闷头干活的七零后——徐则臣访谈

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闷头干活的七零后——徐则臣访谈
李云雷
来源：《北京青年报》2011年10月19日

　     
◆简介
　　徐则臣：1978年生于江苏东海，北京大学中文系毕业，文学硕士。著有长篇小说《午夜之门》、《夜火车》、《水边书》，小说集《鸭子是怎样飞上天的》、《跑步穿过中关村》、《天上人间》、《人间烟火》、《居延》，随笔集《把大师挂在嘴上》等。曾获春天文学奖、小说月报百花奖等。根据中篇小说《我们在北京相遇》改编的《北京你好》获第十四届北京大学生电影节最佳电视电影奖，参与编剧的《我坚强的小船》获第四届好莱坞AOF国际电影节最佳外语片奖。2009年赴美国克瑞顿大学做驻校作家，2010年参加爱荷华大学国际写作计划。部分作品被译成德、韩、英、荷、日、蒙等语言。

　　◆印象

　　人间烟火气
　　在读徐则臣的小说之前，我们已经很熟悉了。那时我们住在北大的万柳宿舍，他读硕士，我读博士，经常在一起谈小说，后来我们一起做左岸网站，一起参与“北大评刊”，毕业之后也常在一起聚，迄今已经快10年了。在徐则臣的身上，有很多重要的品质，比如勤奋，比如韧性，正是这些使他将对文学的爱好转化为一种事业，并取得了斐然的成绩。
　　徐则臣早期的小说多以儿童视角叙事，《大水》讲述了一个情杀的故事，以孩子好奇的目光来看成人世界里的事件，单纯与复杂相交织，朦胧中透出尖锐；《大风歌》写的是“我”偷黄瓜事件，以及父亲帮人开锁、反被别人提防的故事，小说以两条线索结构全篇，彼此连接与纠缠，在结尾处却又汇合在一起。徐则臣的每篇小说都有一个颇为精彩的故事，语言则流畅、圆熟，带有些古典色彩的美感。
　　徐则臣的“京漂故事”最早引起了文学界的关注，他笔下的“伪证制造者”是一种边缘人，他们从农村或小城镇来到北京，以制造或贩卖假证为业，走在合法与非法的边缘，也走在“正常”与非正常生活的边缘。在小说中，徐则臣关怀“个人”的境遇，同样是“办假证的”，但每个人都有不同的性格：《啊，北京》、《我们在北京相遇》中的边红旗在诗歌与假证中穿梭，在不同的情感中纠葛；《天上人间》中的陈子午呈现了一个“成长”的过程，从生疏到熟稔，从怯懦、屈辱到威胁、下狠手；《伪证制造者》中的“姑父”则是不争气而又好强的、充满幻想的，不幸运而又有女人缘的……这些小说都流畅自然，充满了曲折，而又合情入理，深谙世道人情。小说中的爱情故事，看上去都那么不可思议，但在这个瞬息万变的都市中，在这种充满偶然性的生活中，又一切都是可能的。这种爱情有两个特点，首先是与他们的生活——“假证”紧密联系在一起的，不是浪漫的幻想，而是生活的一部分。其次，这种爱情虽然发生在都市中，但都有一个遥远的乡村背景，爱情故事镶嵌在主人公的漂泊之路上，既给他们带来安慰，也为他们带来了烦恼，而在乡村与都市的巨大跨越之间，这些情感必然打上了“落差”的烙印。
　　在“花街”系列中，徐则臣显示了他另一方面的文学才华，在《花街》、《紫米》、《石码头》等小说中，他向我们展现了一个运河边的乡村世界，游离于现实世界之外，置身于历史之中，是作家以其想象编织出的一个艺术世界，在虚实相生之中显示出了作家对人生与世界的把握。
　　徐则臣常被人称为“少年老成”，而在我看来，徐则臣小说的最大特点是对世道人心的探究，无论是《跑步穿过中关村》、《西夏》、《居延》，还是《逆时针》、《小城市》、《这些年一直在路上》等作品，徐则臣总是向我们展开生活的一角，并深入到其中内在的逻辑，让我们看到了这人间的烟火气，看到我们时代的众生相，看到了置身其中人的喜怒哀乐，而在这些之中，则蕴含着他对世界的独特理解，他的困惑与矛盾，他的思索与追求。

