中国音乐的线性思维

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中国音乐的线性思维


　　音乐是一种思维。由于地理环境、社会背景、经济发展的差异，每一个民族都历史地形成了自己固有的思维性格和方式。与以复音音乐为代表的西方音乐不同，主要是单音音乐的中国传统音乐，体现着一种独特的线性思维。有一种意见认为中国音乐的“单音性”。是中国音乐“落后”的标志，而西方音乐之所以“先进”，主要是由于西方音乐多声的传统。也许，在生物学领域里，复杂意味着进化途程中较为领先的地位；而简单则不免总带些“落后”的嫌疑。但是，在美学的领域里，这样的理论却不是总能讲通的。
　　那么，应当怎样看待东、西方音乐在美学层次上的异同呢？在得出结论之前，应当首先回顾一下中国传统音乐与西方音乐各自走过的不同道路。
一、宗教与音乐的二重“赋格”
　　恩格斯在《反杜林论》中指出：人的思维与意识，“是在他们的环境中并和这环境一起发展起来的”。他在《自然辩证法》中进一步指出：思维，“是一种历史的产物”。
　　音乐思维，是各民族不同环境、不同历史的产物。中国传统的音乐思维—线性思维，以及对音乐的本质与功能的认识、审美标准、审美习惯、创作规律等等，是华夏民族特定环境与历史的独特产物。
　　复音音乐在欧洲产生并发展壮大，不是偶然的，它是欧洲诸民族特定环境与历史的相应产物。
　　我们先把目光转向西方，在天主教初期，教堂内的歌唱只限人声。歌唱，也仅有单声部。一直到九世纪“奥伽农”出现，欧洲才步入复音音乐时期。十三世纪，欧洲复音音乐脱离试验性阶段，而进入了“古艺术时期”。对这一时期复音音乐贡献最大的，当推法国的天主教修士们。十三世纪末，对位法的名称“ punctus contra punctum”正式出现。当时，对位艺术的中心由里摩日的圣玛夏尔修道院转到巴黎圣母院。巴黎圣母院的司乐雷翁南（Leonin）及他的继承人裴劳定（perotin）等人，都是对复音音乐做出过贡献的著名宗教音乐家。十四世纪，欧洲音乐进入所谓“新艺术时期”。提出“新艺术”这一概念和口号的是法国主教维特利（Philippe de vitry 1291-1361），他的主张，曾得到巴黎苏邦尼修道院院长约翰·迪·姆利斯的拥护。而“新艺术”在法国的代表，则是玛舒（Guillaume de machaut），他所作的四声部“弥撒”，是最早的复音音乐的弥撒。玛舒逝世时的职务，是莱姆教区的神父。法国音乐艺术的复调手法更为自由，同时，意大利的新艺术音乐亦蓬勃发展，意大利新艺术的代表人物是佛罗伦萨圣劳伦佐教堂的琴师兰狄尼（Fvancesco Lan-dini）他所使用的将导音下行到六度音然后再解决到主音的终止式，被称为“兰狄尼终止”。
　　十五世纪，尼德兰乐派的作曲家们把对位艺术发展到了一个高峰，当时对音乐的发展起了最大作用的组织，是教堂唱诗班的训练所。罗马教皇的唱诗班，就是最著名的，其中包括许多法国和尼德兰的宗教音乐家。除了教会，各个公国的王候们，也拥有自己的唱诗班，因为王候们的宫庭内都设有教堂。十六世纪，被当时的人们称为“音乐之王”的宗教音乐大师帕勒斯特里那（ Giovanni pierlvigi dapalestrina）开始了他伟大的工作，他继承了以往宗教音乐家们所遗留的复音音乐的全部财产，把宗教音乐推向了一个辉煌的时代，他的大量优秀的复音音乐作品，至今仍令人赞叹。
　　宗教改革家马丁·路德（ Martin Luther）本人便是宗教音乐的改革家。新教的音乐继承了天主教的大部分弥撒曲和经文歌，用德文赞美诗代替了拉丁文歌词。新教的圣咏合唱（Chorale），在与旧教格利高利圣咏对抗的同时，继续发展了复音音乐。从此之后，音乐艺术在全欧洲蓬勃发展，文艺复兴的浪潮，为西方复音音乐的攀峰凌顶，廓清了道路、注进了巨大的活力。
　　十七世纪，德国人沃克梅斯在西方首先提出“十二平均律”的理论，与早他一百年中国的伟大律学家朱载 *提出“新法密律”（即十二平均律）而被束之高阁的结果不同，被誉为西方“音乐之父”的巴赫把这一理论完美地应用到音乐实践中，呈献根给人类一部辉煌的复音音乐的杰作—《平均律钢琴曲集》。在这部钢琴曲集的四十八首套曲中，巴赫竖起了西方复音音乐的丰碑。巴赫之后，“复调音乐”开始衰落，然后，继之而起的“主调音乐”，正是复调音乐高度发展的结果。
　　笔者极简略地列举上述事实的目的，主要在于提醒读者注意到这样一个事实：即西方复音音乐的产生和发展，在很大程度上是宗教影响下的结果。另外，我们也并不否认欧洲音乐中“俗乐”的地位，诸如民歌、游吟歌曲、乃至非宗教题材的歌剧音乐等等。但是，我们必须承认，假如没有天主教与基督教，欧洲音乐，将绝不会是现在这个样子。
　　从九世纪欧洲复音音乐初萌直到古典主义式微、浪漫主义兴起、伟大的贝多芬第一个开始“自由职业者”的创作生活，这漫长的几百年中，（这几百年，正是欧洲复音音乐从诞生到滥觞的时间），是教会养育了几乎所有的欧洲音乐家。教堂，象是音乐家的摇篮，许许多多大音乐家，都是从“唱诗班”起步而踏上音乐之途的。
　　宗教的思想与宗教活动的需要，限定、造成了欧洲音乐的内容与形式。复音音乐（比如弥撒曲）造成的复杂、崇高、神圣、庄严的效果，便是天主教的要求与需要。一方面，宗教提出要求，音乐来适应它；另一方面，音乐与美术一样，又是宗教得力的宣传工具。在把人们吸引进教堂这件事上，很难说是《圣经》的作用更大，还是西斯庭教堂的天顶壁画与管风琴辉煌音响的作用更大。从弥撒曲到赞美诗、到安魂曲、到追思曲、到清唱剧、到康塔塔，这就是欧洲复音音乐在声乐领域内所走过的路。宗教与音乐，好象是一首“赋格”里的“主题”与“对题”，亦步亦趋，交错纠缠，密不可分。
　　当然，宗教的影响虽然巨大，却远不是全部。在欧洲产生复音音乐并使之发展成熟，还有着其它方面的重要原因。地理环境、社会背景及特定的思维方式、思维习惯、民族性格乃至生产方式，种种因素交织在一起，才结成复音音乐背后的整快幕布。
　　地理环境的影响无疑不容忽视。
　　欧洲文明的滥觞地是希腊。贫瘠的大地把贫穷作为礼物奉送给刚出世的希腊，使希腊人不得不把眼光投向大海。在征服海洋，向东方索取物质财富与精神财富的同时，希腊人发展了扩张性的性格，锻炼了冒险精神，推动了商品经济的发展。在这样一种环境下，“个体性自由的原则进入了希腊人心中” 1，也就不奇怪了。这种“个体性自由的原则”成了欧洲文明和欧洲精神的支柱。甚至在黑暗的中世纪，在严酷的天主教审判“异教徒”的法庭上，这种精神也没有屈服。古希腊奴隶制国家的“民主政治”虽然仅仅是奴隶主和自由人的“民主”，但是，与中国独裁政治的“天子”、“皇帝”不同，“在雅典没有总揽执行权力的最高官员” 2。当欧洲各国先后进入封建制之后，也与中国封建社会的“大一统”的中央集权封建制不同，大大小小的公国星罗棋布，使得欧洲在上千年的历史中，除了罗马教庭的权威一度在精神上“统一”了欧洲而外，使欧洲始终处在一个“多中心即无中心”的政治环境下。
