躁动的中国摄影圈

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躁动的中国摄影圈
        每年在荷兰揭晓的世界新闻摄影比赛（WPP),在2007年改变了保守而严肃的风格，把更多眼光投向了“纪实”和“纪实摄影”以外的照片。这个转变是摄影作为一个行业和一门艺术近年来在全世界发生的巨大变化的一部分：从前我们在报纸和杂志上观看照片，这一历史至今没有终结，但情形有了重大的变化；越来越多的照片出现在画廊、美术馆、博物馆和拍卖会上。摄影师的创新渴望和资本的口味，正在改变照片的风格。
        三位年轻的中国摄影师获得了2007年WPP的嘉奖。与此同时，摄影在中国也在发生巨大的变化。
        伴随着2006年以来摄影市场亢奋气息的弥漫，很多讨论开始发生：纪实摄影是否过时，中国摄影有没有自己的价值标准，照片行情的虚实——也许该体味莎翁的名言：……如痴人说梦，充满着喧哗与骚动，却没有任何意义。

谁为中国影像定价？
        从2004年到现在，上海摄影师宋涛和小纪的照片一直挂在复兴西路上的画廊里，一张都没有卖出去。暗淡的行情却没有影响他们的信心。“我相信我们会成功的。”宋涛说，很坚定，他的朋友小纪点头赞成。
        不光是小纪和宋涛这样想。2006年，对成功前所未有的渴望，伴随着关于成功的种种传说，在中国摄影圈里萦绕不去。
亢奋的气息
        去年10月底，在名为“专家见面会”的一次市场活动中，一些国外影像专家应邀来到中国，与数百个报名者中挑选出来的300个中国摄影师见面,评价他们的作品。类似的活动在国外据说是一种惯例，在中国却是头一次，由此引起了摄影师州空前的关注。
        这似乎是最好的时代。资本争相进入中国艺术收藏市场的大背景已经人所刊见，“过分充裕”的资金除了一路推高股价和房价，也在寻找一切可能的增值机会与渠道。中国摄影就这样变成了一个亟待开拓的收藏领域。中国美术，尤其是油画市场的行情一路走高，使得收藏市场的动向已经占据了很多媒体的版面和时间，某些曾经在印刷品上见过的照片的拍卖价格同样令人瞠目。对摄影拍卖的关注已经不限于“价格创纪录”这样的饭后谈资，而变成了一项真正有利可图的生意。
        扭转观念，普及市场知识似乎一夜之间就可以完成。摄影师看重专家见面会，不是因为有摄影大师到场。实际上，到场的都是和市场密切相关的人员：国际策展人、美术馆和收藏机构的专家。因为他们的到来，中国摄影界充满了跃跃欲试的气氛。
        这似乎又是最坏的时代。一些摄影师对即将到来的市场前景充满了自我期待，同时急于了解国际市场的口味。有人敏感地在现场捕捉和市场口味有关的只言片语。一位重要的摄影评论家、前《现代摄影》主编李媚比心忡忡地说，国际市场的“标准”，对中国摄影的趣味、风格和偏好正在发生非常大的，甚至是决定性的影响。
        李媚敏感地注意到“专家见面会”的形式专家是坐着的，摄影师拿着作品，站在专家面前。对她来说，这场面似乎是一个隐喻：中国摄影师战战兢兢，等待着国际市场的“判决”。
        李媚眼里的摄影师，形象似乎过于被动了。评论家刘树勇用不无讽刺的口气说，有人准备随时模仿那些受到国外专家青睐的作品．
        然而，“模仿”，并非所有人都认为这个词代表了一种贬抑。更多的人想的是怎么“复制”美术市场的辉煌，模仿不模仿，不过是其次的问题。
        “美术界大热，摄影的也觉得自己应该有一个好价钱，这是可以理解的：何况近年来中国摄影的发展也确实令人振奋”，复旦大学教授、评论家顾铮说，成功的可能性已足以让一些摄影师亢奋。
        当时间到了年终，成功的统一标准——行隋，也迫不及待要浮出水面了。
        去年11月底，一家拍卖行举行了中国第一次影像拍卖专场，一些耳熟能详的照片，都卖出了好价钱。2007年l月，一家专事中国影像收藏的公司获得了风险投资，热闹而高调地与上百名中国摄影师签订了合同：它承诺将有一系列的市场推广活动，包括在法国和中国举行的拍卖，以及常驻国外的分支机构，向国际市场推销签约摄影师的作品。
        至此，空气中真正充满了“亢奋”的气息。
“不好卖”，还是“过时”
        宋涛和小纪也参加了10 月的“专家见面会”。在那里，他们看到的中国摄影师或许比此前看到的总和还要多。他们的同行在北京或欢喜或失落，充分体会到直面市场的刺激。有几个策展人对宋涛等人的“鸟头”工作室的作品表示了兴趣，表达了邀请他们参展的意向。由于进入市场较早，这样“可能性”在落实之前，难能让宋涛和小纪兴奋，更不要说“亢奋”。
        在画廊遍布的北京798艺术中心，“百年印象”是其中最早专门代理摄影作品的画廊，也是“专家见面会”的主办方之一。画廊主人陈光俊一直经营着一家高档摄影器材商店。2003年，陈光俊带着摄影圈里积累多年的人脉进入市场——市场趋于亢奋之前，他早早嗅到了有利可图的气味。
        事实证明他的嗅觉是正确的。他和投资者做好了亏本5年打基础的计划，但画廊两年就已经收支平衡，市场的表现好于他的想象：“这是大的市场气候造成的，谁也左右不了，谁也预计不了，谁也阻止不了。”
        在百年印象里展出的邱震的《我和我的新娘》，是一些尺幅达到1.8mXl.2m 的巨大彩色照片。照片放到这么大是很罕见的——实际上，这通常是大幅油画的尺寸。画框上标明，每张底片限量复制照片20幅。画廊开出的价格是2000美元一幅。
        百年印象代理的这组《我和我的新娘》（共9幅）是邱震的毕业作品。因为资金和技术的原因，邱震的作品还不能称作完美，标价却称得上昂贵。陈光俊承认，这些照片的价格远远高于一些更有名的摄影师的成名之作。同样由百年印象代理的还有《中国青年报》记者解海龙的作品；解海龙拍摄的失学儿童的照片，曾经作为“希望工程”的标志轰动海内外，其中传播最广的代表作《大眼睛》，就挂在百年印象的墙上。规格20 英寸的《大眼睛》，限量复制30幅，编号24号的照片在不久前的拍卖会上拍出过30万元的价格，但此前画廊标价最早是600美元一张，剩下张数越少价格越高，最贵也不超过每幅2000美元。