　　◎文并供图/李云雷

　　◆访谈

　　■读完了张炜的《家族》，我知道自己要干什么了。一个作家竟然可以重现一个陌生人，我感到前所未有的神奇。为什么不当个作家呢？

　　李云雷（以下简称李）：你在北大读书期间开始大量发表作品，在此之前有较长的练笔时间，能否谈谈最初是怎样走上写作道路的？北大的学习生活给了你怎样的影响？

　　徐则臣（以下简称徐）：开始是因为神经衰弱。高二的时候，心悸。一到下午四五点钟就莫名其妙地恐惧，神经绷过了头，就衰弱了。精神状态很糟糕，没法跟同学合群。那种自绝于人民的孤独和恐惧长久地支配我，睡不着觉，整天胡思乱想，恍恍惚惚的，经常产生幻灭感。写日记成了发泄孤独和恐惧的唯一方式。从高二开始，一直到1997年真正开始写小说，我写了厚厚的一摞日记，大概就是在日记里把自己写开了。然后看小说，开始尝试，就这么顺下来了。高二时写过一个短篇，接着高三，压力大，情绪更加低落，又开始写。好像写了一个中篇一个短篇。
　　我一直想当个律师，高考的志愿一路都是法律，但最后进了中文系，我有种悲壮的失败感，整天往图书馆跑，看了一大堆小说，但到底想干什么，心里没数，小说也写，那更多是习惯，觉得应该写点东西而已。正儿八经开始写小说是在大一的暑假，一九九七年的夏天。我留在学校，一个黄昏，读完了张炜的长篇小说《家族》，我知道自己要干什么了。我要当个作家。很激动，当一个作家竟如此之好，他可以把你想说的都说出来，用一种更准确更美好的方式。刚开始读《家族》，我就发现我的很多想法和书里的很像，读到后来，越发觉得这本书简直是在替我说话。一个作家竟然可以重现一个陌生人，我感到前所未有的神奇，这个行当突然对我充满了不可抗拒的诱惑。为什么不当个作家呢？从此再没有放弃过。
　　北大对我来说很重要，学到了很多东西。北大给我的，北大的先生们给我的，我的导师给我的，还有一些作家朋友给我的，不仅对深入理解文学大有裨益，更重要的是找到了自己面对世界的方式。此外，也解决了一直折磨我的问题，就是理论和创作之间的矛盾。这是两种不同的思维路数，写小说和散文，要感性，要形象和细节，睁开眼你得看到大地上一片鲜活的东西；但是搞理论却不是，你要逻辑、推理、论证。刚开始真不适应，觉得自己的眼光放出去都是直的，干巴巴的，脑子也是，一条直线往前跑，整个人都有点侧身走路的味道，反正从里到外都被抽象过了。大概一年半后，情况有了改观，在两种思维和文体之间的转换相对轻松和容易了，写一段时间小说，停下来看看理论、做做批评，既是休息和积累，也是补充和提高，接着再写。创作和理论逐渐进入了良性的循环。

