老朋友廖雨兵谈：怎样做一个国画家

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怎样做一个国画家
　　　　
　　我觉得国画是最容易的，也是最难的。
　　说它容易，是因为入手容易，任何人拿起一支毛笔，醮点墨，就可以在宣纸上画起来。我知道一个女作家，学了两个小时，以后就专门画水仙，闲暇时画了去卖，每张十元钱。
　　说它难，是因为深造困难，里面有无限的境界可供你去认识，玩味，探索，一生投入进去，也未必能够穷尽奥妙，所谓“有一日未死之身，便有一日未闻之道。”
　　不仅仅是国画，这实际上是一切中国学问的特点。
      
　　中国学问，最厉害之处，莫过于“下学可以上达”，“所好者道也，近乎技矣”，极高明而道中庸，朱熹释：“庸，平常也。”真佛常说家常话，庄子极言之：道在瓦砾，道在屎溺。
　　
　　譬如书法，本为文人“余技”，韩愈《送高闲人序》却说：
    “观于物，见山水崖舍、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”
    看看，如此“余技”，分明是一门可以寄托浮生的学问。
　　存艺于心，于是无一物不可以入于书法。
　　张旭怀素并称“张颠狂素”。张旭自言见公主担夫争道而得笔法，又观公孙大娘舞剑器而得其神。怀素观夏云随风，顿悟笔意。他如右军师鹅，文同拜蛇，都是书法史上有名的轶事。
　　书艺至于此，便一变而内涵邈远博大，通达万物，汇融人生，从一种形而下的技术存在，升华为形而上的哲学存在，书技便进而入道，成其为书道。   
   
　　林语堂因此说，书法表达了中国文化的心灵自由，这是一种万物有灵、物我感应的圆融境界。   
　　
　　书法家王学仲高标“纳天为书”。
　　画家韩美林画册自名《纳天为画》。
　　两人殊途同归。寥寥四字，局外人看了，以为不过是文人大话、标新立异之类。存此心迹的艺术中人看了，却明白这是多少年韬光寂寞、神物交悟才得出的艺术真言。
　　
　　书法如此，中国学问中，举凡医学、养生、武术、音律、丹青、治印、写诗作文、用兵为政，乃至相学、堪舆、推卦，莫不如此。讲究的是入微见著，理通大道。套用习用的一句社会术语——
　　革命工作，只有分工不同，没有高低贵贱之分——来说，
　　中国的学问，只有水平高低不同，没有大小与高低贵贱之分。
　　
　　它们显示出中国文化突出的全息相关特征——
　　中华文明部分与整体全息相关，具有统一的、内在的哲学框架。这个哲学框架不仅包括作为认识对象的哲学理念——气一元说、气化论、阴阳、五行、八卦……等，
　　而且包括作为认识主体的哲学实践——心斋、坐忘、善养浩然之气、性命双修、内学……等。
　　两者结合起来，使不同时空的认识主体都可以从具体的此在出发，月映万川，一叶知秋，下学上达，由技入道，从具体上升到抽象，经殊相进达共相，凭借一片文明的全息碎片，个体生命无限投入，便可以颖悟、追索、再现文明的全息图像。
　　
　　《易经》曰：“天下一致而百虑，同归而殊途。”
   
