金铁霖的悲哀

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金铁霖的悲哀 http://hi.baidu.com/%B3%C2%CA%CB%C2%D7/blog/item/a7f4b37292bacb168701b0f0.html 2009-10-27 金铁霖是中国音乐学院资深声乐教授，他的学生往往都能成为明星，但是最近，金铁霖成了一个靶子，原因就因为他教出来的学生差不多都占据着电视台。这种所谓的民族唱法，因为它的安全和无争议，常常被电视台导演当成节目必需品，并成为近10年来的“主旋律”。但是在人们追求多元化的今天，电视民歌已远远不能满足观众需求，特别是近几年政府在保护民族民间文化方面做了很多工作，媒体也逐渐开始重视各地的民族民间文化。中央电视台西部民歌大奖赛和文化部南北民歌擂台赛两次活动带来的影响使人们又知道了一种“新”的演唱方式——原生态民歌。这种与学院派民歌截然相反的演唱方式的出现，从一开始便与学院派对立起来。于是从王昆炮轰金铁霖到最近的原生态民歌演唱会某些专家的“反科学”态度，使金铁霖一时间成了众矢之的，因为是他教出了那些听上去唱得一个样的民歌手，大有“教不严，师之惰”的意味。 　　而金铁霖在接受采访时，也有很多顾忌，他反复强调自己不想介入到这场争议之中，他说““我现在的身份不能随便对任何人发表意见，说得不合适可能会伤了别人。”甚至，他很谨慎地将他的教学方式与民歌分开，以不至于让人把电视里播放的那些民歌和他的教学方法联系在一起。而在整个采访中，他似乎又在回避一些敏感问题，的确，这些敏感问题不是他所能掌控，那些学院派民歌的流行真的跟他没有任何关系，他能告诉人们的，就是他的教学方法是科学的，科学的，就意味着没有错误。 　　专家、学者、公众对长期占据电视台的民歌意见很大，原因是多方面的，但这个问题并不是金铁霖造成的，用金铁霖的话讲：“人民需要什么，我们就培养什么。”只是在有些时候，他的那些学生唱的歌不一定是人民想听的。 　　三联生活周刊：您教了这么多年声乐，桃李满天下，现在突然四面楚歌，您到底做错了什么？ 　　金铁霖：我没做错什么，应该说做对了什么。因为从我喜欢这个事业到从事这个事业整个过程中，都是经过很长的时间在实践，在实践中让我逐渐认识到中国的民族声乐不仅是为中国人服务，也要走向世界，这是最后的目标。从这个角度讲，你要把中国的东西发展起来，走向世界，首先它应该是中国的。就是说把传统的民族声乐（戏曲、曲艺和民歌）这些好东西继承下来，加以整理、学习、发展、总结，不断创新提高，使它更好地为广大人民服务。在教学方面不仅仅是教人唱歌，还包括全面素质的学习和训练，达到科学性、民族性、艺术性和时代性的高度。科学性就是它要有科学的演唱方法。有人说科学性是洋唱法，其实他都没有很好地去了解研究。科学的方法是从哪里来的？是从我们祖先那里继承下来的，在不断实践过程中去粗取精，在继承的同时，再吸取西洋音乐的宝贵财产，纳入进来，为我所用，就形成了我们的科学训练方法。我们的训练方法跟美声是不一样的，它有很多民族的东西，我们训练完之后，再唱民歌或中国歌曲，就很容易唱，中国字很容易咬，中国人听着就很顺耳。在科学方法上，起码能做到能上能下能高能低能大能小能强能弱能虚能实，能更好地为演唱作品服务，它就是工具，而不是结果。再好的方法也是工具。