　　■相比较于那些巨无霸式的作家，年轻作家的长篇缺少足够和必要的关注与批评。这是没有办法的事情

　　李：你的“京漂系列”最早引起了文学界的关注，《啊，北京》、《跑步穿过中关村》、《我们在北京相遇》等作品，描绘了到北京来的各色人等（造假证的、卖光碟的等），他们在“故乡”与北京之间徘徊挣扎。你何以会选择他们的生活加以表现？
　　徐：刚开始，真没想那么多，碰巧认识这样一些人，比较熟，抬笔自然就是他们。后来才逐渐发现了这类写作的意义：一个是，他们的心态和我如此相似；另一个是，我对全球化、现代化和城市化背景下的北京有了兴趣，写作就变成了探讨和研究问题的一种方式。很多人可能不理解，为什么我在北大念书的时候就有了“漂”的心态。其实很简单，不是说你非得像临时工一样在北京奔命、拿不到北京户口才算“京漂”，不在于你是否有一个固定的身份，而在你是否有“漂泊感”，是否有一个扎下根来的心安感和身份感。到现在我也没有。在北京生活十几年了，我老说，此心不安处是吾乡。
　　至于我持续在这个问题上往前钻，是因为我对这个城市探究的兴趣越来越大。在中国，大概没有任何城市像北京这样高度符号化又高度的复杂化，当你对它进行符号概括的时候，会发现所有貌似精确的论断都是无效的，它处在整个全球化、城市化、现代化乃至后现代化的前沿，你无法像看老北京那样可以静态地描述它，它瞬息万变，不仅关乎中国，也关乎世界；不仅关乎北京，也关于外省；不仅关乎城市，同样关乎乡村。如果你去中关村这样的地方，你会发现，这地方中国社会的各个阶层都有，任何一个国家的人在这里你都能看见。在这个意义上，弄清楚了当下的北京，其实你就弄清楚了当下的中国，弄清楚了在全球化背景下的中国。我不认为这个论断很夸张。
　　李：你目前已创作了长篇小说《午夜之门》、《夜火车》等，《水边书》入围了茅盾文学奖评选的前四十部，但相比之下，你的中短篇小说在文学界似乎有更大的影响，但近年来，你的中短篇写作与发表的数量却越来越少，只有《小城市》、《轮子是圆的》等很少的几篇，我想这可能与你在写作长篇有关，也可能与你写作的调整期有关。
　　徐：我的这几个长篇还是习作，不是很成熟，缺少影响我认为理所当然。当然，在眼下的文学语境里，相比较于那些巨无霸式的作家，年轻作家的长篇也缺少足够和必要的关注和批评。这是没有办法的事情。也许若干年后，等年轻作家成功地熬成了巨无霸，这些长篇小说会被拐回头重新阐释和发现。
　　这几年中短篇写得的确少了。最近一年多，一个没写，各种原因都有。就我个人的兴趣，我永远不会放弃中短篇的写作，它能够让我迅速地找到真正的艺术地通往小说的路径。我这么说，是因为当下有很多长篇小说，甚至是很多暴得大名的长篇小说，其实跟艺术没什么关系。因此，我在写作每一个长篇小说之前，都会先写一点短篇，再写一点中篇，循着一个比较满意的感觉逐渐向长篇小说逼近。
　　当然，长篇小说和中短篇截然不同，叙述节奏、结构和思维方式都不同。现在的状态我觉得很好，虽然啥也没写，但我确信如果有足够的时间，心静下来，我可以迅速地进入写作。在我的想象里，自己坐在电脑前的状态很像子弹上膛，扣一下扳机就可以飞出去。

