23年前的“杭州会议”对话实录

教师之友网

23年前的“杭州会议”对话实录

作者：邬树楠　　
　
       这是原本刊登在1989年《摄影》丛刊第二期，并经过三期连载，将1988年的杭州会议对话录完全刊登出来，经过23年的沉积，雅昌摄影网配合“对影成三人”系列访谈需要，整理了文字版并刊发，为史料研究者提供一个历史的参考。

　　时间：1988年8月25—28日

　　地点：杭州西湖国宾馆

　　主持者：浙江摄影出版社《摄影》编辑部

　　参加者：美术理论界、文学评论界、摄影界数人。


贡布里希《图像与眼睛》读后

　　贡布里希《秩序感》

　　展开对话之前，主持者放了自己整编的“世界摄影史”、“中国摄影史”、“世界当代摄影大师作品”幻灯，香港理工学院摄影讲师冯汉纪先生作了“世界当代摄影趋势”介绍。对话，以摄影史为基点展开……

刊登在《摄影》丛刊上的对话录

　　潘科（陕西画报摄影记者）：参加这个会，我有一种淡淡的悲哀。这边坐的是搞摄影的，那边坐的是搞文学、美术的。我们好象中国一样，才发现自己这么闭塞，于是，想横向联合，想参加国际大循环。怎么开始呢——举行记者招待会。美术界对我们根本不了解，我们有什么代表作，有些什么风格、流派，人家一概不知道。而我们对美术多少还有些了解。我们这儿有好多人都是画画画得没出息了，怎么办?改行吧，这玩意省劲!因此也难怪人家说我们是没文化的队伍。这种对话的尴尬早晚都是会有的。早有比晚有强。我们早就应该跨出这一步，搞摄影的不要再近亲结婚了。一个人敢于全面否定自己的时候，他才能进步。美术界出了个李小山，把中国画骂了一通。骂一骂有什么不好?我们摄影界恰恰就是怕别人骂。

　　范景中（《美术译丛》主编）：潘科的发言很好，好在哪儿呢?好在提出了一些问题。应该特别感谢浙江摄影出版社，因为他们把美术、文学和摄影拉在一起了。你提出了一个问题：你们很了解美术，而美术不了解你们，这只能说明我们孤陋寡闻。

　　潘科：中国人了解外国，外国人不了解中国，中国人对美国的汉堡包多少钱一个都知道，而外国人还以为我们仍然处于老太太裹小脚的时代。这说明人家强大，而我们弱。

　　范景中：这个会能使我们对你们有所了解，增长了我们的视野。为什么摄影不被人家了解，这说明摄影缺乏一直理论队伍。你们应当有一批理论队伍，介绍理论，介绍历史，这样对摄影在文化中的地位的提高有所作用。了解摄影必须通过各种媒介，你们正好是缺了一些媒介。理论家、摄影史家有一个作用，就是宣传摄影的作用。我以前也翻过一些《国际摄影》、《大众摄影》，翻了一下觉得没意思，也就不翻了。有一次偶然看到几本《现代摄影》，感觉到耳目一新。这说明，你们的自我宣传不够。研究摄影史，不但要研究摄影家是怎样模仿绘画的，而且要研究画家是怎样模仿摄影的。临摹照片曾经成了画坛的一种风气。摄影史的介绍可以澄清一些问题。摄影和绘画在地位上没有父子关系。

　　陈锦（四川美术出版社摄影编辑）：我们看的世界摄影史资料，摄影的丰富性，一点也不比绘画逊色，它的存在才一百五十年，它没有传统。我们摄影界老谈特性，总想把自己和绘画拉开，摄影还在不断的发展，它的局限还在不断被克服，现在去大谈特性，还为时过早。不同的是，因为摄影的出现，迫使绘画抛弃了它的传统，而摄影总是被绘画的阴影笼罩。摄影的出现，我认为它并不是开辟了一个新的艺术领域，它只是提供了一种新的工具和手段。绘画和摄影的目的从根本上说都是一样的——为人们提供平面的静止的视觉形象。

