《教师之友网》管季超网窥台湾摄影家

教师之友网

台湾摄影家张照堂：戒严时在艺术里逃避
2011年05月11日
南方新闻网
钟瑜婷

左为张照堂在上海外白渡桥。摄影孙炯。右为新庄，1964年。台大时期的张照堂的摄影，充满了实验色彩，照片中，他让好友江建勋站在荒凉的乡间小路间，在其右脸上涂满白粉。

转播到腾讯微博

张照堂经常会去臆想——被自己拍的人当时正在想什么？

转播到腾讯微博

左为新竹，五指山，1962年。这张“惨白僵瘦的赤裸男体”一经展出，就引发了激烈的争议。右为阳明山，擎天岗，1985年。从青年裸露的脊背到马的巨大臀部，是经常出现的画面。

张照堂说不清自己的性情究竟是热烈还是冷寂。在交流场合，除了被安排发言，他始终沉默。遇到要办摄影展了，按惯例要介绍摄影家，他的那一栏写的是简单的一行字：“他自己讲得最少，被人讲得最多。”
他不爱热闹，朋友也不多，大多时间是一个人独处。即便在上海几日，也会找出时间，独自一人带上相机出门。
跟张照堂有过几次接触的复旦大学教授摄影评论家顾铮发现，这是一位个性随意、不太主动的摄影家，他的神经末梢，始终为摄影悬在半空。
他很少办展览，不少大陆摄影家听过他的大名，但一直没有机会系统地看到他的作品，甚至是画册，也没有在大陆出版。
“当台湾许多二三流的摄影家，汲汲于隆重出版自己印刷精美的大型摄影集时，张照堂至今没有类似的兴趣或行动。”台湾摄影评论家郭力昕曾多次向大陆朋友推介这位台湾的重要摄影家，当然也提到了让他惊讶的“从容”。
郭力昕说，张照堂不急于展示自己，随遇而安，这刚好说明他是一位一直向前看的艺术家，“他不觉得自己需要眷恋已有的成绩”。
惨白而僵冷的人体
张照堂在去年获得台湾“行政院文化奖”，这是除郎静山之外唯一一位获该奖的台湾摄影家。郎静山是中国沙龙摄影的代表性人物，而张照堂则被认为是台湾这五十年来摄影发展中最为重要的一位摄影家。
郎静山因为模仿中国古代山水画情境的画意摄影，受到了当政者的欢迎与扶持。张照堂则是在这种鼓励“沙龙摄影”、打压写实主义的摄影语境下突围出来的一位摄影家。有意思的是时隔多年后，这两位摄影主张迥然相异、处境不同的人，竟然得到了政府授予的同一个嘉奖。
张照堂1943年出生在台北县板桥镇，他的成长时期恰好处在台湾政治气氛最为紧张的戒严时期，当时的台湾社会与政治氛围保守而闭塞。
1958年，张照堂拥有了第一台相机，那是父亲给刚考上大学的哥哥买的一台日本产的120相机作为奖励，张照堂带着这部相机参加了台北成功高中的摄影社，摄影师郑桑溪是他的第一位老师。
起初，多少因为胆小，他常躲在正在劳作的大人身后拍。没料到的是，少年一时的恐惧预设了此后一生对背影的观看——在张照堂的摄影作品，从青年裸露的脊背到猪马的巨大臀部，是经常出现的画面。人的背影可以拆解原本直白的观看，手持相机的张照堂，经常会去臆想——被自己拍的人当时正在想什么？
当时谈论现实话题成为禁忌，而来自西方思潮的存在主义、荒谬与残酷剧场、超现实绘画、文学等慑服了一批年轻不驯的心灵，张照堂就是其中又热又酷的追风者。他形容当时的自己就是“夜半中孤独、虚妄的狼”，不时想推开窗子向外嚎叫。
正是在这一段憋闷、压抑的时期，张照堂用120相机拍下了一张后来被广泛传播、也遭到大量批评的照片。
在那张照片中，好友黄永松全身裸露，坐在山崖边，头部埋入胸口，四肢蜷缩，镜头前，只剩下青春背部光亮凌厉的线条倾倒着，远处是山、大海。
张照堂在回忆当时的拍摄经过时写道：