　　因此，这种“个体性自由的原则”加上政治上的多中心，不能不说是产生并发展复音音乐的深层背景。假如我们可以用音乐术语来比拟政治的话，那么，我们可以把欧洲的各个国家看成一个个独立的声部，把天主教（基督教）看成使这些声部结构成“织体”的“对位法”，把欧洲的整个文明，看成一部异音并作、繁复错综的复调音乐。
　　现在，该谈到复音音乐的最高形式—交响音乐的诞生与发展了。交响曲（ Symphony）的名称源出于希腊语，原意是“一齐响”。规范化了的交响曲体裁，是由十七世纪未意大利歌剧序曲演变而成的。十八世纪中、后期，交响曲逐渐脱离歌剧而独立并陆续出现许多开拓性的作曲家，如施塔密茨父子等等。十八、十九世纪之交，维也纳古典乐派的作曲家们，象一个巨大的星座，灿然出现在欧洲音乐的天穹之上，海顿、莫扎特、贝多芬等人，在交响曲这一体裁中，淋漓尽致、完美充分地表达了他们宏伟瑰丽的乐思，使交响曲这一形式，成为人类艺术思维的杰作。
　　交响曲的产生、发展，以及与之相适应的物质表现手段—管弦乐对的形成、发展，是与欧洲资本主义的产生、发展同步的。资本主义初期那种狂飙式的、横扫腐朽的封建专制制度的政治运动，不仅使欧洲统治者们的一顶顶王冠落地，而且进一步使“个体性自由的原则”充分发挥，在“自由、平等、博爱”的大旗下，为复音音乐的充分发展，为音乐思维的解放与高度成熟，提供了精神上的巨大运力。同时，大工业的建立、科学技术的飞速前进，一句话，解放了的生产力与新的生产方式，又为这空前的音乐思维的成果，提供了物质上再现的可能。正是在资本主义大工业的前提下，才出现了现代的管弦乐队。
　　综上所述，我们可以明白复音音乐在欧洲产生与发展的主要原因，那就是：（１）自然环境的开放性性格与“个体性自由原则”在精神上的确立。（２）天主教（基督教）所提出的美学要求。（３）与多声部的复音音乐相对应的多中心的政权体制、（４）资本主义大工业的发展。其中最重要、最直接的因素，是宗教的影响与要求。那么，中国呢？
二、在中国传统音乐之上—线性思维的哲学背景与政治背景
　　中国的情况与欧洲很不一样。首先，中国自进入阶级社会，便从来没有过古希腊式的“民主政治”。从周代开始，“普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”的思想便正式提出，成为中国古代政治思想的始终不变的核心。从秦统一六国，建立起中国历史上第一个中央集权的封建制帝国之后，近两千年间，无论是内部的战乱还是外族的入侵，也无论是改朝换代，还是江山易手，“合久必分，分久必合，”统一的政权，必竟是中国古代史上最主要的、有连续性的政权形式。这和欧洲因长期存在许多中、小国家而产生的观念绝不会一样。从面积上看，中国仅略小于欧洲，但从公元前 221年以来，中国便基本上是一个国家，这这不能说不是中国传统文化，包括传统音乐的重要背景。当然，这种政治上一贯的、长期的“主统一，反分裂”的倾向在多大程度上渗入了音乐领域，以至成为一种强有力的观念，最终限制了中国多声音乐的发展，还不好肯定地回答。但是，假如我们把中国这种“大一统”的国家体制和君主至上的思想结合起来看，便不难发现这种影响的实例。比如，中国儒家便把五声音阶中的每一个音名与政治人事联系起来，认为“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物”，五音有尊卑，不能相叠相混，这种违反音乐本身规律的思想一直到宋代仍被某些正统儒家视为真理。宋代大儒朱熹认为“琴家最取《广陵散》操，以某观之，其声最不和平，有臣凌君之意” 3他之所以认为《广陵散》“有臣凌君之意”，除了乐曲本身“纷披灿烂，戈矛纵横”、“怫郁慷慨”的气势以及传说此曲的内容与聂政刺韩的故事有关而外，还在于此曲的定弦法是慢二弦，使宫弦与商弦同度 4，这便是朱熹所谓的“臣凌君”，在他看来，这是万万不可以的。似乎音乐上某两个音音程的升高大二度或降低大二度，便可以影响到政治，影响到至高无上的君权。在这样的背景下，使音在几个声部中重叠、穿插、交错，那简直便是有“叛逆”之嫌了。
　　中国，虽然没有欧洲天主教那样曾凌驾在王权之上的统一宗教，但中国的儒家、道家以及中国佛教，却也象欧洲的天主教对欧洲音乐一样，强烈地影响了中国音乐的进程。
　　先看儒家，因为自汉代“罢黜百家，独尊儒术”之后，儒家思想始终是中国占统治地位的正统思想。首先，儒家提出“礼乐”的口号，把音乐与政治、伦理道德、氏族宗法制度的礼仪紧密地结合起来，使艺术服从于政治，等同于政治。孔子虽然本身便是音乐家，有着弹琴、唱歌、击筑、作曲等等多方面的音乐实践，但可惜的是，他眼中的音乐，却不是单纯的艺术，而是个人修身立世的根本，齐家治国平天下的要策。他说：“安上治民，莫善于礼；移风易俗，莫善于乐” 5。他曾经诘问：“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？” 6那么，音乐不是“钟鼓”，应该是什么呢？孔子说：“歌乐者，仁之和也” 7。音乐的任务与功能，应该是教化人民、安定社会秩序的工具，是社会伦理道德的一部分。他还说：“……名不正，则言不顺；言不顺，则事不成；事不成，则礼乐不兴；礼乐不兴，则刑罚不中；刑罚不中，则民无所措手足。” 8他虽然认为音乐是完善人格的最高修养：“兴于诗，立于礼，成于乐” 9，但是，这修养的目的，却不是为了能够欣赏艺术，而只为了“君子学道则爱人，小人学道则易使也” 10。因此，他虽然也曾赞叹关睢之乱是“洋洋乎盈耳哉”，但是更主要、更一贯的核心思想，却是主张音乐不要复杂，所谓“大乐必易，大礼必简。”他之所以喜欢《诗经》中的歌曲，也主要是因为“诗三百，一言以以蔽之，曰：思无邪。” 11他之所以欣赏〖关睢〗，恐怕也更多地是因为其内容的“乐而不淫，哀而不伤。”一般说来，他不喜欢气氛热烈的乐舞，因此认为中和之致的〖韶乐〗才是“尽美矣，又尽善也”；而认为“发扬蹈厉”的〖武〗尽美矣，未尽善也” 12。孔子的音乐思想，被他之后的儒者们发挥、阐释、继承，逐渐形成了一个体系。这个体系的思想，被详尽地阐述在荀子的《乐论》和据传系公孙尼子著，但极可能系汉代人编纂的《乐记》中。表面上看，儒家似乎非常重视音乐的作用，但是，他们却不让音乐沿着自身发展的道路向前迈进，而只是把音乐作为“礼”的附庸。儒家所提倡的“礼乐”，实际上是把“礼”与“乐”当成统治方法的两个侧面；用荀子的话说，便是“乐合同，礼别异，礼乐之统，管乎人心矣。” 13
　　那么，这种做为政治附庸的音乐，应该是什么样的呢？换句话说，儒家对音乐所提出的美学要求是什么呢？
　　荀子在《乐论》中答道：“乐中平，则民和而不流；乐肃庄，则民齐而不乱”。他特别强调了音乐要“中平”、“肃庄”。这种“中正和平”的音乐美学观在整个中国封建社会中成为最标准的音乐风格的准则。音乐要使人“血气和平”，要保持“中平”，又怎么能异音并作，异音同出呢？因此，受儒家影响极深的中国传统音乐，便不知不觉地丢掉了在孔子时还“洋洋乎盈耳哉”的艺术手法，沿着一条直线发展，不敢在多声上下功夫，只是四平八稳地追求“单纯”与“中正”去了。中国历代的统治阶级与士大夫们，除了极少数具有叛逆思想同时又真懂音乐的人以外，都把“中和之乐”，当成音乐所唯一应当追求的目标。