　　范景中：西方绘画的大的转向，就是因为摄影的出现。

　　皮道坚（湖北美术学院副教授）：我认为，相机作为人的眼睛、人的视觉能力的扩展的意义，应该充分被认识。照相机是现代人的一种感知方式，在这一点上，画家要永远佩服摄影家，因为他们掌握了这样一种现代视觉手段。看了那么多幻灯片，我感到惊讶和激动。这么多好作品，我没有看过，我们的生存方式。决定我们的思维方式和我们的表达方式。摄影这种手段是以前没有的。可以通过摄影来形成一种现代社会意识，并且强化这种意识。我们应当把它作为现代人捕捉我们生活经验的一种手段，表现我们的感受和体验。

　　范景中：有一个很有意思的现象，园林也模仿过绘画，写园林史的时候，谁也没有为这种历史自卑，相反觉得这是一件很好的、值得一说的事。为什么摄影和绘画之间却有相反的感觉，我觉得莫名其妙。

　　杨思樑（杭州大学外语系讲师）：摄影家的自卑来自于摄影家的野心太大。他总想超越这个超越那个。你的限制是客观的，你何必要去超越你没法超越的东西?我认为最重要的，是要知道自己在干什么。

　　对话在摄影与绘画的关系以及摄影自身所具有的意义上展开，在比较与交流中，大家一致认为：摄影界最迫切和急需做的事情之一是引进、介绍。

　　洪再兴（浙江美术学院讲师）：在美国我接触了旧金山美术学院和一些其它学院的人，他们那儿的影视系都是很强的。亚当斯在那占一席很重要的位置，摄影理论与创作自身的问题都可以上轨道。美术界作过一个工作就是介绍，介绍这个方式，从鲁迅开始就在作。介绍多了，选择就有可能多起来。闭门造车其实是很落后的。你苦干了半天，实际上人家已经有人搞过了。

　　冯汉纪：在国外，摄影在艺术界的地位已经被肯定。我们国内强调摄影是艺术，其实就等于忽略了摄影作为艺术地位的被肯定。摄影被肯定不是依靠摄影特性，而是依靠大量的作品的存在。国内很多问题的争论，都能在摄影史上找到答案。中国摄影的认识与认同，仍处于五十年代，有些还倒退到了三、四十年代。从中国的现状来看，最迫切需要的是摄影史论、国外摄影家介绍和对摄影史的基本了解。近几年，国外摄影界比较乱，处于现代主义与后现代主义的夹缝之中。评论界通常用马克思主义的方法，社会学的方法来评论。在国外学习摄影不允许模仿，如果谁说你的作品象卡蒂—布列松，就等于是侮辱你，而在中国恰恰相反。国外以前对摄影特性研究很多，现在已经不讲了，该讲的都讲完了。国外的摄影史论很多，我手上的摄影史大概就有十几本，都是各种不同观点的。

教师之友网

潘科：我们希望冯先生能大量详细介绍国外的东西。不是我们需要什么，而是你知道什么。在对国外摄影发展知道得很少的情况下，要问我们想知道什么，谁也无法说清。你要让山沟里的人去问空调是什么样，他根本想不起来问。
　　杨小彦：我参与《摄影》丛书编辑后，了解了一些摄影界的情况，我痛感摄影界对摄影史论与摄影理论发展的贫乏。我认为应当先介绍，然后大家再来说话。

　　洪再兴：如果我们重视摄影教育，有个专门的研究机构，这个机构再出这个机构的刊物，利用摄影教育来引进、介绍，同时，还可以请一些西方的专家来办讲座，我们对世界，就会有一个相对客观地了解。

　　范景中：艺术品是从艺术品中产生的，艺术品对摄影史说话胜过了艺术品对一般观众的关系。摄影想向前发展，就要了解历史，你的作品必须要对传统说话，你要面对摄影史上一系列作品。即使是反传统，你也要面对传统。