　　“庖丁解牛”、“佝偻者承蜩”，一技一艺，全神投入，潜心修炼，形神合一，皆可作为入道法门，“技兼于事，事兼于艺，艺兼于德，德兼于道，道兼于天。”（《庄子·天地》）中国文化，其浓郁深厚的人文魅力，引人入胜，陶冶身心的能力，大半缘于此。
　　
　　《论语》这段话是极为深刻的：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”
　　能依此从艺，并在实践中真有所悟者，必不浅薄。也只有这样，才能称得上找到了中国传统学问的入门途径。
　　
　　然而，成也萧何，败也萧何；对立统一，两极相通，这也是最易为人误解，为人诟病之处。下学可以上达，上学也便可能下流----
　　书法专以丑怪为能事；国画满纸涂鸦为创新；中医堕落到鲁迅所抨击的庸医治病，蟋蟀入药要用原配；国士学问的术数之学，流入街头，成为招摇撞骗的幌子……金玉不振，瓦釜雷鸣，诸如此类，总之是人心惟危，道心惟微，急功近利，深废浅售。
　　
　　学习前期：素描、书法。
　　素描解决造型；
　　书法解决用笔。
　　
　　我认为，画画的人要逐渐培养出有职业特点的眼睛，既带有职业特点的“看”，我把它概括为三个“交响”：
　　黑白交响——看一个东西，一个场景，具体的东西虚掉，只看见一块块黑和白，在那里交响、变奏。
　　有天晚上，天下着毛毛细雨，我从一个小巷里走过，看出去，朦胧的灯、暗影，反亮的积水地面，非常有意思的“黑白交响”。
　　虚实交响——看一个东西，一个场景，具体的东西虚掉，只看见一块块虚形和实形，在那里交响、变奏。人体，树，房屋，是实形。中间的空洞，四周的空间，是虚型。
　　色彩交响——看一个东西，一个场景，具体的东西虚掉，只看见一块块色彩，在那里交响、变奏。
　　
　　这种专业观看，与我们平常的视觉习惯有异。正常的生物视觉，总是倾向于注意那些会影响到我们生存反应的实体，例如可作为我们食物的生物体，或者会攻击我们的东西，如汽车。
　　可以采取观看时，有意虚掉实体，抽取其中单一因素，或黑白，或虚实，或色彩观看的方法来训练自己。
　　
　　素描训练除了培养造型能力之外，非常有利于黑白交响和虚实交响观看的养成。这对书法学习和国画学习都大有好处。
　　
　　学习中期：油画、书法。
　　油画解决色彩；
　　书法广泛学习历史遗产，深入探索用笔，感受线条。
　　
　　国画用色较少，为学习计，从油画体验色彩，培养色彩交响。那怕以后只是用墨，只画黑白，有色彩感也不一样。油画的笔触，肌理，对于以后国画用笔，皴法，也有它山之石的借鉴作用。
　　此阶段可以尽量广泛地涉猎相关艺术，例如版画、剪纸、陶艺、雕塑、电影、音乐、摄影、舞蹈、广告、前卫艺术……未必都要亲自参与干，可以观察，读有关的书，兴趣式地了解。
　　
　　学习晚期：国画、书法。
有了书法和素描的基础，国画的造型可以从三个方面着手：
　　一是基础临摹，可用芥子园画谱、三希堂画宝之类，学习不同的皴法和描法。
　　二是临摹名家画作。许多人提倡遍临，并以此为荣。我反对遍临，提倡感觉到了哪一家，就临哪一家。
　　对于天赋有精神生长可能的人来说，临摹是一种向内的探索。向大师学习，实际上是通过向外的行为向内探索和发现内心。认识水平没到，临也白临。临的过程是在向古人学习，与古人对话的过程中，自我艺术个性发现和生长的过程。
　　临时重神似，临一家取一家的精神，以此滋养吾心中之灵苗。黄宾虹说：“善学古人者，学古人之精神。有圣贤豪杰之精神，即是圣贤豪杰。”
　　三是取法造化，最重要，亦最有趣味。
　　笔墨乃一套人造的符号体系，是对客观世界的概括、抽象，上述两种临摹的范本都来源于此。恰如客观世界是科学的对象一样，造化是笔墨的本源，是国画的源头活水，也是画者生命保持活力，审美敏感强壮的一条生路。
　　对于我，它是心中隐秘的欢乐，用笔墨抽象为万物造形，我认为，它和科学家以定律描述世界一样，充满了发现的狂喜。
　　现在出版繁荣，什么东西怎么画之类的工具书非常多，而且还出了有画家演示的影碟，都不妨多买些来参考。
　　然而，纸上得来终觉浅，吃别人嚼过的馍没有味道，对着美人图画美人，和面对真美人画美人，这两者之间的感觉，谁也知道完全不一样。同理，对着松树图谱画松树，和对着真松树画松树，对着螳螂图画螳螂，和对着真螳螂画螳螂，感觉也是完全不一样的。哪怕一块留着斑驳青苔的石头，也比石谱传递给画家更多微妙的感受。
　　世间万物，多有可入画者，择其心爱之象，以素描（我喜用钢笔）研究其笔墨抽象，笔墨表达的可能性，真乃人间一大乐事。取神遗貌，夸张哪里，放松哪里，都是学问，大费踌躇，戏法人人会变，高低各有不同。
　　格式塔学派的心理学家研究表明，人在判断的时候，基本上都是处于信息不完备的状态，但人有能力“模糊思维”，综合整体作出判断，甚至人以外的生物，例如野鸭在判断鹰隼时，也可以这样----
　　科学家在实验中，不断减少鹰隼模型的信息，最终只剩下基本的图形，同样也会引起野鸭惊恐反应。
　　这大概也是写意画的认识生理基础吧。
　　五代荆浩隐居太行洪谷几十年，日携笔墨写生于山中，全以造化为师，所画山水苍浑雄峻，成为北方山水宗师。
　　我主张把画室尽可能搬到户外去，吹着山风，晒着太阳，闻着草木蒸发的香气，看着山鹰远近高低盘旋，这样画山水，和在画室里画山水，其感觉绝对不同。
　　此时书法对线条的研究，在遍究碑帖之后，进一步追溯到作为文字、书法之源的宇宙万象：屋漏痕、坼裂纹、虫蚀迹、枯藤老根、流水飞云、舞韵拳意、金戈铁马、雷电风行、仙人迈步……“囊括万殊，裁成一相”。
　　以深厚书法功底进入国画笔墨，以书法之笔写画，国画皴法与描法问题可迎刃而解。
　　三个时期不是截然分开，可以互相关联，灵活穿插，例如学习前期在画素描时也可插入油画。
　　
　　至于三个时期开始于哪个年龄，要根据各人具体情况，自己选择决定。
　　
　　整个过程中，这几样事要贯彻始终：
　　
　　※、书法；
　　
　　※、素描，特别是速写性素描；以速写发展感受，抒发自己对于万象的兴趣，研究物态抽象。
　　
　　※、读书，古今中外地读，肆无忌惮地读，兴趣广泛地读，尤其是中外经典；
※、阅历，尽量扩展自己的人生的经验，读万卷书，行万里路，识百种人。
　　
　　韩少功小说《暗示》中，有一段文字，精彩地说明了为什么要读万卷书和行万里路：
　　“人的大脑像一个数据库，从来都是‘言’‘象’混装，二者互为目录、索引、摘要以及注解，形成一种阴阳互补的智能生态。获得一象，总是就有相关言语在脑海里就位；获得一言，总是就有相关具象潜入心田——既使进入高度抽象化的思维，间接的具象支持仍不可缺，或是作为思维的修辞手段，或是作为思维的实践目标——生活实象是任何抽象理性最终落实之处和验收之处。所谓正常人，就是调动有序从而实现言相平衡连动的人。所谓智慧者，就是‘读万卷书’以获得言的丰足，又‘行万里路’以获得象的富积，从而双双出众左右逢源的人，对现实世界——特别是人文世界建立了信息的高效控制。实现这种状态当然不易。”（第３３０页）
　　这是我见过的关于读万卷书，行万里路，关于左右脑互补，最为生动深刻的一段议论。读万卷书获“言”；行万里路，识百种人得“象”。
※、修炼，不断提高自己的悟性和生命能量，澄净身心，从生命本体上为写字画画正本清源。
　　
　　《吕氏春秋·治身》中说：“凡事之本，必治其身。”中医看病，讲究的是医生自己首先要身心平衡，心平气和，心静气清，才能够正确地感知病人的病况根源。医生自己乱，又怎能判断、调整病人的乱象？所以真正的好中医，必定是身心健康的。
　　
　　画国画也一样，国画之难，难在这里，宣纸笔墨敏感，一笔下去，已经带着你整个生命的全部信息，是生命状态、精神境界的物化痕迹，不可借贷，无法躲闪。画者首先要把身心调整到一个状态。这个世界已经够乱了，画者别给世界添乱。性命双修，进德修身，是做一个国画家的首要功夫，根本功夫之一。只有自己充实光大了，厚德载物，画出来的东西才能够充实光大。
　　
　　从修炼入手，是获得笔力的捷径。拳家练习器械，讲究意气要贯于剑尖棍梢。我曾见高人使剑，一剑刺出，可以感受到剑气直贯锋尖。毛笔与兵器相较，短多了，意气贯注笔尖应该是容易得多。“神之所浴，气之所沐。是故点策蓄血气，顾盼含性情。”（五代谭峭撰《化书．书道》）
　　
　　现代社会乱象纷呈，一个重要的原因是身体被搞乱了。白天紧张忙碌工作了一天，晚上还夜生活无度，人类几百万年日出而作，日落而息的自然生活方式完全被抛弃了。然而，我们的身体跟不上这种急剧的现代生活方式变化。熬夜的结果首先是肝受到了伤害，然后是脾，肾，因此普遍心浮气躁，心烦意乱，心猿意马。
　　
　　大道养生堂的创办者刘逢君先生，在他所著的《中国龙文化养生之道》一书中说：
　　由此我们常见：个别病态的官员在病态执政，个别病态的商人在病态经商，个别病态的教师在病态施教，个别病态的文人在病态创作……病态的身体容易产生病态的精神产品。我们伟大的中医先哲几千年前就揭示了物质决定精神这一客观规律，提出以下基本观点：
