批评可以在 批评家可以不在

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批评可以在 批评家可以不在
作者：富贵　　　 2012-01-08
来源 ：《中国艺术报》

　　每一个时代都会有职业默默消失或面临存废之争，今已不见路边修鞋匠和串胡同卖冰棍的老人，不见铁匠铺的火星四溅和磨剪子匠人的嘹亮吆喝。这并不代表人们的生活已经不需要修鞋、吃冰棍、磨剪子，只是人们需要得到这些服务的形式和方法已经改变。网络时代来临，文艺批评家是否有继续存在的必要的确已经成为了一个讨论话题。微博的听众、“人人”的分享、豆瓣的小组、 QQ的签名……各种网络共享平台已经将文艺批评的指挥棒从文艺批评家手中部分转移到了受众手中。以文艺批评为生的专家们生存空间变得越来越狭小，他们有的在坚持，有的在反思。

　　笔者从不怀疑文艺批评对文艺发展所起到的重要作用，但文艺批评家在当下的存在是否有意义就另当别论。文艺批评最重要的功能有两点：其一，提升受众审美水平;其二，引导艺术家创作。无论哪个时代，我们都需要文艺批评对艺术现象、作品、艺术家等进行正确评价和引导。但是这些作用的实现是否只有批评家们能够完成，我想答案是否定的。网络时代来临之前，受到媒体形式限制，人们对艺术作品及现象的价值判断往往来自文艺批评家的观点在媒体上的传播。人们只能被动接受为数不多的信息，往往这些信息是单一的、僵硬的、充满理论术语且难以理解的。网络时代的到来，让普通人也可以及时分享艺术作品给自己带来的真实感受，这样的文艺批评更容易被人们接受。正因如此，越来越多人懒得看影评人、画评人的难懂文字。

　　文艺评论是集科学性和艺术性于一体的实践过程。科学性是指，艺术批评要结合哲学、社会学、美学、艺术学等诸多学科知识对艺术作品及现象进行价值判断;艺术性是指批评家主观情感在评论中起到的作用。抛开理论性语言，文艺批评可以概括成批评家通过专业知识和经验将他们认为的受众喜好和社会需求作为价值评判依据。评论家正是依据这种“假设”进行价值判断，从而用这一判断再影响受众和艺术创作。“受众→批评家→受众”这一过程中批评家的主观判断一定会影响信息传达的真实性和完整性。加之艺术家主观情感的加入，必然会导致以偏概全，不同评论家的评论经常相去甚远。

　　何况，受众有信息筛选的权利和自由，他们可以在相对集中的观点里选择性接受同好者的切身体验，这远比用晦涩难懂的理论文字表达出来的评论更加鲜活、生动。与一些拿人钱财替人说话的批评家们相比，普通人发表的生动感受更加让人信服。以某些网评为例，人们因为共同爱好加入同一个小组，一旦他们在小组中找不到共同话题和观点，就会自由流动到其他小组。小组成员们自由分享直观感受，在这一过程中完全不需要批评家在受众与受众中间插一脚。

　　艺术批评对人们审美水平的提高似乎也不需要文艺批评家来干涉。审美水平的提高是一个实践过程，而非说教过程。“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。 ”说的就是这个道理。一味的理论教育对审美水平的提高远远不如多欣赏几部电影、几幅画作、几首诗歌来得真实、有效。艺术品中不仅包含艺术家的艺术创作过程，同样包括受众的艺术接受过程，正是这种“召唤结构”让艺术品的审美具有不确定性。受众会依据个人学识、修养、生活经历从艺术作品中各得其所，这正是艺术的魅力所在。这一接受过程无需批评家耳提面命，告诉人们应该如何欣赏艺术作品。艺术接受实践积累足够丰富之后自然会有审美水平的提高。

　　艺术家创作需要从生活中汲取营养、从历史中得到启发、从实践中得到提高、从受众的反馈中不断修改。以往批评家扮演的角色往往是对受众和社会的反馈意见进行整理后倒手传达给艺术家，影响他们的创作活动。但是媒介的发达，信息传递速度和广度的发展，让艺术家们听取“二手反馈”的需求萎缩。他们更愿意直接面对受众听取意见。