　　皮道坚：你要面对传统，所有的传统把你挡住，你要对传统进行新的解读，解读了你就反叛了。

　　陈晓琦：我谈谈新时期十年摄影理论研究存在的几个问题：1.简单化。理论研究往往是从起因到结果，不研究中介，不研究内在的机制，而中介恰恰是理论研究最必要之处。2.用一般的、它种的艺术理论套用于摄影。3.基础理论研究跟不上创作实践的变化与发展。过去的对象是单一的，而现在是多元的，基础理论的研究已经涵盖不了多元的形势了。4.摄影评论程式化。摄影缺乏真正的艺术批评与阐释。

　　李媚：补充一点，对摄影语言的研究仅仅停留于对语音符号的研究，而不是把语言作为一个有机的系统进行全面的研究。以至于我们摄影语言的研究总显得表面和贫乏。

　　顾铮：我想提一个问题，理论的意义是什么，以及理论与实践是怎样的关系。

　　皮道坚：我作为一个搞理论的，觉得理论是没有什么意义的。逻辑不可能发现新的东西，真正发现新的东西的还是艺术实践者。只有直觉、感觉才能发现新的东西。摄影家手中拿的相机，是一种非常有力的手段。逻辑只能创造一种体系，或者规定和把握已经发现的东西，把它进行规则化。真正的发现要靠艺术家。摄影家应当充分地把自己的感觉，直觉通过摄影手段变成活生生的实在。如果摄影家能清醒地认识到自己所做的工作对于丰富人的本质力量、丰富人的感性的意义，那将是非常重要的。我们看的中国从解放后到新时期以前的那些幻灯作品，使我感觉到这段时期基本上是没有摄影的，艺术家没有自己真正的存在，因此也就没有自己的那样一种思。没有存在也就没有思，没有把自己的感觉通过一种艺术手段表现出来，那就等于空白。搞艺术的比搞理论的要幸运得多，有力量得多。

　　洪再兴：理论和创作的命题是不一样的。理论通过它的思维，尤其是一种演绎的方式，它可以使人意识到很多有意义的东西。它要超越人们暂时的一种感知。一种没有被人意识到东西，它可以用理论的力量，逻辑的力量揭示出来。有些问题是逻辑本身制造出来的矛盾，这种矛盾永远存在于人的思想。随着人们思想不断地发展，矛盾也在不断地发展，而这种矛盾不断引起人们的思考，并启发创作的人。创作的人正因为有这种矛盾，观察问题时才会有选择，两者都不能轻视。

　　皮道坚：从宏观上看，两者互相都不能离开。但我总认为，理性不能脱离感性，但感觉有时并不一定要有理性的指导才能去感觉。

　　洪再兴：但是，我认为理论家也有一种悟性。这种认识，是从康德所面临的二律背反的矛盾中得到的。

　　陈锦：搞美术理论的，绝大部分都不是从事创作的，摄影界绝大部分在思考理论问题的，从来都是从创作开始，而且现在也在从事创作。

　　黄专：理论不能指导实践，但理论可以影响趣味，它通过影响趣味发挥作用。理论可以制造新的趣味。

　　陈晓琦：我认为理论的作用是非常重要的，它应当指导实践。它是通过理性对作者思想的改变来起作用。理论在逐渐影响人的观念和思想之中沉淀下来，形成人的素质。然后作用于实践者的感觉和直觉。它不是直接的作用，而是一种被消化之后沉淀下来的潜作用。

　　范景中：我认为理论家有理论家的问题，艺术家有艺术家的问题。理论是对理论家而言的。如果说它对艺术家有什么影响的话，那就是理论可以使艺术家放松，也可以使艺术家紧张起来。我发现有很多理论把艺术家折磨得痛苦不堪。比如“表现时代精神”这个说法，陈晓琦在介绍摄影界理论研究现状时说有个同志给它加了五个定义也没把它说清楚，实际上再加五百个定义也没法把它说清楚。如果说有时代精神的话，就像浮士德说的，时代精神实际上是一种幻影，这就是由理论造成的。理论有一种宣传力和影响力，艺术家应该把理论家的自命不凡放到一边去。

　　顾铮：摄影理论要发展的话，本身就要考虑一下自己的对象和基点，应该有个正确的位置，不要希望自己的理论一定要有指导作用。摄影界为抓拍、摆拍的问题可以争上好几年，这种争论实际上是为自己地位而争。因为如果这个理论被动摇，就意味着有人要退出自己的位置。