     　心藏神……
    肝藏魂……
　  脾藏意……
　　肺藏魄……
　　肾藏志……
　　还可以加上，病态的画家在画病态的画。
　　不少人奇怪地理解艺术浪漫，以为艺术家就是昏天黑地，随心所欲。实际上，真正的艺术家，如同宗教的苦行者，如同农民种地一样，生活有序，努力工作。
简单来说，便是造形敏感从素描来；
线条深刻从书法来；
色彩丰富从油画来；
境界超迈从读书、阅历、修练中来。
如此，则可为最终走向中国画打下丰富、厚实的艺术基础。
　　
　　陈丹青辞去清华大学美术学院教授、博导一事，闹得沸沸扬扬，陈丹青在陈述辞职理由时，曾经说到：大学生的中文能力已经非常可怕了，递上来提问题的纸条错别字连篇，文字不通，我们却还在狠抓英文成绩。
　　陈传席教授有一次在文章里发牢骚说，我再也不去批评美术界了，因为美术界的人太没文化。
　　
　　而在没文化的美术界里，大面积来说，国画界尤为人所垢病。这是特别让人不可思议的。
　　本来，传统国画只是士夫文人余事，志道据德依仁之余，游于艺，抒情写志，悠游岁月，善画者都为饱学之士。
　　如今，传统学问固然备受误解，我们已经培养出来几代对传统文化隔阂冷漠，一知半解的教师，教得浮皮潦草，学则不得受用，人格养成，境界进化都不相干。
　　至于西方文化，也是生吞活剥，只捡得几个时髦名词。
　　孔子有言：君子不器。而中国当代教育正好相反，一直忽视人文素养，日益陷入技能教育陷阱。
　　国画家大面积工匠化，国画便工艺品化。
　　少文化，没文化，去文化，工匠化，这是国画，同样也是传统文化其它门类目前最大危机所在！
　　难怪不断有人预言国画衰亡。
　　
　　近代以来，西学东渐，弱势文化的地位导致矫枉过正，似乎从西方文明传来的一切，都是先进的、积极的、科学的、合理的、充满生命力的；而一切与传统有关的都是落后的、反动的、封建的、迷信的、僵死的。
　　
　　明清两朝总体上的封闭倾向，中国近代转向中的艰难曲折，为国人留下了一个深刻印象：传统文化保守封闭。
　　大不然！
　　实际上，中华文明原典，尤其是诸经之首《易》，充满了星移斗转，时移世易，因势利导的变化思想。
　　所谓“天不变，道亦不变”，指的是宇宙本体存在，它与能量守恒一样永恒，说的是另外一个层面的事情，根本不是思想保守。
　　
　　与任何文明在宗教层面只有一个核心不同，中华文明在宗教层面存在着三个核心：
　　儒；
　　释；
　　道。
　　与其它核心文明基本只拥有一本文明原典不同，中华文明----
　　儒家拥有“四书”（《大学》、《中庸》、《论语》、《孟子》；“五经”（《易经》、《尚书》、《诗经》、《礼记》、《左传》）；
　　道家拥有《道德经》（老子），《南华经》（庄子）；
　　释家经典甚多，《心经》，《金刚经》都是其中流传极广的翻译作品，而《坛经》则是佛教中国化的杰出经典。
　　与其它文明排他性的一神教不同，中华文明诸神众多，各司其责，虽然历经现代化去魅的打击，在民间仍然拥有信仰，这种泛神论精神决不可轻率地以迷信视之。
　　与其它文明诸神差异，信仰不同，经常导致你死我活的战争不同，中华文明自古以来，除少数特例，经常状态是诸神和谐共处，信仰自由宽容。
　　因此，中华文明在源头处，具有巨大的包容性。
　　它可以容纳不同精神品种，不同意向激情。不同的生命进化均可从经典得到精神资源的支持。中国人因此内道外儒，性格复杂，灵魂丰富，面对任何外来文化，都有潜在的精神接口可以对接。
　　这种包容性，赋予中华文明杰出的融合，变化，适应，创造能力。
　　
　　中华文明是世界上硕果仅存的古代文明，她蕴含了从原始时代、奴隶时代、封建时代到工商时代所积淀的文化财富。台湾作家柏杨从消极的方面批评中国文化是“酱缸文化”，然而，也可以从积极的方面理解中国文化是内蕴丰厚，深不可测的“文化汤”，
　　——山东德州扒鸡之所以远近驰名，得益于那锅百年老汤，据说连走日本，躲避鬼子飞机轰炸时也没有断火，没有停止续汤。
　　——四川泡菜好吃，其秘诀也在于天长日久，诸味混杂的泡菜汤。
　　——在地球诞生的早期，连续下了五千年的雨，形成最初的海洋，科学家称此为“原始汤”，正是在这“原始汤”里孕育出地球最初的生命。
　　汤之用神矣！
　　经中华“文化汤”一泡，在美国智力测验中，华裔智力第一。
　　
　　中华文明曾经成功地融合蒙古游牧文明，满清游猎文明，融合印度佛教，甚至在世界上从来难融的犹太人，也曾在河南开封被完全融合过。
　　
　　中西相遇，百年震荡，中华文明经受了严峻的考验，无数优秀的中国人被迫放弃个体生命非社会化进化，个性发展，个体生命潜能实现的可能，流血牺牲，前赴后继，献身救亡图存，国脉赖以幸存。
　　耗尽中华文明精血的磨难终于过去。一百年来，中国人第一次可以自由地按照自己的可能，发展自己的才能，通过建设性的渠道实现自己的生命潜能，在不同的生命形式中报效文明。
　　可以想象，民族巨大的脑力潜能一旦释放，并得到经济发展的支持，潜在的智力第一有可能显化为科学、文化与社会的飞速发展，中国将出现一个各行各业人才辈出的时代，并有可能出现世界性的大师。
　　
　　海纳百川，有容乃大。
　　千年未有之巨变，便有千年未有之包容。
　　
　　一百年来，无论是中体西用，全盘西化，或是西体中用的提法，都有点被动挨打，被迫吃药的味道——
　　比较起来，我喜欢台湾学者王财贵提出的“全盘化西”。
　　这便是以我为主，拿来主义，实事求是，实际出发，提高警惕，不为人化，急用先学，自主创新，兼收并蓄，深谋远虑，按自己的情况，过自己的日子。
　　这便是在儒、释、道三家之外，再加一个西----
　　儒；
　　释；
　　道；
　　西，
　　四家。
　　做一个现代中国人，如此，便好；
　　作一个以“国”之冠名的画家——国画家，更应如此。
　　贤哲有言：一时画得好靠灵气，一生画得好靠学问。不如此，何以为艺，为人？何以不衰，不亡？
　　
　　《左传》曰：太上立德；其次立功；再次立言。
　　立德是做人；立功是做事；立言是作学问。
　　黄宾虹标举士夫画，认为士夫画优于文人画。
　　何谓士夫？便是“三立”之人，文化修养之外，具天下情怀，“风声雨声读书声，声声入耳。家事国事天下事，事事关心。”
　　这种士大夫的天下情怀，便可和现代知识分子的独立观察，批判意识对接。
　　黄宾虹本人早年追随革命，后来办刊，教育，致力于传统研究，多有建树。
　　瞻望世界，信息技术的发展正在冲决一切时间、空间、语言、文化的障碍。一张光盘可以储藏大量的信息；上下左右曰宇，古往今来曰宙，一部计算机可以把宇和宙纳入其中，送来眼底耳前。
　　传统和世界从来没有如此靠近我们，地球村村民信息共享，新世纪既为人类提供了空前广阔的教育资源与教育可能，也对受教育者提出了更高的要求。
　　走向世界的中国呼唤有大热情、大毅力、大诚恳，有富于精神追求的价值观，有丰富文化作底蕴的审美气质，以及有广阔的感受力，深刻的直觉理性与严密的逻辑理性，超越的慧悟理性，（关于三种理性，请参看拙著《创造孩子》理性教育有关章节）气息深沉的生命个体出现。
　　
　　这里有一个重要的美学问题，需要思考和澄清。
　　有朋友曾对我说，你读了很多书，而且一直在修炼，为什么你在作画时，却如此张扬激烈，是不是和你当过兵，又一直练武有关系？
　　言下之意，似乎应该含蓄、柔和、静穆一些。
　　
　　我说，这首先和我的性格复杂有关。我性格中有三种成分：
　　才子气；
　　英雄气；
　　道逸气。
　　青春时代，才子气多一些，现在则英雄气多一些，我在太行山，受天地感召，“欲与天公试比高”，画杨树，四张六尺竖接；
　　画山，五张八尺横排；
　　画老玉米棵，八张四尺拼接。
　　以公路，山坪作画案，中锋饱墨，放笔直写。
　　道逸气也有，看画什么东西，当时心情如何，含蓄、柔和、静穆的画我也画，也非常喜欢。
　　
　　其次，作家阿城认为，人由于知识结构的不同而产生很大的差异。由于时代的变迁，我们和黄宾虹那一代人相较，在知识结构上已经有很大的不同，姑且不论优劣，总之这是一个“无可奈何花落去”的过程。
　　在给定的生长环境中，我是从革命文学（我清楚地记得，二年级时，通过熟人从“大人图书馆”借的第一本长篇小说是《红日》），革命艺术，革命美学，革命哲学，到西方文学，西方哲学，西方美学，西方艺术，这样一条阅读路子，开始自己的精神旅程，最终又兜回中国传统文学，传统哲学，传统美学，传统艺术的。
　　“大曰逝，逝曰远，远曰反。”（《老子》２５章）
　　在这中西相遇己一百余年，地球村文化交流日益频繁的时代，那种只会在聚会时题几句套语，吟几句古诗词，对“西”一无所知的遗老式文人，不免让人觉得酸溜溜的，与另外一些只会标榜几个时髦名词的前卫人物一样，两者都让人觉得有几分滑稽，留下文化营养不良，底气不足的印象。
