长篇写作应回到叙事的原点

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长篇写作应回到叙事的原点

来源：文学报  

    本报记者金莹何晶
以施耐庵命名，有学院派气质；重开放与包容，能成长和自省；有不同于官方评奖的评选标准，有区别于商业流行的审美趣味……首届施耐庵文学奖最终揭晓。本报记者对评审委员进行深入采访，请他们就评奖引发的对当下长篇创作的问题和思考做出评述。
　　“我们强调叙事，就是要恢复或者说重温中国式的叙事传统。”
　　记者：从最初设立奖项到最后评出获奖作品，大众对“施耐庵文学奖”最大的印象，莫过于“叙事”二字。本次施耐庵文学奖为何如此强调叙事？“叙事”在施耐庵的《水浒传》中有着怎样的体现？在中国的传统文化中，“叙事”一词又有着怎样的历史渊源？
　　费振钟：我们提出并如此强调叙事，其实只是复习和加深这个概念。我们现在所讲的叙事，可能更多指向西方文学、尤其西方历史中一个比较重要的概念。叙事这一概念是和历史相联系的。只有在历史中，才可能构成叙事。同时，历史也是通过叙事得到体现的。中国本身就有着十分悠久的叙事传统，比如追溯及《春秋》、《史记》等等，这些都是十分优秀的叙事性的历史作品。作为汉语叙事中的杰出作品，《史记》不仅具有史学的叙事品格，也体现出文学的叙事传统。鲁迅评价《史记》是“无韵之离骚”，其实也可以说是对《史记》的叙事性传统的评价。从这一层面讲，我们强调叙事，就是要恢复或者说重温中国式的叙事传统。
　　具体说到在以施耐庵命名的奖项中强调叙事，这跟我们对《水浒传》的认识也有关系。胡适曾依据西方对小说的概念判定，《水浒传》不是一个长篇小说，但他不得不承认《水浒传》是个长篇叙事作品。因为《水浒传》从话本而来，有说话性，而说话就是一种叙事。中国式叙事的其中一个方式是讲史，《三国演义》也好，《水浒传》也好，包括后来出现的《隋唐演义》等，基本就是话本艺术，话本艺术是一门说话艺术，同时也是叙事艺术，都是中国叙事传统的体现。所以在这个奖项中强调“叙事”这个概念非常合适。
　　李洁非：追溯中国叙事的传统要从散文开始，也可以说，讲到中国的小说要从中国散文的叙事开始。
　　我们的文学史中几乎没有史诗，最长的也就是《孔雀东南飞》，这跟西方或者跟我们少数民族的历史传统相比很是不同。这是因为汉族很早进入农业式的定居生活，由于这种生活形态，文字出现得很早。而诗是早于文字的体裁，散文只能是文字出现后的文体，诗跟口语结合得比较紧密的，它甚至不需要文字。中国文字出现得比较早，文字的文学传统也发育得比较早。所以看中国文学的渊源，《诗经》当然是一种渊源，但在这之后，整个先秦时代是以散文为主的。孔子作《春秋》，左丘明为之传，《左传》是一部史传作品，后来延续着这个线索发展下去，可以发现中国的小说是来自于史传。这在于中国史传作品的写作非常有情节性的，情节叙事非常发达。施奖将评奖从比较有限的小说范围扩大到了叙事这个概念，本身就是对汉语叙事文学传统的一种回归。由于文学史发展的结果，如今我们对叙事的理解集中在小说领域。但是近年，我们发现叙事写作的范围正在扩大，或者说小说以外的叙事作品发展比较强劲，这是十来年文学发展中比较突出的一个现象。
　　“我们要寻找到一种合适本土的评价标准。”
　　记者：我们为何要在此时此地强调汉语叙事，强调中国式叙事？强调汉语叙事的另一面，是否也是在对当下文学比较偏“西化”的一个反拨？陈晓明：上世纪80年代，我们对艺术的评价标准之一是越像西方越好，无论现代派也好、先锋派也好，大家都觉得越靠近西方的越是好作品。先锋派的作品便是因为它在观念、在叙述方法及语言的运用上和西方靠得最近，在艺术上可以和西方直接对话，所以得到普遍认同。在讨论他们的作品时，我们可以有一个非常强大的评价谱系，对先锋文学进行讨论时，我们仿佛就是在讨论世界文学。