        标价即使不是画廊经营活动的核心环节，也是最重要的环节之一。一般来说，标出的价格经过画廊和摄影师双方协商，但画廊的意见最终具有决定性。定价意味着画廊对摄影师作品的市场定位。
        对陈光俊来说，定价的一个重要依据是目下市场的趣味。尽管他经营最久、人脉最深的领域是传统的纪实摄影，但国内外藏家青睐的中国摄影，一种是数量稀少而权属清晰的历史照片，如记录“文革”政治运动的摄影作品，另一种趣味则是作为当代艺术的摄影作品：这是热捧中国当代艺术的市场潮流的延伸。
        “大家都在炒概念”，陈光俊说，随着大形势的变化，市场显然对纪实作品缺乏兴趣。百年印象代理的王福春的著名作品《火车上的中国人》，每幅标价600到800美元一幅。虽然也能卖，但是卖得既少又慢。
        “在西方，这一类作品的鼎盛是在上世纪六七十年代之前。”陈光俊说，仿佛在遗憾他的老哥们错过了时代。“不好卖”有时候已经成了“过时”的别名。
定价之惑
        西方买家是百年印象的主要顾客群。冷冰冰的价格表明，欧美市场的口味是21世纪的，对这一口味来说，中国纪实摄影的生存体验还停留在欧美国家数十年前的水平——事实的确如此。然而，国际市场的价格并不体恤纪实摄影的中国价值。李媚认为，西方人比中国的收藏界要早许多年关注中国的摄影，市场的营造者顺理成章地决定了口味。
        “在这个价钱决定价值的时代，哪儿有市场，哪儿的标准就是标准。谁的钱包鼓，谁就在制定标准。”她不无苦味地说。
         现在的展览与市场关系密切，“一些看上去可能没有很好的市场利润”的作品就被断然排除在外。顾铮认为，“一些摄影家开始做那些可以和美术作品拼尺寸的大照片，因为价格不一样”。尺寸越大，价位越高，画廊也越起劲——而纪实摄影－般只能放大到20英寸左右，受到冷遇是可以想见的。
        真正不幸的是，亢奋的国内市场最大的渴望是与国际接轨——首先要在价格上接轨，由此产生许多乱象。陈光俊苦恼地说，中国的摄影收藏市场是一个没有定价标准的市场。
        在西方成熟的影像收藏市场里，一组照片定在什么价位，基本上有据可依：除了作品数量和作者的知名度这些基本市场数据，作品的风格与影像表现力是定价的另一个依据。“健全的市场是通过画廊来找摄影家。而有长远眼光的画廊强调与艺术家共同成长，将他们稳定地推出去，有计划地举办展览，为作品拟定一个理性的价位与上升通道。”顾铮说。
        国内并无独立的摄影作品评价体系和定价体系，比照美术作品为摄影作品定价是最常见不过的事隋。另一种常见的市场手法是将某个摄影师的作品送进拍卖行，制造一个可疑的（很可能是假的）价格纪录，以此拉动这个摄影师其他作品的定价——至于最终能卖多少，只有天知道。对画廊来说有“斩一刀是一刀”的叫道，当然，有价无市最后伤害的自然是摄影师。
        在初期亢奋的市场上，画廊都在跑马圈地：年轻人很容易找到签约画廊或者代理。然而，画廊能否提供定期和有效的推广，其中甘苦，也只有个人自知。
        总有人想方设法要制造市场潮流。因为只有流行的刺激才能将价格炒得更高“画商、画廊、策展人往往联手牟利。”顾铮说，“资本介入之后，画廊要推出一批东西，往往先找策展人，以学术展的形式包装起来，让人以为这是新的潮流，勾买家上钩。”
        苏州河肯定是中国照片最多的河流之一。对苏州河的拍摄己经持续了100多年。几乎所有在上海生活过的摄影师，都拍摄过这条河流。然而宋涛和小纪无动于衷。从他们的“鸟头”摄影工作室望去，苏州河近在咫尺。这条著名的河流却没有在他们的照片里出现过。不管是有意的反叛，还是无意的冷落，对许多年轻摄影师来说，相机和取景框里的中国，已经不再是过去的景象。
让人无所适从的照片
        2007年1月一个下午，天很冷，又在下雨，但是宋涛仍然穿着拖鞋，赤脚，一副起床不久的样子。“鸟头摄影”工作室是一间没有装修的公寓客厅，一边被改造成暗房，另一边拥挤着许许多多奇怪的物件。引人注目的是几把漂亮的椅子，各色新旧相机，一盒盒照片、有趣的玩具……还有一些小摆设和烟灰缸，拥塞在电脑和电脑之间、搁物架上和简易塑料箱上。
        这个拥挤、杂乱、充斥着玩具和工具的房间，游戏与工作失去了界限：正是他们的摄影风格的一个象征。宋涛出示了一本厚厚的8开的书样，一共印刷有照片数百张，全部拍摄于2005年：一部分构图严谨而传统的照片带来的观感让人意识到，摄影师熟练地掌握了必需的技巧,并且在表现上有特别的偏好——通常我们将其称之为“风格”；但让人愕然的是，这些技巧成熟的作品竟然与大量随意即兴的照片——许多呆板平静的街道，两个摄影师互相拍摄的工作照，画面空虚或者颗粒粗糙的一些不明所以的影像——编排在一起，彩色和黑白混杂，几乎没有遵从任何视觉和色彩的逻辑．
        在这本厚厚的书样间寻求逻辑和关联的努力，注定是要失败的：没有任何情节，遑论找到关于“意义”的任何暗示，这本书就像一间充满了小玩意的房间拥挤、杂乱，一边展示了严肃的工作，一边又在嘲笑这严肃本身。
        宋涛在电脑前演示2006年的工作成果的时候，小纪坐在他背后，眼睛并不看着什么特定的地方。小纪是个羞涩的年轻人，和陌生人说话甚至脸红。他和宋涛毕业于同一所学校，后者学的是雕塑，小纪的专业是平面设计。2000年，小纪去英国念书，行前将自己的相机送给了宋涛，4 年后，他回到上海两人开始合作拍照片，继而成立了工作室。这个故事毫无悬念。从一开始，拍照就是一份正经工作，他们投入了大部分精力和时间，尽管还没有任何回报——如果工作本身的快感不计算在内的话。
        复旦大学教授顾铮介绍说，2006年“鸟头”在拍摄上海的工人新村。他的语气似乎在介绍一个传统而计划周详、思虑严密并且按部就班的摄影项目。工人新村既包含着上海作为一个工业城市的历史，又和1949年以来工人阶级在社会主义国家的政治地位有千丝万缕的联系，半个世纪之后，它们变成了低收入阶层的聚居地：听者就是这样理解“鸟头”的计划，然而宋涛和小纪演示的照片证明，这是一个误会和笑话。两个年轻摄影师拍摄的工人新村，只不过是他们的出生地和童年时光的遗迹罢了。
