林庚新诗格律理论批评○1

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林庚新诗格律理论批评○1

文 / 西渡

新诗史上有过数次关于格律问题的讨论。这些讨论大致反映出两个基本倾向，一个是本土化的倾向，另一个是现代化的倾向；前者认为诗歌具有特殊的民族形式，因而强调现代汉语与古汉语的延续性，后者则强调现代汉语之于古汉语的特殊性，尤其是翻译对现代汉语基因形成的特殊影响。撇开较早的讨论不说，1949年以后，林庚先生可以视为前一种倾向的代表，何其芳和卞之琳可以视为后一种倾向的代表（由于时代的特殊氛围，他们在表达自己的观点时显得非常隐晦而曲折）。林庚先生在新诗领域里耕耘了半个多世纪，又是卓越的古典文学研究专家，他结合自己的新诗创作经验和他对中国古典诗歌形式内在发展规律的发现，提出了比较系统的新诗格律理论。但是这一理论在实践中却没有发生相应的影响。何其芳、卞之琳关于新诗格律的看法散见于他们谈新诗格律的一些文章。与林庚先生的格律理论相比，他们的论述缺乏系统，而且常常受到“西化”的批评。但在实践中，他们的主张却被悄悄实行着。这形成了一个饶有趣味的对照。在本文中，我试图结合自己在这个问题上的认识，对林庚先生的新诗格律理论提出一些批评意见。今年适值林先生90寿辰，之所以不揣冒昧，提出以下批评意见者，完全是林先生对新诗的一片挚爱和拳拳期待之忱感动了我：我们的出发点是一致的，都是为了新诗的健康发展，为了它有一个光明的前途。 林庚先生新诗格律理论的核心是半逗律，半逗律对汉语诗歌的普遍性，决定了其独特的“节奏音组”和“节奏点”，在这个认识的基础上，林先生进一步提出了新诗的典型诗行问题。林庚先生把典型诗行、节奏音组、节奏点，称为三位一体，它们构成了汉语诗歌形式的内在规律。所谓半逗律，就是“将诗行划分为相对均衡的上下两个半段，从而在半行上形成一个类似‘逗’的节奏点”，“这个节奏点保持在稳定的位置上”。“半逗律”与不同的“节奏音组”的配合，构成长度不同的典型诗行，而且“节奏音组”总是落在行尾位置上，它决定了诗行的特殊性。如古典诗歌中，四言就是“二二”组合，五七言分别是“二二”“四三”组合，正是由于“节奏音组”的决定作用，使二字音组的四言独成一个时代，而五、七言共同的三字音组使它们得以长期共存。以上是林庚先生对中国古典诗歌形式内在规律的揭示，在古典诗歌研究中具有重要的理论意义。林庚先生进一步将这一规律推之于新诗，并根据汉语发展的规律，增加诗行的长度，提出新诗的建行设想，如以四字音组构成的九言（五·四），以五字音组构成的十言（五·五）、十一言（六·五）。林庚先生认为，典型诗行的建立，将使新诗形成固定的阵地，从而使诗人摆脱新诗无形式的困境，有助于内容的涌现，“让亿万诗章因它歌唱”。 这一理论听起来确实是激动人心的，因为它给新诗许诺了一个十分诱人的未来，一方面它从民族语言发展的规律出发，使新诗在形式方面接续中国古典诗歌的伟大传统，另一方面它使新诗获得普遍形式的前景一下子变得明朗起来，从而有望一揽子地解决新诗的形式问题，并顺理成章地解决新诗的读者问题——它坚信一种建立在民族语言内部发展规律基础上的普遍形式必然是大众喜闻乐见的。不过，事实也许并不那么令人乐观。悲观的一个理由是，迄今还没有诗人用这种理想的形式写出令人信服的诗篇。更重要的是，这一理论的正确性不得不依赖于某个虚构的前提。 这一理论假设现代汉语与古代汉语具有同构性，可以在总结古汉语诗歌形式发展规律的基础上，推论出适合新诗的典型诗行及与之密切相联的典型形式。