但是，到了上世纪90年代以后，中国本身的传统文化复兴，在这一背景下，如何重新来认识汉语言文学、如何来重新认识自身的文化传统，需要一个过程。但这并非只是一个简单的转折，而是长时间积累的过程。汉语言文学到上世纪90年代，已经积累了许多经验，积累到现在，特别是到了21世纪开始的这几个年头，贾平凹、莫言、刘震云、张炜、阎连科等人的作品中，汉语言文化的特质更加鲜明，得到更大程度的强调。他们的叙述方法也在逐渐回到传统、回到本土的经验，以之来体现汉语的魅力。在这种情况下，强调汉语叙事或者说中国式叙事，就显得十分必要和及时。
　　另外一点，我一直在阅读西方的文学作品，认为西方的文学作品写得非常精当，人物、情节非常集中，人物的内在性冲突处理得非常好。我也一直用这种标准去要求中国的小说，因此对中国的小说有很多的不满。但慢慢地我想到，我们的整个文化根基与西方不同，我们的文学就不可能跟西方一样，拿西方的标准来要求中国文学，可能永远会存在一种落差。西方已经不讲故事了，小说的内在是去挖掘人的内心，西方文学对外部的揭示是通过对内部的揭示来进行的。而中国的长篇小说还是讲故事，它有历史，每个人有故事，每个人的生活发生了巨大的变化。中国有另一种讲故事的方式，它贴着历史的变迁、时代的变迁，是一种外在的观点，外部的事件导致了人心的变化，这是一种历史叙事，在这个意义上来说，按照西方的小说来要求中国小说是不恰当的，我们要寻找到一种合适本土的评价标准。
　　南帆：从上世纪80年代先锋小说的探索起到现在，汉语写作应该进入新的阶段了。我不愿意讲哪一种叙述方式已经过时了、哪一种方法特别先进，但我们要有自己的目的、有自己想表达的经验。不管采用什么样的叙事方式，关键是你想说什么、你对这个世界有什么发现。如果没有想表达的内容，过度注重形式，那就是花招的玩弄，写作容易沦为一种叙事杂耍。当你选择用一种新的方式来进行叙述时，其实是因为用原来的方式已经无法表达自己的感受，而这种新的方式使得你的叙述能够最好地表达自己的想法，意味着你对这个世界有新的进入角度、你跟世界的关系产生了某种变化。
　　费振钟：过去，我们并未充分展开作为传统的汉语叙事，没有在现代小说中充分强调叙事的可能性。尤其是在现代，我们习惯以评价西方小说的评价标准来评价中国作品，就会存在偏差。我们希望制定一个中国式的标准，更突出汉语叙事的可能性。通过对中国叙事作品的评奖，来阐释我们对叙事的观点，并通过评奖使叙事影响到后来者们的创作。
　　“中国有故事，但是作家们还没有找到讲故事的方式。”
　　记者：作为一部优秀的长篇叙事作品，《水浒传》传显然具有极强的故事性。在本次评选过程中，也有不少评委提出对长篇叙事作品的故事性的强调。为何要特别提出“故事性”？
　　丁帆：中国有故事，但是作家们还没有找到讲故事的方式。近年来，中国长篇叙事作品中的故事性正在减弱。所以，我提倡长篇小说写作应该回到叙事的原点，即强调长篇小说的故事性和人物性。我们对长篇小说进行判断时，应把小说的故事性和人物性放在首位。但是，这次的获奖作品中，具有鲜明故事性、传奇性的小说不明显。我希望，随着评奖的深入，我们应该更呼吁小说叙事回到传统，实现个人经验与本土经验、世界经验的融合，更多体现汉语叙事方式的探索和创新。
　　我之所以提出故事性，是想把对长篇小说的评选标准“简单化”。整个小说写作在经过新写实、先锋之后，丢失了一些东西。丢失了什么？一个是叙事的故事性，一个是叙事的技巧。先锋小说丢失的是故事性。新写实放大了细节，放大了平淡的生活，但它也丢失了技巧。如今，我们提到语言方式的创新，一般都会想到先锋文学，但在我看来，他们恰恰是消解了传统写作重干净的白描的写作方式，这是小说最精炼的方式。当时，这样的创作方式表面上是创新，是适应世界潮流，但却是以牺牲中国最好的语言方式为代价的。