　　洪再兴：我建议《摄影》丛书编辑部可以做一个工作，把解放以来摄影杂志所作的工作好好检讨一番，理论自身的问题就可以看出来了，就可以知道是哪些东西在阻碍我们摄影的发展，那么，我们就是作了一件实际的事情。这件事是要挨骂的，但它是一件实际的事情，有意义的事情。这就可以形成我们对整个传播系统的批判。我们的传播系统是自上而下的、封闭式的，要把这种系统变成横向的，出版物起着十分重要的作用。

　　彭德：关于理论的作用与价值，在我看来，理论是搞理论的人进行创造的一个载体。搞理论和搞实践的人，都是在创造，都是在把自己的激情进行表达和发挥。当然，理论的作用并不仅仅只作为一种创造性的载体，它对实践还是可以进行介入的，它甚至可以对实践进行定向。谎言重复一千遍，也可以成为真理，实际上意识本身也是一种客观实在，人们都朝这个方向想，它也就成了一种实在。这种实在就会为一种文化定向。对评论来讲，它实际就是一种介入。

　　我接触了一些摄影理论，看过许多摄影刊物，我感觉到摄影理论还是比较幼稚的，这是一个国际性的问题。我看了美国的女才子宋坦的《论摄影》，这篇文章被评为1984年美国最佳论文，我感觉这篇文章很一般，这就说明当前国际上的情况也不是那么尽如人意。我认为当前中国文化在进行古典文化向现代文化方向的转化。在这个转化过程中，摄影界和音乐界的状况特别令人失望。我想一个很重要的原因，很可能是我们摄影界对理论的忽视。摄影理论还没有独立。摄影家和摄影理论家没有分工的现象，实际上是一种很不成熟的表现。有意义的理论不会把实践搅混，没有意义的理论只有搅混那些盲目的实践者。我们通常所看到的文章，绝大部分都是介于有意义和无意义之间的。

　　理论对实践者来说，它不会很具体的指导艺术实践，但它可以给我们一种选择的契机，这是第一点。第二，我认为摄影理论需要一个分析的时代。整个中国文化都需要一个分析的时代。这一点在西方已经完成，而我们缺乏这个过程和环节。如果我们缺乏这个铺垫，我们的理论就是建立在沙滩之上的。理论有个基本任务，就是给思维不确定以确定。要使感性的东西用理性加以规范。前面谈到了分界和定义的问题。摄影界有些很莫名奇妙的争论，为什么会形成争论?就是因为分界和定义搞不清楚。比如抓拍与摆拍，摄影与艺术摄影，对这些问题我们不能采取回避的态度。要么就把它作为一个真问题进行解决，要么就把它作为一个假问题进行抛弃。为什么争不清楚?就证明我们的理论还没达到争清楚的层次，抓和摆都是关于真实性的问题。我认为摆也是真实的，它是一种虚假的真实，或者是一种真实的虚假。迄今为止的历史都是(或者在相当大的程度上是)有谎言编造而成的。无论是美术还是摄影，对理论都有一种挑剔的眼光，这种挑剔眼光也是人类具有批判思想的自然流露，但有时有些过分。我们中国文化界对理论挑剔有一种心理背景，或者说有一种文化背景，这就是对理论的迷信，认为理论应该放之四海而皆准，认为理论应该指导实践。如果我们抛弃了这种迷信，抛弃了这种基本观点，那么，我们对理论就不会很挑剔。我们就不是从理论中发现什么不是，而是去发展什么东西对我们有价值。