　　笔者认为，批评家的传统功能已经完全可以被其他方法取代，传统批评家这一职业也许可以慢慢淡出历史舞台。文艺批评不再需要空而玄的批评家言论，取而代之的应该是更加易懂、生动的受众之间的感受传递。

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概念不伦 因果颠倒的“宣言”
作者：高鸿　　　 2012-01-08
来源 ： 《中国书画报》

　　在艺术国际网吴鸿的博客里爆出一则“芜湖宣言”。如果对其稍加分析，我们就会发现，这一看似振振有辞的“宣言”，实则是一段因果颠倒的扯淡。批评当下悬乎、浮躁且近似悼词和墓志铭的批评文风，无疑是值得称道的。既然提出者提出“用朴素的语言”来批评，反对“大词化”等，那就应该做出一个表率;但滑稽的是，提出者却俨然以救世主的腔调来了一个“宣言”。姑且不论这个所谓的“宣言”算不算得上是“宣言”，单就“宣言”这个词来说，它究竟属于“低碳化”，还是属于“高碳化”，有待商榷。大家都知道，“宣言”这个词不是“小词”，而是一个惊世骇俗且具有振聋发聩效应的“大词”。既然是“大词”，那就难以排除有“大词化”的嫌疑。这与他们倡导的“用朴素的语言”批评似乎有点儿背道而驰。我认为，就算说他们前言不搭后语，也不为过。

　　更为有趣的是，这一“宣言”竟得到一些人的附和。如陈晓峰先生在《艺术批评“芜湖宣言”之后》一文中写道：“大概是长时间出台习惯了，艺术批评家内心真的寂寞了，这次他们真的想回到批评之家的那条路……批评家终于在地球2012可能毁灭的前夕自觉地放下‘哲学般’的架子、‘大词化’的风格、‘老外化’的不知所云、‘翻译化’的前言不搭后语回到了自然的状态。……如果再不这样做，那么让全体艺术家憋太久、委屈太久了，结果恐怕要四处散步了———因为艺术界的体温俨然等同于批评家的体温，如果批评家的体温不正常的话，所有艺术家的体温也变得很不正常，这就是我们万恶的艺术体制衍生出的心理暗示和需求……这个宣言看似简单的几句话，但是它终于把我们今天的批评存在的问题非常准确地归纳出来。”

　　诚然，作为一名艺术批评者，我一直不赞成“‘哲学般’的架子……‘翻译化’的前言不搭后语”这一批评文风，可问题是，“芜湖宣言”的发起者和附和者只知道谴责当下的批评文风，且说这一“宣言”“终于把我们今天的批评存在的问题非常准确地归纳出来”，但事实上，他们因果颠倒，没有搞清楚产生这一批评文风的根源所在。这是不是可以理解为提出者提出反对“哲学化”的理由所在呢?

　　要言之，艺术批评应该是先有艺术，后有批评。所谓“存在决定意识”，就是说有什么样的艺术，就有可能产生什么样的批评，好像与“低碳化”、“高碳化”没有什么关联。如果硬要牵扯到什么“低碳化”、“高碳化”的话，那也只能是“低碳化作品”产生“低碳化批评”、“高碳化作品”衍生“高碳化批评”。要想“把我们今天的批评存在的问题非常准确地归纳出来”，我以为并不难。简言之，就是今天的艺术创作出现问题在先，然后艺术批评才出现问题。如果无视这一点，就很难找出艺术批评存在的问题。

　　现如今的艺术创作究竟有多少可以入目的作品?又有多少能经得起历史检验的作品?在这样的格局里，苛求批评家“用朴素的语言，回到艺术现场，回到艺术作品与艺术家本身”，那么，请问一下，即便批评家“回到艺术现场，回到艺术作品与艺术家本身”，又有多少艺术家是用朴素的艺术语言观照自然、关注人生和社会的呢?艺术界那些故弄玄虚、重复自我、抄袭古人、变异洋人等的“高碳化作品”还少吗?!