所以说，科学性问题就是唱法问题，也可以说是艺术方法问题，工具有的好和坏直接影响作品的表达。有纯熟的技术就可以更充分地表达作品的内涵，而否定科学性，就达不到我们音乐学院的要求。　　 　　三联生活周刊：既然您没有做错什么，为什么总有人拿您的教学方法说事呢？ 　　金铁霖：这个事情就很复杂，就不好讲了。我在这里讲这个事情可能也不太合适，这个事情大家都明白。有些人在研究民歌的时候发现，有些歌不是原生态民歌，他希望大家都去唱原生态民歌，或者原生态怎么好怎么好，每个人都有自己一套想法，喜爱什么就夸张去说，这也很正常。事情在发展，社会在前进，声乐也必然要发展创新，走到一定程度我要赶上去，符合时代的发展。 　　三联生活周刊：您刚才说您教的是中国声乐学，我不知道您的学生出来是怎么定位的？公众认为她们唱的是民歌，您是否认可这种称呼呢？ 　　金铁霖：现在这种提法，一个是学院派问题，我们从来没提到自己是学院派，但必须说清楚我来音乐学院之前就教声乐了，不是因为学院怎么样我才这么教，是事物发展的必然趋势，需要有人对自己的民族声乐做些工作。这个民族唱法呢，我们一般不这么提，民族唱法实际上是指民歌的演唱方法，是纯属工具性的东西。我们不仅要唱民歌，原生态的东西也要学。中国民歌的传统是源泉、是根，现在的民族声乐是在原来的基础上发展起来的，没有这个根就不是中国的。 　　三联生活周刊：那彭丽媛、宋祖英唱的是民歌吗？ 　　金铁霖：你也不能说她们是西洋唱法啊。 　　三联生活周刊：由于出现原生态民歌，现在大家在概念上就有些乱了，包括以前歌手大奖赛的时候会分成民族通俗唱法、民族美声唱法，还有学院派唱法、民族唱法，这些说法都很乱，您能给说一说么？ 　　金铁霖：很简单，如果你详细地分，一个人一个说法，每个人在这方面都有定义，颠过来倒过去都可以说。各说各的，我觉得怎么说都可以，我认为，实践是检验真理的惟一标准，检验教学和演唱的惟一标准。 　　三联生活周刊：您强调的标准性和科学性，在大众看来并不是像您教学那么清楚，比如很多人听彭丽媛、宋祖英和张也三个人的演唱，闭上眼睛分不清谁是谁。 　　金铁霖：如果说听不清楚，那么只会有一个彭丽媛，其他人都出不来。因为如果她们自己没有个性，听一个就行了。实际上，她们有很明确的差异，连小孩还都听得出来。但一般人听京剧、歌剧，也分不出来，比如京剧，我听也都一样，我根本听不出程派和梅派的区别。怎么不一样，我也搞不清楚。 　　三联生活周刊：是不是一强调科学，就要抓住一定规律，就会有一定标准，这样，京剧也好，意大利歌剧也好，包括您教出来的学生，是不是变得千篇一律了？ 　　金铁霖：那不叫千篇一律，它叫规格，唱什么作品达到什么水平有这个要求。你上学进来这么唱，毕业了还这么唱，那有什么上学的必要呢。 　　三联生活周刊：如果缺少一种差异，在听众看来，就会觉得这类歌曲的魅力不强了。 　　金铁霖：如果它魅力不强，如果我的学生毕业没人要，上台没人听，演出没人请，你看她改不改。大众要是不喜欢，音乐学院就办不下去了，我们是根据人民的需要一步步走过来的。观众不需要，我们马上就改。 　　三联生活周刊：您刚才强调教学上的“四性”，其中有一个时代性，我理解的时代性是这个时代需要一种文化的多元性，希望出现不同风格的音乐，这是不是也是导致您的教学方式遭到质疑的原因呢？您理解的时代性和别人理解的时代性差异在哪里？ 　　金铁霖：强调时代性同样也强调民族性的问题，并不是唱法非要那么唱不可，原生态民歌在中国谁也没有不让他们唱，我们也没有去干预，还一再向民族学习，我们每年都要派人出去采风。