        浦东的一处工人新村，正在因为世博动迁而平地消失。他们断断续续拍摄了数月之久。这种工作算不上即兴，但也充满了随意的色彩。他们也拟定了粗略的拍摄计划，然而更多是兴之所至的时候前去拍摄。没有任何记录即将消失的事物时的急迫清绪．带回来的照片则无所不包，除了新村，还有来回路上的无聊景象，游戏性的自拍与互拍……这些不断离题的照片成了乐趣所在，最后统统被编排在一起。
        看惯了焦点明晰、构图严谨和意旨明确的照片，“鸟头”的作品使人无所适从。
纪实摄影成了old fashion（老派）
        在种种方面，宋涛和小纪这样的年轻摄影师和传统的摄影理论、美学趣味和工作方法保持着刻意的距离。他们的照片混杂在一起，很难辨认开来——这种不分别署名的工作方式之于摄影是罕见，他们也视作理所当然。
        在与传统保持距离的同时，宋涛表达了对传统本身的敬意，他尤其提到一位名叫陆元敏的摄影师，他并不喜欢后者的照片，但是，宋涛说，“陆元敏的工作增进了上海的摄影传统。”
        关于苏州河的最好的照片，有一些的确出自陆元敏之手。
        1990年代起，在上海普陀区文化馆工作的摄影师常常在午休时拍摄苏州河边的城市景象。许多年以后，这批照片在文学评论家吴亮主持的画廊里展览时，反响良好。吴亮是一位上海人，他为陆元敏的展览写的评论中说：“我愿意相信苏州河至今仍如陆元敏所摄——日光、桥、楼房、行人和阴影，这一切仿佛都丧失了时间性。”但事实并不如他所愿。苏州河两岸的景象在1990年代中后期之后发生了巨大的变化。陆元敏本人并不强调拍摄的纪录性，但他数年时间之内拍摄的海量的照片，仍为巨变中的城市留下了让人难以忘怀的记录。
        这些照片上的景观非常本地化。那些在上海特别是苏州河边生活过的人，很容易从黑白照片中感受到弥漫其上的属于逝去时代的气息。而对没有在上海生活过的人来说，陆元敏的照片具有中国纪实摄影的范本意义。
        所谓“纪实摄影”，正是20世纪摄影传统的主流．在西方，纪实摄影的高峰出现在20世纪中期，大师辈出的数十年间产生了数量庞大的极具感染力的照片。其中许多出自摄影师足迹遍布全球的旅行。陆元敏的工作方式则截然相反，他困守上海的一个不大的角落，反复拍摄不止。但他的风格毫无疑问属于纪实摄影的世界性的传统：那些极其普通的场景，被他的黑白影像赋予了特殊的韵律和诗意。
        许多人都知道陆元敏异常沉默的脾气，因为内向，他很少近距离地拍摄人物，也很少和拍摄对象沟通，“人”却是他最重要的主题．照片上的河流和街道，深深打着人类生活的烙印。某些照片上的孤寂气氛因为人群的存在格外触目．这是他跻身纪实摄影传统的另一个证明。
        在没有电视直播．更遑论互联网的时代里，只有摄影师能将几千公里外的战争、贫穷、饥饿和风俗民情变成直观的影像，送到读者的餐桌前。那是纪实摄影的黄金时代。时至今日，不管在西方还是中国，市场对经典纪实风格的照片都表现得极为冷淡。1990年代之后，大多数摄影师不再以谋求传播为己任，媒体不再是照片最重要的顾客，摄影师越来越多地面向收藏市场：世易时移，顾铮说，纪实摄影被某些西方策展人与画商贬为old fashion ：老派，一种过时的风尚。
摄影变得难以定义
        宋涛这样阐释“鸟头”的照片每一张照片都有价值，即兴本身就是一种价值，而拍摄是所有事情中最有价值的事情——照片是一种后果，充其量证明了拍摄的发生。
        小纪频频点头称是。他们对照片的阐释让人头晕目眩，听起来和摄影没有什么关系：拍照似乎变成了一种行为艺术。
        看不懂照片的抱怨远远滞后于看不懂其他艺术品的抱怨。油画、诗歌、戏剧都因为脱离观者的口味而饱受指责的时候，摄影师还在兢兢业业地传达事实，将真实作为自己唯一的追求。随着西方纪实摄影在上世纪70年代以来的衰落，摄影艺术也迅速加入了公众“看不懂”的艺术门类的行列。到了21世纪，席卷全球的金融市场流动性过剩，部分地导致了席卷全球的当代艺术收藏热。所有的艺术家都在千方百计靠拢这股热潮，大胆、出位、以观念见长的作品呈现出泛滥之势。摄影也不例外．
        位于北京798艺术中心的百年印象画廊专营中国摄影作品，画廊主人陈光俊大力推荐的《我和我的新娘》，尺幅巨大的照片中有一个面无表情的年轻男子，携带一具身着婚纱的塑料模特，出现在北京的街头、游乐场里和建筑工地的脚手架上。这些意味抽象含混的照片传达了一种极其超现实的气氛。
        这些照片的作者名叫邱震，一个刚刚毕业的年轻人，照片上的男子正是他本人。因为看好市场前景，画廊老板陈光俊决定在2007年出资支持邱震的拍摄。想得到资助的年轻摄影师很多，陈光俊必须做选择，在摄影师提交的申请里，他力图选择既有想法又能投合市场所好的计划。因为这个原因，“老派”的纪实摄影不在他的考虑范围之内。
        摄影界的偶像也发生了变化。对纪实摄影师来说，生于1908年的法国人亨利· 卡蒂尔一布勒松可能是世界上最有名的摄影师，他的摄影哲学“决定性瞬间”风靡了数十年，那种把握戏剧性时刻的特别技巧曾经让很多中国后学心醉神迷，但对宋涛和小纪这样的年轻人来说，布勒松早己是褪色的偶像，他们（还有很多年轻人）服膺的是日本摄影师荒木经惟的作品和哲学。他们愿将自己的作品归入“当代艺术”而非“摄影”。
        虽然在摄影圈里浸淫了20多年，陈光俊有时候也对眼下的潮流感到困惑。虽然百年印象最初的资源是一批传统的纪实摄影师，但这个定位迅速被市场所修正。有一些作品很难界定是否符合传统对“摄影（艺术）”的定义，却是市场的大势所趋。最后，陈光俊决定，“只要是影像，最后是打印或以相纸形式呈现在墙上，都算（摄影）。”
        作为当代艺术的摄影和纪实摄影正变得泾渭分明。策展人、画商和画廊的趣味正将摄影的两种走向变成对立的事物。“从某种意义上说，中国当代摄影的国际形象，基本上是由包括日本在内的西方的收藏家与策展人塑造的。”顾铮说，“节节上升的价格，似乎证明了‘作为当代艺术的中国摄影’的全面胜利但其实胜利者只是那些在市场上的风云人物，以及根据这些曲线图来决定自己的艺术投资方向的人。”在他看来，更多的艺术家将被这种风向所摧毁．“许多人变得焦虑不堪，拼命思考自己为什么没有获得西方的承认，而不去关注真正值得自己思考的现实与艺术问题。”