　　我觉得，在今天这个时代，不管是作为一个人文学者，一个科学家，还是一个画家；又不管你是搞西画也好，搞传统国画也好，个人知识结构多元化，文化上学兼中西，既是必须的、合理的，也是可能的，同时更是人生趣味所在。
　　
　　最后，最重要的是，不要片面地理解文化传统，国画历史和古人气质。
　　从《诗经》开始，历史上就不缺乏强烈激越、深沉苍凉、大气磅礴的文学表达：
　　
　　一
　　“相鼠有皮，人而无仪！人而无仪，不死何为？
　　二
　　相鼠有齿，人而无止！人而无止，不死何俟？
　　三
　　相鼠有体，人而无礼！人而无礼，胡不遄死？”
　　《诗经·相鼠》
   “风萧萧兮易水寒。壮士一去兮不复还。”
　　（荆轲《渡易水歌》）
　　“大风起兮云飞扬。威加海内兮归故乡。安得猛士兮守四方。”
　　（刘邦《大风歌》）
　　“力拔山兮气盖世。时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何。虞兮虞兮奈若何。”
　　（项羽《垓下歌》）
　　“北方有佳人，绝世而独立。
　　一顾倾人城，再顾倾人国。
　　宁不知倾城与倾国，佳人难再得。”
　　（李延年 《李夫人歌》）
　　“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。
山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，
天地合，乃敢与君绝。”
　　　　　（乐府民歌《上邪》）
　　曹操的《短歌行》：
　　“对酒当歌。人生几何。譬如朝露。去日苦多。慨当以慷。幽思难忘。何以解忧。唯有杜康。……”
　　《龟虽寿》：
　　“神龟虽寿。犹有竟时。腾蛇成雾。终为土灰。老骥伏枥。志在千里。烈士暮年。壮心不已。盈缩之期。不独在天。养怡之福。可得永年。幸甚至哉。歌以咏志。”
　　“荒草何茫茫。白杨亦萧萧。严霜九月中。送我出远郊。四面无人居。高坟正礁尧。马为仰天鸣。风为自萧条。幽室一已闭。千年不复朝。千年不复朝。贤达无奈何。向来相送人。各自还其家。亲戚或余悲。他人亦已歌。死去何足道。托体同山阿。”
　　（陶潜《拟挽歌词》）
　　“巴东三峡猿鸣悲。夜鸣三声泪沾衣。我欲上蜀蜀水难。蹋蹀珂头腰环环。”
　　（《女儿子》）
　　“敕勒川。阴山下。天似穹庐。笼盖四野。天苍苍。野茫茫。风吹草低见牛羊。”
　　（《敕勒歌》）
　　唐代边塞诗的基调是苍凉、悲壮，岳飞、苏东坡、辛弃疾为代表的豪放词与婉约词从来都是平分秋色。
　　鲁迅曾经说过，古人也不是一味静穆，就如陶渊明老先生也有《咏荆轲》，有“刑天舞干戚，猛志固常在。”的诗句。“月白风轻，如此良夜何？”，风雅之至，但同是涉及风月的“夜黑杀人夜，风高放火天”，明明也是一联古诗。
　　
　　陈传席先生《从阳刚大气谈起》一文，从美术方面做了论证：
　　秦以力健闻名，汉以气厚著称，秦碑、兵马俑，汉画像砖，霍去病墓前石刻，皆深沉雄大，唐代以前的艺术都把具有力度气势和阳刚美的作品作为正宗和欣赏的主流。吴道子被称为“百代画圣”，他的画“当其下手风雨快，笔所未到气已发”，气势磅礴。王维的画阴柔，在唐代画坛的地位一直不高。宋代以后，社会审美观发生了变化，阴柔立为正宗，反视大气磅礴、有力度感、阳刚性的艺术为粗野、俗气，王维被推到至高无上的地位，到董其昌倡“南北宗论”，把王维一系定为正宗，延续下来，一直到近代，国家危亡之秋，变法图存深入人心，吴昌硕、黄宾虹、傅抱石，磅礴雄浑再度崛起。“艺术似乎是小道，恐怕也不是小道，它的方向可影响一个民族。审美观是一股潜流，它‘强’则民族强，它‘弱’则民族弱。历史之实正证实了这一点。”
　　陈先生呼吁：现代的中国画阳衰阴盛，争着朝细秀小巧阴柔方面发展，我并非不欣赏江南传统画风这种细秀小巧，但我们更需要的是汉唐豪气、猛气、大气、厚气、健气，需要阳刚的正气。（参见《陈传席文集》第五卷１４９２页）
　　
　　谷玉说，含蓄和阳刚其实是统一的，相辅相成的，是同一枚硬币的两面。不含蓄、不深沉、不静穆的张扬就是浮躁夸张，就是鼓努为力；反之，不阳刚、不豪迈、没有激情的含蓄就是萎靡和媚俗，就是苍白贫弱。
　　傅雷在评黄宾虹画时曾说：
　　“然非具烟霞啸傲之志，渔樵隐逸之怀，难以言胸襟。”（参见附录全文）一直
　　一般人见了，心内生疑，多有问，那不是只有那避世隐逸，不在社会上做事之人才能言胸襟？
　　认为中国文化，尤其是其中的道家文化消极，这是一个深入人心的普遍误解。其实，不仅儒家入世，主张不可为而为，道家同样高标参赞造化，我命在我不在天。胡孚琛、吕锡琛著《道学通论》（社会科学文献出版社２００４年），对此有详尽疏解。
　　南怀瑾先生曾经说过，原始佛教确实是入家破家，入国破国。传入中国以后，经中国文化洗礼，佛教已经完全不是人们所想象的那样消极。
　　佛教要求修先天智，也要修后天智。作为方便法门，修先天智可以采取闭关，隐居的方法，排除干扰，勇猛精进去修。但佛教强调这是大福报，必须积德行善，做很多功德事情，才能享受。
　　佛教强调放下，强调不执着，那是为了让人不执着于利害得失，不耿耿于宠辱荣枯，把注意力放在当下，把当下的事情做好。
　　佛教强调修行者必须入世做事，对境练心，修后天智，才能功德圆满。那种木块石头一样的静坐，佛教视之为顽空。高僧大德甚至极而言之，能把世间的事做好就是神通。想想也是，社会中能把事情做得圆满的人有几个？
　　啸傲烟霞，渔樵隐逸，表现为“以出世之心做入世之事”，这是中国传统文化中最特殊的一个精神品种，最高类型的精神境界。
　　内道外儒，一身兼两种精神成份，
　　入世为用，务实；
　　出世为根，务虚；
　　达则兼济天下，穷则独善一身，顺天而作，功成身退，视名利如粪土，傲公候为无物----老子、孙子、范蠡、张良、鬼谷子、李靖、李泌、刘伯温……
　　
　　文武双全向来是中国文化中的理想人格。
　　庄子效法于庖丁，仲尼取资于射御。
　　武圣关羽夜读春秋，大儒颜习斋远跋千里之外，学击剑于塞北，与勇士角而胜，故其言曰，文武缺一岂道乎？
　　顾炎武，南人也，好居于北，不喜乘船而喜乘马。
　　曾国藩，文人统兵，屡败屡战，灭太平天国，成中兴大业。
　　
　　境界哲学主静，静则蓄能，静能生慧，静极生动，以静制动。宇宙万物，皆同此理。风暴在静中酝酿，地震在静中爆发。
　　不能静者，其动为躁动，盲动，乱动，浪动。
　　
　　越王勾践卧薪尝胆，阴谋复仇，大夫范蠡向他推荐了一位民间女武术家越女。这位精于剑术的越女，对越王论剑：
　　“凡手战之道，内实精神，外示安仪。见之似好妇，夺之似惧虎。布形候气，与神俱往。杳之若日，翩如腾兔。追形逐影，先若仿佛。”《吴越春秋·勾践阴谋外传》）
　　
　　写字，画画之前，艺者往往也需要静养精神，默运乾坤。“寂然不动，感而遂通”，待心中有所感动，方乃放出精神，解衣般礴，驭笔而行。
　　
　　古云，每临大事有静气。韬光隐晦，十年一剑，静为躁君，重为轻根，皆是动之前静的修炼，静是精神的体操，静是为了动，静若山岳，动如江河，静如处子，动若奔虎。九年不鸣，一鸣惊人，九年不飞，一飞冲天。
　　静者并非无情，恰恰相反，真能静者乃大性情之人。圣有冲天怒，佛有狮子吼。阴晴风雨，天之常有；喜怒哀乐，人之常情。 “喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”（《中庸·天命章》）贵在中节，不住为静。
　　大静者能大动，深静者能顺天地之动而动。
　　与天地同静者，其动风云为之变色。
　　
　　用个大俗大雅的比方：
　　中国文化是阳具文化，具有阳具气质，以柔弱为本，以刚强为用，纯刚易折，纯柔难立，柔里生刚，棉里藏针，极柔弱而后极刚强。
　　
　　宋儒程颢这首“秋日偶成》说得好：
　　“闲来无事不从容，睡觉东窗日已红；
　　万物静观皆自得，四时佳兴与人同。
　　道通天地有形外，思入风云变态中；
　　富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄。”
　　
　　２００７年底，我从太行山写生回来，打电话给作家筱敏，说到我在太行山画的画，经过多年探索，有一张画出了我积累很多年的感受：
　　血色的夕阳下，苍凉的旷野，一群老玉米，像一小队战场上幸存的士兵……
　　筱敏听后，很感兴趣，说：能够想象是什么感觉，看来，我要改变对水墨画的看法，以前很不喜欢水墨画，觉得水墨画就是一帮小文人在那里玩点小趣味，酸酸的。
　　我说：水墨画很了不起的，法国画家雷东说：“黑色是最重要的色彩……它传达一个人的存在、本质、他的精神、他的意识、他的心灵、他的感情……” 你想想看，有一种画以黑色作为主要色彩，作为基调，作为骨架，多了不起！
　　
　　“我的命运底色是黑色—底岸的颜色。” （引自拙文《三岸》）所以我对水墨画很有感觉。