　　祝斌：对于一种理论，或者对于摄影现状，我们应该由一种整体上的概括、看法、还要有一种具体的分析。有一个问题始终困惑着我：实践问题、批评和纯理论的问题。摄影的问题完全是一个摄影艺术家和自己的生活体验的问题，他所面临的问题和搞理论的是不同的。摄影家怎样拍，都是无所谓的，批评家应当面对他的作品而不是对人进行批评和引导。以前我们始终把文艺批评作为棍子，现在艺术多元化，它的标准发生了变化，棍棒的功能就消失了。文艺批评最终只能作为一种审美引导。但对于文艺批评与文艺批评的争端，文艺批评本身解决不了，我们要跳到另一极——纯理论的范围里进行解决。只有对文艺批评的程序、概念、逻辑等进行检查，在这种检查的过程中确认哪一种更合适，这样就容易确立真问题和假问题。再例如，艺术史和艺术学的问题。我认为艺术学的问题实际是艺术哲学的问题，它不一定站在史学的角度去进行研究。我们的理论在艺术学的环节中是非常贫乏的,很多基本问题没得到解决。一个理论的发展，有一个体系，一定的派别，具有一定的方法，具有一个演变的历史，而我们的研究却缺乏这些东西，这种现状决定了我们一开始在选择这些问题的时候，就没有选择好，走了一些弯路。科学有一个历史，由低级到高级，由过去到现在，它有一个清晰的演变历史。而艺术是否有这种清晰的历史?在五、六十年代那种气候之下，不是用学术的态度去解决问题，而是通过政治去解决，我们过去没有解决的问题，始终困惑着我们，因此，使我们现在的理论研究面临着一大堆问题。而这些问题，是不能纯粹从史学的角度去解决的，只能从基础理论去解决。在中国的文艺理论，包括摄影理论，对它的方法、范围、对象都没有明确，造成了一场混乱，搞理论和搞实践的，常常没有一个共同的逻辑起点。我们有些搞理论的，完全凭直觉的，凭异想天开，这不属于理论，恐怕只属于艺术家的心得体会，完全缺乏公共规则的交流。真正理论问题的讨论应该是在一种普遍的原则上，大家能相互接受、理解、在某种共同规则体系串联起来的前提下进行的。

　　范景中：我刚才拍了两张照片，我这个叫不叫艺术?如果你们大家都说我这个叫艺术，那就是伟大的照片。为什么没有专家这么说，我们毕竟有一个传统。我总怀疑对艺术的讨论，什么是艺术?我想埃及工匠造金字塔时，绝不会想到在创造艺术。摄影也是这样，有好多照片二十年前可能没有人说它是艺术，而现在却承认了，这说明风气在变，趣味在变。是不是艺术，不光是艺术家来干，还要靠批评家来说，大家来认同。

　　理论和实践家之间我认为很难划清界限，我承认它是两个领域，也不否定一个人脚踏两只船。我总怀疑摄影家是不是没有理论。摄影家拿起相机时，他们不考虑照相机和自己的关系时，他们也在采用另一种理论，虽然他们对理论不感兴趣。理论能使实践家紧张或放松，这就证明他们有自己的理论。有些实践家说我根本没有理论，这是一种极端的说法，他实际上在排斥别的理论。他对现在的理论不感兴趣。我认为理论家和实践家是可以对话的。过去，有许多画家是很虔诚的相信理论的，后来越搞越难受，这就导致了对理论的不信任。理论工作者应当帮助摄影家澄清一些假问题，或者摄影家能提出一些急需理论家去思索去解决的问题，这就是件很有意义的事情。