　　■中国作家最大的长处是占有了欧美作家几乎难以想象的波澜壮阔的生活现实，最要命的一点是缺少纯粹的文学精神，文学成了从业者谋求各种声名与利益的工具

　　李：近年来，你与国外作家有不少接触，就你的感觉来说，当代中国文学在世界文学中处于怎样一种位置？与其他国家的作家相比，当代中国作家的长处与不足之处在哪里？
　　徐：有一次在阿姆斯特丹，我问一个荷兰作家，荷兰文学在欧洲的地位如何。他说，大概相当于中国文学在世界文学中的位置吧。我不知道荷兰文学在欧洲到底有多边缘，没法从他这样一个旁观者的角度得出中国文学相对客观的位置。就我的感觉，仅从位置（这个词其实指的是一个国家的文学国际影响力的大小）看，中国文学可能都不如男足。欧美的书店里很难找到几本中国纯文学的书。关于中国的书最多的是西藏、美食、民俗、国粹，关于房中术和三寸金莲。这固然源于东西方文化的差异，与我们的文学的普世精神和艺术探索力度的短缺也有极大关系。当然，若从文学的绝对质量看，可能比男足要乐观一点。
　　与别国作家比，中国作家最大的长处是占有了欧美国家作家几乎难以想象的波澜壮阔的生活现实，我们都不需要虚构，直接把现实搬到纸上就已经惊心动魄、跌宕起伏了，但就是这样，绝大多数作家在搬运的过程中也是顾此失彼、捉襟见肘。不足之处，最要命的一点是，缺少纯粹的文学精神，修辞不能立其诚，因为种种原因，文学成了从业者谋求各种声名与利益的工具。也因为缺少必要的纯粹性，我们的文学和作家还是糙了些。
　　李：你最近出版了随笔集《把大师挂在嘴上》，对经典作家的阅读构成了你的重要思想资源。很多人对卡佛极力赞扬，而你却说出了不同的看法。那么，在你看来，大师何以成为大师？在我们这个时代，有没有可能出现大师，会是什么样的？
　　徐：我只是忠直地说出自己的看法，不虚美不隐恶，无所谓对错。所以，《如果我说，卡佛没那么好》的文章写出来之后，乱云飞渡，一堆板砖排着队砸过来，我很不理解，为什么就不能质疑一尊神？神是谁封的？一定有效吗？每个人都有自己的大师标准，我的标准是：要么是创造了新的艺术规则，更新了我的文学观；要么补充和修正了我的世界观；此外，能够经得住我在短时间内重读三遍。
　　任何时代都可能出现大师，我们的时代没有理由就一定不出现。文学发展到今天，如果出现，会讲故事肯定已经不是第一位的，思考力的宽度与深度变得更为重要，否则他很难面对这个驳杂、繁复与假象重重的世界发出独特的、有见地的声音；同时，艺术上有过人之处——经过了现代艺术训练之后，谁也没法给自己的粗糙和不及物找到借口。
　　李：你的小说《我们在北京相遇》改编为电影《北京你好》，并获第十四届北京大学生电影节最佳电视电影奖，你也参与过其他电影的编剧，你对小说与电影的关系如何看？
　　徐：有两个小说被改编成电影，一个小说正在被改编成电视剧，我都没参与。小说卖出去就跟我没关系了，我能够参与一点意见的是卖出前，和导演或者制片人聊，觉得对方的改编方向能接受，合作愉快，不能接受，那就不必合作。其实这也只是自我安慰，片子拍摄过程中是否真就照聊好的路子走，谁也说不好，有时候说了也没用。出了手我充分尊重导演的再创作。我不掺和，也不看拍出来的成品，一点看的欲望都没有。根据小说《西夏》改编的电影我看了至少五次开头，都没超过五分钟就放下了。
　　我还参与编剧过一个电影，还在国外拿了个奖，我也看不完。这个电影我实际上没有获得很多严格意义上的编剧经验。所以要我说小说与电影的关系，我只能从一个小说作者和一个电影爱好者的角度说，那就是，小说更自由，凡你能想到的文字都可以用出来，几乎等同于世界本身，有无比巨大的包容性；而电影纪律性更强，不是因为你必须要遵守那些规矩，而是电影语言的局限性、形象性决定了你只能在相对狭窄的尺度内作出选择。但也正因为如此，电影更纯粹，自由产生艺术，限制产生更精粹的艺术。电影单位面积的压强更大，像文学体裁中的诗歌。一个好导演一定会是个好诗人。
　　
    ■文学编辑的职业是把双刃剑，一方面锻炼眼光，让写作少走弯路；但是，大剂量的阅读会消磨你对文字的感觉，让你厌倦，写作和发表的激情会日渐萎缩