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　如此，我们要注意的是批评环境。批评家要有引导和促使环境改变的主观能动性，尤其是给艺术作品的艺术价值进行定位时，不要为时下某些作品的市场价格因素所左右，因为时下的作品价格难免有人为炒作之嫌。艺术批评家应该确立独立的人文价值观念，做一个独立的文化学者，在批评中逐步构建出适应我国艺术创作和发展规律的科学的批评体系。
　　有研究者认为，任何学科的构建都必须具备两个条件：一是有一个被广泛公认的理论传统;二是在方法论上，要有一种严肃的态度，以合理的方法论来指导研究。世界许多文化都有艺术批评的传统。如非洲文化就存在以口述的方式评价艺术的美、次序、形式以及艺术在公共和精神活动方面的实用性及其所扮演的角色的传统。我国自南朝时就有艺术批评的传统。谢赫在《古画品录》中提出了绘画的“六法”。艺术批评应该是在一个历史框架里，从尽可能宽泛的文化和社会情境中去探寻与它同时代的视觉产品。以此种方式研究当代艺术的创作意图和历史定位，还可以加强我们对当代艺术创作本质的理解。艺术批评既指对同时代的具体视觉产品进行学术研究，又是以视觉产品为出发点来反思同时代的社会思潮的学科。艺术批评家交流时，即使不是在一个有着共同的、一致看法的场域内，也应该是在一个有着共同话语的场域内，使用一套共享的概念体系，关注着彼此都感兴趣的主题。我们不能把艺术批评简单地理解为一些各自有着明确主张的流派之间彼此竞争乃至相互冲突的一种多重体系。艺术批评家如果不用包含一般理论概念的术语重构艺术意图，就很难描述他那再创造体验的对象。如果没有理论定向的话，艺术批评就是众多未系统化的个体的聚集体。

　　艺术批评理论应该具备以下特征。其一，必须是主题性的。一组陈述必须有一个主题鲜明的论点贯穿，要前后一致、论证有力。其二，必须保持逻辑上的一致性。一个系统中的各组陈述间不能有矛盾。如果可能的话，就相互演绎而得出一个观点。其三，必须是说明性的。要能够说明艺术现象的形式、实质以及存在状态。其四，必须是一般性的。在原则上必须能解释任何一种由这些具体表现所引发的现象。其五，必须在实质上是有效的。要符合社会实践的参与者及其他学科学者对社会实践所掌握的知识，最起码能将自身的研究与别的知识体系勾连起来进行转译。

　　从理论层面上讲，艺术批评和艺术史的界线是相对模糊的，两者始终纠缠在一起，都是伴随着艺术及艺术创作的产生而产生的。如果一定要对它们进行区分的话，那么艺术批评具有共时性，其研究对象是与艺术批评家处于同时代的视觉产品，批评家要对其进行价值判断和历史定位;而艺术史则具有历时性，其研究对象是艺术史中的视觉产品，艺术史家是以一种相对客观的态度来研究艺术，尽量避免对视觉产品做出价值判断，其任务之一是发掘和复活已逝去的事物。

　　艺术批评发展到今天，已经不仅仅是在写作文体、修辞等文学方面做简单要求了，而是要在理论和方法论上，更大程度地与语言学、社会学、生物学等社会科学、自然科学发生关联。如果批评家缺乏这些知识体系的架构，那么结果只能是“批评家的体温俨然等同于艺术家的体温，如果艺术家的体温不正常的话，所有批评家的体温也变得很不正常”。

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艺术批评——这只“独眼'
作者：吴有为　　　 2012-01-08
来源 ： 《中国书画报》



　　艺术是伴随着艺术批评而前行的，这是一个老话题。艺术与艺术批评犹如一个硬币的两面，相依相存。艺术作品是批评的重要依据，批评由此而生发。然而，就当下艺术创作实践来看，中西相融，传统与创新已呈多样性、多元化发展，艺术自身的法则也不断地发展，使艺术批评面临更多的挑战。更为重要的是，艺术商业化的市场运营使批评变成一种说不清、道不明的“东东”。有关艺术批评的话题，如怎样建立批评体系、我们需要什么样的批评等在当代众说纷纭。