        大尺幅、摆拍、超现实、意旨抽象含混北京、上海、广州和成都等大城市的画廊和展览里，常常可以看到和《我和我的新娘》类似的照片。它们与纪实摄影的区别一目了然：摄影师们彻底摆脱了摄影对“真实”的依赖。这与30年前一代中国摄影师的追求正好相反。1970年代末，年轻的摄影师渴望的是突破英雄宣传画般的摄影教条。“真实”曾是他们喊出来的最响亮的口号。
真实的价值
        20年前的中国摄影师讨论摄影的“纪录性”、“原生态”和所谓“决定性瞬间”时，被认为是重要的观念突破：1990年代，《黑镜头》和《老照片》两套从书宣布“读图时代”到来时，“真实”仍然是摄影的最高标准——很难说这些标准在今天的中国已经过时了，它们只是“不好卖”而已。
        广东美术馆第一家大规模收藏国内纪实摄影作品，代表性的藏品是“中国人本”，以每幅500元的价格，共收藏250位摄影师的601幅作品。这次收藏的起因是陕西摄影师侯登科去世前发出的“谁来收藏摄影师的作品”的慨叹。对那些作品没有发表机会，更无流传渠道的摄影师来说，死亡不仅带走他们的生命，也意味着作品散佚无归。摄影师安哥受广东美术馆之托，奔波全国，调查和收罗50年来的纪实摄影作品。展览原定名为“曝光不足”——记录中国民间生活的照片，穷作者一生，其实罕有接触公众的机会。
        真实是“中国人本”首要的价值，安哥说．“中国人本”在中国美术馆的展览结束之后，著名学者汪明安多少有一点幽默地说，他的女儿刚刚出生，他很担心她怎么才能在这个复杂的社会里生存，但影展让他看到了希望，因为这些照片里能看到中国人的生存智慧。
        为收藏而进行的调查让安哥见到大量生活在底层的拍摄者，他们拍照大多出于爱好，却不乏令人吃惊的优异之作。除了“自己玩玩”之外，他们从没想过也没机会展示照片记录的弥足珍贵的历史的细节。
        焦虑作品可能失散的侯登科2003年死于肺癌。在他去世前一个月，李媚和另一位摄影师去侯家帮助整理底片，侯登科对李媚说，如果有机构愿意收藏他的底片，他希望能设立一个侯登科纪实奖，用来奖励像他一样工作的摄影师。4年后，随着摄影收藏市场行情看好，一家专营油画的画廊开辟了影像收藏，收藏侯登科作品的同时，遵其遗愿设立了“侯登科纪实摄影奖”——不论侯登科身后的行情如何，至少在3年内，每年将有10万元用于资助纪实摄影项目。
       “这个奖是一个雪中送炭的奖，不是奖励一个有成就的摄影师，而是资助摄影师的拍摄项目”，李媚说，这个奖核心价值是公平、正义与良知。
        这个对纪实摄影感情深厚的女人永远钟情于摄影的道德价值。1980年代，她曾是《现代摄影》的主编。这本杂志大名鼎鼎，充当了摄影师的老师、同道和资讯来源等多种角色，也惹来过种种麻烦。李媚的亡友侯登科代她写了许多检查，杂志每每顺利过关。她至今怀念那一段理想主义的时光。
        也许，理想主义的时光已经彻底过去了。在市场的虚火与乱象之间，李媚屡屡提出要辨析“不好卖”与“过时”的区别；她提出要整理中国摄影的历史，建立中国的价值标准，以此来评判作品。和20年前不同，今天她的提议应者寥寥，争议多多。

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纪实摄影在中国的发展　
　——1989-2000年的中国纪实摄影扫视
　　孙京涛（摄影评论家、大众日报社图片总监）

　　摄影已经不再是艺术，而只是一种描述性的视觉语言；摄影家也不再是一个迷恋于自我表达和关注摄影自律性的艺术家，而更像是一个社会学家了。他要做的工作已经超出了个人的带有自恋倾向的表现主义情结；同时也已经不再对摄影本身负责，不再迷恋那种语言的精纯和地道。他是要为自身之外和摄影之外的一种对象而工作。他像一个局外人那样将一种他关心的东西完整而系统地呈现在众人面前。这种意义上的图像的存在价值和功能，我把它称之为图像的社会学功能。
　　——刘树勇《摄影的社会学意义》
　　背景
　　就纪实摄影而言，20世纪70年代末到80年代末这差不多十年时间，是个非常重要的铺垫时期。
　　一， 外部环境：“十年动乱”结束以后，中国人在邓小平的领导下很快进行了史无前例的改革开放。对这个东方古国来说，这是一次真正意义上的解放：政治逐渐开明、经济活跃、对外交流增加、人们的创造力空前高涨。与“真理的检验标准”大讨论相呼应，人民求真、求实的愿望日益强烈。“报告文学”、“记录电影”、“电视纪录片”等各种追求“真实”的载体发展迅速，与社会具有一定共振频率的现实主义美术也开始活跃起来。同时，类似《伤痕》、《班主任》、《第二次握手》、《人到中年》这样的文学作品将人文关怀的精神又带回了文艺界。《陈奂生进城》、《笨人王老大》等关注平民、小人物的文学作品也唤醒了封存日久的“平民意识”。这些观念都为纪实摄影的兴起创造了必要的舆论氛围。
　　随着中国摄影界与外界的接触日渐增多，中国的摄影师走出去，开阔了眼界（如1988年吴印咸、陈保生、张海儿参加法国阿尔勒摄影节）；外国摄影师走进来，增进了交流（如1988年11月在北京举办的“国际新闻摄影周”，让中国摄影记者颇受震动。）；世界新闻摄影比赛（即“荷赛”，英文缩写为WPP）被介绍到国内，它所秉承的人道主义价值观对中国新闻摄影师产生了深刻而持久的影响。
　　二，技术准备：现实主义的张扬和实践上的求真务实在摄影界首先催生了一大批优秀的新闻照片。80年代，以蒋齐生为代表的老一辈新闻摄影理论家提出了新的新闻照片评判标准：“新、真、活、意、情”，这个标准将新闻摄影从图解政治、追求“纯美”的误区中剥离出来。一些年轻的摄影记者大胆突破，不仅拍摄正面的、美好的事物，同时也不回避问题、矛盾、痛苦或者丑恶，像《倒闭后的滋味》（郑鸣）、《渎职者的窘境》（乔天富）、《“接班顶替”后遗症》（白涛）这样朴实、真实的照片，进一步摆脱了概念化、片面化的束缚，在技术、语言的使用上为纪实摄影的具体运作做了必要的练习。
　　三，人才培养：中国人民大学、武汉大学、鲁迅美术学院等大专院校开始开办摄影专业，中国人民大学新闻系甚至开始招收新闻摄影硕士研究生。其他一些相关的组织（比如中国摄影函授学院）也通过各种手段对现有的摄影从业者进行必要的培训。一些在80年代受到良好摄影专业教育的摄影者成为90年代中国新闻报道和纪实摄影最活跃的力量。