　　此外，我以为，一个国家的文学创作成绩主要体现在长篇小说上。在长篇小说的创作中，我则更看重小说家们对历史题材的处理。这个历史，并非专指遥远的古代史，对上世纪初的历史事实的书写其实也已经是历史书写。相对而言，贴近现实的小说具有更强的功利性，而写历史的作品则能看出作家的宏观眼光，大历史价值观，包括其文化观念。作家处理历史的方式、包括他对历史的呈现方式，是判断一部作品成功与否的标志。
　　通过对进入评选视野的长篇小说的解读，也可以看出近年来长篇小说创作的一些问题。当下整个长篇小说的历史创作有一种“简约化”的趋向。在处理历史题材方面，现在的小说家缺乏耐心去阅读大量的史料。传统的历史题材创作是非常严谨的，作家们以大量的历史史料来作整个写作的资料来源，也只有在大量史料的基础上，作家才能在自己生活的范围内很好地处理个人经验。但是，进入消费文化时代，尤其是上世纪90年代以后，我们习惯于快餐式地处理历史题材，习惯戏说历史。而当戏说成为历史题材领域的一种创作时尚之后，整个长篇小说历史创作便有一种简约化的趋向。作家们不再用十年磨一剑、乃至一辈子磨一剑的精力和毅力去大量阅读史料，在一个历史细节中去寻找历史想象。他们更习惯快速进入全方位的历史想象。这种想象忽略时代背景、历史史实，直接进入个人的历史想象。所以，这类作品不可能被真正有思想的、熟悉历史的人所接受。
　　还有一个问题是，现在的小说习惯通过细节书写历史，但他们对历史的想象局限在很小的语境当中，大的悲剧性的宏观的时代背景中则是缺失的，在对大的历史语境的穿透性的呈现上，作家们是无力的。实际上，长篇小说最重要的元素之一，就是对大时代背景的凸现。我一直在研究乡土文学，而大部分乡土小说，在呈现宗法社会和一场悲剧性的大革命之间的冲突和张力时，往往表现得不够，没有冲击力。
　　“文学的力量在哪里？文学能不能回答一点现实的问题？”
　　记者：近几年来，非虚构写作可说已形成一种风潮。本次施耐庵文学奖也将非虚构写作纳入评选范围。在现实日益荒诞的情况下，人们强调对非虚构的认知，呈现出一种什么样的文化心理？
　　王鸿生：如今，我们的生活本身已经足够奇幻，其奇幻性已经超出小说的虚构性。很多人对世界以及自身的认识，都处在一种矛盾冲突相持不下的状态中。读者想找到一种更可信的理解途径，而非虚构，或者说纪实，其寄托在于追求某种真实体验，呈现真实经验，能满足这类读者的要求。
　　现在有一些“70后”进行非虚构写作时，可能有“立此存照”的想法，无论是社会、历史事件，或者仅是个人经验，哪怕暂时无法更艺术地呈现，写作者先把这些记录下来。这种立此存照的想法，也是一种写作动力。《中国在梁庄》引起关注不是偶然。它与一代年轻人的生存处境相关，对乡村现实相关，体现他们对生活的疑惑、质疑，对自我的追问，对传统和现实的双重审视，等等。这样一代的写作者，提供了适合这样一批读者心灵的作品。无论是在思想内容或者经验的特殊性上，非虚构写作都能为文学提供一些新质。而且，非虚构写作中有一个很积极的东西，即强调文学的表达与切身性相关，但同时，切身经验不应成为终点。
　　吴义勤：我对非虚构作品的理解是，作家能够在作品中展示真实的人生、真实的事件和真实的情感，但它仍以文学化的手法去创作，这种文学化的处理甚至不排斥小说化的处理方式，非虚构的作品中仍然有虚构的艺术手段在发挥作用。比如《我与父辈》，虽然写父亲、叔叔包括个人成长的经验，事件本身是真实的，但它艺术处理的方式一定不是原生态的，一定是经过小说的处理方式。
　　为什么强调非虚构？因为这些年来，文学创作有时失去了对现实生活干预、表达的热情和力量，失去了介入生活的能力。我们说到纯文学时，会觉得它缺乏影响生活的力量。文学的力量在哪里？文学能不能回答一点现实的问题？在我们思考这些问题时，非虚构这个话题应运而生。我理解非虚构是一种姿态，它不是一个简单的体裁或者方法论的问题，它不只是简单地将过去小说、散文、诗歌这些文体都打碎即可完成。而是作家们面对真实人生、现实生活，一种呼唤的姿态或者一种文学的向度。