林庚先生认为“今天的诗歌语言是继承着古代诗歌语言而来的，基本上一个民族语言”，基于语言的这种继承性，诗歌形式上就有了“民族形式” 的问题。在一篇访谈录中，林庚先生谈到，半逗律是他在研究楚辞《涉江》的断句问题时发现的，由此推知楚辞中“兮”的句逗作用，并认识到中国古诗均是半逗，“发现它似是汉语诗歌的一个普遍特征”。从古典诗歌的半逗律推及汉语诗歌的普遍特征，这里显然涉及对现代汉语和文言的关系的判断。我个人认为，现代汉语从它的出生看，是一种为了追求“现代性”而人为造成的语言，而不是从它的母体古代汉语中自然孕育生成的，甚至也不是从旧白话中脱胎而来。现代汉语的两个主要来源，一个是人们的日常口头语言，另一个便是对西方的翻译。前一个来源主要是提供了一些表层词汇，但它并不构成这一语言的肌理和骨骼，理由便是它所提供的词汇不具有“现代性”，因此它只是这一语言中最表层的毛发部分，而它的第二个来源才构成这一语言的“现代性”的肌理和骨骼，构成这一语言的“现代性”的本质。它的最重要的词汇，它的句法结构，甚至它的构词法（大量音译）都是“进口”的。造成这一奇特现象的原因，也蕴含在它的出生中，“它就是它想要说出的话语”（陈东东语）。这也决定了现代汉语始终是一种书面语言。因此，现代汉语的生，就是古代汉语的死，作为一种话语诞生而投身于未来的现代汉语，不可能接受一个古代汉语的过去。现代汉语的表意功能，它的能指与所指，它的语法以及由这语法规定的它的声音和节奏，与古汉语相比，都发生了彻底的变化。即使那些在现代汉语中得到保留的古汉语词汇，它的意义和内含也有了微妙的改变，从而背叛了它的文言出生。它们在句法结构中的作用也完全不同了，而构成诗行的最基本单位正是句子。现代汉语正是通过这种从内到外的彻底的脱胎换骨换来了它的新生和未来。相反，现代汉语与西方符号语言倒有着不可分割的血缘关系，后者正是现代汉语的语法、表意功能、基本词汇及其能指与所指，它的语感、声音和节奏的主要来源。最根本的，它区别于古汉语的特殊的感性，正是通过翻译引进的“西方感性”。正因如此，由于林庚先生的格律理论是从古代汉语诗歌形式的发展规律总结出来的，对新诗建立自己的格律和普遍形式并不适用。当然，这并不否认林庚先生对半逗律的发现在古典诗歌研究中所具有的重大理论价值，只不过由于现代汉语与古汉语相比，具有很大的特殊性，它并不符合新诗创作的内在规律，因而很难用于指导新诗的写作。 林先生为他的新诗格律理论找到的支持理由主要有两个：一是半逗律诗行“乃是中国诗行基于自己的语言特征所遵循的基本规律，这也就是中国诗歌民族形式上的普遍特征”，按照这一基本规律建立的基本诗行（如“五四体”）“最接近于民族传统，也最适合于口语的发展”。二是这一形式是“大众所最容易接受的形式”，可以做到深入浅出，“接近于大众而不流于浅，获得诗的表现而不落于深”，在深与浅之间建起一个桥梁。事实上，后一个理由也是林先生进行新诗民族形式的尝试和理论探索的动力。     林先生在一篇文章中曾写到许多写新诗的学生在上过旧诗的诗选课后纷纷改写旧诗。林先生由此感叹“这文化的遗产真有着不祥的魅力”，“像那希腊神话中所说的Sirens，把遇见她的人都要变成化石”；并举胡适提倡研究国故为例，“说到旧纸堆里去只是为了打鬼，但是胡先生从此就没有回来”。不幸的事，林庚先生也并没有逃脱这“不祥的魅力”的魔咒，被“民族形式”这个暧昧的黑洞吸了进去。为了说明问题，还是让我们回顾一下现代汉语和新诗的出生吧，因为我们只有回到起点，才能恢复我们的记忆，并从中认清我们自己的身份。现代汉语的被发明，不仅是要回应已经强行进入这个国家的肌体的“现代”，而且是要主动拥抱这个“现代”，并使自身成为这“现代”的一部分。