　　李：作为《人民文学》杂志的一位编辑，你的编辑与写作构成了一种怎样的关系？你对当今文学界的总体看法如何？
　　徐：编辑是把双刃剑，与写作既和谐又冲突。你要编杂志，大规模地阅读，总是能找到写作的营养；你对当下文坛现状的了解，有了前车之鉴，可以及时发现标高和陷阱，可以让写作少走弯路。这都很好。编辑在一定意义上是个挑毛病的职业，毕竟挑中的稿子凤毛麟角，一期稿子编下来，意味着背后伏尸遍野，所以我们常开玩笑，编辑的任务主要不是选稿子，而是毙稿子。挑毛病很练眼神，所以很多编辑眼光毒、口味刁。眼高固然意味着手低，但眼不高手一定更低，所以，当编辑对写作有很大的益处。
　　但什么事干多了都会有不良反应。别说整天要看质量参差不齐的稿子，就是让你天天看《红楼梦》，你也扛不住。大剂量的阅读会消磨你对文字的感觉，让你厌倦和审美疲劳。而做编辑又是一个对写作和发表祛魅的过程，你发现，原来一个小说刊印出来如此简单平常，不过是编辑点点头，主编点点头，如此而已。发表的成就感、神秘感和神圣感荡然无存，甚至相当乏味，你的写作和发表的激情会日渐萎缩。此外，最让人难过的是年终盘点，如果本年歉收，十二期杂志往那儿一放，眼睛一闭，打开天眼，半天过去，一部像样的作品都想不起来，你会觉得特别绝望。我干了365天，每年上千万字的阅读量，到头来空空如也，特别没有成就感的一件事。你会接着想，这么个玩意，这么多人花了这么长时间，写了这么多东西原来啥也不是。这活儿你说还怎么干？所以，适当保持点距离也是必要的，但做编辑你能保持的只是零距离。
　　至于对文学界的看法，一个编辑，最不想回答的大概就是这个问题，没话说。一直置身文学前线，当一件事成为生活的常态，反倒难下定评了。但是你要说我对当下的文学没看法，对文学的将来没设想，那我肯定不同意——我是看法和想法太多了，多到自己跟自己打架，整天自我矛盾，一会儿为文学亢奋，一会儿又替它绝望，好像中国文学的现在和将来跟我的喜怒哀乐有多大关系似的。所以，我真不知道怎么说；非要说，那只好很真诚地说一句看似相当扯淡的话：不好也不坏。没准它的确就是这个问题的答案。
　　
     ■鄙视70后的创作成了最保险的文学结论之一，但文学不是吊嗓子，没必要都往喇叭前凑，我更喜欢看见一群正在劳作的沉默的脊梁

　　李：作为70后的代表性作家，你对70后作家的整体处境怎么看？
　　徐：这些年来，70后一直靠边列席在关于50后、60后和80后的评说里：说到50后、60后，70后是一帮不长进的小东西，稀松平淡，没法跟前辈比；提到80后，70后成了没出息的哥哥姐姐，鸦雀无声，没一个能挺身冲进市场，争到一块蛋糕。跟50后、60后比质量，跟80后比销量，两套标准，这个判断固执地遵循一个奇怪的逻辑。懂文学的这么说，不懂文学的也这么说，鄙视70后成了最保险的文学结论之一。
　　在我看来，做这样的反面典型挺好，我把稀松平淡视为深挖洞广积粮，把鸦雀无声理解为低调和淡定，文学不是吊嗓子，没必要都往喇叭前凑，我更喜欢看见一群正在劳作的沉默的脊梁。劳动者最光荣。的确，现在撅着屁股吃力不讨好地写中短篇的，绝大多数都是70后。身为编辑，有时候我会突发奇想，要是这群人集体抽风急功近利，中短篇小说罢写了，那么多文学杂志辽阔的版面该如何填满呢？这么一想，70后在当下文坛似乎也挺重要。最终70后的处境要靠自己来界定，如果写不好，把你供到神坛上你也坐不住；写出自己了，所有的质疑和指摘将烟消云散，蹲在哪里都是大仙。虽然有很多人因为过早地洞悉世俗的利益在挥霍才华，我对这个群体还是充满信心的，都憋着，闷头干活儿是个好事，哪天他们一抬头，你可能会发现整个文坛的格局已经变了。沉默是必要的途径。