但是我们学校培养的不是原生态民歌手，我们学校是在研究这个的基础上，在艺术上提高以后培养中国的民族声乐。 　　三联生活周刊：您平常听一些原生态歌曲吗？会不会在教学中吸收一些原生态的演唱方式？ 　　金铁霖：我的知识是哪来的？前辈人那里学来的，还有从学生那里学来的。我有个学生叫董华，陕北民歌唱得很好，我在教她的过程中，我也提高了。我原来不了解陕北民歌怎么唱，后来就知道了。还有彭丽媛，刚来时候，她唱的山东民歌都没有经过改编，我在教她的过程中也了解了山东民歌。有时候到下面采风，或者听听别人的演唱，这都是积累的过程。我们学校最大特点就是重视民族音乐，尤其是原生态音乐，但我们不一定走那条路。我们现在是为了总结、发展、提高、创新，走中国自己的声乐道路。 　　三联生活周刊：现在在教学上除了您的“金氏唱法”，还有没有别的唱法？ 　　金铁霖：我不知道，原来有一个林俊卿，在跟学院派竞争，最后没有争过，还是学院派符合发展规律。 　　三联生活周刊：前段时间彭丽媛出版了一张唱片，我听完之后，有一个困惑，论演唱，她什么问题都没有，可是味道不够，您怎么看这个问题？ 　　金铁霖：这是每个人对艺术理解的问题了，她认为这样唱更符合时代的要求，在配器和演唱方法上都加以变化，这就是每个人在艺术理解上最关键的，用时间去考验。 　　三联生活周刊：如果一个唱传统民歌的人跟您学民歌，您该怎么教？ 　　金铁霖：现在关键就是他的定位发展，要是我们培养的话，肯定就是全面素质的提高。方法要科学，保持原来的民族性，原来唱的还要继续唱，但要比原来唱得更好。如果有人说他不如原来好，我听着好，老百姓听着好就行了。 　　三联生活周刊：那么，传统民歌为什么越来越不被重视？ 　　金铁霖：我觉得本地区、本民族应该有一套政策来保护，文化应该保护，如果没有自己的音乐是很不好的。是不是原生态民歌就这样不能动了？我觉得还得去发展。各种唱法都应该存在，不能说这个不行那个不行，在存在过程中，实践是检验整理的惟一标准。 　　三联生活周刊：现在广大观众都接受了您的学生，是不是电视媒体误导了大众？ 　　金铁霖：我也不想对电视媒体发表任何意见，你问的一些问题都很难回答，这些事我心里都明白，为什么会出现这些争论？我也都明白，我都清楚得很。媒体有它的喜好，电视台有它的宣传口径，它有它的标准，它有它的“观众”，使“观众”怎么能够喜欢它。选什么人，怎么唱都是由他们来决定的，我没有权力决定让谁上不让谁上。我的任务只是教学，如果观众都喜欢原生态民歌，那我们就招唱原生态民歌的学生进来，他怎么唱我向他学习。 　　三联生活周刊：是不是一个人原来用自己的方式唱歌，经过科学的训练后，他就会自然而然放弃原来的演唱方式和习惯？ 　　金铁霖：唱歌的本人有条件问题，天生条件好，非常接近正确的发声状态。如果他唱对了，他自然就舒服了，别人听着就好听了，那么他可能就会放弃他原来的演唱习惯。这里面就是科学性的问题，什么时候都要尊重科学。在我声乐讲座上提出了歌唱训练的三种阶段，一个是自然阶段，一个是不自然阶段，一个是科学的自然阶段。自然阶段就是没有方法，自己找到的平衡;老师一教就有不自然阶段了，顾此失彼就不平衡了，不平衡唱歌有时候连音都找不到了。而当他真正掌握了，他已经忘记什么方法了，可以任意去唱了，这就是科学的自然阶段。我们培养学生要这样的结果。