　　这里，有必要探讨一下在先秦诸子的著作中，尤其是在儒家的著作中，当谈到音乐时屡屡提到的“和”字究竟是什么意思、它与现代音乐中的“和声”的“和”字是否一个概念。
　　本来，“和”字是指不同事物的调和、化合。《春秋左传》中载晏婴与齐侯论“和与同”的一段话，相当清楚地表明了这种观点。这段记载如下：
　　“公曰：‘和与同异乎？'对曰：‘异。和如羹焉，水、火、醯、醢、盐、梅以烹鱼肉，（左火右单）之以薪。宰夫和之，齐之以味。济其不及，以泄其过，君子食之，以平其心。声亦如味……君子听之，以平其心。心平德和，……若以水济水，谁能食之？若琴瑟之专一，谁能听之？同之不可也如是”。
　　很显然，晏子认为“和”不是“同”，这正如羹，是水、火、鱼、肉、盐、梅、醯、醢等各种因素加在一起，再“（左火右单）之以薪”，才调和、化合而成的，不能“以水济水”，他并且将此道理引伸到政治上，认为臣子不能“君曰可亦曰可，君曰否亦曰否”，那是同，不是和。君主与臣子应当象音乐那样“相济”才好。用《国语·郑语》中史伯的话来概括，便是“以它平谓之和”。必须是不同的东西放在一起才叫“和”。而“声一无听，物一无文，味一无果”。假如按照这种理论发展下去，那么，便很接近现代和声中“和”字的概念了。
　　但是，古人很快便限制了这个“和”的发展，把它放在了“平”的制约之下。《国语·周语》记载伶州鸠答王问的一段话，便严格限定了“和”的概念。他说：“夫政象乐，乐从和，和从平”。你看，他说得多清楚：乐要服从于“和”，但“和”要服从于“平”。而什么是“和”与“平”呢？他明确说：“声应相保曰和，细大不逾曰平”。高音与低音要遵守秩序，不能“逾”，不能过，这样，又怎么能使音乐超出线性思维的轨道呢？
　　到了荀子的时代，“和”的概念已被完全引申为一个政治术语了。他说：“故乐者，审一以定和也”。“故乐者，天下之大齐也，中和之纪也”。等等。“和”做为儒家最高的政治理想，越来越被强调其化异为同的一面，而忽视它原有的不同质的事物并存的一面了。 14
　　儒家是这样，做为中国知识分子的另一棵精神支柱的道家的思想，会不会使中国产生多声的音乐思维呢？
　　当儒家提倡“礼乐”的时侯，道家另树一帜，与“礼乐”抗争。道家认为“夫礼者忠信之薄，而乱之首。” 15儒家所说的礼乐，不过是“乐之末” 16实际上是“屈折礼乐” 17假如真的按儒家的方式去改造世界，那么，“礼乐遍行，则天下乱矣。” 18对儒家所提倡的礼乐而言，他们虽然和墨家认为音乐活动将“厚措敛乎万民”；“亏夺民衣食之财”而“非乐”持同样的态度。但道家却没有完全否定音乐，而是从崇尚自然的哲学观、美学观出发，反对人为的、物质性的音乐，提倡一种形而上的、超越物质手段的、纯主观的艺术。老子认为“五色令人目盲，五音令人耳聋”，人们在长期的艺术实践中抽象出来的、与自在的自然物不同的原色、音阶等概念，都只能使人失去辨别自然美的能力。正如在政治上和处世态度上道家提倡“无为”一样，老子认为“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形” 19。照他看来，空间是无限的，艺术上，最好、最高级的音乐是人们听不到的音乐，“听之不闻名曰希” 20；而最好、最高级的绘画，是打破了绘画对客观世界的再现原则，非具象的绘画。有趣的是，他的这些诞生在古老中国的理论，在两千多年之后，被西方现代派艺术家们充分地实行了。从毕加索的抽象派绘画，到约翰·凯奇的无声音乐《四分三十三秒》，虽不可视为这种理论的直接承继者，但现代西方艺术家们对东方哲学不约而同的推崇，却是充分说明问题的。
　　这种完全超脱了物质羁绊的、既带有神秘主义、虚无主义的色彩，又包含丰富、睿智的辩证法因素的美学观，被庄子发挥得更为淋漓尽致。庄子认为：“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下人始含其聪矣。” 21只有抛掉音律、调式、调性观念的束缚，粉碎人类创造的各种乐器，塞住音乐家们的耳朵，天下人才能真的听懂音乐，摆脱他认为在艺术中的愚昧状态。他进一部把音乐分为“人籁”、“地籁”、“天籁”三种。所谓“人籁”，指的是丝竹之声，这是人工的声音，是丑恶的，是距庄子所谓的“至乐”相离最远的音乐。只有完全不借助外力的“天籁”，才是众窍自鸣、完全自然、完全自发、完全自由的至乐。这种音乐的外部形态是不能用感官来接收的，是“听之不闻其声，视之不闻其形”，却“充满天地，苞裹六极”的。这“无”，不是什么都没有的“无”，而是无所不在，无所不包的“无”。这音乐，你虽然听不到，但却可以靠微妙的精神共鸣与它融为一体，达到“无言而心悦”的境地。但是，对中国的传统音乐来说，这种根本没有给音乐技术、乃至音乐本身留下一点地位的理论，怎么能使中国人产生多声的、繁复的、立体的音乐思维呢？
　　还有外来的、但被中国化了的佛教。佛教自东汉永平年间传入中国，至南朝萧梁时大盛，以至形成“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”的盛况，对中国人的思想影响，是非常之大的。尤其是中国禅宗兴起之后，一段时间内，中国的文人士大夫，几乎没有不谈禅的。中国佛教对中国音乐的巨大影响，在此无暇细说。但成其为理论的佛教音乐思想，佛教音乐美学，却是基本上承袭了儒家“中正”、“平和”、“淡雅”、“肃庄”的原则。儒家的“乐”要为“礼”服务，音乐要服从政治。在佛家看来，佛教音乐仅是弘扬佛法的舟楫，是宣传教义的工具。梁会稽嘉祥寺沙门慧皎在中国第一部僧传《高僧传》的“唱导篇”中论道：“唱导者，盖以宣唱法理，开导众心也”。这是佛教音乐的唯一目的。因此，佛教的唱导师所要努力做好的，是如何“广明三世因果，却辩一斋大意”，这和天主教的乐师们，把全部精力、才华都用来渲染上帝的伟大、创造教堂中神秘、庄严的天国气氛，因而采用多声部的声乐形式有着根本的不同。要造成伟大、庄严的气氛，单声部便显得单薄，非复音音乐不可；但要“宣唱法理”，则非单音音乐不佳，声部多了，便听不清所唱为何。因此，慧皎对佛教音乐家们所提出的要求，便是“声、辩、才、博”四个字。他说：“非声则无以警众；非辩则无以适时；非才则无言可采；非博则语无依据。至若响韵钟鼓，则四众警心，声之为用也；辞吐俊发，适会无差，辩之为用也；绮制雕华，文藻横逸，才之为用也；商榷经纶，采撮书史，博之为用也。” 22 因此，中国佛教的音乐家们，便把大部分精力放在音乐所负载的内容上，而多少忽略了音乐本身。这一点，在佛教音乐中，成了根深蒂固的传统。到了唐代道宣《续高僧传》时，道宣则明确提出反对“未晓闻者悟迷，且贵一时倾耳”的做法。他说：“至如梵（指“梵音”，即佛教赞呗）之为用，则集众行香，取其静摄专仰也。考其名实：梵者，净也，实唯天音”。他反对“掩清音而希激楚”，反对受到大众欢迎的、通俗、动听的音乐，把这些称为“淫音婉娈，娇弄颇繁”，主张佛教音乐要尽量附合教义的要求，以简单朴素的形式宣唱法理。我们从天主教与佛教对音乐的不同的美学观、不同的要求中，不南找出中国传统音乐中“线性思维”的原因。