四，直接动因：虽然后来很多理论工作者、纪实摄影者试图以所谓“中国特色”来强调中国纪实摄影的独特性和原创性。但是从根本上说，纪实摄影这个概念及其基本的价值取向、操作方式是不折不扣的“舶来品”。促使中国纪实摄影发展的直接动因，是中国摄影师对这些“舶来品”实施“拿来主义”的结果。从八十年代初开始，“纪实摄影”（Documentary Photography）这个独特却容易被误解的摄影门类被王惠敏、肖绪珊、林少忠、谢汉俊、黄少华等专家陆续介绍进国内，并在一定范围内引起了关注。而像《人民摄影报》、《现代摄影》等新兴摄影专业媒体创刊对纪实摄影的发展起到了推波助澜的作用——80年代，全国性的摄影专业报刊已发展到了13家。
　　经过十几年的孕育，到80年代末，中国纪实摄影得以良性发展的土壤基本培育成熟。纪实摄影作为一个独立的摄影门类的性质、意义以及操作方法已经为相当数量的中国摄影师所了解，并开始以前所未有的热情投入到对社会生活和文化传统的“纪实”活动中。我们注意到，大致以1989年为界，此前，中国纪实摄影师尚处在一个对纪实摄影的认识、认可、初步实践阶段。此后，认识和实践的深度和广度都有了大幅度的进步，一些优秀的摄影师开始收获他们的劳动成果，纪实摄影作品集陆续出版。关于纪实摄影的研究和讨论，也真正有了“学术”的味道。以“希望工程”为标志，纪实摄影作为一种社会改良的媒介，为普通大众逐步认识和接受。
　　进入90年代以后，中国纪实摄影的生态环境进一步得到优化。纪实摄影的实践和理论在一定范围内形成了国内外开放、良性互动的良好态势。一些到国外学习的摄影理论者如到美国的黄少华、王瑞、曾璜，到日本的顾铮，到澳大利亚的徐家树等从不同方面介绍新闻/报道摄影和纪实摄影的基础理论、价值构成、运作方法以及在国外发展的最新动向。而像李媚、杨小彦、刘树勇等专家、学者则在国内以不同的方式、不同的文化立场鼓动着纪实摄影的实践和理论研究。1994年在贵州召开的全国摄影理论年会以“纪实摄影”为主要议题，80多位摄影家、摄影理论家就纪实摄影的源流、现状、审美特征、和社会功能进行了讨论。
　　与此同时，报道摄影在90年代取得了长足的进步。水涨船高，大批成熟的报道摄影专题为纪实摄影的发展营造了良好的氛围。1996年初，安哥、宋布军等摄影师在广州组织的“纪实摄影、报道摄影研讨会”取得了令人惊讶的成功。这些活动为纪实摄影的从业者从理论上捋清纪实摄影的概念提供了一个平台。马克?吕布、苏珊?梅塞拉斯、北井一夫等国际知名的报道/纪实摄影家纷纷来大陆讲学，他们的观点和摄影方式、方法为大陆摄影师带来了切实的启示。
　　纪实摄影的传播渠道也日渐顺畅。在80年代，纪实摄影的传播渠道以展览为主，像1987年的《农垦摄影回顾展》、1988年的《艰巨历程》等，传播手段相对单一。90年代，平面媒体的空前发展为纪实摄影的传播开辟了新的空间。1995年，《中国青年报》率先将副刊性质的画刊改为“报道类摄影专版”。《南方周末》、《人民日报华东版》、《大众日报》、《北京青年报》、《粤港信息报》、《新周刊》、《街道》等报刊随后都推出了以成组报道和图片故事为主体的摄影专版。这些专版成为“简化版的纪实摄影”传播的重要渠道。

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出版事业的发展为纪实摄影师提供了又一条传播渠道，一大批纪实摄影专著得以出版。其中，以合集形式出版的最大部头的两套书为《逝者如斯》（江苏教育出版社）和《中国故事》（黑龙江教育、广东旅游出版社）。前者以“城市”、“乡村”、“集镇”、“家庭”四卷，用上千张照片不厌其烦地反映了20世纪中国人各个方面的生活。后者则以集纳“图片故事”与相关文字资料的形式展示了90年代中国最普通的民众的面貌。　　到2001年，“摄影节”作为一个新生事物在中国出现，东营一品国际摄影节、平遥摄影节相继举办，纪实摄影、新闻报道摄影又多了一条展示、交流和交易的渠道。
　　事实证明，“纪实摄影”已经成为当代中国摄影最重要的摄影形态。但这并不意味着中国摄影师已经完全领悟了纪实摄影的真谛、具备了使纪实摄影与社会生活有效互动的勇气，以及以自己理性的思考和富有创造性的实践发展纪实摄影的能力。仍然有一大批“搞纪实”的人对纪实摄影存在着很大的误解或者无知。1991年以后出现的那股躁动的“纪实摄影热”本身所蕴含的集体无意识、无政府主义、轻浮散乱、个人名利思想和避实就虚的姿态恰恰说明，只有等到这股热潮冷却下来以后，中国纪实摄影师和理论工作者才有可能对纪实摄影、对自身有一个客观而准确的评价。中国纪实摄影师所要解决的关键问题，才可能由认识与接受“纪实摄影”，转变为如何在具体的实践中正确、深入地理解题材、如何运用恰当的方法挖掘题材、使用什么样的摄影语言、如何使文字与摄影恰当配合、如何恰如其分地传播以及如何实现对纪实摄影的个人诠释等方面。
　　记录历史文化
　　从80年代末开始的规模渐大的纪实摄影实践，几乎触及了与中国人生存相关的各个方面。这种被媒体称作“纪实摄影热”的现象虽然由于具体操作者知识准备和领悟力的不同而表现得良莠不齐，但基本的价值却都是指向中国人的生存质量的。
　　中国纪实摄影师操持最多的,是文献性题材，涉及到历史文化、民俗风情、传统生活方式等各个方面。这些试图在时间流向上探讨存在与消亡的意义、或者在空间坐标上探讨文化异质性的摄影之所以兴盛，首先在于源远流长的历史不仅给我们提供了无比丰富的记录资源，同时形成了文史知识教育传统和一贯的瞻前顾后的文化心理。
　　在我们这个星球上，没有一个民族像中华民族这样拥有五千年延绵不断的历史。中国人创造了辉煌的文化以及承载这些文化的物质形式。但是，中国人又可以粗暴轻率地破坏这些文明，像“焚书坑儒”、火烧阿房宫、“文化大革命”等大规模的文化破坏现象在中国历史上层出不穷。这些令人心有余悸的事件，加上当下时光流变愈来愈快的时代背景，让中国摄影师深切感受到“留住历史”、“以史为鉴”的重要。而纪实摄影记录历史、保留历史的文献功能与潜藏在中国摄影师心底的这种心理一拍即合。历史陈迹、传统生活方式和文化现象——特别是特异文化成为摄影师记录的一个重大主题。他们试图用照片证明，那些泛着幽暗光泽的古董比贴满了玻璃、马赛克的现代化大楼要有价值得多；他们期待那些与他们具有相似生活经历的人留恋甚至留住照片中所记录的那样老式的、却充满了温情的生活；当然他们也希望那些凝聚着祖先乖戾偏好的“封建糟粕”不再沉渣泛起。