比如莎拉·布赖曼，她学过美声，科学性摆在那里，她演唱跟那些乱喊的就不一样。（来源：三联生活周刊） 原生态民歌的生态问题 文/王晓峰 　　 　　8月21日，全国近百名民间歌手会聚山西晋中地区的左权县，参加由文化部民族民间文艺发展中心主办的第二届南北歌王擂台赛。这些人中，没有璀璨的明星，没有鲜花，没有追星族，也没有更多的媒体关注。他们走在街上无异于任何一个普通人，只是身上五彩斑斓的服饰能让人们判断出他们来自某一个少数民族地区，并让过路人投来一瞥诧异的目光。也正如他们与众不同的服饰一样，这些人的与众不同之处在于，在他们身上还保存着一种差异——那就是中国传统文化中越来越少的文化基因，或者说，他们还会唱几首民歌。 　　这次活动被冠以擂台赛，其实并不存在打擂，它更像是一个歌手大奖赛的形式，当然，大家都明白，形式并不重要，谁获奖也不重要，重要是展示中国民间音乐的差异性和多样性，以引起全社会的关注并最终达到保护和传承它的目的。 　　原生态是个什么态？ 　　“原生态”是最近一段时间媒体出现频率较高的一个词汇，从杨丽萍的原生态舞蹈《云南映像》到这次擂台赛所强调的民歌原生态特色，它越来越变成一个很时髦的词汇。但似乎很少有人去探讨到底什么是原生态。 　　一直从事民族民间文化保护工作的词作家陈哲对人们滥用“原生态”一词提出很多质疑，他说:“生态文化不能离开生态去谈，它不是从文化去谈的，而是从生态去谈的，用最形象的比喻就是‘一方水土养一方人’。生态文化，是指这里有独特的地貌、特殊的血统，只要是部族符号起作用的地方，一定是民间文化保存相对完整的地方。”陈哲把民族民间文化分为三种，一种是原生态的;一种是离开原生态环境但还能保存下来的，他认为这一类是民族根文化;还有一种是人们把前两种文化以现代手法改良加工变成商业文化的。如果以陈哲的定义，现代人们对原生态的描述大都是第二类，即根文化。 　　“如果部族还延续原来的习性、习俗，以及这个民族劳作、歌舞、表达情感、婚丧嫁娶等等这些形式还存在，如果这个文化在这种环境中诞生，就是原生态文化。”陈哲说，“生态一谈进去，你就必须作出一个正面回答——你的生态是什么？你的文化跟生态有什么关系？” 　　民族民间文艺发展中心主任李松告诉记者，2002年举行首届南北歌王擂台赛，目的就是为了展示中国最“土”的民间音乐，但实际效果并不好，地方文化部门推介上来的很多都不是真正意义上的民间音乐，甚至还有一些专业演员，这说明地方文化部门对本地区的民间文化还不够了解和重视。所以，第二届擂台赛，主办方强调了原生态，因为只有这样，地方推介上来的歌手才能保证他的原汁原味。 　　但事实上，以记者的观察和了解，此次擂台赛中大部分歌手仍不是真正意义上的原生态，用“根源音乐”来描述他们或许更确切一些。比如来自内蒙古的几个团体，他们在当地都已经很有名气，已经有能力把自己推向市场，虽然他们演唱的呼麦和长调传承了蒙古族音乐传统，但他们的生活状态已经不是处在原生态了。而更多来自汉族地区的歌手，他们展示的民歌已经和原生态无关了，比如来自江苏的团体演唱地《拉网号子》，它仅仅是对原来的农耕生活状态的继承而已。真正的根源文化在今天现代文明环境中，生存空间越来越小，面临的生存状态和原生态文化有些相似之处，所以常常容易被混淆成原生态文化。 　　而这次擂台赛中保存相对比较完整的是来自台湾阿美族地区的“巴奈合唱团”，团长林正春介绍说:“阿美族没有文字，但是有语言，平时大家聚在一起就是聊天，然后就唱歌，所以歌曲就这样慢慢流传下来了。”