这里现代汉语几乎被当作一个民族自身的救赎，它的目标是民族的新生，它追求的是一种融入“现代”并成为世界之一部分的全新的民族性，以在这个民族身上实施刮骨疗毒，剔除那腐烂的、落伍的、死气沉沉的，在近代造成国家积贫积弱的困境的民族性，从而使这个国家的民族性得到彻底的改造。而新诗在实现这一任务中扮演了急先锋的角色。因为中国向来自许为诗的国度，因此由诗入手改造它的民族性乃是顺理成章的事。因此，民族性并非现代汉语追求的目标，民族形式也不是新诗的目标，它们所追求的目标恰恰是民族性的改造和民族形式的更新。把民族性视为固定不变的，把符合民族形式当作新诗追求的目标，恰巧是背叛了它的出生。“大众化”的问题也可以在现代汉语和新诗的出生中找到它的答案。确实，在现代汉语的出生中包含强烈的“大众化”愿望，但这一愿望的最终目标并非“大众化”，而是“化大众”（民族性的改造），“大众化”是手段，“化大众”才是目的。落实到新诗上，它的最终目标是提供一种面向未来的、充满现代感性的诗歌文体，以取代旧诗的权威。为了“大众化”而试图回到民族形式，是为了手段而不要目的，等于否定它的出生，那结果便是新诗的自我取消。新诗要建立它的声誉，获得存在的理由，所依赖的就是那个使它与旧诗区别开来的东西，它的西化、它的现代性、它对未来的投身。“对这种新诗歌而言，旧的诗歌以及标准、意义只在于是一个对照。而新诗歌的形式和标准，则需要向它的未来去追寻。可以说，现代汉语最根本的诗艺，是它对自己未来的追寻”。②由此看来，旧诗的民族形式正是新诗要谨慎地加以回避的东西，而不是它要追求的目标。新诗和旧诗不存在承继关系，甚至也不存在反叛的关系，因为它们处在两个完全不同的审美系统中。如果硬要说关系，新诗和旧诗的关系只有一个，那就是：新诗要从旧诗手中夺取它的读者。回到诗歌与读者的关系，我认为牺牲诗歌本身对艺术的特殊要求单纯去追求“大众化”也是得不偿失的。诗歌在其发展过程中的某一刻，譬如在要求诗“可以兴”、 “可以观”、“可以群”、“可以怨”的时代，“大众化”的追求倒是值得的，但这个“观”“群”“怨”的功能早已被其他媒介所取代，而且比诗歌做得更好，而且“兴”的功能也不为诗歌所专长。何况这个“群”的功能在我们的时代恐怕已经发育得过分了——它已经强大得足以压扁人的个性；因此，在我们的时代，诗歌的功能可能与此相反，它所要教授的恰恰是“人之存在的个性”（布罗茨基语），它所要保护的也正是人的独特性。就新诗的当代历史而言，从朦胧诗开始，诗歌与意识形态的暧昧的婚姻关系已经结束了，诗歌不再是意识形态的同谋，或者它的对立面，成为意识形态的反叛者，而是自觉选择作为臧棣所说的“历史的异端”。这样一种诗歌，将想方设法创造自己的读者，而不大可能为了大众化的利益放弃自身在美学和伦理学上的追求。就诗歌的这一新目标而言，它在美学上愈激进、愈彻底、愈达到极致，它在伦理学上就愈成功。也就是说，美学的抱负应该成为诗歌唯一的道德。 因此，林庚先生的新诗格律理论从其出发点看就存在某种悖谬。但是，写作的问题根本上是一个实践问题，那么从一个错误的理论前提出发有没有可能歪打正着，在实践上结出丰硕的成果，从而可以使我们对理论前提的悖谬忽略不计呢？接下去让我们来看看林庚先生在他的格律理论指导下的新诗创作。这首《秋之色》是林庚先生谈格律问题时引用过的，在林先生的格律诗创作里有一定的代表性，它暴露的问题也是比较典型的：             像海样地生出珊瑚树的枝               像橄榄的明净吐出青的果               秋天的熟人是门外的岁月               当凝静的原上有零星的火                   清蓝的风色里早上的冻叶                   高高的窗子前人忘了日夜                   你这时若打着口哨子去了                   无边的颜料里将化为蝴蝶 我们先从这首诗的词语入手。