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黄宾虹的震撼
廖雨兵

　　人生要看好东西。好东西可遇不可求，有时候想起来很悲哀。
　　十年前，有一次去广东省美术馆看展览，有个“辽宁省博物馆馆藏三大师展”：
　　徐悲鸿、齐白石、黄宾虹。
　　我来是为了看别的展览的，看完顺便也看看这个，就这么平平常常地往下走，一点也没有料到会有一个个人艺术生命中的重要相遇在等着我。每个大师都有几十张作品，看到黄宾虹时，其中一张画：《设色黄山风景画》，近看是莫明其妙的乱笔，远看则应有尽有，丰富微妙，尤其震撼我的是，这些墨线越远看越神采焕发，真是不可思议。
　　
　　李正天老师曾经批评我“谦虚过度”。此时，通过多少年认真、谦虚、广泛的钻研和锤炼，又经过多次验证，我对自己的眼光有了自信，不敢说“目击道成（庄子说）”，一般也能八九不离十，所以我看展览，一般口气很大，这个不怎么样，那还不如我，对任何在我认识水平、审美追求和艺术能力之下的东西视若无睹。
　　没办法，做人要厚道，为艺须苛刻。在这信息爆炸的年代，必须练就和保持敏锐严厉的眼睛，才能把自己带着往前走。卡夫卡说：
　　“生活大不可测，深不可测，就像我们头上的星空。人只能从他自己的生活这个小窥孔里向里窥望。而他感觉到的要比看见的多。因此，他首先必须保持窥视孔的清洁纯净。”
　　我的说法是，艺术及文化上的事，六亲不认，只认好坏。如果连这个也虚掉，那就不必来搞文化。
　　我看展览一般走得很快，打眼一过，值得看的回头再细看一遍。但黄宾虹这张画看得我目瞪口呆，我当时认为，我一辈子也画不出这样的画，唯一能使我心里还能有点平衡的是，我有一些东西黄宾虹也弄不出来，比如儿童美术教育；比如哲学人类学；比如对《红楼梦》的精神人种学解释……等等。
　　我使劲地自己安慰自己，免得给黄宾虹打翻在地，吓得不敢画画。为看这张画，我去了四次省美术馆，每次都是转过来，转过去，反复看，反复想，想了又看，看了又想，最后看到连展馆警卫也对我起了怀疑。我和我带去一块看的朋友开玩笑说，我们发动一场农民起义，冲进美术馆，其他人到处乱抢，我什么都不要，只要这张画，抢了就跑。
　　在这之前，我以油画、书法为主，虽然也画一些水墨花鸟，但对作为山水画家的黄宾虹并不了解，买过黄一本画册，没留下什么印象。看画册确实不行，要看原作。我一直认为中国书法比中国画要高，书法放在世界艺术之林里面，比任何艺术都不差。但黄宾虹这张画让我觉得中国画毫不逊色。黄宾虹的笔墨是功力的典范，是境界的创新。
　　
　　傅雷《观（黄宾虹）画答客问》说得极为精彩：
　　 “一见即佳，渐看渐倦：此能品也。一见平平，渐看渐佳：此妙品也。初若艰涩，格格不入，久而渐领，愈久而愈爱：此神品也，逸品也。观画然，观人亦然。美在皮表，一览无余，情致浅而意味淡；故初喜而终厌。美在其中，蕴藉多致，耐人寻味，画尽意在；故初平平而终见妙境。若夫风骨嶙峋，森森然，巍巍然，如高僧隐士，骤视若拒人千里之外，或平淡天然，空若无物，如木讷之士，寻常人必掉首弗顾：斯则必神专志一，虚心静气，严肃深思，方能于嶙峋中见出壮美，平淡中辨得隽永。唯其藏之深，故非浅尝所能获；惟其蓄之厚，故探之无尽，叩之不竭。”
　　
　　我找了个时间，收拾起手边所有能够找到的关于黄宾虹的画册、画论、评论，进山，住进高山上一座荒凉农场的一间小屋里，每天解衣盘礴，在阳光、山风、云烟、松涛、蝶舞、溪吟、鸟鸣中感受和研究黄宾虹，如此半个月，直到把黄宾虹的东西初步吃透。
　　每天焖一锅大米饭、腌辣椒，炒野菜，真是美妙，心静慧通。
　　
　　此后十年中，虽然有几次画展也出现过黄宾虹的作品，但质量都稍逊，直到２００７年初，广州艺术博物院与浙江省博物馆通力合作，举办黄宾虹艺术大展：《氤氲化境》。
　　这是一次对黄宾虹艺术的全面展示，展出了大量精品。春节前后，别人忙着过年，我忙着看黄宾虹，研究黄宾虹。前后去了五次，有一次托了关系到现场临摹，有次组织了十几个朋友，看完以后，搞了个民间研讨，在博物馆大院里，花卉丛中，晒着冬日的阳光，喝着普洱茶，吃着点心，畅所欲言地讨论黄宾虹，真是人生一大乐事。
　　
　　总的感觉是，黄宾虹仍然非常伟大，每次去看，都留连忘返，百看不厌。不过，经过十年的努力，黄宾虹已经不再像当初那样吓我，黄宾虹已经不再是震惊，而是亲切了。可以说，我已经用我自己的方式，学到了黄宾虹的笔法和墨法，“中锋饱墨，放笔直写”，我深契黄宾虹这八字正法眼藏，并且由于个人气质、趣味和知识结构的差异，我找到了与黄宾虹不同的山水艺术表达。
　　简单来说便是：
　　黄宾虹追求“浑厚华滋” 的艺术风格，我追求“浑厚苍凉”的艺术风格；
黄宾虹以“干裂秋风”和“润含春雨”的笔墨来表现黄山，我以“干裂秋风”和“荒寒苍浑”的笔墨来表现太行山。

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《儿童美术教育的发生学基础与学科价值》
       ——对《我们是这样长大的》的回应与商榷
　　廖雨兵
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
    （一）
　　出于两个原因：
　　1、大体上可以说，广州少年宫美术学校儿童美术教育理念与实践发展的过程，便是除了台湾、香港以外，中国儿童美术教育理念与实践发展过程的一个全息缩影。
　　2、在关小蕾领导下与儿童绘画“考级派”笔战的日子里，我曾经设想，鉴于“考级派”不知是出于无知，还是故意，或两者兼而有之----混淆是非，蒙骗大众，鼓吹儿童绘画考级“推动了儿童美术教育理论和实践的发展”，有必要写一本中国（大陆）儿童美术教育发展史，正本清源，以正视听。这个有意义的工作迄今仍无人去做。
　　因此，我怀着由衷的喜悦心情，阅读了关小蕾女士执笔，为广州少年宫美术学校教学五十周年大展撰写的图文并茂的“正史”---《我们是这样长大的》（以下简称“我”文）。读后感是——
　　首先，有胜于无。
　　虽然是非正式出版，毕竟，这是这个领域里的第一份文献。作为中国（大陆）儿童美术教育的“地方志”，广州少年宫美术学校由于上述它所具有的历史全息性，这本“地方志”与全国性的“通史”之间，存在着某种疏密不等的同构关系，它可以作为一个了解大陆儿童美术教育发展的“引子”，也可以为进一步撰写大陆儿童美术教育发展史提供参考。
　　其次，作为一本21页的小册子，这本书的优点与缺点都出在它的展览背景上。
　　提纲挈领，简明扼要，脉络清楚，问题到位，图文互补，理论联系实践，这是它的优点。
　　缺点是提到的问题未能深入展开论述。它是一篇有待展开的写作大纲，激发人们进一步思考的研究指南。
　　阅读过程中，有两个问题激发了我的思想，借此中国少儿美术教育学术论坛举办之机，写成论文，就教于各路方家。

　　  （二）

　　“我”文以“天性？还是文化性？”这个鲜明的标题，提出了儿童绘画的发生学问题。
　　“天性”是一个很广泛的词，可以从不同的角度来讨论。“我”文所说“天性”，指的是儿童在未受文化影响之前，是否具有某种原生态的绘画行为。“我”文中对此作出了否定性的回答。“我”文认为，没有什么“天性”可言，儿童绘画是文化引导的结果。（参见12页：“儿童‘天性’并非源自天生，而是不断变化的文化性的反应。”）
　　我们先来看二则从其他角度对“天性”的讨论：
　　对于人的“天性”中，是否具有某种非文化性的认识结构问题，康德曾经在“先验知性范畴”的命题下，进行过深入的思考。他的结论是有，例如“因果关系”、“必然性”、“可能性”、“实在性”、“否定性”……等等，一共十二个。
　　在人的“天性”中，是否存在某种不受文化影响的道德能力问题，这是我多年思考的一个差异人类学命题。多年来，我强烈抨击的便是一个普遍流行的现代教育学假定——儿童天生在道德能力上是一样的，他们后天的差异是由于文化环境的影响。这根本无法解释生活中常见的现象——在生存环境大致相同的情况下，为什么不同个体之间的道德行为天差地别。我的结论是：大部分儿童是由环境造成的，少数人不受环境的约束，是造成环境的人。（参见拙著《创造孩子》有关章节。）
　　以上两则讨论有助于帮助我们理解“天性”。回到当下的语境，我认为，这种未受文化影响的、前文化状态的儿童绘画是存在的。有三个方面的证据：
　　（1）、个体发生学方面——湖南资深儿童美术教师谢丽芳著文《湘西原生态儿童画考察》，（刊载于《第三届全国少年儿童美术理论研讨会文集第327页》）文中介绍了她考察湘西包括苗族、汉族、土家族、侗族、回族和维吾尔族居住的四十三个村镇和乡寨，儿童自发在门板、墙壁、风车、地板等处的涂画的结果，并把它们与她在西藏、青海、贵州等地的考察，以及从九所不同区域不同民族的学校，收集的2540个学生的3253幅图画作品，作了横向的比较研究。她认为：“从我所搜集的原生态儿童画来看，5岁左右这个阶段儿童绘画，与我在教学中所注意到的这个年龄阶段的画的区别不大，即儿童早期所画的那些人基本上是大同小异，都很生动。而对于进入创作高峰期以后的儿童，在经过美术教育即通过我们在教学中采用的隐性的教学方法，以暗示、认同等心理过程，激发了他们的想象力后的绘画，与原生态儿童画的区别就很大了。”
　　根据我的观察，涂鸦期（1—4岁）的儿童绘画相似性最大，并且是越早的儿童涂鸦，早至1、2岁，图式的相似性越大。涂鸦可以说是一种本能，儿童从涂鸦中获得动觉和视觉的刺激，儿童往往忽略他的作品的视觉特征，关注的只是手的动作。美国艾斯纳著《儿童的知觉与视觉的发展》亦说：“很多看过生活在不同文化中的儿童的艺术作品的人都发现，他们的作品的特征非常相似，并且随着儿童年龄的增长，这种相似性会减小。”（第115页）
　　（2）、群体发生学方面——按照生物重演律，个体发育重复了种系发育的历史。人类整体进化的历史上，同样存在“涂鸦期”：世界各地互相之间完全没有联系的早期人类，留下许多图式相似的岩画，例如手掌纹样、太阳纹样。与其说他们受到了文化的影响，不如说受到了人类存在本身这个生物学事实以及周围自然环境的影响。
　　（3）、发展心理学方面——脑科学研究表明，右脑是先天脑，主管整体把握（完形心理），灵感、形象思维。左脑是后天脑，主管分析、语言、逻辑思维。辨认双亲的形体与面孔，认识周围的生存环境，对于生命来说，这是从他降生之时起，便生死攸关的大问题。所以右脑先于左脑成为优势脑，这是人类从千百万年的生物进化中继承下来的一份遗产。科学家研究已经证明，婴儿对两张猴脸的辨认，远胜于成人。语言与数学的学习与训练，逐渐使左脑取代右脑成为优势脑，这个生理过程发生在十二岁左右，这便是儿童美术教学中，出现转折期的生理学原因。这种先天的右脑优势，为儿童前文化期的涂鸦行为，提供了生理支援，也可以解释原始人的涂鸦活动，以及为什么所有文明最早的文字都是象形文字。我们可以在原住民猎手那里，看到令人惊叹的追踪本领，他们对其它生物走过所留下的痕迹，具有不可思议的认识辨认能力。这是没有受到左脑文化干扰的、高度发达的右脑能力。
　　前文化期出于肢体运动本能的涂鸦行为，通过文化的学习和熏陶，发展成特定的图式系统----我想，这便是儿童绘画发展的过程。实际上，它类似于从婴儿天生的抓握、吸吮等身体能力，经过文化的熏陶，发展为特定的体育文化；也类似于呱呱坠地，从婴儿天生所具有的发声能力，通过文化熏陶，发展出特定的语言系统。
     这种前文化期的艺术冲动,甚至可以进一步追溯到动物行为。1962年，戴蒙德.毛利斯在《艺术生物学》中介绍，32个灵长类动物在囚禁状态下创作了一些绘画。其中有23只黑猩猩、两只大猩猩、三只猩猩以及四只卷尾猴。哪一个也没有受过特别的培训，只是给予它们必要的工具。它们使用绘画工具的内驱力很强，并不需要人类观察者的帮助。无论老幼，都非常专注地投身于这种比进食还要令其兴奋的行动，有时当其行为受到阻碍时，还会大发雷霆。尽管它们画作的绝大多数是胡乱潦草的，但也绝非随意而为。随着时间的增长，其笔迹变得更加强劲，逐渐从简单的线段发展到复杂多变的绘画。其过程相当类似于人类孩子的涂鸦发展。（参见威尔逊《社会生物学——新的综合》第二十七章美学）
肯定了儿童具有绘画的前文化性的生理基础，并不意味着我们便要流着眼泪去崇拜儿童的这种原始冲动，更不能廉价地把儿童画称作什么“大师画”。我一再强调，儿童画的作品算不上独创性的成就。关于这个问题，清代赵之谦在他的《章安杂说》中，有一段论及画家拙境的议论很有启发。
　　他说，小儿初学是拙，此乃小儿之拙；及“历尽一切境界，然后解悟”，此方为大家之拙。
    我们认为，儿童画是在生命开始阶段对世界所做的一种学习与探索尝试，表达的是整个生命尚未展开的天性。而大师画则是在生命成熟阶段对探索世界的提炼总结，表达出整个生命发展过程凝结出来的人格特征和艺术个性。所以，儿童画一张张来看，大不相同，而大面积看起来，其面貌给人的感觉是大同小异，甚至不同国家、不同文化背景的儿童画也是如此。大师画则不然，能称得上大师画都具有独一无二性。儿童通过绘画这个过程认识自我与世界，获得生命的发展。儿童美术教育确实只是一块“敲门砖”。当然，这块“砖头”本身的优劣会影响“敲门”的效果。