阿美族的生活区域在台湾的东海岸，由于地理环境，导致东部与西部一直处在“隔绝”状态，所以阿美族地区的文化在相当长的时间内保存比较完整，受外界的干扰也比较少。直到上世纪90年代后半期，一些游客的到来，才把阿美族音乐带出来。这里值得一提的是，台湾师范大学许常惠教授下乡调查后发现阿美族的音乐很好，他去国外讲学就常常播放阿美族的音乐，就这么传到世界了。1996年亚特兰大奥运会上，就用了阿美族的音乐，还引起版权上的纠纷。但这件事让很多人知道阿美族的音乐还这么好听。后来，台湾唱片公司一个叫郭英男的阿美族老艺人出版了两张唱片，让更多人知道了阿美族音乐。林正春说，阿美族有很多部落，每个部落的歌曲也不一样。由于阿美族没有文字，所以他们的歌曲也没有具体的歌名，比如《饮酒歌》、《拜访歌》、《犁田歌》、《完工歌》等，从这些歌名中也不难判断出他们的歌曲与劳作的关系是那么紧密。 　　根源民歌的生存危机 　　李松说:“民歌是很难保护的，因为它的生存空间不在了，传承下来的可能是一种表现形式，但文化内涵变了。”这句话要是用陈哲的话来形容就是，“东西还是那东西，但是已经不在那树根底下了”。 　　近几年，政府部门越来越重视民间文化保护，在对民间文化的普查中，发现民歌遭到的破坏相当严重，除西南少数民族地区由于地理环境的原因使民族民间传统文化得到相对完整的保护外，大部分地区由于经济发展导致民间文化逐步变异、消亡。所以，保护传统民族民间文化的任务相当艰巨和紧迫。 　　民族民间音乐面临今天的窘境，一种最普遍的看法认为，经济的快速发展导致很多民歌已经不适合在今天生存，所以它的消亡是必然的。所以，在人类社会发展进程中，还从未出现过像今天这样的民族民间文化危机。从西方文明发展进程看，过度的工业化是导致民族民间文化消亡的主要原因。而中国和西方不同的是，它的工业化阶段非常短便进入了信息化社会，工业化对传统文化的破坏和信息化对文化差异性的破坏几乎同时出现。它和西方社会先工业化再信息化是不同的，工业化的恶果让人意识到对传统文化的保护并能及时找出对策，所以当西方社会进入信息时代后，在对传统民族民间文化保护上能有一个提前量，而中国没有。 　　陈哲说:“既然要抢救，说明它生命力不强，优胜劣汰它就应该死掉，抢救是违背历史规律的。我认为:人类的发展是错误和正确相伴而生的，不按这个观点看问题会把事情闹错。我们付出巨大的代价获得今天的繁荣和高度市场的现代化，但文化人一谈到文化命运和人类命运都开始忧心忡忡。如果我们能做到更先见的话，能避免很多问题。文化的问题是在经济发展的同时忽略掉的，和生态问题一模一样。假如它纯属历史发展的必然结果，我们能否让它消亡得更慢一点？虽然现在科技发展很快，但文化不一定也要这样快，文化和科技不一定是完全并行的。如果说我们不能阻挡历史，我们就让它自然发展，尽量减少人类的干扰，同时是不是可以做一些补救工作？” 　　在采访中，记者遇到这么一件事，也许能引起人们的深思。广西一个代表队的领队农敏坚，曾经做过县长、县委书记，现在是广西平果县人大常委会的党组书记和主任，他利用业余时间收集整理了四千多首广西壮族地区的民歌，并且出版成书。在保护当地嘹歌方面，从拯救到传承发展，他有一整套保护发展措施。一个地区有这么一位领导，应该说是一件幸事，如果中国两千多个县都有这样的一个人，基本上也就不存在民族民间文化保护问题了。