　　总之，无论是儒、是道、是佛，所有曾控制中国人的精神，塑造了中国人的思维方式、美学观念，并对中国音乐提出理想、提出要求的哲学、宗教，统统要求中国的音乐要“中和”、“淡雅”、“静”，于是，中国历代的音乐家们，便不约而同地在旋律的转折飞弄上下功夫了。这种哲学背景再加上政治上“大一统”的正统封建观念，加上“宫为君，商为臣、角为民、徵为事、羽为物”，不能颠倒僭越的迷信；加上连续两千年封建社会所造成的保守思想，加上生产力的长期停滞不前，于是，中国传统音乐中可能出现和曾经存在过的多声现象，便完全让位于线性思维了。但是，中国音乐家们的聪明才智却也没有白费，“能量守恒”，那些下在单音音乐上的功夫，终于使中国音乐中的旋律美在广度、深度、质量、数量上彪炳于世，赢得了许多世界性音乐家的尊重。于是，问题的核心便成了：既然中国音乐的单音性是历史事实，那么，应该如何从美学角度来看待中国音乐的线性思维呢？
三、“美”有先进与落后吗？
　　认为“复音音乐表现体制”比“单音音乐表现体制”有着“丰富得多的表现力”，无疑是正确的。 23但是，“表现力”并不是衡量艺术品的唯一尺度，也不是“美”的实质性内容。尤其当我们把“表现力”与科学连在一起，把“表现力”的概念与“技术手段”的概念等同起来的时侯，问题便更加复杂了。我们很难认为一幅用喷枪把炳稀颜料喷涂在合成纤维画布上的画便一定比用古。。老的毛笔画在宣纸上的画要“进步”些，我们也不一定同意每一部。。。具体的复音音乐作品就一定比一部单音音乐作品更美。在美学领域里，在艺术的领。域里，似乎不好用“先进”、“落后”这样的概念。一个民族由于长期的历史、政治、地理等因素造成的独特的审美观念，似乎也难以完全用“先进”与“落后”去判断。假如科学手段、技术手段可以决定艺术种类与艺术品的兴衰的话，那么，在今天这样一个崇尚科学的时代，一切手工制造的工艺品和工艺美术这个无花八门的艺术种类，简直可以寿终正寝了。但恰恰相反，在愈是工业发达的国家里，人们便愈是重视手工制作的工艺品。
　　有趣的是，当中国人在痛苦地寻找中国音乐“落后”的原因时，“先进”的外国人却得出了这样一个结论：“人类与其动物的不同之处是：人类与自然有更多的非直接关系，他们的适应能力更多是文化性而不是生物性的。人类与环境之间的联系一般都有其特有的文化体系媒介。由习惯、信仰、技术、社会组织和交流系统（指语言、文字、对话、演讲、歌唱、演戏、奏乐、舞蹈、绘画等交流思想与情绪的一切方式）等组成的各种文化类型使人类得以在地球的每个地带与各个角落里生存繁衍。人类最伟大的成就就是创作性地使这个地球成为一个协调而有刺激性的人类栖息地。为此，公正地对待人种的多种文化是理所当然、迫不及待的。” 24
　　得出这一结论的人是许多改变了“欧洲中心论”的欧美社会学、人种学、音乐学家中的一个　，叫艾伦·洛马克斯（ Alan Lomax），自本世纪六十年代初开始，他提出一个“歌唱测定体系”，对人种音乐学做出了贡献，在国际上有一定的影响。他利用计算机，测定了非洲文化的各种社会结构与音乐风格的相互关系，他发现歌唱随着生产力程度的变化而变化。他的研究结果是：虽然乐队组织的复杂性与生产规模及社会政体的复杂性成正比，即社会生产力越发达、政体越复杂，所使用乐器的种类、品种也就越多。但是，多声部的合唱，却只在生产程度比较低下的种族里存在，随着生产水平与社会结构的提高，多声部的合唱越来越少，到了他所谓的“高度文明区”，如中国的汉族地区，多声部的合唱已经不见了。事实也正是这样，现在我国存在着多声部合唱的民族，几乎全集中在西南生产力落后的山区。
　　当然，洛马克斯所研究的对象，是欧洲以外的不发达国家和地区，他的研究既说明不了欧洲多声音乐的发展情况，他所研究的原始合唱艺术也不是有体系、有理论的、现代意义上的复音音乐。但是，他的结论至少可以证明艺术形式的发展水平与生产力的发展并不是简单同步的，单音音乐与复音音乐的“先进”与“落后”，也并非完全决定于生产力的“先进”与“落后”。一个民族的艺术思维方式、审美习惯，审美趣味不但是多种因素造成的，同时，这种思维方式、审美习惯与审美趣味，又有着惊人的延续性。虽然生产力的发展与社会结构的空前变革常常带来艺术趣味的改变、促使新的艺术流派出现，但是，却永远也没有人能够回答，作为人类整体的艺术思维、审美观念中，究竟是继承的多，还是改变得多。我认为，至少有一点是肯定的：无论审美观念的变化有多么巨大，却有一些永恒的东西永远不会变。对现代人及未来的人来讲，原始艺术永远有其魅力。当人们把历史割裂开来看的时侯，似乎某一个时期的艺术趣味有了根本性的变化，似乎完全否定了前人。但是，当你纵观历史，站在一个更高的角度观察时，就会发现，一切审美观念的改变都是渐进的。对某一时期内出现的惊世骇俗的、走向极端的艺术观念，时间和历史会修正它，使它在不知不觉中向自己的反面靠拢。一部艺术史，实际上是一部旧艺术与新艺术的无尽无休的妥协史。否定之否定，在艺术上也是一个永恒的规律。当前世界艺坛上多元化的众多流派并荣的局面，是发人深省的。因此，仅仅站在技术的观点上来否定中国音乐传统美的巨大魅力，以至断定中国音乐的落后，是片面的。
　　最后，我们再看一下我国其它传统艺术。说也奇怪，在中国传统艺术的各个门类中，都不约而同地表现出“线性思维”的原则。在中国画里，显现在画面空间的线条，早已不仅仅是一种限定时空的“界”，不仅仅是区分画家心目中的幻想世界与现实世界的围栏，它本身便是美，它本身便是审美的对象。在线条上凝聚着的“气韵”、“趣味”，在线条中闪现出的生命的律动、运动的美，远远脱离了它所构造的内容的辖属，而成为一种纯形式的美。中国古代绘画史上类似“曹衣出水”、“吴带当风”之类的赞誉，实际上是反映了中国古代画家们线性思维的杰出成果。正如没有旋律，便没有了中国音乐那样，没有了线，也便没有了中国绘画。从石器时代的彩陶纹样到八大山人的水墨花鸟，无论是抽象的各种曲线、直线组成的几何纹、水纹、漩涡纹、锯齿纹，还是充满个人情感的、极度夸张变形了的具象的枯枝、衰草、呆鸟，无不是线的世界。
　　在中国传统的建筑思想中，线性思维的原则也很突出。和讲究团块结构的外国建筑相比，中国的建筑美学特别讲究“线”的明快简洁。高高翘起的飞檐，在天空的衬底上画着优美的弧线；“四梁八柱”用坚实的、并列的直线肯定了中国“中正”的美学原则与“四平八稳”的处世哲学。蜿蜒于江南庭院中的幽经、粉墙，盘旋在群山峻岭中的万里长城，不都是线性思维在中国建筑史上创造的伟大奇迹吗？
　　作为时间艺术的中国舞蹈，用形体的彩笔在时空中勾勒着运动着的轨迹。“剑舞若游电，随风萦且回”，那善舞的广袖，在空间画出过多少转瞬即逝却又美妙无比的曲线啊！线性思维的原则甚至渗透到中国人的一切思维领域，成为中国人思维习惯乃至意识观念中最重要的内容。中国人作文章，讲究“起、承、转、合”；讲事物、逻辑，要看“前因后果”，无不体现一种线的形态。更不用说作为纯粹的“线的艺术”的中国书法了。龟甲兽骨之上，瓦釜金鼎之中，缕刻熔铸的，无一不是给人以无穷美感的长线短线。在中国书法的狂草中，线的艺术达到了一个极致。韩愈称“草圣”张旭：“往时张旭善草书，不治他伎。喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水岩谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地万物之变，可喜可愕，一表于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪” 25张旭等人的草书，把数字连成一线，笔走龙蛇，连绵不断，奇险万状，浑圆遒劲，如天马行空，无拘无碍，在急风骤雨式的节奏中，渲泻着感情，展现出线的无穷尽的美。