　　同时，作为一个多民族的国家，丰富多彩的少数民族文化正受到现代化和主流文化的双重挤压，关注少数民族文化和少数民族的独特生活方式，也成为文献性纪实摄影的一个重要组成部分。

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第二，高速发展的社会经济已经允许这些纪录历史文化的摄影以各种形式进入市场，在传播历史文化知识的同时也为摄影师带来相应的利益。比如李玉祥的《老房子》系列，那种不厌其烦的细致记录完全可以看作是对梁思成、林徽因等中式建筑研究者工作的回应，而成为建筑师和对中国民居文化有兴趣的读者的图像参考；徐勇的《胡同》、黑明等人的《平遥古城》、《丽江古城》则可以与旅游结合起来，成为旅游商品的组成部分。　　第三，拍摄这样的东西，即使不能获得“弘扬民族文化”的好名声，也不至于惹祸上身。从根本上说，文化的价值在于批判。与现实生活紧密相连的纪实摄影最重要的品质就是揭露与鞭策。但是，纪实摄影作用的发挥是以成熟的民主政治环境和理性的接受心理为前提的。由于种种原因，纪实摄影在中国存在的环境尚不理想，“趋利避害”的心理本能让摄影师更多地将镜头对准了与现实关系不太紧密的历史文化题材。
　　第四，对没有条件受过严格视觉语言训练的中国摄影师而言，运用摄影最基本的功能——记录，是一条成功的捷径。
　　与西方国家的摄影家所处的艺术背景不同的是，中国缺乏一个丰富而充分的视觉语言探索时期。中国人习惯了“文以载道”这样的艺术功能，关心内容和意境胜于关心语言和形式。所以，当西方摄影师以绘画为鉴探索印象主义摄影、自然主义摄影、写实主义摄影、“堪的派”、“纯粹派”等一系列摄影艺术形式的时候，中国摄影也只能在“外师造化，中得心源”之间徘徊。加上摄影教育基础薄弱，中国摄影师在视觉语言上接受的训练，便愈加少得可怜。直到今天，“怎么拍”仍然是大多数摄影师最为头痛的问题。出于同样的原因，当纪实摄影渐成风气的时候，众多深恐落伍的摄影者望风而动，将那些用纪实性手法拍摄的不成体系的照片，死命扯到“纪实摄影”的旗下。另有一些满身“山头主义”习气的人甚至还造出了“中国特色纪实摄影”这样肤浅和歧义的说词。
　　从某种意义上说，纪实摄影的兴起解救了一大批在视觉创造上陷入窘境的中国摄影师，因为朴素记录是纪实摄影基本的技术品质，而这正是他们最有条件操练的招数。这些招数用在记录传统历史文化上，似乎也最为驾轻就熟。

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中国纪实摄影师在历史文化、传统生活、异质文化等各个方面演绎的纪实摄影，比较有规模的专题包括：李玉祥的《老房子》系列，这个规模庞大的工程对中国各地风格各异的建筑进行了详尽的刻画；徐勇的《胡同101》用一种感伤的笔触细腻描绘了北京胡同的外在形态；姜建的《场景》直观呈现了中原人民的生活背景，暗示了汉文化的根深蒂固；胡武功等人的《四方城》截取了现代化冲击下西安古城人民生活的一个个断面；张新民的《流坑》对江西一个古老村庄进行了深入的文化史追寻；陈锦的《四川茶铺》揭示了巴蜀文化与当地人民生活方式之间深刻的互动关系；杨延康的《乡村天主教》记录了陕北乡下天主教教民的精神生活；晋永权的《傩戏》记录了江西南部残存的一种汉民族古老的宗教仪式；吴正中的《青岛》和周明的《老上海》都对大城市中被现代化迅速蚕食的旧式生活方式及其环境进行了平静而丰富的记录；王富春的《火车上的中国人》以一种好奇的眼光浏览了火车上旅客的千姿百态；东北摄影师林永惠和山东摄影师黄利平分别拍摄的《东北人》和《黄河滩区》均是从个人情感体验出发，对故乡风土人情进行的富有诗意的影像寻访；任琴、李楠、秦军校等人的“小脚女人”记录了残存的封建礼教灾难；黎郎的《凉山彝人》意在把彝族“最具原创性的文化与习俗保留下来”；回族摄影师王征的《最后的西海固》感情内敛而又全景式地记录了生活在自然环境恶劣的西海固回民的生存状态；……　　很显然，这些摄影在对国家和民族的文化保存与传承中起到相当的作用，至少，当这些事物被“现代化”无情荡涤的时候，这些照片可以成为勾起人们怀念、惋惜和慨叹的由头——谁都知道，中国人对历史的借鉴能力实际上非常有限。
　　不过，从文化自觉和摄影自觉的角度来看，这类摄影所暴露出来的问题，还是不得不说的。
　　首先是系统性问题。
　　任何一种文化形态都有一个产生、发展、丰富、融合、分化、变异直至消亡的动态过程。而通常情况下，文化的外在形式也不等于文化本身。以静态的、平面形式的摄影来揭示文化的实质，未免强其所难。所以，纪实摄影者不仅要在拍摄之前做大量细致的案头工作，认真研究各种文献资料，力求全面了解这种文化形态的面貌。在拍摄过程中要始终保持调查研究的敏感，不断深入思考这种文化的实质。这样，拍摄和记录才可能有的放矢，既系统丰富又不至于拖沓庞杂。还有，摄影师有必要具备一种超越迷恋摄影的襟怀，以一种更高的立场和更加开阔的眼光，综合文字、图表、资料照片等各种形式，对这种文化形态进行深度阐述和分析，这样才可能丰富、立体而深刻地展现这种文化的内涵和魅力。

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　反观中国的摄影，能做到这一点的不多。散乱、肤浅、不得要领的倒是不少。这样的缺陷即使在那些成功的专辑中也时隐时现，比如《胡同》、《场景》等更多凸显的是摄影师的生存经验记忆，表现的是些没有时空纵深的环境切片；晋永权以他的“傩”为基础出版的《最后的汉族》——一个本来可以与民俗学者共同探讨的关于“傩”的历史、文化、宗教内涵的选题，却成了晋永权和他的两个同事的旅行注脚。所以，顾铮在谈到中国90年代文献类纪实摄影时很警觉地指出：　　“这类具有浓厚的怀旧意识的纪实摄影有些是出于个人的文化嗜好，有些是出于一种文化使命而拍摄的。但如果没有一种确定的历史观为依托的话，单纯地搜罗、罗列一系列失去了历史联系、背景与深度的图像的碎片，就有可能使这些影像仅仅沦为一堆感伤的指标，使其停留在单纯的追怀、寻找过去的层面，成为另一种性质的过去拜物的影像自慰的替代品。”
　　总体而言，这种致命的缺陷直到今天仍然没有得到根本解决。
　　其次是摄影者的态度或姿态导致的真实性问题。