他介绍说，保持广西民歌的原汁原味，有一个“动力论”，那就是民歌中的“倚歌择偶”功能，这是延续广西嘹歌传统的动力。但是当记者问参赛的两个女歌手，是否将来通过对歌去找男朋友？她们的回答却很肯定:不会。 　　或者，从台湾阿美族地区生活方式的改变更能看出原生态音乐是怎么逐步消失的。林正春说:“部落现在开放了，有很多观光客和专家来，阿美族音乐逐渐在盛行。但是官方没有做保存整理工作，没有投入资金保护阿美族音乐，只有一些爱好者做这件事。现在的年轻人受主流文化影响，会唱阿美族歌曲的人越来越少。”同时，他还介绍说，“阿美族在台湾有14万人，现在在东海岸只有六七万人，其他人都去台北和高雄了。同时，卡拉OK引进到部落中，很多人都唱卡拉OK。部落的开放，台湾的流行歌曲和台语歌曲都进入到部落，阿美族文化从观光客那里受到冲击。台湾马兰部落是阿美族音乐的发祥地，所以当时我们就在马兰组成合唱团，希望通过我们到处演唱让人了解我们，但是我们都没有经费，也没法出去演出。”最后，林正春的太太说了一句意味深长的话，“我非常后悔没有教孩子说说我们的语言，现在他还不会说我们的语言”。 　　李松说:“生产生活方式变了，比如求偶，要通过情歌和歌会，情歌的很大一个功能就是求偶，人们通过歌会来展示自己的歌喉、舞蹈、身段、服饰，以此来考量你的价值，然后再作出决定。但是这个功能在现代社会里没有用了，因为现代社会不用等到每一年的那一天，一个电话或者一个短信就解决了。以前歌声要不动听就找不到漂亮的姑娘，那时候要是唱歌是什么状态？从社会环境上说，比如《走西口》这样的歌，丈夫一去可能就回不来了，或者若干年才能回来，这在现代社会里是不能想象的，而且基本上是音信全无，只有干等。这时候那个妇女她在沟边上憋出来的情歌是什么状态？现在丈夫走了不回来，那咱们就拜拜吧，我再另找一个，就憋不出这样的歌了。这就是它的社会空间没有了。再说生产，劳动方式发生变化了，像号子这样的劳动歌曲。话两头说，也不那么悲观，尤其在少数民族地区，还非常活跃。” 　　陈哲认为:“有些民歌的功能丧失了，附着在这一功能上的文化也就萎缩了，这是一个特别恐怖的事情，这是我们爱莫能助的。但是未必说面对面谈恋爱，全球人采取同一种择偶谈情方式是最优美的。如果是这样的话，离婚率最高的不是民族化传承的地区，是都市化相对发达的地区，择偶最方便最快速的地区，呈现出来的快，失败、分裂的也快，这是不是我们人类所追求的？如果不是就不能说它是惟一的，如果说它不是惟一的，我们的社会就没有理由鼓励一定要这样。如果这个观念成立，是不是就有可能在很多地区保存一块家园，或者说叫生态文化特区？” 　　根源民歌遭到另一个冲击是非经济因素的人为干扰。原文化部部长周巍峙告诉记者:“1950年，我发表了一篇《发展新中国民族唱法》文章，反映出音乐界唱法之争。一个叫洋嗓子，一个叫土嗓子。当时对洋嗓子的看法，它是打摆子;民族唱法是嚎叫，说民族唱法没有教材。1953年，我给周总理汇报工作，我说现在歌曲有三种唱法:西洋唱法、民间唱法和土洋结合唱法。对民族声乐的训练很特殊，就是提高民族歌唱演员表现能力，不改变他的演唱风格。比如才旦卓玛在上海学完之后她还没有改变唱法。有一种观点就是民歌唱法不科学，必须学西洋唱法，简单说就是西洋唱法唱民歌。从彭丽媛开始，到现在出来的歌手都差不多，民族的魅力都没有了，眼睛闭上分不清楚谁是谁。” 　　