　　中国人的这种线性思维的根源与形成的原因，我们在分析中国音乐的单音性时已经探讨过了。这种心理因素及思维方式的形成，源于古代中国的政治体制、中央集权、以及儒、道、释等各种哲学思想的影响。那么，再往上推，是不是可以追溯到远古，追溯到华夏氏族的古老的图腾崇拜呢？也许，正是我们祖先那种对龙蛇的崇拜，一代代地、顽固地沉积在华夏子孙的集体潜意识之中了。这不但使我们民族在千百年的历史中，把龙当成神物、当成民族的标志，而且，不知不觉地，左右并逐渐形成了我们祖先的审美观，即在各种艺术门类中，用不同的艺术手段，不同的表现方式，追求一种共同的东西－－那曲折、盘旋、扭结、活跃、如虬痕龙迹的线的韵律。
　　线性思维是我们祖先的遗产，不管我们愿意不愿意，我们只好在这个基础上发展我们的艺术事业。我们承认这种思维方式有它的局限性，我们也愿意抬起头来，朝向世界，虚心学习别人的长处。但是，我认为艺术思维毕竟与科学思维、逻辑思维不同。科学思维的结果有“对”与“错”的区别，一部新出版的科学书籍或新提出的学说，总是对以往的旧学说的否定，例如哥白尼的“日心说”，是对“地心说”的否定。但是，在艺术领域中，没有一部新出现的艺术品是对以往的艺术品的否定，既使后来的艺术品再伟大，也不行。李白的诗否定不了陶渊明的诗，《红楼梦》否定不了《水浒传》，海明威也否定不了托尔斯泰。就连在与科学技术手段关系最密切的电影艺术中，也并不是象有的同志所认为的那样，把彩色片看成是对黑白片的否定。彩色摄影所拥有的技术手段，并不能保证电影艺术家在艺术上超过那些做为电影典范而永远具有高度价值的黑白片。
　　闻一多在比较中西绘画时曾说过：“西方人认为目的既在创作有体积的形，画便不能，也不应摆脱它与雕刻的关系（他的理由很干脆），于是他用种种手段在画布上‘塑'他的形。中国人说，不管你如何努力，你所得到的永远不过是形的幻觉。你既不能想象一个没有轮廓的形体，而轮廓的观念是必须寄于线条的，那么，你不如老老实实利用线条来影射形体的存在。他说，你那形的幻觉无论怎样奇，离这真实的形，必竟远得很。但是我这影射的形，不受污损，不牵就，才是真实的形。……这两种追求的手段，前者可以说是正面的，后者是侧面的。换言之，西方人对问题是取接受的态度，中国人是取回避的态度。接受是勇气，回避是智慧。……” 26
　　闻一多先生的这段话，启发我们去思考中国音乐的前途。在一个多元化的现代社会中，要振兴我国的音乐事业，似乎也不应该只走一条路。我们一方面应该“拿过”西洋已发展到顶峰的“复音音乐体制”来创作我们自己的复音音乐；一方面，也不必以为我国传统的线性思维是“落后”的。复音有复音的美，单旋律有单旋律的美。复音音乐讲究不同声音纵向的结合，单音音乐讲究的是旋律横向的舒展。潮州的音乐家们，称他们的传统音乐是“一音三韵”，这几乎是一种中国式的“横向多声”的线性思维了。
　　中国画的画家们，没有因为油画的存在而放弃创作，放弃他们的“线性思维”。相反的，他们用极简练的线条和水墨所造成的黑白两色的世界，使许许多多的西方人倾倒。中国的传统音乐，也不是没有这种可能。中国传统音乐中古老的“线性思维”，应该象—条巨龙，腾飞在更广阔、更深邃的空间里。中国画家们做到的事，中国的音乐家们，也应该做到。
　　（原载1986年第4期《中国音乐学》）
　　1黑格尔《哲学史讲演录》第一卷。
　　2《马克斯恩格斯选集》第四卷。
　　3《琴书大全》引《紫阳琴书》。
　　4七弦琴调弦法，即“慢商调”，所谓“慢”，即将弦松到所要的紧张度，使其音降低。
　　5《考经·广要道》。
　　6《论语》。
　　7《孔子家语·儒行》。
　　8《论语》。
　　9《论语》。
　　10《论语》。
　　11《论语》。
　　12《论语》。
　　13荀子《乐论》。
　　14近世某些学者如张世彬，引用田边尚雄及霍华纳斯等人的著述，认为在中国古代的音乐中，曾有过多声音乐的段落，即所谓“乱声”。假如在孔子时代，这种“洋洋乎盈耳哉”的艺术手段确实存在过的话，那么，探讨一下中国音乐中“乱”的丢失，则是一件颇有意义的工作。
　　15《老子》。
　　16《庄子》。
　　17《庄子》。
　　18《庄子》。
　　19《老子》。
　　20《老子》。
　　21《庄子》。
　　22慧皎《高僧传·唱导篇》。
　　23将一民《关于我国音乐文化落后原因的探讨》。
　　24见章珍芳编译《洛马克斯“歌唱测定体系”简介》。
　　25韩愈《送高闲上人序》。
　　26闻一多《论形体－－介绍唐仲明先生的画》。

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民族音乐理论的现代意识


　　摘要：在当代中国文化环境中，我们发现有许多新文化因素和现象，因此，民族音乐理论亟待灌注现代意识，方能与时俱进。
　　关键词：民族音乐；理论；思维体系；民族精神和气质；“形变而神定”
　　民族音乐理论的生存及发展是一种社会行为，也是一种文化现象。因此，如果将之放在文化的大环境中加以审视，或许有助于我们认清其本质、任务、方法、作用及变化发展等诸多问题。进行审视，可有两种选择角度，或从纵向的文化发展链条中观察，或从横向的文化断面中审视。纵向的观察可使我们从其在音乐艺术的历史演变轨道中认清它们的承继、变化与发展的历程，从而认清它们在社会文化生活中稳定的规律性、指导性的特质。这是我们民族音乐理论界长期所做的工作，并取得了令人瞩目的成绩。由于我们审视的是民族音乐理论在当代中国文化环境中出现的新情况，发现的新问题。因此，只有将之放在当代中国文化现象的横断面上加以审视，才会有所收获。
　　当代中国正处于一个大的发展时期，在这大的发展中截取一个文化现象的横断面使我们发现了许多新的文化因素和现象。面对这诸多新的文化特质，我国的民族音乐理论仿佛陷入一个前所未有的困惑时期。一方面，理论家们不得不面对理论脱离实践并落后于实践，缺乏指导作用的现实；另一方面，“新”的音乐创作实践所带来的“新”的音乐方法和形式，如“先锋派音乐”、“后现代主义音乐”，以及“新民歌”、“新民乐”等，在“消费文化”的环境中，在“知识爆炸”、“信息化”的观念更新的呐喊中不断冲击着我们历来信赖的民族音乐理论的研究思维体系。
　　当我们的理论家走出书斋面对社会，面对快餐文化、追星族、行为艺术、广播、电视、互联网，甚至是科学与艺术的结合，以及风格各异、形式多样、有时近乎疯狂的社会文化活动时便会发现，民族音乐理论既要以它充满“学究气”的，以对音乐传统的继承收集、整理、评价研究为主旨的冷冰冰的方式回答它的研究对象———民族音乐创作实践所面临又无可避免的种种难题，同时又要回答它自身所提出的———民族音乐理论在当代中国文化环境中究竟应当怎样发展的重大问题时，是多么的不容易。