当时我们爬到山顶上，在一忘无垠的视野下呆坐。既然带了相机，总要按几下快门，但用什么来面对这样浩瀚又寂静的大自然呢？我想只有人体了。永松在我吆喝下，二话不说地脱了衣裳。但我应如何处置一个身体呢？我不要一幅速描或雕塑般的僵硬身体，头颅与四肢都很累赘、无趣，我想要的只是一个单纯、异类的壶形背体。但他端正地坐落在那儿又太死板，他必须倾斜才能与大自然产生一种韵律与张力的互动关系。于是永松弓起身子倾斜，我将120相机尽量放低……当按下快门，我们两人都知道完成了一件快意的工作，至少我们之前不曾见人这么拍过。
三年后的1965 年，张照堂与老师郑桑溪联合举办了台湾首个现代摄影展时，他用这张无头的自拍照作为邀请卡，左上角悬着一帧简单写意的头部，外加一行字：艺术是苍白之上、无聊之上、火大之上的一种裸体展现。
旋即，这张“裸背”引得非议铺天盖地。很多人对那个“惨白僵瘦的赤裸男体”有激烈争议与猜疑，他们在报上写文章，有的说，这是颓废派的遗孽；也有人说这没有头部的男体有如一个梦魇，仿佛已被苦闷的绝望所吞噬，很灰、很闷，但也很真。有人甚至拿它来和郎静山的作品比较，说它极具现代感，郎老变成十八世纪的旧古董。
正是在这些批评的声音中，张照堂发现自己好像知道了今后摄影的走向，于是一头钻进去。多年后谈及这张照片，张照堂说，“这个‘惨白而僵冷的人体’，陪我陷进一场影像迷宫的不归路”。
一边抵抗，一边逃避
在这段时期，张照堂还参与了《剧场》季刊实验短片展、现代诗画展，并与一群对现代艺术有着同样追求的朋友组成“V-10视觉艺术群”。1971年春天，“V-10视觉艺术群”举办“现代摄影——女展”，作品呈现出强烈的实验与设计风格，抵抗沙龙摄影的诗情画意成为他们鲜明的主张。
当时张照堂的摄影充满了实验性质，失焦模糊的儿童的脸、闭锁于塑料袋内的怪异头脸如同鬼魅般从张照堂的镜头前冒出。张照堂的作品逐渐在这些试验中，奠立了他后来为人称道的现代主义风格：形式颉颃玩忽，视野危然孤高。
张照堂自称是一个“典型60年代存在主义青年”，在台大念土木工程专业的他整天泡在图书馆里，体验了四年疯狂的阅读之旅，从存在主义的加缪到叙述苦难的福克纳，都成为他当时汲取的养分。文学之外，他还途经超现实主义绘画的玛格丽特，也观看荒谬剧场。他被所有生猛的虚无、渴求的失落所感动。“也许是我偏好于描述人生黑暗的一面，对一切生存困境、失序时局感到好奇，我的摄影绕不开痛苦与残酷。”
张照堂始终认为自己受到文学的影响最深，即便今天回顾过去，那些在图书馆抄写的所有关于质疑、诘问的句子，一直是他摄影的座右铭。台湾作家黄春明认为，张照堂和其他摄影师不同的地方在于，他将自己在文学、音乐、电影、绘画等诸多领域的涉猎最终投射到摄影，这也正是其作品独一无二的原因。
张照堂的作品在遭到一些沙龙摄影人的批评时，也收获到了巨大的赞誉。在受西方虚无主义、现代美学渗透更深的绘画界及现代诗界，张照堂戴上了众多以“现代主义”为标记的荣耀之冠。其中“东方绘画”的秦松，称赞张照堂的作品有“人间性”、“深刻而又有内涵”、“终于，台湾的摄影作品，超越了‘写情写景’的写真。”
在这段时期，台湾的主流摄影实践有两种类型，要么是作为歌功颂德粉饰太平的新闻照片，要么是唯独容许在民间操作的“沙龙摄影”。在这片政治高压空气下，摄影文化显得空白而贫乏。张照堂那种怪诞而富有剧场意味的照片，在戒严时期的台湾，从未出现过，郭力昕对比当时的创作环境，作出这样的判断：“张照堂的摄影，无疑是当时社会环境下迸发出的独醒的、清越的高音。”