他介绍说:“中国民歌在建国后遭受好几次打击，1953年民间文艺汇演，强调民族风格，但当时就提倡西洋唱法，这个观念在当时很流行。后来大跃进，全都去唱革命歌曲了，原来的民歌都不能唱。‘文革’时期，民歌都是四旧，是下流的东西，少数民族的都是异国情调，江青说不能唱，所以就不能唱了。” 　　前段时间，王昆与金铁林关于民族唱法的冲突实际上就是今天人们意识到真正根源民歌唱法重要性的必然结果，电视时代把学院派民族唱法传播得很广泛，并在人们潜意识里形成了一种印象——民歌就该是这么唱的。很多地方的歌舞团或文工团都放弃了自己的区域特色，改跟电视上的民歌学，所以，如果现在从各地歌舞团中找到一个真正原汁原味的歌手已经很难了。今年7月，陕西省歌剧舞剧院在京举行一场陕北民歌演唱会，居然没有一个歌手能把本色的信天游唱出来，甚至连最土的王向荣也唱不出原来的味道了。当一个歌手穿着只有唱歌剧时才穿的裙子演唱西北民歌时，那是一种什么感觉呢？ 　　李松在谈到民间唱法和学院派唱法时说:“我觉得从概念上讲，问题的关键在于民歌应该是什么样子的？大多数人认为，中国的民歌是各种各样的。但是在一段时间内，我们在各类比赛或教学、国民教育或专业教育中把中国民歌搞成一种模式，我认为这谁都不会同意。在一段时间里，学院的教学都遵循了某一种模式，把人的发声按照一定模式调整到最好，采用全国通行的普通话，然后给中国民歌定一个标准。我认为媒体有责任告诉公众中国民歌是丰富多彩的，是这么多东西构成了中国民歌，它们互相交融，但是永远不应该认为它们该形成一个标准化的东西，像西洋唱法那样，最后出来一种最科学的。” 　　从一个歌王的命运看民歌保护出现的问题 　　石占明的名字想必没多少人知道，但是在这次左权民歌擂台赛期间，石占明的名字被一次次提起，他的照片被放在大街上的宣传栏里，他的歌从街头的高音喇叭里一遍遍传出。石占明，第一届民歌擂台赛的歌王，山西左权人，一个30岁普普通通的农民，在获得歌王称号之前，他就是一个羊倌。那么，在他获得歌王之后这两年，他的命运发生了哪些变化呢？ 　　对石占明自己来说，他的变化就是原来能唱三十多首民歌，现在会唱一百多首了。他用一句比较冠冕堂皇但说出来却又是那么实在的话来形容自己:“要充实自己。”但是据记者了解，这个歌王在这两年来命运的确发生了一些改变。比如，他走在左权的街上，有一半人都能认出他。他每年至少有10次上电视的机会，这在很多人看来是件很了不起的事情，但对石占明来说，却增添了很多烦恼。他为了能方便生活，从山沟里搬到县城，这就意味着多出一份开支，孩子要上学，自己又常常到北京等城市演出，各种支出让这个歌王目前欠了几千块钱的债。几千块钱，对于这个贫困县的农民来说，是一个不小的数字。原来他可以通过参加县里的红白喜事活动挣一点钱，但是现在县里不让他参加这些活动。原来他在村里有一个演出班子，县里也不让他跟那些人“混”，因为这有损歌王的声誉。本来，他想到县文化馆工作，但是文化馆的人嫌他太土，又不会说普通话，没有让他进去。 　　那么，左权县又为石占明做了哪些事呢？记者了解到，从石占明获得歌王的两年间，尽管他已经成了左权县的一个文化品牌，但县里没有奖励过他一分钱，甚至连个奖状也都没有给过他。县里有什么活动，会把石占明叫来，演出完之后，连口饭也不给，便打发回去。曾经有不少文化公司准备跟石占明签约，给他演出的机会，但是石占明不敢，因为县里不让他签约。不过，这个羊倌歌王无怨无悔。实际上，他不敢走出去是因为怕走了之后，老婆孩子会有麻烦。 　　