      （三）

　　为儿童美术教育奠定价值基石，既是一个理论问题，更是一个实践的问题——父母在安排孩子学习绘画时，产生的第一个问题便是，学习绘画有什么用？
　　对于美术教育工作者来说，儿童美术教育的价值诉求，则深刻影响美术教育的发展方向与教学方法。对此，“我”文鲜明地提出，“我们认为，教育的根本责任是文化传承。美术教育也没有例外。”“儿童美术在教育上的根本性质，应该是以美术促进儿童素质为中心的教育。”（参见第13页）
　　作为一份纲领性文献，“我”文的这个价值目标，一劳永逸地结束了单纯技能性训练在儿童美术教学中的合理，甚至“合法”地位，这既是对历史的总结，也是对未来的展望。
　　　作为能指，这个价值目标的所指具有普遍性的优点，但同时也失之笼统----可以说，这也是其它一切学科的教育目标。因此，我想进一步补充讨论儿童美术教育所具有的特殊的学科价值。
　　　我在个人、社会与国家三个层面上来讨论儿童美术教育所可能作出的贡献。

　　　（四）

　　羊城晚报曾载，作为中法文化交流项目的中国中学生代表团到了法国，参观卢浮宫时，不耐烦，没有兴趣，情愿去逛街购物。
　　艺术社会学家豪泽尔曾经指出：“人可以生来就是艺术家，但要成为鉴赏家却必须经过教育。”（《艺术社会学》第138页）所以不能怪这些中学生，只能怪我们的教育没有赋予他们文化准备，使他们有能力去欣赏这些人类所创造出来的艺术文化遗产。别说普通的中学生，几年前，我曾经为一个年龄12—14岁的美术班主持一个单元的课程，我安排的课题是“死亡”，首先介绍和欣赏了三个从不同的角度表达过这个主题的艺术大师：克里姆特、柯勒惠支、达利。使我大吃一惊的是，班上这些学习美术多年的学生，二十多人中竟没有一个人知道这三位画家中的任何一位。他们学了什么呢？就学了一点画画的技能。那一刻，我深深感到的是文化的悲哀。表面上，现在有许多人受到了教育，但实际上，他们是另外一种意义上的文盲，一种“专业文盲”，我在拙著《创造孩子》里,把这称为“专业井蛙”，除了自己那点专业技能，文化修养少得可怜，他们和中世纪那些师傅带徒弟带出来的工匠学徒有什么区别？各类专业都有这个现象，学电脑的只会操作一下电脑，学外语的只会背诵外语单词……。
　　在正确的儿童美术教育方法指导下，儿童通过学习美术，在个人的层面上，可以扩大文化视野，提高精神享受能力，更好地、充分地感受、享受生活与人生。丘吉尔担任首相时，政务繁忙，于是以绘画自娱与休息。他说，绘画给了我极大的愉快，使我变得更能够欣赏晨曦穿过树梢时光线的美丽，以及下雨以后，树叶湿润发亮的景色。
　　更重要的是，它通过美感的内化，有助于个体生命成长过程中的审美生成。个体生命在生长的过程中，有身体发育，智力发展，道德养成等多方面的生长过程，而审美生成是其中一种重要的精神长成。
　　德国作家、美学家、哲学家席勒认为，人通过美与审美教育，从而实现审美生成，完成从人的自然状态到自由状态的进化。
　　这个思想影响深远，响应者不绝如缕，一直到马克思，到现代的法兰克福学派,甚至蔡元培的以审美代宗教论。并不是只有艺术家才要审美。审美生成对一个人非常重要，在人的个性中，审美气质作为价值判断的核心之一，决定一个人在生活中对事物的判断：
　　什么是美的、好的、重要的；
　　什么是不美的、不好的、不重要的。
　　它决定个体生命能量一生中的流向。
　　　在传统社会向现代社会转化的过程中，感官批判、政治批判、审美批判成为三种反抗传统社会的价值力量。
　　感官批判通过反抗传统社会的物质禁欲主义，从而释放了人类的物质欲望；
　　政治批判通过反抗传统社会的专制权力，从而开放了人类的权利和自由追求；
　　审美批判通过反抗传统社会的精神禁锢，从而解放了人所具有的精神潜能。
传统社会批判思维、价值判断的核心是宗教精神。现代化运动解构了宗教权威。在现代化条件下，构成健全批判思维、价值判断深层核心的往往是审美精神。感官批判、政治批判……现代种种价值批判，甚至包括科学理论反思，如果深入感受一下，通常都是在审美的层面上萌动和运行的，它们往往以审美趣味作为批判的武器，突破社会宗教、政治、伦理、文化、风俗等种种禁忌，为社会的变革开辟道路。专制不美，奴隶不美，战争不美，谎言不美，伪善不美，媚俗不美，媚雅不美，乡愿不美，黑幕不美，贪婪不美，腐败不美，破坏环境不美，肥皂剧不美……充分发展的美感是灵魂中最微妙、最敏感、最个性化的部分，它常常不可思议地导向真：人文的真，科学的真。庄子说：“缘天地之美而达万物之理”，国外曾做过美感测试，意味深长的是，数学家在测试中名列第一。
　　在现代社会里，充当价值批判，社会变革先锋的，常常是一些美感敏锐，审美严苛的人：或是行为怪异、狂放不羁的艺术家，或是特立独行、思维深刻、具有一种宗教式浪漫情感的哲学家、科学家、文学家。以至于看一个文明是否已经进入发达行列，不必看经济发展和社会发展水平如何，只要看看这文明所拥有的哲学家、科学家、文学家、艺术家是何种类型，何种水平，状态如何，便可了然。
　　身处现代环境，培育孩子健全的批判思维和价值判断，绝对不可能依靠“愚孩教育”——向孩子封锁人性与社会的阴暗面，而达到纯洁孩子的目的。出于切身的体验，我反对那种流行的、温情脉脉的、感伤的儿童崇拜，那种认为只要保护好赤子之心，就可使儿童免受成人世界污染的儿童伊甸园神话。这种孩子的纯朴与未经过现代化炼狱之火煅烧的传统农民的纯朴，就像“桃花源中人”的纯朴一样靠不住，更何况，在现代信息传播无孔不入的情况下，构造一个道德真空的环境已经纯属妄想。封锁人类社会阴暗信息只能造成两种人性结果：不是脆弱便是虚伪。应该逐渐向孩子展示人类世界真实而复杂的精神景观，引导孩子了解和比较不同价值观念和价值追求，中国儿童中心美术书法教研室主任龙念南指出：“价值冲突是人的自由全面发展、个体的主体性人格确立的内在动力。”（引自其论文《从“教师”到“指导者”——后现代教育观所引发的革命》）一个人的价值观塑造出他的人生理想，只有经过这样深入内心与生命的价值锤炼，理想才能从脆弱的“花朵”，转化为坚硬的理想岩石。
     在社会普及意义上，最可依靠的便是审美批判能力的发展。也许正因为如此，蔡元培提出以审美代宗教。是的，我们是凡人，我们只能过凡俗的生活。但是，在艺术学习过程中，通过感受美，内化美感而获得的敏锐、微妙的审美感受能力审美批判能力，能把我们从凡俗的生活中超拔出来，把生命安放在生存之山那空气清新，风景广阔的审美纬度上。美感使人不易庸俗,过审美的生活，以美感组织自身的生存经验，可以优化生命的生存状态,“物物而不物于物”，诗意地栖居，自由地创造人生。
   