“在戒严时代，张照堂通过现代主义来抵抗健康写实主义，就像今天我们大陆敏感的艺术家不能接受所谓的和谐摄影。”顾铮在后来观看台湾的摄影作品时发现，对荒谬感的捕捉，台湾至今没有出现与张照堂类似的风格。
郭立昕还试图以政治高压下可能的抵抗性来评价张照堂的作品，不过，张照堂给出的却是意想不到的回应，“我是一边抵抗，一边逃避。”
“其实，我也是在艺术空间里逃避现实。”对张照堂而言，这个世界，更多地是由政治家、革命家或科学家在主导这个社会的发展，艺术家要做的，只是挖掘现实，提供想象的可能性。在谈及“抵抗”一说时，张照堂说，“如果真有残酷的因子，与其说是政治戒严的高压，不如说是来自生命本身的思考与回溯。”
他甚至认为在解严后的台湾，生命荒谬如常，和戒严时期没有本质的区别。今年68岁的他，手背上已爬满皱纹与黑斑，谈到摄影中中的荒谬，他沉默良久后说，“这个世界悲苦一大堆，干吗一定要装着明朗？”
温暖与剃刀
这些年，作为摄影家的张照堂，其实从未将静态拍摄作为他的正职。1980年以后，他陆续策划、制作了包括《岁月中国》、《台湾视角》、《云门三十》等数部纪录片。
在《看·不见·张照堂》一书中，他自称做摄影展览的态度并不积极，创作缺乏纪律。他还半开玩笑地说，“这样去拍照，我会毫无压力，且无职业疲劳”。
不过，这不意味着他的拍摄是随机的，时断时续的，恰恰相反，他的摄影创作持续了半个世纪，未曾真正中断。
林怀民这样评价张照堂，“他从大学时代到今天，头发都白了，仍在坚持摄影。这种态度以及他每一阶段的突破，对于我个人，以及台湾许多更年轻的艺术家，都是一个重要的典范。”
对张照堂的摄影颇有研究的郭力昕也发现，张照堂的摄影发生的一些变化，使“现代主义摄影家”这样的“冠冕”既不准确、也不能完整地说明张照堂作为摄影家的多样内涵，“张照堂同时存在温暖人文质地，与剃刀般冷凝锋利的双重性”。
“他的作品全部取材自现实场景，但几乎没有一幅作品是直接描述事件本身”，郭力昕还注意到，在张照堂的照片中从来都没有哭天抢地的喧嚣，也很少出现欢乐或笑靥的画面，即便偶尔出现，“照片中传递的也是深邃、无言，甚至是欲哭无泪的悲哀和喟叹”。
“张照堂在解严时期的不少作品，凸显了他对人性的肯定，这也许是他深入到具体社会脉络后发生的改变”，郭力昕用一张照片做例子，“你看到了吗？正午阳光下，一个老奶奶立在门前，她沟壑满布的脸，无悲无喜，却如此突出。”
“有些摄影家以为自己有着上帝赋予的特权，但张照堂是用司空见惯的日常语言去观看生活的丰富性。”顾铮始终觉得，大陆的摄影师对张照堂了解得太不够，他是一位能够给大陆摄影带来养分的人。
不过，这并不意味者这是一位善于总结摄影窍门的摄影家，拍照对他而言，其实是在路上发生的、“遇见”的艺术。
他就曾在埔里镇碰到一位手执拐杖的老人。一大早从家里出门，缓慢地连续走了两个钟头，老人才抵达街头。不自觉他到了一家老旧的戏院。老人走到后座坐下等待，轻声说，“再等两个小时就有脱衣舞表演，活了这么久，还没看过。”张照堂望着他满是皱纹的脸上浮出笑容，在旁轻轻按下快门。
张照堂坚信“拍照要走在路上”，他始终都带着相机孤独上路，因为他相信，对一名摄影师而言，没有比脚更好的交通工具，“并且走路时，最好不要呼朋结伴”。
即便在上海短暂的逗留中，他也一个人带上相机外出，他遇到一位正在放风筝的老人，当即掏出健身带上的数码相机，按下快门。
到底在他的照片背后是否有特殊的积累，从而指引他按下快门，成就一个个经典瞬间？张照堂非常确切给出了回复：“我并无罗兰·巴特所说的特殊视力，只是‘适时在场’”。张照堂用沉稳的语调说，“我不要喧嚣什么，我要安安静静地讲。”
(南都周刊)