　　不得不承认，长期以来，我国的民族音乐理论在那种线性因果链的思维胡同里按既定的领域、方针，沿既定的方向，尊既定理论，循既定程序，按部就班的进行着自己的研究。现在，忽然发现在社会变革转换时出现的种种新颖奇特的，以“民族”为旗号的音乐让人大跌眼镜。传统的民族音乐理论的那种定位、定势、定向、定度的封闭思维范式和研究成果，既难以解决许多旧有的困惑，更无法解答随时代发展而出现的新问题。更有甚至是与自己所认定的理论标准完全相悖的东西。显然，我国民族音乐理论所面临的并不是价值和意义的问题，它所面临的问题更加严峻。因为，置身丰富繁衍的当代中国文化环境中，它的定义，它的思维方式，它的本体标准，它的生存，它的发展都面临严峻的挑战。
　　伴随着困惑应是沉甸甸的危机感和隐含痛苦的反思。无论是从事理论研究抑或是创作实践或兼而有之的同仁，他们所顾及和思考的是民族音乐的未来。
　　诚然，探究原因远比罗列现象困难，但更难处在于从实际出发关注现实，转变观念，与时俱进。虽然，将民族音乐理论放在中国当代文化的大环境中进行审视，使我们认清了其不无尴尬的处境，但也使我们认识到在当前形势下所面临的问题———它需要理论家们对整个民族音乐理论界进行全方位的反思。如果我们从宏观角度去把握民族音乐理论的现状，就不难发现，在当代中国文化环境中的民族音乐理论，亟待灌注的是现代意识。
　　就目前民族音乐理论状况而言，其不足莫过于保守和封闭，刻板与肤浅，对空前活跃的民族音乐创作实践无动于衷。在当代中国文化环境中，实践者似乎随运而生，无法不“鼠目寸光”，理论家仍摆出一副“好高骛远”的姿态，游离于时代发展形势之外，正如有人评价的那样：我们太爱在需要理智的时候介入情感，而在需要情感的时候让理智插足，并在理性的名义下成为“民族音乐”最虔诚的教徒。其实，民族音乐的传统也好，现代也好，本来是西方学人对发展的现实生活的某种解释，而在当代中国民族音乐理论中，它却悲哀地被当作药方和尺度，结果当然就不言自明了。即便是与远非令人满意的音乐学范畴中的音乐美学、音乐创作、欣赏、表演等理论成果相比，它也明显地表现出步履蹒跚沉缓，方法机械陈旧，重“形”论而轻“神”考，理论与现实脱节的常态。
　　笔者认为，民族音乐理论之所以出现目前状况，其原因是与我们的传统型思维模式有相当联系。我国艺术理论发展史的久远、连贯且进展缓慢是有目共睹的。我们从各类民族音乐理论成果中不难发现，它重视直观印象而不擅逻辑思辩，侧重散点议论而忽视构建整体理论框架，关注收集整理而忽略客观现实以及其联系脉胳和发展构想。总可概括为封闭性、承继性、求同性、依赖性的传统思维方式的特点。而且，这些传统思维模式已沉凝于我们的文化心理结构之中，并继续起着作用。即便是对西方民族音乐理论的研究，也大都从认识论的角度对其进行解释、介绍甚至延续研究，很难跳出传统思维方式的框架，去关注其与现实的联系和发展。而现代思维领域的鲜明特点之一，是从传统的重视分析趋向整体化、综合化以及联系和延伸发展的方向。遗传学、边缘学科、横断学科呈现迭出正逐步清除分析时代以及不同时代本学科甚至各学科领域机械分割的分离状态。控制论、系统论、信息论的出现，又为当代思维方式提供了借鉴的基础。这些思维领域的变化为我们思考民族音乐理论的发展，有着重要的启示。
　　我们知道，没有可应万变而自身不变的理论，特别是文化艺术，它本身就是随不同时代发展而变化的。对于民族音乐，从文物的概念出发，对传统的民族音乐遗产和理论观念应给予全面理解并原汁原味的继承、学习与借鉴，指导我们的工作。但若从文化的概念出发，它就更应该随时代与社会不断进步而不断发展，并在传统观念基础上，关注现实，加强联系，更新、创造表现形式，全方位拓展民族音乐及理论的方法和内涵。我们看待民族音乐，总应从物质和精神，即形式和内涵两方面因素去思考。其优秀的传统及表达形式、媒介等内容的美感及价值和意义，是属于历史范畴的东西，它具有相当的可变性，如同篆体字在中国古代处于正规文字地位，而隶书则是当时流行的民间文字，但现在他们却是一种传统。也像《诗经》收集的是当时的民间俚曲一样，作为形式的东西是可以随时代不同和发展需要而发生改变，甚至发生根本性变革。西方音乐如巴托克、古典乐派、浪漫派、民族乐派等等的发展历史也说明了这个道理。但其不变的内涵和精神却延续至今。这与我国古代哲学论述的“动静”、“阴阳”观是十分吻合的。而民族音乐的精神和气质以及由它传递出的神韵是永不改变的，它的存在包括了历史的、自然的、人文的、地域的、习惯的、甚至人种的……等等诸多方面的因素的存积，即融汇的是中华民族五千年文明历程的精髓，并深深的扎根于中华民族的血脉之中。而且，只要是具有民族精神和气质的东西，一旦被人们所触及便会引起共鸣。因此，总结和弘扬民族音乐优秀传统，探索和研究其精神与气质在当代中国文化环境中的联系和发展，是我们首先应思考的东西。
　　当前，音乐面对的挑战是诸多方面的。在市场经济的影响下，尤其是艺术活动中娱乐功能的凸现和人类多方面精神生活的需求，人们期盼于音乐艺术的是以它深刻的内涵———祟高的理想。凝重的情操和博大精深的思想力量，特别是深厚民族音乐基础和精神美的艺术作品与时代同步。作为艺术家的通感，会在这个历史时期出现同步的理想追求。而且，随着音乐艺术不断揭示人的心灵深处，人类人格化意识的加强，音乐艺术必然会出现更多更丰富的表现手段和方法、形式来与之相适应。正因为此，世界音乐艺术领域的借鉴和汲取也开始从过去理智的继承或发展的冲动，进入到理智而聪慧的对开拓创新的选择。回首过去，积淀在当代人实际生活中的传统文化是构成当代音乐文化前进的基点，是民族音乐发展的凭藉。而最好的音乐艺术既需要理智的、哲学的、传统的文化内涵，也需要艺术自身来源于生活，又高于生活的艺术魅力，更需要与时代前进步伐相一致，与发展的人类审美能力和水平相适应的改革创新。因此，当代民族音乐理论尚需加强的是研究时代审美发展的形势，建立自己新的情感表达方式，创造既符合创作者的音乐构想，又与人的日常生活经验和情感发展逻辑联系的，既代表民族自身特点，又表达满足人类精神需要的东西。更何况，我们正处于一个视艺术为永恒的时代，艺术的生命力在于艺术品与接受者之间形成的“共鸣时空”。社会文艺舞台的多义性、广阔的艺术空间、音乐艺术演绎出多种极富民族特色和意义的情感形式，启发着人的想象力。在文化高度发达的今天，富有理性艺术冲动的人越来越多，他们不再是跟在音乐或理论家后面来认识世间一切，而是随着世界的发展变化来观察生活、看待艺术。他们把玩音乐，不再是寻求单纯美的音响形式的感受或是得到一个心灵思想上的简单结论，甚或是对传统的回归体验，而是投入到音乐艺术所能提供的人的情感经验的社会生活4 包括历史的、民族的5 的大量信息之中，期待获得完整的艺术享受并参与对生活的判断和艺术的创造。民族音乐理论，正面对的是演绎变化中的艺术与生活，必须适应生活和艺术发展的节奏，并不断的趋于完善。而完善的过程，则是变革的过程。特别对于民族音乐理论来讲，只有与时俱进才能与音乐艺术在变革过程中的潮流效果相适应。而音乐艺术的活力，本是处于不断创新之中的。所以，加强关注当代艺术发展潮流，创造和运用与时代，与人类大众审美取向和价值取向相一致的理论方法，在很大程度上决定了民族音乐理论研究的兴衰成败。而完成这一历史使命自然应由从事此项工作的理论家来承担。因此，无论情愿与否，当我们在丰富多采的音乐世界中以更广阔的视野进行观察时，民族音乐理论的现代意识应当怎样加强，它会在音乐艺术进一步发展的道路上产生何种影响的问题，便自然地摆在我们面前。