这首诗共8行88字，但是形容词却多达6处（“青的”、“凝静的”、“零星的”、“清蓝的”、“高高的”、“无边的”），还有1处名词当形容词用（“珊瑚树的”），1处形容词当名词用（“明净”），1处动词当形容词用（“冻叶”），1处名词作副词用（“海样地”），平均每行超出一处。就是说，诗中起形容、限制作用的词语几达全诗篇幅的三分之一。这是一个非常高的比例。而我们知道，形容词的密度与诗歌的表现力成反比，同时形容词还妨碍一首诗形成硬朗的风格和坚定的效果。布罗茨基曾回忆他早年的诗友埃夫吉尼·莱因对他说过的话，“倘若你在你写的诗上铺一张能够隐去全部形容词和动词的魔布，撤走这块布后，白纸上应该留下密密麻麻的名词”③。这在诗人之间是被当作写作的秘密互相传授的。正因如此，少用形容词成为现代诗的一个写作原则。事实上，这不仅是一个词语选择的问题，而是反映了作者对现代汉语和新诗所追求的现代性是否具备敏感的问题。形容词的滥用，恰巧说明作者缺乏这一敏感，而不得不借助于辞藻，而这正是走入末途的旧诗的通病。而且这个现代敏感的失去，正是这一格律化的一个后果。林先生并不是没有认识到形容词滥用的危害，他并曾指出“凡多余的诗句永远是在减少诗的力量”。这些形容语带着浓厚的文言色彩，在现代汉语中早已失去了表现力和新鲜感，借助这种词藻构成一首诗，显然不可能说出新诗所渴望拥有的那个现代性。就这首诗的声音效果而言，也没有获得作者所许诺的那种鲜明的节奏，读起来反而有涩滞、不流畅的感觉。这是否说明，半逗律并不是现代汉语的典型节奏，因为它也许正是依附于文言的。还有一个小问题也可以在此一提，这首诗倒数第二行中的“口哨子”一词在口语中是很别扭的，有为了字数整齐而生造之嫌。 文言腔的问题，林庚先生也注意到了，他特别提醒要警惕“五字节奏音组”的三字尾，因为它容易造成格律逐渐地“文言化”，林先生提出的办法是“针对文言化的危险而尽量地口语化”。但是这个办法并不能从根本上解决问题，因为文言化的根本原因并不在那个三字尾，而是出在那个半逗律上。你只要按半逗律去组织诗行，就会产生文言化的问题。林庚先生认为将“蓝天上静静地风意正徘徊” 改为“蓝天上静静地风呀正徘徊”，文言腔的问题就解决了，但我认为在这行诗中文言腔的问题仍然存在。即使林先生认为更口语化的那些诗行，如：               夜的五色梦冰的世界里          五色的石子在水仙盆底                    轻轻脚步是老鼠偷吃米               清冷的星子天风要吹起 这里的“老鼠偷吃米”“天风要吹起”，仍有文言腔，而且不自然。再如：                窗子外邻家垂柳牵过夜之发                   温柔的处女的手羞遮着面颜                   但暖风是如醉的吹熟槐花角         而五月已有行人夜眠在柳堤 文言化的倾向更是昭然若揭了。即使用大白话写的所谓“节奏自由诗”，似乎去除了词汇的文言倾向，但仍然能够从声音中听出旧诗的音响。如：                 春天的蓝水奔流下山，                    河的两岸生出了青草；                    再没有人记起也没有人知道，                    冬天的风哪里去了。 