教师之友网

http://blog.sina.com.cn/s/blog_4ae35ff701000cw7.html
http://blog.sina.com.cn/s/blog_4ae35ff701000cw7.html
http://blog.sina.com.cn/s/blog_4ae35ff701000cw7.html
http://blog.sina.com.cn/s/blog_4ae35ff701000cw7.html

教师之友网

http://blog.voc.com.cn/blog_showone_type_blog_id_40416_p_1.html

http://blog.voc.com.cn/blog_showone_type_blog_id_40416_p_1.html

http://blog.voc.com.cn/blog_showone_type_blog_id_40416_p_1.html

教师之友网

http://wenku.baidu.com/view/01b48b6f1eb91a37f1115cff.html

http://wenku.baidu.com/view/01b48b6f1eb91a37f1115cff.html

http://wenku.baidu.com/view/01b48b6f1eb91a37f1115cff.html

教师之友网

鼓浪屿摄影画廊四季展首次推出台湾摄影家专场

2011年01月16日 　来源： 新华网

新华网厦门１月１６日电（记者余瑛瑞）１６日下午，设在鼓浪屿音乐厅内的２０１１鼓浪屿摄影画廊春季展以《彼岸－海那边》为题，展出了３位台湾摄影家的６０多幅作品。 　　这是鼓浪屿摄影画廊四季展自２００８年首届开展以来，第一次举办台湾摄影家作品展。 　　台湾国际视觉艺术中心执行长全会华以《以海岸中的地平线》为题的彩色系列作品透过台湾北海岸特有的海岛形海岸空间，经由数位技术马赛克处理方式成像，试图让作品游走于真实与虚幻之中，形成另一“新风景”的视觉对话。 　　台湾“中华摄影艺术交流学会”顾问吕良远题为《观思磐古》的黑白系列作品大多将镜头对准了台湾著名景点野柳，在风侵海蚀中傲然而立的“女王头”为其突出的代表作；理事长钟永和的《海洋风景》则展示了海洋风景的辽阔视野。 　　策展人曾璜说，台湾的摄影形态在上世纪八九十年代曾深深地影响过大陆摄影文化发展的走向，台湾摄影文化的发展脉络和现状是筹建中的鼓浪屿摄影博物馆重点收藏的内容之一。２０１１鼓浪屿摄影画廊春季展《彼岸－海那边》将是《彼岸》系列展中的第一个，也是两岛摄影文化交流的开端。 　　鼓浪屿摄影画廊四季展由鼓浪屿－万石山风景名胜区管理委员会主办，鼓浪屿游览区管理处等多家单位承办，这次展览得到台湾国际视觉艺术中心的协助。