　　例如在当前十分活跃的音乐表演实践方面，便能充分表明步入现代的民族音乐的确有了极大的改变。科学技术的发展不仅改善了人类生活方式，改善了人类生存环境，同时也改变了人类的审美意识。现代社会快速发展的节奏，大众消费文化的凸现，使过去那种田原牧歌式的舒缓节拍随时代的步伐发生了变异。那种低回缠绵，一唱三叹，平铺直述，单调延续的民族音乐表现方法，因难觅知音而变幻出纷然杂陈的多样面貌。在当代音乐舞台上，以民族音乐特色和精神为原形的创作，通过对民族音乐素材的微观放大，宏观简化，时空错位组合，中西交叉糅杂等创作手段，在多种风格和形式并存的文化横断面上，明显的体现出简洁、强烈、时尚、新颖的总体趋向。如果说在一般曲艺、戏剧等民族音乐的创作中仅仅是初步体现了这种特色，那么在民族器乐，电声音乐、管弦乐、电影电视音乐，特别是在歌曲创作方面已经相当明确地显示了民族音乐在当代中国社会中的新的发展趋向。对此，民族音乐理论不能视而不见，无动于衷。
　　民族音乐的含义应是广义的。当我们回顾民族音乐发展历程的时候，可以发现，虽然这个口号几乎伴随着中国新文化运动始终，至今仍为人关注。在世界经济文化一体化趋势的冲击下，越来越多的从事民族音乐工作的同仁意识到“民族”问题的焦点和实质，在于如何在世界范围内各民族文化的互相影响、融合的历史发展趋势中建立、弘扬并非封闭保守的传统文化。这种似乎清楚，实则模糊，又可能形成模式，妨碍民族音乐发挥创造性作用思维体系的产生，从而忽略了民族音乐本身也是要随时代发展而发展的，忽略了在“民族”的名义下引出的封闭排他和因循守旧的根本危害。或许可以说，我国的民族音乐理论研究之所以长期局限在对民间传统文献考证，编纂集成，技法研究，历史价值等收集整理的初始阶段，正是这一狭隘观念在民族音乐理论研究中的体现。受此影响，那些极具民族特色与精神和气质的音乐创作，类似李叔同、刘天华，乃至谭盾、翟小松、郭文景、何训田等，被大多数批评家认为是最先锋的音乐，或是说后现代主义的音乐，包括施光南、徐沛东、赵季平等的歌曲创作，均被排除在民族音乐理论研究大门之外。但仔细回味，从他们的音响中那种向地道的民族音乐元素回归，那种浓重的乡土情绪，那种对中国古老图腾、蛮荒的自觉与不自觉的情感纠缠上看，实际上是体现出中华民族的心底深处的民族精神和气质，其音响更让人感到是民族的、中国的。因此，笔者认为，那些符合“形变而神定”的原则，根植于广阔的中华文化背景上对现实生活所作出合情合理而有说服力的文化阐释，把我国民族音乐独特的文化精神与文化价值推上新的台阶的音乐作品，正是民族音乐在当代中国文化环境中的具体体现。实际上，在中国民族文化发展史上，这些所谓“前卫”的音乐，具有相当的开放性、包容性、时代感，对于中国民族音乐的变革，对近、现代民族音乐的发展，其意义和历史价值都超过了其它艺术门类。尽管许多民族音乐的革新实践4 如彭修文先生的民族器乐，京剧样板戏的音乐改革等5 ，仍然是在传统民间范畴内的变异，它与前面提到的音乐家的革新相比仍然是量的改变，并非质的飞跃，但其对民族音乐的发展所产生的影响，都是不能忽略的类似的问题，都只有跳出过去长期沿袭的理论思维模式的局囿，从新的角度去考察，才能有清醒的认识。
　　本文着重强调的现代意识，是基于我国民族音乐理论在当前形势下的内涵属性的新质。现代意识实质上是一个模糊概念，在不同时代中可能体现出不同的具体内涵及不同的观念架构和外观特征。就普遍意义而言，现代意识体现的是人类基于当代社会生活中对整个世界发展潮流的最新认识而产生的思想观念。它虽然有对传统的否定，也有对现代的接纳，更有传统与现代的融汇。而提供给我们的却是一个体现在民族音乐理论方面的新的参照体系，亦是一种新的价值体系和新的审美标准。实质上，综观民族音乐生存与发展的历史本身，亦是符合这个事物发展的客观规律的。处于这一时空范围内的民族音乐理论，其发展变化自然要受到这一参照体系的制约和影响的推动。
　　我们强调民族音乐理论的现代意识，也是基于一种紧迫的现实感，还基于沉重的历史感，更基于其生存与发展之意义。不能想象，陈旧的思维体系，能够追赶现代艺术实践的脚步。由此，能够跟踪乃至引导艺术发展趋向的民族音乐理论，必须具有前所未有的敏感，方能与时俱进。现代意识则是构建这种理论的因子，这种新的理论思维体系甚至可以使我们在一些陈旧的命题中挖掘出新的观点，因为我们的视野已经超越了本位主义旧理论体系的陈旧框架，现代意识又使我们运用新的思维观点，站在新的逻辑起点上。正如，中国文化推祟的含蓄蕴藉，意在言外，不著一字，尽得风流，若隐若现，欲露不露，终不许一语道破……的审美观一样，这是哲学，也是美学，它既左右了人们的思维机制，也制约着审美体验，同时庇护着封闭、保守、迟滞、狭隘的文化心理。受此影响，我们的民族音乐理论对激越时代之丰富多彩的民族音乐创作实践缺乏敏锐的洞悉力，缺乏强的力度和崇高的美感。虽然我们不能简单地认为这种浸染着历史痕迹的恬然蕴籍之美会失去其广泛的基础和现实意义，但必须肯定不能以据二值逻辑的方法一概断定非此莫属。同理，在我们的民族音乐理论话语空间中，有必要提供更为开放、豁达、多元化的视角，有必要鼓励多种形态，不同层面，不同趣味，与时代发展进程一致的创新，即需要对旧的传统的民族音乐优秀作品予以肯定与弘扬，又应对随时代而生的极具民族音乐特色与风格，特别是那些极具民族音乐精神和气质的东西予以鼓励和肯定。这样，才更有利于民族音乐理论的发展，也是多元文化之艺术发展的不可逆转的趋向。
　　文化的进化是客观进程，所谓不以人的主观意志为转移，因此，本文虽一再强调民族音乐理论的现代意识，仅仅是从当代中国音乐文化发展的断面上去探讨某种新的东西作补充，以抵消旧思维体系和唯认识论方面的执固、落后和狭隘。虽然，循规蹈矩的方法，深闭固拒的态度不利于我们拓展思维空间，然而，在我们的思维体系中，太多的唯意志论作怪。所以，这种试图在新的途径上作些探索，对于民族音乐理论来讲，无论从实践到理论，依然是至为艰巨的、任重道远的难题。
　　张放( 四川音乐学院四川成都610021)

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中国民间乐器的性格

　　乐器和人一样，也是有性格的，就像人的嗓子，有的人的嗓子可以唱得高一些，有的人的嗓子却只能唱低音。什么样的嗓子唱什么样的歌是不能乱来的，这也有一种看不到的规律在里边，如果违反了这种规律，歌子就会唱得很不像话。
