切的声势和单一的传统。

　　正是由于书画家对笔墨的迷恋，到了盛唐，书法笔墨的各种技法已经完备，从艺术的层面下降到应用的层面，不同的声音开始出现。谭峭认为书法的高级境界，要忽略笔墨。传为荆浩的一篇画论，告诫画家要支配笔墨，而不是被笔墨支配。汤垕从欣赏者的角度，提出看画的方法，先看作品是否天真自然，然后看有没意境和情趣，强调无视笔墨趣味，才是鉴别绘画的高手。而画坛内部，也有种种悬置书法笔墨的做法。比如张璪画画，用手抹绢;米芾画画，用荷叶代笔。米氏父子还把不讲书法用笔和用墨的横点，当作造型语言，这使他们成为水墨语言符号化的开山之祖，连复古派董其昌和四王等人也很推崇。鲁迅曾经武断地声称米点山水毫无用处，就很成问题。鲁迅如果因为反对四王而否定米芾，就是因人废言;如果的确看不到米点的价值而加以抨击，就充当了文人笔墨的卫道士。不过张璪和米芾等名家的极端行为，类似奇技淫巧。由于奇技淫巧在中国农业文明中用处不大，一向被崇尚朴实的皇帝所痛恨，有時甚至严厉打击，因而，张璪们的艺术，不被官方看好，只能被列入逸品;因而，中国文人用来写字的毛笔，成为画家们不敢逾越的工具;因而，中国的文人和准文人，画了一千多年的画，讲究书法技术的毛笔画，始终都是正宗的独生嫡子，其他的画法统统是私生的野种。

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如果把视野再推远一些，事情就更加清晰。周汉之际，绘画叫做丹青。丹指朱砂颜料，青指铜青之类的蓝绿色颜料，两者的调和剂是胶或油，水墨的成份较少。同一时期的帛画，黑颜料是漆，也同水墨无关。可见水墨画是当时的新兴艺术或野种。它风光了一千多年，固然不必功成身退，但也无须同后起之秀较劲。对于今天的文化人，即使你力透纸背，入木九分，又有多大意思?所以我特别反对书法艺术的普及，主张中国书协应该收缩为少数闲散精英的俱乐部。中国文化中有很多折腾人的东西，它会使人一辈子陷在其中，不能自拔。比如八股文、回文诗、造型菜肴、根雕盆景、清式家具、景泰蓝工艺、女子裹脚以及一味地刻意追求技法的书道与文人画。它们曾经消耗过数以亿计的中国人的精力，也是中国文化流于小巧的表现。
　　今人对笔墨的要求，来自于习以为常的中国理由：好的艺术要有高超的技巧，美的东西就是难的。这种原始的、讲究技术的美学价值观，在中国艺术中仍然起着决定作用。比如杂技动作、体操表演、戏剧的打斗，都极为复杂难学，看的人也觉得精神紧张、皮肉发麻、呼吸停顿。同样，书法的笔墨，也特别怪异。本来是一根直线，却要弄成疙疙瘩瘩的万岁枯藤或者颤颤抖抖的屋漏痕，才算高手。而这类技法，常常耗费古人的毕生精力。所以书画的笔墨，古人只讲老到、老辣。你头发不白、牙齿不掉、皮肤不起皴，免谈。你的线条画得很简捷流利，就会被人讥笑。当代水墨画应该有与之对应的当代笔墨：年轻的、健康的、带色的、快节奏的、活生生的笔墨。吴冠中的笔墨，显然摆脱了陈旧的模式，可是他用新的笔墨去画一些疙疙瘩瘩的万岁枯藤，却给人两不沾边的印象。

　　文人画通常被视为国粹。不过认真地加以考辨，就会让人扫兴。文人画的始祖，董其昌说是王维，三四百年没有大的异议。王维当过安禄山朝廷的大臣。安禄山是胡人，他建立的国家，按照汉人的标准，是个盗版的水货。安史之乱平定，王维被李唐王朝收审，因为有人作保，他又是被胁迫，还写过怀念旧主的诗歌，就被免去处分，继续做官。不过王维从此看破红尘，隐居辋川，礼佛、写诗、画画。他的画如其诗，他的诗，一派佛气。王维游离于国家而信仰西天，你说他的画，还国吗?还粹吗?此其一。

　　其二，水墨画属于阴性文化，同阴阳八卦有着血缘关系。南朝学者将各种图画与符号分为图理、图识、图形三类。图形指绘画，图识指汉字，图理指八卦的原理。按照水墨画坛国粹派的原教旨主义逻辑，考察水墨画，就不能不考察创立八卦的伏羲。伏羲生于天水，那地方直到秦代，仍然靠近边塞。伏羲的羲与美术的美，都有一个共同的字根：羊。伏羲是个牧羊人，也就是远古见多识广的先进群体中的代表。他的族属，可以断言不是汉族。各地的汉人，由于方言不同，把他名字的读音翻译成伏羲、庖犧、虙戏。就像今天的大陆汉人把一个荷兰籍的疯画家翻译成凡高，而台湾的汉人却翻译成梵谷一样。汉代的文献又说伏羲和女娲是兄妹，而有人考证女娲就是西王母。西王母的地望，有的说在祁连山，有的说在昆仑山，有的说在西亚，甚至说在欧洲。总之伏羲的祖籍同中亚草原有关，不是纯种中国人。因此国人祭祖，总是首推晚出的黄帝，伏羲只能充当陪衬。可见水墨画的根基，也很暧昧。

　　中国的人口，到了宋代，高峰时期超过一亿。由于印刷术的空前繁荣，宋代的文人形成了一个巨大的群体，以致就业问题(当官)非常严峻，大都在家待业。文人们除了阅读十三经、十七史、诸子论文以及文集之外，可读之书不多。通读这批书，大约只需要上十年的时间。其结果，他们的日子，大都被毛笔给打发了。他们和他们的前辈用笔冢和墨池探索出来的一整套技法，让今人除了拍案叫绝、顶礼膜拜之外，已经无事可做。环顾当代中国，绝少有书画家书写像样的正楷或行楷，差不多都是以藏拙的伎俩，歪歪扭扭地做秀。不做秀，你同古人又有何区别?你能超过他们吗?所以，中国的书法，从早期的指事状物、表达思想，到极盛时期的抒发性情，到今天的做秀，基本上走到了它的尽头，降格为原地踏步的实用美术和用于补壁的沙龙艺术。它的笔墨，诸如正草隶篆、南碑北帖，对于新兴的当代艺术而言，统统都成了往日的神话。

　　总而言之，书法笔墨只是入门者需要知道的常识而不是水墨画家的课題，更不是水墨画的精髓。有关的讨论，只会将水墨画艺术引进墓室。

　　2003年7月定稿于西安美院

　　《中国书画》(北京《经济日报》报业集团)，2003年第10期