教师之友网

在联合国总部展示东方神韵的旅日华人摄影家

旅日华人摄影名家汪芜生先生，将于12月19日在美国纽约联合国总部一楼主展厅，推出规模盛大的东方艺术展，作为联合国成立60周年的终结性纪念展。这个题为“东方神韵”的“联合国山水摄影绘画联展”，由汪芜生和已故著名日本画家东山魁夷联袂出展，通过高品质、高纯度、高规格的现代东方视觉艺术的顶级山水作品，为世界带来静谧的自然之光和心灵之声，也为联合国带来和平启示。 　　与此同时，世界著名美术出版社Abbeville Press历时16年的精心策划，终于在欧美以三种版本形式推出了汪芜生黄山摄影作品集《CELESTIAL REALM》，并于11月初在纽约和伦敦同时发行，受到摄影业界和艺术市场好评。通过展览和出版，汪芜生集30年心力而独创一格的黑白山水摄影一朝展现于西方世界，其所引起的震撼效应，受到极大瞩目。 　　日本著名文化和历史评论家松冈正刚曾经从东方艺术精神中归纳出一个“山水思想”。他认为中国、韩国、日本，把风景称为“山水”，而在东方，山水不是纯粹的风景。东方的山水，是指与创作主体的精神和意识交相辉映的山岳河川，是主体愿意投射并与之交换的风景，也即“胸中的山水”。松冈提及，日本中世的代表性禅僧道元所著《正法眼藏》中有“山水经”一章，其中写道：“凝视山水，就如同与出生以前的自己相会”──所谓山水，就是“无相自我”。松冈在汪芜生的山水摄影中，惊异地看到了这种深深浸润着东方哲学和艺术精神的“无相自我”。松冈指出，汪芜生的摄影作品，完全继承了中国历史悠久的山水画传统，完美结合了南北宗的概念和技法，完成了别具一格的映像化过程──这让人非常吃惊，也让人法眼为之一开。 　　汪芜生是一个为自我悬置了很高艺术标准的摄影家。自1981年来到日本以后，汪芜生以黄山为对象的黑白摄影走向了世界，广受赞誉。汪芜生回忆当年出国初衷就是为了获得自由自在的创作环境，寻找艺术家心中的完美。出国之初，追求成功的意念很强，但随着一次一次成功接踵而来，摄影家也承受了许多创作以外的压力。汪芜生自谓没有商业头脑，个人成长的家庭环境和追求艺术的个性，都使他对于商业气息不屑一顾，更不会刻意谋求作品商品化。10年前，曾有国内记者误认为汪芜生是“以商养艺”的成功范例，他对此哑然失笑。汪芜生至今坚持认为艺术是心灵的表现，商业心态与艺术心态大相径庭，“以商养艺”是不可能的事。一个人投身商界，他的心灵就会迅速商业化，其作品难保不透露出商业气息──“以商养艺”只是社会对艺术家的一种玩票式的想当然的看法。正是这种执着于艺术的孤高心态，使汪芜生在商业文化为主流的时代里得不到经济上的自由，也感受到许多社会关系与人事纷纭的烦恼。为此，汪芜生在每次大获成功的展览之后，都会陷入一个艺术创作和个人情绪的大低谷，有时连活下去的欲望都减弱了，充满了苦恼和危机。然而，艺术家身在现实社会，只有不断地舍身前行，不断地去创造成功，才能获得继续创作的社会自由，其间没有任何可以歇脚的地方。汪芜生的去国25年，就是这样走过来的。 　　汪芜生独创的黄山黑白摄影，表现出超越时空的唯美主义，深具老庄境界和佛家禅意。汪芜生作品每次精心出展，无不震撼人心。1993年，日本讲谈社出版了汪芜生《黄山神韵》作品集；同年，日本桥三越本店推出大型个展，并巡回日本各地。1994年，汪芜生黄山摄影个展入展北京中国美术馆中央主厅，并于1995年移师上海美术馆，在中国确立了黑白山水摄影的新高峰。正如哈佛大学美术史教授巫鸿本次为汪芜生英文版作品集撰写的长篇导读指出的那样：“从郎静山到现在经过了半个世纪，汪芜生的作品表现了当代中国艺术摄影新潮流的辉煌业绩。”1998年，汪芜生大型个展《天国群山》在欧洲三大美术馆之一的维也纳美术史博物馆开展，成为第一位获得此殊荣的亚洲艺术家；2000年，汪芜生作为首位华人摄影家出展东京都写真美术馆，震惊日本；2005年，汪芜生及其作品作为东方艺术的代表，出展联合国总部，为纪念联合国成立60周年打上了一个完美而静谧的句号。 　　汪芜生多年来在世界各地举办过不少殿堂级的展览，但摄影家本人依然认为命运与愿望并不一致。汪芜生早年专攻物理学，为此他不相信任何宗教，但他却相信掌握着自己的命运的神的存在。早在1990年，汪芜生曾应邀赴美国长住一年，与美国最大的美术出版社筹划出版摄影作品集事宜。然而由于阴差阳错，好事多磨，再回首已是16年，一部迟到的影集才被送到手里。汪芜生很早就想在美国推出个展，因为他认定欧美社会对摄影艺术的理解和欣赏要远远超过亚洲地区，但繁忙的展览日程、精益求精的创作进程、一丝不苟而事必躬亲的布展过程，耗费了大量时间而使汪芜生无暇他顾，最终拖至2005年才实现进军美国的理想。但2005年是联合国成立60周年，能作为百年一遇的纪念展，未必不是上苍的善意安排。 　　汪芜生介绍说，由于东山魁夷先生的日本画原作受特殊纸张颜料的限制，不能在没有恒温恒湿设备的联合国大厅展出，东山夫人主动提出使用日本当今最高科技和人工手艺结合，精制出10幅与原作相比可以乱真的复制版画来参加这次联合国展。再加上汪芜生的黑白摄影作品40幅，终于在联合国总部推出了山水摄影绘画联展。汪芜生的黑白摄影都是2米以上的大作，最大的作品为6×2.6米。他认为这个以中国黄山为主题的联合展非常有意义，一是呼应并强调联合国提倡的和平宗旨，因为两个人的作品都表现了一种宁静、平和的心景，深刻地祈求并展示着和平；二是展现了中日两国民间的友好情谊，以及同为东方人的心灵相通。汪芜生强烈感受到，拯救21世纪人类的唯一办法就是东方哲学，这是一种讲究平衡与和谐的思想，是追求“人与自然、人与人、个人与集团、国家与民族”之间的平衡。所谓“东洋之心”、“东方神韵”、“东方思想的核心”，就是和谐，就是“天人合一”。在汪芜生的摄影世界中，充满着黑与白、阳与阴、山与云，男与女的对比。那挺拔壮阔的山势与柔媚飘渺的云雾构成了既真实又梦幻的整体，表现着艺术家心中的理想世界。汪芜生自认平生一无所有，唯一拥有的财富就是自己一手创造的艺术世界。多年与艺术相伴为伍，享受孤独品味苦涩已经成为生活习惯。 　　面对日益纷繁、复杂、躁动的世界，汪芜生对人类的前景抱有悲观主义式的忧虑。从摄影艺术角度出发，他认为受到数码技术冲击，胶片的衰亡将给人类历史带来本质性影响。汪芜生坚决捍卫摄影的真实性，担忧数码技术的滥用将使历史的真实荡然无存。使用数码技术，可以随意篡改、捏造真实，数码摄影再也无法给予人们用胶片记录真实那样的感动。胶片记录下20世纪的历史真实，而数码记录下的21世纪历史是否具有不移的真实性，令人怀疑──这是一位站在摄影艺术高山之巅的艺术家发自内心的危机感，也是在技术领域高歌猛进的人类必须驻足反省的巨大陷阱。(来源：日本《中文导报》，记者：杨文凯) 　　来源：中国侨网