　　中国的乐器很多，比如二胡，就是一种很悲剧性的乐器，所以瞎子阿炳才会用它来演奏他内心的凄苦。想象一下他一边拉着胡琴一边在江南细雨里慢慢走着，巷子又是长长的，细细长长的巷子，巷子里的石板路面一块一块都给雨水打得一片湿亮，这应该是晚上，二胡着了雨的湿气，就更没了悲剧性之外的那一点点亮丽。
　　中国乐器大多都是悲剧性格，马头琴更是这样，而且往往拉马头琴的人还在那里调着琴弦，那悲剧的味道就出来了。马头琴能不能演奏欢快的曲子？我认为几乎是不能，它是一种骨子里哀伤的乐器。草原的晚上是一无遮拦的空旷，你站到蒙古包的外边去，天和地都是平面的。没有树也没有山，什么都没有。忽然马头琴就那么浑浑地响起来了，拉的是什么？是《嘎达梅林》。那样哀怨，那样悲伤，那远方飞来的小鸿雁真是令人柔肠百转。听马头琴演奏这只曲子的时候你最好要喝一些烈酒，但是不能太醉，也不能一点也不醉，这时候你也许会被马头琴感动得流泪，那是一种极好的体验。马头琴也能演奏节奏快的曲子，比如《骏马奔腾保边疆》，节奏是很快的，配着敲打得一如疾风暴雨的木鱼，让人从心里怜念那骏马们踏来踏去的草场，如果是碰巧刚刚下过一场雨，想那草场是一塌糊涂的。演奏这种节奏快速的曲子不是马头琴的本色，马头琴的本色就是低沉，苍凉。迂回，哭泣般的浑浑的音色效果。二胡和马头琴相比，还有那么一点点亮丽在里边，马头琴即使演奏那些调侃一些的曲子，如蒙古民歌《喇嘛哥哥》，性的挑逗在这支曲子里明显是很强烈的，但一演奏起来，还是不脱悲剧的味道。这悲剧的味道让人产生强烈的及时行乐的欲望，这倒合乎常理，越悲伤的人越想去行乐。
　　中国的乐器里边，琵琶是比较没有性格的，它有些像钢琴，没有太明显的性格因素，却能演奏各路曲子，欢快的它来得了，悲伤的它也可以来。这就让它显出一种大度。就像是一个大气派的演员，什么他都能演。
　　古筝也是这样的，古筝一旦演奏起来，便不是一条小溪样弯弯曲曲地流淌，而是从天边铺排而来的无边风雨，里边还可以夹杂着闪电和雷鸣，可以很迫人把你推到一个抽象的角落里让你去做具体的想象。琵琶也是这样。《十面埋伏》这支曲子里就有马在不停地奔跑，雨也在曲子里下着，云在曲子里黑着，有火在曲子里惨淡红着。琵琶、古筝都是这样的大角色演员。
　　箫和古琴却是孤独而不合群的避世者，别的乐器是声，而箫和古琴却是韵，需要更大的耐性去领略，需要想象的合作，不是铺排得很满，而是残缺的，像马远的山水，再好，只是那么一个角落，树也是一棵两棵地吝啬在那里半死不活，需要读它的人用想象和它进行一种合作。听箫曲和古琴曲要闭上眼睛，要让自己暂时离开柴米油盐的现实，饿着肚子和有着强烈的肉欲是无法欣赏箫和古琴的，箫的性格其实是悲剧性的，是一种精神境界里边的凄苦，而二胡却更现实一些，所以二胡不能演奏《旱天雷》和《瘦马摇铃》这样的曲子。箫却要以惨淡的江天做背景，天色是将明未明的那种冷到人心上的深蓝，冷冷的，还有几粒残星在天上，雁呢，已经在天上起程了，飞向它们永远的南国，飞得很慢，这就是箫的背景，红红的满江边的芙蓉花是和它不协调的。箫和笛大不一样，笛是亮丽的，“芦花深处泊孤舟，笛在月明楼“，这一声笛是何等的亮丽，也是这一声笛，月色才显得更加皎洁，诗的境界才不至于太凄冷。笛是欢快的，跳跃的，但在山西的北部，笛这种乐器一出现在二人台这种地方小戏里，就很怪地尖利利地变得凄苦起来。笛是乡村的，箫却是书生化了的，这是不同的角色，根本的不同，想象不出来一个牧童坐在牛背上吹箫。笛的悲剧性是要在一定的背景下才能表现出来的，比如《红楼梦》中凹晶馆中赏月时那冷不丁突然响起的一声笛，直让人心惊胆跳，像见了鬼，又好像一个平时温和的人一下子暴跳起来发了脾气，猛厉、没由来、让人防不住，几乎是绝望了的意思，一声就够了，这时候也只有笛才能压得住那种强作欢乐却已悲从中来的场面，如果让箫出场，会压不住那种气氛，那气氛太大，太沉，太暗，只有笛才压得住。
　　中国的乐器里，唢呐是一种极奇怪的乐器，一会儿高兴一会儿悲伤地在那里演奏着，让人完全捉摸不定。中国的红白事的场面都离不开唢呐的惊惊乍乍。你觉得这种乐器的性格变化得太快太无常，喜欢与不喜欢它全要看是什么场面，是场面决定它的位置，而不是由它来决定场面。有一支湖南的名曲是《鹧鸪飞》，是用梆笛吹奏的，梆笛那有几分哑哑的音色给人一种疲惫的美感享受，颓唐的，疲惫的，无奈的美真是具有一种让人松弛到骨的魅力。梆笛吹奏的那支《鹧鸪飞》真是美，那只孤独的鹧鸪从远到近不倦地飞着，就是不离人们想象的左右，因为这鹧鸪，人们自然会想象那南国的山山水水，想到辛弃疾的“江晚正愁予，山深闻鹧鸪。”唢呐吹奏的《鹧鸪飞》则完全是没了韵味的，没那种清韵，是世俗的热闹。唢呐的性格是直爽，直爽到有些咋呼，一惊一乍的，让人防不住的，或者拉长了，好像是一条线，你看着它断了，却分明没断，你想象不到吹唢呐的人是去什么地方找的这么长的一口气，这时候的鼓掌纯粹是为了技巧或者就是恶作剧的怂恿，怂恿演奏者再吹下去再吹下去，或者这演奏者就会一下子闭过气去，有时候唢呐会没来由地急促起来，这急促让人想到战争中的子弹如蝗乱飞，直吓得人们把心伏在那里不敢动。
　　和唢呐相反的有笙，唐代的故事“吹笙引凤”，首先那凤是因为笙之动听才会飞来，笙是以韵取胜的乐器，笙的声音得两个字：清冷。这清冷二字似乎不大好领略，不亮丽，不喑哑，有箫的味道在里边，但远又不是箫，很不好说。唐后主的“船上管弦江面绿，满城飞絮混清尘，忙煞看花人。”那管弦中的管想必就是阵阵的笙歌，只有笙，才会一下子布满江面，如是笛，就太亮了，直线似的在江面上飞起，就不对路了。
　　中国的乐器里，最亮丽的莫过于京胡，京胡是没性格的演员，但它处处漂亮，是一种戏曲中的装饰物，一个人在早晨的湖边独自拉京胡，你站在那里仔细听，就连一点点哀愁和喜悦都分析不出，他让你想到的只是一处经验的突然降临，忽然是妖精似的花旦出来了，忽然是悲切切的青衣掩面上场。京胡和高胡又不一样，高胡可以很凄利很绝望又很争胜，那是一种斗争性很强的乐器，说到性格却又似乎接近青春得意，执著地在那里逼尖了嗓子诉说着什么，你听也罢不听也罢。
　　中国乐器里是很少喜剧性的，雷琴好像是其中惟一的一种，可以学鸡叫，学马嘶，学各种小鸟，《百鸟朝凤》这只曲子让雷琴演奏起来让你真是会忘掉了乐器的存在。雷琴什么都可以学得来，就是没有自己的本声本韵，雷琴就是这么一种乐器，它可以算是喜剧性的。但它又根本无法与锣鼓相比。锣鼓算乐器吗？当然算，锣鼓其实也是一种难以定性的乐器，但它出现在喜庆的场面太多了，所以，锣鼓一响起来，人们就兴奋了，这是历史的潜移默化。在中国，死人而敲锣打鼓是没有的事，喜庆的日子又离不开它，它的性格就这样给糊里糊涂地定格了。
　　中国的乐器里，最不可思议的是埙，它在你耳边吹响，你却会觉得很远，它在很远的地方吹动，你又会觉得它很近。这是一种以韵取胜的乐器。是一种事不关己高高挂起超然独行的性格，世上的事都和它好像没有一点关系，它是在梦境里的音韵，眼前的东西一实际起来，一真切起来，埙的魅力便会马上消失了。
　　音乐永远是一个人的，上百上千人在一起听音乐，真不知道人们在那里听什么？乐器是有性格的，它静静地待在那里什么也不是，一旦被人操纵着，它的性格就出来了，该是什么就是什么，往往是，到后来不再是人操纵乐器，而是乐器操纵了人。