　　文献性纪实摄影的价值在于学术性，学术性的前提是描摹和阐释的真实。爱德华?柯蒂斯对北美印第安人的纪实之所以为后人所诟病，主要因为他以白人文化为价值尺度，为了满足“他者的观看”而在拍摄过程中存在将这个部落的服饰披挂在另一个部落的人身上拍成照片之类不尊重事实的举动。所以，特别是在以人为对象的摄影记录中，拍摄者与被摄者之间“看”与“被看”、“研究”与“被研究”的关系往往因为双方不同的文化立场、目的、观点而失衡，造成图像记录和文字研究的变形和失真。拍摄者的价值判断、个人兴趣可以左右他（她）究竟是以平常人的身份融入被拍摄者中间、感同身受地体验他们的生活、情感和礼仪，还是高高在上，以挑剔的眼光冷漠地旁观；可以决定他（她）的镜头选择与表现方法的选择，从而导致最终获得的照片是寻求真实还原还是异质刺激。在当下操持这类纪实摄影的摄影师中，能像三、四十年代庄学本那样背着帐篷与藏人混住、以平行、洁净的眼光拍摄的人，并不太多。
　　第三，文献性纪实摄影是与商业行为结合最为紧密的，商业性对客观性和学术性的扭曲一直是各国纪实摄影师非常警惕的问题。中国摄影师在这方面的自觉意识并不太高，甚至有与市场合谋的嫌疑。这种行为程度不同地削弱了相关摄影专题的价值。

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社会关注的纪实摄影　　“人文关怀”或“人道主义”作为一个指标进入中国摄影界是80年代以后的事情。
　　从功能上看，“四五天安门纪实的摄影”仍然是为了一定政治目的而操持的带有自发色彩的摄影，它并没有确立一种清晰的、新型的价值观，这也是“四月影会”的摄影师在摄影美学和摄影实践上迅速分化的原因之一。
　　但是，随着改革开放，原来“为政治服务”的功能指标被逐渐打破，与现实密切相关的那部分摄影寻找新的精神支柱变得异常迫切。在没有充分的实践和深刻理论探索的中国摄影史面前，“寻找”的触角只能伸向外界。好在社会变革为这种寻找提供了契机：
　　刚刚过去的那个癫狂年代所制造的种种人间悲剧和精神摧残需要人们以一种温柔而伤感的情绪来疗治，“伤痕艺术”不仅成为70年代末80年代初最重要的艺术现象，同时，它所传达出来的人道和平民情怀也是当时最为重要的精神现象。这种精神与潜流在中国人心底下“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”这样的儒家哲学思想相融合，顺理成章地形成了中国摄影家朴素的人道主义倾向。
　　此后不久，“荷赛”被介绍进中国，这些几乎就是西方人道主义形象诠释的照片，让看惯了“高大全”的中国人大吃一惊，他们不仅在拍摄方法上模仿“荷赛”，而且在拍摄题材和精神归宿上也时时以“荷赛”为圭臬。
　　1988年和1990年，台湾阮义忠著述的《当代摄影大师——20位人性见证者》、《当代摄影新锐——17位影像新生代》分别在大陆出版，这两本书通过奥古斯特?桑德、W?尤金?史密斯、玛丽?艾伦?马克等摄影大师及其作品一再强调的“人文关怀”思想，让中国摄影师进一步坚信，人文关怀是纪实摄影最有价值的思想，人道主义精神是纪实摄影必须始终秉承的精神。在那个摄影资讯尚不丰富的年代，《荷赛年鉴》和阮义忠的这两本书，几乎成为中国摄影记者和纪实摄影师的“枕边书”，为厌倦了歌功颂德且不屑于拍摄花花草草的摄影者提供了新的价值参照。
　　而当时的中国社会又为纪实摄影提供了丰富的素材。90年代后，特别是1992年邓小平南巡讲话以后，中国社会进入了加速度发展时期，历史遗留的和社会转型所造成的各种问题开始暴露或者突出出来。中国人所面临的新挑战挑动着每一个人的神经。富有社会责任感的纪实摄影师们对现实问题自然不会等闲视之，于是，天灾人祸、疾病、贫穷、吸毒、妓女、上访者、乞丐、环境污染等一度被当作“社会阴暗面”的题材，被一一纳入中国摄影师的镜头。摄影师们企图通过照片让人们看到我们社会的疮疤和人性的疾患，在警示社会的同时也让自己在现实社会中找到一席之地。

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　由于涉足这个领域的摄影师大部分是摄影记者，职业特点使他们对社会问题反应敏锐，摄影形式也更多地集中在“图片故事”这样的报道摄影体裁上。因此，虽然“人文关怀”类的摄影大量出现，但真正在摄影上有表现力、在分析上有深度、有力度的并不太多。相对成熟的专题大致有：袁冬平（1956－）和吕楠（1957－）的《精神病人》，这两位摄影师分别以平和与奇崛的摄影语言记录了中国10几个省精神病人的生存状况。袁冬平在90年代中期制作的《穷人》仍然一如既往地用平实朴素的语言描述了老少边穷地区穷困山民的窘迫生活。解海龙（1951－）的“希望工程”（出版有《我要上学》一书），反映了12个省30个县农村孩子因为贫穷而艰难求学的故事。“希望工程”摄影展在国内外产生了巨大影响：到1999年底，共收到捐款16亿元，建希望小学7111所，210万孩子重新回到学堂。孙京涛（1966－）的《幸福路》，反映了全国各地到北京上访者的生活处境，触及了法制不健全这样一个敏感的问题。侯登科（1950－2003）的《麦客》以充满温情的笔触描述了麦客——陕西汉中地区的一群靠为人割麦子讨生活的农民的生活状况，为这种充满了艰辛却不乏浪漫色彩的生产方式谱写了一曲凄然的挽歌。赵铁林（1948－）的《另类人生──一个摄影师眼中的真实世界》（此前出版有相似内容的《聚焦生存──漂泊在都市边缘的女孩》一书），记录了海南省一些靠卖春维生的女子隐密的处境。杨延康、陈远忠、于海波等人的《麻风岛》展现了即将被消灭的麻风病对人的摧残。于全兴（1962－）的《贫穷母亲》是受国家计划生育委员会“幸福工程基金会”的委托而拍摄的意在唤起国人关注西部贫困女性的专题。彭祥杰（1961－）的《乡村马戏团》记录了那些四处流浪卖艺为生的乡间艺人的苦辣酸甜。河南平顶山市的牛国政则历十年之工，记录了当地监狱里的生态环境。他拍摄的另一个大型专题《练功》，展示了他高超的视觉感悟力。宁舟浩的《一个人的城市》则在中国步入老龄化社会之初，敏锐地揭示了生活孤独的老年人的生活。……　　这些专题的出现真正标志着中国摄影的巨大进步，它们与那些相对短小、反应快捷的报道摄影专题一道，改写了中国摄影与社会生活长期割裂的历史，使摄影成为社会发展中的一股有效的影响力量。这股力量或者在潜层次上潜移默化地影响着人们的价值观和思考问题的方式，或者带来直接的、显而易见的成果。前者比如袁冬平、吕楠的《精神病人》、杨延康等的《麻风岛》，这些非常态的人群形象可以提示人们从个体上设身处地地正视生命的价值，也可以从总体上启发人们认识人类的缺憾和无助，从而伸出援手，做一些“帮别人就等于帮自己”的事情。后者比如解海龙的“希望工程”，它所产生的巨大社会反响不仅改变了一代人的命运，而且，在一个物欲横流的时代背景下，它把那些遗忘在角落中、被物质和自私尘封日久的社会良知唤了回来。它不仅让国人看到了教育的希望，同时也看到了人性的希望。