教师之友网

　皮道坚：理论和实践的问题确实还是一个应该搞清楚的问题。过去几年，我们湖北艺术界，理论家和画家的对立非常严重，后来大家在一个基本问题上取得了一致。理论的意义在于它代表了人的这样一种愿望：给事物建立一种规范。一旦它形成了规范，它就形成了对我们的束缚。怎么来打破旧规范呢?只有靠直觉，靠感觉。只要理解了这样一种关系，理论家和艺术家的关系就不言自明了。艺术家能看到理论家看不到的东西，他们一旦看到了这些新的东西，就为我们提供了研究的对象。我认为摄影界要面对二个方面，一个方面是突破旧的规范，一个方面要建立自己新的规范，这种规范不是指一个方面。任何理论都有它的弱点，而它能发生作用，常常又是通过它的弱点来发生作用的。就像你们提出的偶然性，就是针对黑格尔的必然性的，黑格尔的必然性在很长一段时间引导我们，现在，轮到他遇到了偶然性的挑战，他的必然性已经成了旧规范。而你们提出的偶然性，又是建立在很多艺术实践之上的。如果我们能从这个方面去理解，艺术与理论的关系就正常了。理论与艺术是两个不同的领域。理论家对艺术家的感觉提出某种规范，正是这种规范，引导艺术家深化他的感觉。《摄影》丛书应当把书的理论规范打破，建立自己新的规范。另外，我们要对多元的摄影现状进行多元的阐释。陈晓琦谈的是批评，我倒更愿意用阐释，一个词使用多年以后，会产生一种固定的模式。如果只有作品，而没有对作品进行阐释，就不会成为一种文化。作品已经有的意义，可能有的意义，希望有的意义都需要理论工作者进行多方面的阐释。这个工作做了，就能使摄影真正具有文化的品格。
　　潘科：我想谈谈我们面临的窘境与困惑，希望朋友们帮助我们分析出规律性的东西，对我们的发展趋势进行预测，总结我们所走过的路在中国有哪些意义。我们陕西群体这群人的汇集是78年以前的事，当时摄影界的情况相当糟，由于我们大家的想法比较共同，慢慢的就聚集在一起成了现在的陕西群体。大家都认为我们一边拍照一边写文章，能文能武，北京的朋友们说我们是摄影救国军，社会责任感太强。我们走到现在，拍了一些好片子，也写了一些有影响的文章，我们的动力都是来自强烈的社会责任感。我们都是生活在底层的人，我们的生存环境：经济落后，文化观念保守，传统负担特别重。我们现在的困惑在于社会责任感太强，我们开始怀疑摄影是不是能负重那么多的社会功能，而过去总希望在作品里承载那么多的东西。我们拼命的反对传统的文以载道，批判传统的文化形态，现在才发现我们又走回去了，我们反对传统的“道”，要载新的“道”。我们走到了自己设计的边缘，我们的照片是超负荷的，卡蒂—布列松的阴影笼罩了法国，我们陕西群体的阴影也笼罩了陕西以至中原。为什么这么多年陕西就没有出现过其它风格、流派呢?我们的存在导致了好多人模仿我们的那种沉重感。这种重复太可怕了。我们不能开始一种循环，我们在探索能不能在质上变革一下。

　　范景中：有些画家也是这样，把时代精神的沉重包袱压在自己作品里，这的确是超负荷的，折磨艺术家的。

　　潘科：的确是这样。另外，我们有个很不利的情况，陕西的文化环境不良好，传统压力特别大，这种压迫导致了我们采取一种极端的做法。有人说我们是大批判的队伍，认真想想，我们只能如此，我们这一代人的学历和经历注定了我们只能做滚雷的人，中国的艺术道路既然被人为的设置了很多障碍，我们只能舍身滚雷。对密不透风的房子，想要开窗，你就必须提出上房揭瓦，采取极端的做法。极端的闭塞就导致了强烈的抗争力。但是，在现在封闭、保守已经逐渐被打破的情况下，我们这种缺乏学术性的批判已经意义不大，我们正面临知识结构所带来的窘境，我们的优点往往成了我们的缺点，我们已经感到了一种危机。

　　洪再新：你们有没有这种感觉，苦苦积累了很多年的东西都发泄了，接下去该让你去做了，那么做什么?我们感到了新的困惑。

　　潘科：有。所以我们感到应当削弱群体意识，冷静下来思考一下自己究竟能在多大程度上发挥人的丰富性和创造力。我们现在常常感到自己力不从心。

　　陈锦：我们和陕西的朋友们接触，听到他们的话，总会感到热血沸腾，会感到他们身上所具有的强烈的使命感。传统文化的凝聚力在他们身上体现特别突出，我想到他们对艺术本体的思考比较少，社会学范畴的东西太多。而四川就绝不可能产生他们那样的群体，大家都很松散，都说自己是玩摄影的，四川这种情况也和特定的地域文化有关。

　　杨小彦：国外也有许多摄影家具有很强的社会意识，摄影家对社会的批判是摄影史挺重要的一部分。我想，国外摄影对社会的批判是建立在民主的社会氛围里的，他们只把自己的照片作为自己的发言，绝不会把它当成可以改朝换代的工具。而你们是不是因为封闭之后，产生的反抗太强了，以至于强到把照片当作一种工具?