当石占明的歌曲在街头播放，他的唱片在县城的音像店里热卖，不少人对石占明说:你这回发财了。石占明却摇头苦笑:“这跟我没关系。”为配合这次擂台赛，县委宣传部给石占明录制了一张唱片，但是石占明没有拿到一分钱。文化部政策法规司的一个同志问石占明:“他们让你录你就录啊？”石占明无奈:“领导说让录我敢说不录吗？”“那你为什么不要版税？”“我不敢要。” 　　在左权，还有一个民歌手叫刘改鱼，建国初期，她因为一首《桃花红，杏花白》而闻名全国，她的命运和石占明不同，她告诉记者:“我从盲人宣传队那里学到了很多歌，文化馆发现我嗓子好，就推荐到我榆次专区,结果专区给我推荐到省里去了。后来省里把我派到北京，参加全国第二届群众业余音乐舞蹈比赛。”就这样，刘改鱼的歌唱遍大江南北，从此人们也知道了左权是个民歌之乡。同样是左权人，同样是农民出身，两代歌手，却经历着两种不同命运。 　　而记者从其他方面了解到，这次左权为了办民歌擂台赛，非常重视，开幕式当天举行了一个非常隆重的盛大游行，参与者上千人，这次擂台赛支出达300多万元，这个数字，相当于每个左权人口袋里要拿出20元钱，这对于一个全国有名的贫困县来说无异于一个天文数字。既然这300多万都能掏出来，为什么不能奖励石占明几千块钱呢？擂台赛第一天，石占明去看比赛，但是被挡在了剧场门外，因为他没有门票。上届擂台赛的歌王，居然进不去，这是县里负责人的一时疏忽还是根本就没把他当回事？ 　　你能说左权县政府不重视民歌么？当然重视，不然不会花那么多钱，可是他们为什么不重视一个歌王呢？这的确令人深思。一直在做民间文化保护工作的陈哲以亲身经历告诉记者，这样的事情他见得多了，他说:“政府搞这些活动的关注点在哪里？是活动本身，而不是活动中的人。这些民间艺人是创造历史的动力，如果没有歌王，或者说这里没有那么多民歌，它就没有资格来办擂台赛。这些民间艺人是国宝性的，政府是为谁服务的？你把文化品牌立起来，目的是要品牌带动经济，带动经济的是什么？是人的资源。文化是生长在人身上，绝对不会生长在羊身上。他们只意识到这是私有财产，然后把他们控制起来了，但又不善于合理地、及时地、健康地人尽其用，这就是地方政府职能有漏洞。动力来自政府，但阻力同样来自政府，政府职能转换，如何把手中的权力变成服务性的权力？很多情况下，政府在做正面推动的时候，往往在做法不当、认识不清的时候把事情做坏了，这是最恐怖的事情。所以我倒觉得不是大张旗鼓去搞，应该把这些干部叫到民族间文化传承部门去进行普及性教育，否则民间文化和政府之间会产生一种隔膜心理，这时候的文化传承做得都有些变异。” 　　在问到文化部搞擂台赛究竟要达到什么样的效果时，李松说:“实际上还是一个很长远、很复杂的过程，不是简单地让社会关注，有人愿意听，甚至传统的东西有市场，这个事就算解决了。我们在办活动之前就非常冷静，比如石占明，他一年11次上电视台，这件事5年后再回过头来看，对左权的民歌的传承与发展有多少好处？我们才能说清楚。这次我决心给所有的歌手都建立档案，要跟踪若干时间，传统文化有一个大概念，政府要承担责任的事情，毫无疑问这是国家财富，要留给下一代的财富。所以，我们搞活的时候我脑子里想的是这个，但至少先让人知道这件事。这不是搞一两次比赛就能解决的。我们也在考虑如何改变他们的生存状况，我们也在设计一些办法，完全靠政府的行为是不现实的，我们希望社会和商业都能做一些事情。”（来源：三联生活周刊）