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但是，这个类别的纪实摄影所取得的社会成就，有很明显的局部性和不确定性，像“希望工程”这样真正获得中国摄影界与政府、社会公众普遍承认的摄影专题凤毛麟角，而如果这个题目不是因为迎合了中国人千百年来“再苦不能苦孩子、再穷不能穷教育”的传统情结，不是因为满足了中国人习惯的意向期许——向往美好、向往前途、向往光明、向往进步、向往未来，它也很难被接纳为一个富有深远意义的慈善活动的象征，当然也未必会被赋予承载一个国家重视教育的政治使命。　　其中一些历史的、深层的原因在第九章已经分析过，但是另一些问题却需要引起我们的警觉：
　　一， 选题上或多或少的概念化倾向导致这个类别的纪实摄影与社会的互动关系没有充分建立，摄影对社会的影响力远远低于摄影师的付出。
　　很显然,贫穷、疾病、流浪、乞丐、色情以及其他的天灾人祸几乎是世界所有国家的普遍性问题。作为“人文关怀”的永恒对象，身涉其中的人们被世界各国、特别是欧美国家的摄影师深刻关注过。其中一些杰出的摄影形象在为中国摄影师确立了一个个典范的同时，也为中国摄影师将拍摄题材概念化提供了参照。在很长一个时期内，“土老破旧”几乎成了纪实摄影的代名词，并受到社会有关方面的责难和误解。相比较而言，对于那些我们国家在经济发展和社会转型过程中所暴露出来的、需要迫切解决的实际问题，比如新的贫富不均、农村劳动力问题、下岗、女性、为追求经济快速增长所付出的环境代价等等问题，我们的关注远远不够。一方面，这反映出我们的摄影师们对脱离了现实背景的西方纪实摄影缺乏判断，有机械模仿的通病，另一方面——也是最为重要的，这意味着中国摄影师把握当下社会脉搏、分析现实问题能力的欠缺。
　　二，献身精神远远不够。与西方那些不是将摄影作为根本使命，而是将改变摄影对象的命运作为奋斗目标的摄影师，比如堂娜?费拉多、尤金?理查德斯等人相比，许多中国摄影师似乎更在乎摄影本身，甚至更在乎摄影能给他带来什么样的名利。他们面对艰难题材时时常表现出来的气馁、浅尝辄止和明哲保身的姿态，让人们很难看到凝聚着正义、勇气、毅力和无私这样的“良知”，这也是文化界和普通民众时常对摄影冷漠视之的原因之一。
　　三，在具体操作层面，中国摄影师往往前期准备工作不足，拍摄的盲目性、随意性较大，对图像的把握能力明显不足。很显然，没有充足的文案准备工作，没有深入细致的分析研究，摄影师看待事物的立场和眼光就会受到影响；摄影语言的运用自然会散漫和随意，难有创新；摄影的批判力量会大打折扣。在对西方优秀纪实摄影的借鉴上，中国摄影师也往往因为不了解当时具体的社会艺术背景、不了解摄影者的思维方式和艺术主张而只得其皮毛。

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另外，最为敏感的道德问题在这一类摄影中表现的尤其突出，比如赵铁林关于卖春女子的照片的发表、卢广为了拍到照片付钱给被摄对象等行为，一直颇受非议。道德问题不仅反映在拍摄者与被摄者之间权利关系的不平等上，而且，随着社会价值的多元化，个体独立意识的不断强化，道德问题也会日趋复杂。对于这个见仁见智的问题，确立一个公认的标准并非易事。如何因地制宜合理平衡个人与公众、他者利益与自身利益、特殊与普通、批判与认可等等关系，全依赖于摄影师的修养和心智。“道德”作为一种常说常新的制衡力量，将持续影响着摄影师的行为。　　新纪实摄影的发展
　　总体而言，直到今天，中国纪实摄影师在选择题材和评价题材的标准、操纵摄影语言对题材进行的评述、对纪实摄影效用的期许诸方面，一直没有根本性的突破。西方传统纪实摄影的规范几乎被中国摄影师规规矩矩地反复套用，纪实摄影遵循着一个大家公认的游戏规则次第展开，其作为一种社会公器的属性，并没有像美国20世纪50年代末那样，受到新纪实摄影和其他艺术思潮的强有力冲击。这与社会发展水平、摄影师接受新知识的能力、独立思考的能力、创新摄影语言的能力以及抗拒浮躁的能力有直接关系。但到90年代末，这种局面开始被打破，一小部分摄影家开始尝试用自己独立的、功利色彩淡薄的、图像语言奇异的实践，试图重新定义纪实摄影。这些摄影师包括天津的莫毅、上海的陆元敏、北京的刘铮等。
　　90年代末的中国社会，价值观的多元化越来越明显，快速发展的社会令人眼花缭乱，越来越具有戏剧性的特征。人们对于社会事物、人生价值的判断渐渐失去相对统一的标准。而且社会变化移步换形、时移事易的速度常常让人对把握现实有一种无力感。这种变化虽然比不上60年代全球范围内的风云际会，但是一旦与其他一些因素结合起来，它消解传统的力量还是非常巨大的。我们知道，公共形象、共同价值和群体命运的分化是个人化观察和个人化表现的一个起码的社会基础。
　　同时，日益商业化的传播媒体所表现出来的肤浅、浮躁与真假难辨，对一些敏感而又有独立品格的摄影家而言，是一种精神折磨。他们不再相信“群体的”观看，不再在意“社会”批判。他们开始挣脱那些比他们个人意志强大得多的观念和标准，顽强坚定地用自己的观察与述说确立一种民间的、自给自足和多姿多彩的视觉立场。从某种意义上说，这样的视觉立场为纪实摄影注入了新的活力，是中国摄影确立独立的文化品格，达成多向度的艺术探索的关键一步。
　　一个有趣的现象是，大凡从事新纪实摄影的摄影师，都不为大众媒体工作，或者曾经是摄影记者，却最终离开了报社。相反，他们与活跃的美术界过从甚密，他们接受当代艺术思想的能力较强，西方现代主义艺术和后现代主义艺术思潮对他们产生了相当的影响，他们从观念艺术、行为艺术、装置艺术等艺术门类中吸取了不少营养，开始摆脱传统的图片规则，并逐渐形成自己的图像风格，这种风格的个人化、不确定性、讽刺性和隐喻性，往往令人不安或费解。