     （五）
   
　　文革盛行“红、光、亮”的审美标准，现在继之以“新、假、闹” ——
　　拆了旧的盖新的，把旧的刷成新的；
　　真的不保护，热衷于建假古董；
　　什么地方都搞得热热闹闹，档口、大喇叭、游乐园。
　　塑料工艺品一般冷漠死板、矫揉造作的伪中外古典雕塑；装腔作势、哗众取宠，其实空洞低能的伪现代抽象雕塑，就在我们的身边，在城市里，癣疥性病一样到处蔓延。
　　几十年忽视美育的结果，造成审美低能，美盲比文盲多得多。上文讲到人的审美生成具有重要意义，因此反之可以理解，审美低能，美盲的破坏性作用是深层次的，泛化的，潜移默化的。“江山易改，秉性难移”，人一旦通过教育构成某种审美取向，一般很难改变，可以预料，审美低能将在长时期内塑造我们的生存环境，而这种缺乏审美生成能力的生存环境又将反过来，进一步弱化我们的审美能力，互为因果，恶性循环。古语云，旧居兰麝之室，不闻其香；久处鲍鱼之肆，不闻其臭。2002年重阳节，我从粤西登高归来，汽车上了广佛高速公路，两边连绵不断的建筑，完全乏善可陈，找不到一处可圈可点的，能够让眼睛“诗意地栖居”的亮点，与我们在电视中，看到的国外许多地方的近郊景色大相径庭。我担心，在这样的环境里呆久了，我们将会失去审美反思与审美判断能力，而最终，不知道什么是美，完全丧失审美地创造与构建生存环境的能力。为了避免危言耸听的嫌疑，我从网上下载了三篇文章以资佐证：

　　《长江，一个可能的文化灾难》
　　  冯骥才
　　2002年9月24日 北京青年报
　　大坝已然筑成，长江蓄水在即。水位一旦升高，山川骤然大变。亘古以来，一切景观及传说即刻化为乌有，三峡也将不复存在；随之而来，却是一片全新的风景奇观出现在眼前。现在，我们谁也无法预想出这风光到底是何模样。但可以肯定，在升高到一百七十米的水面上，那些最终没有淹没的山头峰顶，一定是千奇百怪，延绵千里，蔚为壮观。这是廿一世纪中国人“人造”的景观。世界上绝无仅有，人类史上也绝无仅有。而且这突如其来的景观没有人文历史，没有民间传说，连名字也没有。         
　　于是——可能出现什么情况呢？
　　我想，首先是沿江各省各市各县，先派出一拨拨人，乘着大船小船，把自己境内所拥有的一些浮岛式的山头进行考察。伴随考察，自然还有游览、探奇，照相。
　　现在人们的经济头脑都非常发达。马上就会发现这些浮岛和山头，是天赐的旅游胜地，是天上掉下来的大馅饼，是发财致富绝好良机。这机会就看谁先抓在手里了。很快，整条长江就进入一个旅游开发的热潮。想想看，一千多公里的新天地，会有多么巨大的旅游吸引力。没来过长江的人要来看，以前来过长江的人现在也要看。
　　于是，人们要做的第一件事，是给这些“新出生”的岛屿山头起名字。中国人大体属于形象思维的，喜欢像什么叫什么。于是“马头山”、“佛头山”、“奶头山”、“元宝山”，还有“棒槌岛”，“葫芦岛”、“母子岛”、“蓬莱仙岛”等等就全来了，说不定还会冒出一个“英伦三岛”呢。名字一定，就要邀请书法界名流或各级领导题写山名，不管写得好还是写得赖，名人有名就行，领导高兴就好。随即凿刻于绝壁，字愈大愈突出，描上红漆更显眼，显眼就能招引游人。很快这些水上奇峰有如大小商厦，带着花花绿绿的“广告”耸立在江面上。
　　依照现在旅游开发的速度，马上上马，说干就干，各种开发公司一拥而来。为了给这些野山野岭增加情趣，便大力制造“人文景点”。盖寺修塔，安佛立神；开山凿洞，设危造险。于是，一准会出现什么“神仙洞”、“一线天”、“飞来石”、“八步险”，还有“长江第一险”、“长江第一怪”、“华夏第一奇”。商家用语，言必“第一”。当然，还要请些文人，编造一些“民间故事”作为这些人造景点的依托。反正现在的旅游故事大多是伪民间文学。上述并非我凭空想出来的，单说长江的丰都鬼城不就是这一套吗？
　　为了旅游设施的配套，各种硬件设施一定也会大干快上，旅舍、餐馆、度假村、商业化的“明清老街”等等，一准全都会出现在这些荒山野岭上。想想看，我们连现成城市的个性都把握不准，谁去管这些“景点”所在地方的历史文脉。毋须多久，那种廉价的、享乐主义的现代建筑、粗糙的仿古建筑、舶来的小洋楼便会拔地起。而且中国人喜欢求同，相互仿效，商品时代又是什么流行干什么，很快——一条江上的模样差不多。
　　我们将这样地“创造”出神州大地上最大的人文景观，也是一种现代人文。粗鄙的！浅露的！娱乐化的！商业化的！
　　我们将把一条具有七千年历史的积淀，深厚而迷人的长江，改变为一条浅薄的、庸俗的、旅游化的长江。我们真的会这样吗？
　　不要以为我坐在书桌前，胡思乱想，杞人忧天。只要我们到全国各地转转，看看当今“下边”是怎样开发旅游的，怎样胡乱地改造旅游资源——无论是历史人文资源还是大自然资源，我们就会深深地为长江担心。
　　倘若如此，则必是一个文化灾难！
　　现在还没有任何迹象使我心释然。因为对于“新长江”还没有一个文化法规，我们对未来的长江还没有任何文化设想。谁说可以阻止或避免我上述那种文化灾难的出现？

　　《老城墙带来的珍贵启示》
　　蔡方华  2002年9月30日  北京青年报)
　　明城墙遗址公园的建成，显示了当代北京人的历史眼光、开阔胸襟和文化底蕴，堪称近年来北京城市建设的大手笔。
　　从工程规模上看，明城墙遗址公园比不上四环路，比不上北京城铁，甚至比不上一个新建住宅区，但是，对这段老城墙的修葺，却有不同寻常的意味。数十年前，关于明代城墙的存废，在建筑界曾有一段沸沸扬扬的公案，最后，象征着封建王朝历史的古老城墙消失了，取而代之的是一条环城的公路。就在前几年，仍有学者著述对明城墙的拆毁表达自己的不同看法，认为明城墙的拆掉实际上是对古都文化遗产的一次大规模毁弃，是人类建筑史的一个巨大损失。随着人们对文化遗产的日渐重视，这个观念逐渐成为主流。
　　日前重现在世人面前的明城墙遗址，是数十年前那次大规模拆墙的幸存者。也许是由于城墙周围有大量棚户的存在，也许是环城公路的建设规划绕开了这个地段，东南城角楼和附近的残垣断壁才得以遗世独立，为我们保存了数百年古都的原始风貌，为世人留下了历史的点点足迹。把这点残迹加以整葺，以“修旧如旧”的原则对城墙进行修复，不仅是对数十年前的公案做了一个公允的结论，不仅是对祖先的创造力的一个确认，也是现代北京对自己的文化风貌的证明。在北京的所有城市建设项目中，这个遗址公园以它深厚的历史韵味、超脱实际功用的文化身份和古朴沧桑的外表，成为浓墨重彩的一笔。
　　明城墙遗址公园的建成值得称道，但是，在欣喜之余，我们也有必要记取拆毁城墙的教训。在北京，古老的城墙是屈指可数的，但是，独具风貌的胡同、四合院、戏楼、会馆却数不胜数，其中，不少建筑都面临着或存或废的选择，一些建筑正在永久性地消失。在今天看来，这也许是“不可避免的”，但是，在我们的子孙看来，这种打碎很可能是暴殄天物。
　　为了修葺明城墙而四处收集老城砖的行动还历历在目，但愿我们的子孙不用再去收集被我们打碎的历史。这是明城墙遗址公园带给我们的珍贵启示。
《六千城市一个样》
专家提醒警惕我国城市出现“特色危机”