可见，按半逗律的原则建立诗行并不能使新形式得到创立，反而使旧诗僵化的形式得以通过其声音模式借尸还魂。这是为什么呢？这就牵涉节奏在诗歌中的决定性作用。诗歌本质上是时间的艺术，它是一种声音，而节奏对诗歌声音的高低、速度起主要的控制作用。半逗律的作用就在于为诗行规定了一个固定的节奏点，从而确立了声音起伏变化的一个基本模式。这就是林先生那些符合半逗律的诗的声音为什么显得沉闷和听来那么耳熟的缘故。看来，正是半逗律限制了新诗形成自己独特的声音和节奏，压减了声音、节奏的多重可能性。不止于此，它还限制了诗歌的句法，譬如，在林庚先生的典型诗行中，标点被取消了，跨行也用不上了。半逗律的令人起疑之处还在于一些整齐、流畅的诗节若用半逗律去分析，却是不合律的。例如：                我被你的雷电灼伤，                   丧身于豹子的肚腹。                   我是怎样一滴雨水，                   被小小的幸福摇撼，                   我又怎禁我的坠落？ 这里五行诗每行八字，第一行与第四行押韵，第二行与第五行押韵，按说是一个相当格律化的诗节。但若套用半逗律分析，便只有二、五行符合“四·四”的半逗律。在这一例子中，若不是我们的听力出了问题，就是说明半逗律并不符合现代汉语的规律。 也是从半逗律出发，林庚先生提倡新诗人应该“争取‘歌’的传统”，因为“‘歌’是最有生命力的诗”，是“最富有节奏感的”，而且当今的流行歌曲的歌词正是符合半逗律的。这个说法也是本未倒置的，我们说一首好诗正是从摆脱一切陈腐的程式、俗套开始的，这种程式、俗套也包括声音的程式、俗套。也就是说，一首诗模仿歌的音乐，事先就注定了它的失败，而不大可能成为它的成功的起点。与林庚先生的看法相反，我认为一首诗的声音效果离“歌”愈远，它就愈有可能取得美学上的成功，而且如果我们同意诗歌是人之个性的庇护所，那么，这也是诗歌的一个道德底限。事实上，当林先生在他的格律理论指导下去写诗的时候，不但没有为我们提供一种典范的诗歌形式，而且连他在自由诗时期所具有的活力也失去了。 与此形成鲜明对照的是，当代诗歌正是以追求声音的独特性和丰富性作为其首选目标的。每一个诗人都渴望传达他自身那独一无二的声音，因为诗人的个性正是以他的独特的声音为标志的。因此，林庚先生的格律理论在诗歌创作最为活跃的80年代和90年代反而一直没有引起注意也就不足为奇了。与林庚先生得到的结论相反，在这一时期，主导性的诗体仍然是自由诗。自由诗为诗人传达自己独特的声音提供了最大限度的可能性，每个诗人都可以通过他去发现适合自己的声音、语调和节奏。我们从下文所引的陈东东的两节诗中，就能对这一时期新诗在控制声音方面所取得的成绩获得强烈的印像：            星移斗转的南方之夜              倾斜的大地上              有谁的居所？沟渠纵行穿城              月轮被风削弱              高悬在女性和稻米之上的              祝愿，移灯到水中？------                         ——《夜曲》              大海向西，航线平分了南方的太阳              诗歌把容颜朝向记忆              这水份较多的一半，是闪电              钻石、野马和火焰              以及那大鱼，在跳跃中扩展的              暗藏的集市。