教师之友网

http://www.mactv.com.tw/mactv/video.htm?fid=8777&classid=19&language=ch


http://www.mactv.com.tw/mactv/video.htm?fid=8777&classid=19&language=ch

教师之友网

彼岸·看见台湾摄影二十家 1928—2006

2006年 08月 18日  深圳新闻网

展览名称：“彼岸·看见”台湾摄影二十家 1928—2006 展出日期:2006-8-11至2006-8-23   地点:中国美术馆 主办单位：中华文化联谊会、台北市文化艺术促进协会、中国美术馆 展览介绍       “‘彼岸·看见’台湾摄影20家 1928-2006”摄影大展，不但显影让此岸看见，也是个历史发展轨迹的显影剂，将七十多年来的摄影全貌具体呈现在观者眼前。     这次大展在台湾摄影界前辈庄灵的擘划下，邀集了台湾老中青三个世代的二十位摄影家，展出各阶段、各年代的代表作品将近二百件，无论就创作观点、取材内容和表现手法各方面看，都清楚显示出整个台湾的社会形貌。     从作品的内容和风格上看，此展览包含的有中国传统画意，也有常民生活纪实；有对艺术家的自然写真，也有离岛少数民族的生存样态；有台湾瑰丽雄奇的自然景观，也有从纯粹个人观点所撷取的社会风景；它们有些是客观的忠实纪录，有些则是从主观意念出发对于影像艺术的自我构建和传达。从形式上看，他们几乎涵盖了从「传统画意」、「客观纪实」到「主观意象」，甚至到「抽象表现」和「观念装置」的当代美术思潮领域。     纵观本次展出这二十位具有相当代表性摄影家的全部作品，说它们是上个世纪以来，台湾摄影艺术发展历史缩影的具体呈现，应该也不为过。附带一提的，这些作品的取材，除了极少数是取自中国大陆和国外地区外，绝大部分都来自台湾宝岛的人、景和事物。观阅这些作品，观众不仅能欣赏到二十位摄影家的不同艺术风格展现，还有助于观众对台湾这块睽违了半个多世纪的土地与人民的目击观察和深入理解。     为了引发更大的反响，此次展览于八月十一日上午开幕典礼结束后，随即在中国美术馆七楼研讨会厅，举行两场大型研讨会，邀集两岸著名摄影家及学者，包括台湾的郑桑溪、庄灵、黄永松、庄明景、张照堂、全会华、钟永和，及大陆的范迪安、吕厚民、朱宪民、王文澜、刘雷、陈申、鲍昆、顾铮、李媚等济济之士，就两岸摄影艺术的议题进行全面的探索，希望在展览之外，能引发更深远的思考，从而对两岸摄影的未来，有更宏观而富建设性的具体结论。    招牌 上海 会乐里 (1942-45,张才) 松阴隐高士 (1963,郎静山)

教师之友网

一生至友－－庄严与台静农 (1969,庄灵)　

教师之友网

养鸭人家 (1981,钟永和)