　 2002年9月25日  南方都市报
　　据新华社武汉9月24日电
　　“南方北方一个样，大城小城一个样。一些原来颇具地方特色、民族特色和历史文化特色的城市正被模样一致的新建筑所淹没，千城一面，抄袭趋同，我国城市发展中已出现‘特色危机’。”中国社会科学院研究员、中国城市发展研究会副理事长朱铁臻日前在接受记者采访时如是说。
　　改革开放以来，我国一座座城市拔地而起，时至今日，全国已出现6000余座城市。然而，在城市建设中，一些城市管理者偏重城市形象，比楼高，比路宽，比广场大。外表看起来，座座高楼拔地而起，旧貌换新颜，实际上缺少文化底蕴。有的城市规划只注重功能性，而忽视其间应有的文化质量，只注重物质结构，而忽视文化生态和人文精神。有的城市甚至将原来具有悠久历史文化的街区、胡同、建筑物大肆拆毁，以新为好，以洋为美，其实是对城市文化和传统的破坏，对城市特色的消泯。对此，朱铁臻深感遗憾。
　
　　三篇文章，三个例子：一个是可能发生，将要发生的；一个是已经发生，亡羊补牢的；另一个是正在发生，仍在发展，无计可施的。从小培养孩子的审美能力，在社会的层面上，有助优化我们这个文明的精神与物质生存环境，这是儿童美术教育的第二件功德。
　　　　
　　　　　（六）
　　
　　儿童美术教育的第三个作用，艺术对人生的普遍价值之一，在于艺术是一种生产力，强大的生产力，它深而强地推动着个人和文明，在流动的创造、想象和追求中，从美的角度去微妙准确地感受、认识、把握和构建生活、环境、一切……
　　它山之石，可以攻玉。美国就是一个例子。美国以立法的形式，研究和制定了《美国艺术教育国家标准》，于2000年开始在全国正式实施。它首次把艺术列为基础教育的核心学科，使之成为与英语、数学、历史、公民与政治、地理、科学、外国语同等重要的课程，步入教育的主体之列。
　　《美国艺术教育国家标准》的汉语译者刘沛有一段非常精彩的议论：
　　《标准》的出台，不是一个偶然现象。它是几代美国人对世界艺术教育文化思想广泛吸收借鉴的结晶，是美国教育界对一百年以来美国教育发展与变迁，曲折与坎坷，梦想与辉煌的全面和彻底的反思。在《标准》的背后，是整个人类丰富的文化遗产和美国人渴望辉煌的焦虑；在它的前面，是一个雄心勃勃的二十一世纪。
　　1959年，前苏联把人类第一颗人造卫星送上太空，自认为二十世纪科技第一强国的美国朝野震惊，一时间，教育界成为众矢之的，教育危机被视为民族危机，甚至生存危机，从而推动了美国教育界的自省和整个教育的改革。一些教育家提出：美国的科学教育是先进的，但艺术教育落后，也就是说，科技人员的艺术素养差距，导致美国空间技术的落后。十九世纪到二十世纪初，陀斯妥也夫斯基、柴科夫斯基、巡回展览画派等一大批世界级文学艺术大师，使俄罗斯的文学、音乐和美术，达到了美国难以企及的高度，这种文化背景造成了美国科学技术的落后。
　　由此，美国集中大批科学家、心理学家、教育家、音乐家，从艺术教育的角度研究人类的思维、人类的智能结构，二十多年里，耗资上亿美元，在一百多所公立和私立学校做实验，有的从幼儿园起，连续追踪研究二十年。最著名的是1967年哈佛大学教育研究生院开始的“零点项目”研究。先后出版了几十本专著，上千篇论文，正是这些研究成果，最终催生了《美国艺术教育国家标准》。
　　《标准》的高明之处是——极具功利色彩的目的，却采取绝不急功近利的手段。
　　《标准》有一个副标题——每一个年轻美国人在艺术中应该知道和能够做什么。《标准》明确表示：我们把艺术纳入具有挑战性的核心学科的目的，是为了帮助培养学生在世界市场中，达到最大的潜在能力和竞争能力；是为了帮助我们的国家，在这个以是否具备不断生产创造性解决问题能力为成败关键的世界中，占据强有力的竞争地位，立足点是保证美国下一代，在与世界对话时，仍处于不败之地的高度。
　　只有非急功近利的教学手段，才能达成深远功利的教学目的，望国人深思此点，这近于古代先哲老庄所言，无用之用之为大用。
　　《标准》指出：学校艺术教育应包括音乐、舞蹈、戏剧和视觉艺术四门学科。分别规定了从幼儿园直至高中毕业不同年级学生，在四门学科的学习中应该知道的和能够做的。《标准》反复强调艺术学科全面、透彻，坚实的知识和技能体系，要求一定要把艺术学科的精髓作为教学内容。
　　例如音乐：
　　美国音乐教育史上也曾存在以唱歌和读谱、或合唱、或欣赏、或器乐等单一内容占统治地位的教学，如今这早已成为历史。（而在我们这里还是音乐教学的基本形式，单考几首曲目弹奏的“音乐考级”仍在盛行。）《标准》音乐部分的内容，从幼儿园到高中毕业均为九项，包括演唱、演奏、即性创作、作曲和改编、读写乐谱、音乐欣赏、分析和描述、评价音乐和音乐表演、理解音乐与其他艺术及学科的关系，理解音乐与文化和历史的关系。
　　例如美术：
　《标准》中，美术学习的内容为四项：美术创作、美术史、美术批评、美学，技能只占一项，而我们的美术教育则通常只有这一项。
    目前国内儿童美术教育最大的问题是，校外儿童美术教育这一块，经过二十多年筚路蓝缕，惨淡经营，正确的儿童美术教育方法已经扎下根来，蔚为主流，并继续在蓬勃发展，而校内儿童美术教育这一块则大大滞后，在错误的教育评价指挥棒指挥下，绝大部分的校内美术教育处于边缘地位，不被重视，可有可无，既使在城市里，多数中小学也没有一间正式的、专用的美术教室（尚未见到有人对此进行过专门的调查统计），更惶论农村与边远地区的中小学了。据最新消息，我国教育部已经制定美术课程国家标准，希望以此深入改革美术教育。整个基础教育课程的改革也在紧锣密鼓地进行。使人黯然神伤的是，不知道经过多年，纸面上的东西才能成为现实生活里的事实。
  
        （七）

　　在写作此文的过程中，重新翻阅了一些文献，忽然发现有一个问题，似乎从来未有人提过，也被我自己所忽略，那就是为什么学习绘画的学生，在转型期（12岁左右）之后能够画得像？
　　有些书里，接触到这个问题时，只是笼统地说，这是由于儿童观察能力、驾驭材料、造型表达的能力逐渐增强了。经过思考，我觉得要回答这个问题，应该进一步追溯到----为什么会有转折期出现？
　　我在其它地方已经说过，转折期的出现，是由于通过学习语言与逻辑，儿童的左脑取代右脑成为优势脑，从而促使学习绘画的儿童自己便产生逻辑地再现对象世界的需要与冲动----简单而言便是学生自己非常想要“画得像”，如果此时缺乏形准能力，画得不像，往往便不再愿意画画了。
　　正是这种心理内驱力成为儿童学习画得像的最重要基础，加上儿童其它能力的发展，此时如有正确的教学方法，因势利导，事半功倍，解决形准问题并不困难。也许，这便是孔子所说“不愤不启，不悱不发”。
　　解决转型期抓形能力培养的关键在于，应该通过这一过程，进一步培养与发展儿童的绘画兴趣和艺术感受力，以兴趣与艺术感受力去带形准，最终解决形准问题。（我在教学实践中按此思路去做，获得了良好的教学效果。）而不是像目前在大部分情况下所做的那样，繁琐、单调、麻木地长时间地画石膏，结果打击和磨灭了学生的兴趣、激情与艺术感受力。

                                   　　　    　2002年初夏于羊城大木画室

　　注：我设想的中国（大陆）儿童美术教育发展史，应该如“我”文这样，就实践与理论之间的互动关系来写。在人类的社会实践与理论之间，存在着某种紧张状态的张力关系，正是这种张力关系成为人类各方面生活的创新动力与生长点。有时是实践领先，这里面又有两种情况：
　　一、在一种混沌状态中进入实践，在实践中产生了疑问，为了实践的需要，而去学习与发展理论。
　　二是一种旧的实践，受到新的环境——形势的挑战，不能再延续下去了，因此去寻找、学习与发展新的理论。
　　有时是理论先于实践，从外部（可以是校外，或国外）输入的先进理论促进了教学实践的发展。例如美国DBAE儿童美术教学理论的输入对我们所产生的影响。