而倾斜的              海盆，海盆在旋转中靠一盏塔楼              牵引着船头                          ——《航线》 这里，个性化的声音、灵动而宛转目如的节奏和林诗中沉闷的节奏、程式化的声音形成了强烈的对比。而显然，这里的诗行既不符合半逗律，也没有用韵脚。可见，节奏的形成在新诗中无须依赖半逗律和韵脚，而有更大的自由度。当然，有经验的诗人都清楚，自由诗实际上是最不自由的。它要求诗人潜心倾听语言的声音，发现词语之间的秘密关系及诗行之间的呼应、召唤，选择那唯一的词和唯一的诗句。其根本的困难在于，这里当诗人用错了一个词，不可能有任何理由可供来为自己辩护。 那么，既然当代诗人对自由体的掌握已经到了得心应手的地步，是否新诗就完全没有必要和可能探索格律化的形式了呢？我的回答是肯定的，探索新诗的格律化形式既是必要的，也是可能的（只是其格律形式与半逗律所决定的形式并无共同之处）。其必要性在于一种具有普遍意义的诗体的成熟正是诗歌走向成熟的标志。新诗经过半个世纪的发展，取得了令人可喜的成绩，但至今没有出现一种具有范式意义的普遍形式，确实是令人遗憾的。其可能性在于，我从当代诗歌的写作实践中，已看到了这一普遍形式出现的端倪。这就是，在自由诗之外，诗人们开始在写作中普遍采用臧棣在评论戈麦的时候所指认的无韵体诗。根据臧棣的归纳，这一诗体具下如下特征：诗节齐整、节奏和谐、结构匀称。有了这个基础，我想一种普遍的形式从中脱颖而出应该不是十分遥远的事情。但如果我们放弃半逗律，将依据什么规律来建立新诗的格律呢？。我个人的意见，由何其芳、卞之琳提出并身体力行实践的“顿”的理论，仍然是探索新诗格律的一个基础。林庚先生是反对“顿”的理论的，理由之一是，它是从西洋诗引进的，不符合汉语的内在规律。这一理由的不成立，上文已经分析过，事实上，恰恰是半逗律不符合现代汉语的内在规律，从西洋诗引进的“顿”或“音组”，倒可能正是现代汉语内在规律的体现。林先生反对顿的理论的理由之二是“顿”的长度有一字至四字不等，而尺度是一种度量标准，本身如果不固定，就失去了尺度的作用。但是，我们不应该忘记，“顿”在诗歌中是一个时间概念，而不是一个单纯的字数概念，因此尽管“顿”的字数不一，而在时间上却可以是等值的。事实上，字数的整齐并不能保证“顿”的整齐和节奏的和谐，而“顿”的整齐却正是节奏和谐的基础。通过相同的“顿”数构成诗行，而且在诗行的内部有规律地使用奇数顿或偶数顿以适应不同节奏的需要，以若干这样的诗行构成诗节、组织诗篇，我相信可以摸索出若干适应不同内容需要的特殊诗体。但是理论上的可能性，始终需要实践上的证实。脱离诗人的创造力和诗歌表达的需要，单纯从理论上去探索诗歌的格律是不会有出路的。而对新诗格律讨论得最热烈的五十年代正是诗歌的创造力全面枯竭的时期，这种讨论自然不会产生什么成果。这是我们应该汲取的一个教训。林庚先生关于新诗格律的认识形成于更早的时期，但也带着那个时代特殊的印记。我个人认为，在诗歌写作中，最重要的莫过于诗意的锤炼和节奏的控制。诗意的锤炼要求诗人对世界、对语言有所发现，能够扩大或者改变人们对世界的认识。节奏的控制要求诗人对声音具有特殊的敏感，把自己独特的声音传达给读者。在这个基础上，积极探索符合现代汉语自身规律的新诗格律形式，自然也应是题中之义，而这正是我期待于这个时代那些富于才华的诗人的。 注释： ① 本文中林庚先生的引文均见林著《新诗格律与语言的诗化》，经济日报出版社，2000年版。 ② 陈东东《回顾现代汉语》，载《中国诗歌：90年代备忘录》，人民文学出版社2000年版。 ③ 《约瑟夫·布罗茨基采访记》，载《从彼得堡到斯得歌尔摩》，漓江出版社1990年版。