　　应该说，“芜湖宣言”并不新鲜，它只是艺术批评领域中的一种倡议而已。早在上世纪90年代初，就有一些美术评论家共同立下“关于批评家权益的公告”的合约。这一“公告”的主要内容是：“坚定不移地维护评论的严肃性、学术性、权威性，评论家应不避亲疏，谢绝撰写应酬式前言和吹捧式文章。”他们提出的问题、立下的“合约”有一定的合理性。这主要体现在两方面：其一，美术批评家如何在市场经济的影响下保持权威性，进一步提高美术批评家的学术水准;其二，如何改善无偿支付智力劳务的状况，为美术评论创造良好的再生产能力。由三十多位艺术评论家集体讨论、达成共识，共同抵制“吹捧型”批评文风，在中国现当代美术史上还是第一次。这次批评家“联盟公告”还明确提出维护智力劳务权益、收取正当报酬。但遗憾的是，这一“公告”并没有取得预期之效。尽管在今天读来，它还有那么一点儿余音，但最终未能得到批评界的广泛响应。

　　眼下出现的有关艺术批评方面的“芜湖宣言”，且不说观念上的偏颇，单就其意义来说，究竟能在多大程度上促进当下艺术和艺术批评同步共进?刻薄一点儿说，“关于批评家权益的公告”与“芜湖宣言”其实都是“乌有乡”的公约。

　　“芜湖宣言”提倡艺术批评的“低碳化”，反对艺术批评的“高碳化”，即倡导朴素、简明的语言，反对“大词化”、“哲学化”、“老外化”、“翻译化”的艺术批评写作风气。这有一定的合理性，但艺术批评的关键不在于此。

　　艺术批评首先要保持批评的独立性。纵览眼下的艺术批评，其文风恶俗主要表现为漫无边际地吹捧和不切实际地堆砌溢美之词，使艺术批评像“祝寿词”，又像“悼词”。当代艺术批评家彭德先生将其称为“国营”批评。他说：“‘国营’批评将批评文本视为千篇一律的应用文。这种批评有着固定不变的内核，有着公共厕所般的统一模式。你一看标题就知道作者想重弹什么老调儿，你一看开头就能推测出文章的结尾。‘国营’批评家分别扮演教父、打手和奴仆三类角色，面对权威是奴仆，面对青年是教父，面对异己者是打手……‘国营’批评家三五成群，形成小圈子……你不进圈子，机会就少……面对小圈子的相互标榜，独立的批评家便显得势单力薄……小圈子的批评是只讲面子的足球流氓评球式的批评。”

　　坚持严肃的学术态度、特立独行的批评方式，在当下乃至今后相当长的一段时期仍是艺术批评家们批评的道德准则，也是艺术批评家自尊自立、拥有话语权的必要条件。

　　另外，艺术批评家要独具慧眼。好的艺术批评家不是对艺术作品进行“看图说话”，而是通过批评艺术作品给人以启迪。好的艺术批评家也是艺术作品的创造者。他们并不仅是针对作品本身或作品所属的某一领域进行研究和批评，而是对作品的内涵、外延都要研究、批评。这就要求艺术批评家的批评由针对技术、技巧方面的文本化批评向学者化批评转换，批评范畴由画内到画外。如同艺术创作一样，艺术批评也是再次创作———从作品本身出发，展示另一种可能。

　　如此，就牵涉到批评文风问题。艺术批评既不能“口水化”，亦不能晦涩、绕弯儿。那些把文艺批评当成格式化写作，自设藩篱，使其简单化的行为无疑会贻笑大方。套用艺术流派、西方哲学术语加上程式化的“三段论”，或是说了等于没说的刻板、冗长的艺术批评，只能作为文字垃圾被摒弃。批评家用朴素的文笔、简明的文风写出语言犀利、个性鲜明的文艺批评，是一种境界;通过文艺批评，将文章上升为“哲学思考”，从而产生深刻的思想，则是一种更高的境界。

　　文无定法，适者生存。我们呼吁文艺批评回归原点，保持其原创性、纯洁性、学术性。只有这样，艺术批评才有独立性。