　　范景中：有社会责任感是好事。麻烦就麻烦在要想在一张照片里容纳所有的东西。

　　洪再新：我们的教育传统就是我们的文化传统。冯先生谈到了国外教育的开放与自由，我们暂时还做不到一点，但，我们应该在这种自由的形式背后去讨论它的那种民主思想。从理论上讲，对美术和摄影创作都有好处。这样做可以防止艺术导致一种悲哀。特别是摄影，它是一种直接的大众媒介，它建筑于宣传机构作用更大，它一旦被利用，作用更加明显，如果作为摄影艺术自身有一种开放，这倒是真正的社会现实意义和社会责任感。

　　冯汉纪：我在香港办了一个摄影中心，历时八年。主要工作是开办摄影教育和展览。现在回忆起来，这项工作还是很有作用的，第二批前卫摄影家已经成长，加速了沙龙和学院派摄影的衰落，这种形势我认为国内也是适用的。我们现在应该发掘和组织有潜能的摄影爱好者进行创作，同时建立一个摄影评论的体系。摄影的本质很简单，就是象真和纪实。摄影不可能脱离现实世界而生存，作品的真实与否在于拍摄者的诚意。不可否认全世界摄影的水平、素质都比较低，但从大众媒介这个意义来看，这种情况不值得担忧。

　　潘科：摄影应该有轻松的玩，也应该有诙谐的诗和随心所欲的叫喊，因为艺术本身是对于人的精神的解放。更应该有长歌当空，悲天悯人，在这一点上，摄影具有特殊的力量。翻开摄影史，最能打动人的恰恰是那些倾注对于人类的关注的纪实作品。摄影是对于人类历史发展的切片，人类存在它同在。

　　祝斌：作为艺术品没有真假，在我们国内，所谓的现实主义恰恰是反现实主义的。艺术品只能用真理性和非真理性来判断。我们只能在作品中来理解作品，而不能在生活中来理解，把艺术品和生活完全进行类比，完全没有道理。

　　彭德：我认为摄影是对现实的复原，1.是物理现实的复原;2.心理现实的复原;3.是文化现实的复原，这三个层面没有高低之分。现代艺术思想就应该容忍各种艺术思想、艺术态度、艺术风格、艺术观点的存在，这种共存就形成了一种多元化，这种多元是现代艺术的特征。

　　钱超英（深圳大学中文系讲师）：我们搞文化的同志都分布在不同的门类，但我们都有一个共同文化背景，我们应该在这样一种自觉的文化驱动下，朝着一个共同的目标：利用我们不同的手段，对我们这种落后的社会结构中意识形态对人们的压抑、对人的感知能力的压抑，展开冲击，体现出一种批判性。我认为完全可以在摄影里强调反映论，摄影史里的摄影家对人的命运，对人的生存环境强烈的关注，非常打动我，这样的摄影在我们中国不是太多，而是太少。我们所说的现实主义实际上并不是一种真正的现实主义，它认为我们要反映生活的现象背后的某种本质，而对这种本质的解释的权利不在我们手上，而在另一种外部力量，现在我们要把这种解释真实的权力夺过来，掌握在我们手里。现在文艺理论的讨论里也很少讨论真实性问题，他们更多的是讨论价值标准，探讨作家表达时的诚挚性。我们在探讨摄影为什么不发展的时候，我们并不一定就要推导出是因为摄影家的社会责任感太强而形成的障碍。有一种现象，文学界和摄影界比较相似，有一些关注社会人生的实践者在新潮面前，有一种惶惑，还有某种自卑，其实这完全不必要。关注社会人生和一些比较形而上的追求，在我们的大文化目标下，是完全一致的。前者是直接的引导我们去住是社会人生，而后者着力于通过解放我们的视觉想象力，来解放我们的各种思维的可能性，使我们精神上达到更自由的境界。这种不同的风格，在大文化的背景、大文化自觉的召唤下，完全是一致的，用不着在其它风格面前羞羞答答。