在“后现代”用古典理论看新诗

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在“后现代”用古典理论看新诗
黄维樑
　　（台湾佛光人文社会学院
文学所
台湾宜兰 E-mail：wlwong@mail.fgu.edu.tw）
　
内容提要：当前的学术界喜欢研究文学艺术的“现代”和“后现代”。这篇论文不赶时髦，而且不喜欢这种时髦。本文采用《文心雕龙》等古典理论（偶然和一些十九、二十世纪的理论比照）来看新诗，包括对它的分析与评价。析评时注视作品的艺术性。五四兴起的新诗，至今有近一百年的历史。新诗之为新诗，其价值、其文学史地位，数十年来有不少人提出挑战。贬抑新诗者，一般都认为其“诗性”或“诗艺”不足。《文心雕龙》等古典理论，于对待文学时，强调艺术性。笔者认为，用这些古典理论，最能帮助读者理解新诗的艺术性。本文列举新诗多首，加以讨论，说明论题的旨趣。
关键词：后现代　中国新诗　《文心雕龙》　《诗学》　结构　
　　　　　卞之琳
《无题四》　
余光中
《民歌》
《荔枝》
　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　（一）
20世纪时，大家大谈“现代”、“现代性”、“现代主义”，然后又谈“后现代”、“后现代性”、“后现代主义”。在20世纪年代90年代那所谓“世纪末”，“现代”与“后现代”仍然是很多华人知识分子的关键词。随便举几个例子：北大出版社1992年有《后现代主义文化与美学》、1997年有《后现代主义与文化理论》；台北的《中外文学》1995年某期有《后现代文化论专辑》；此外，还有《被压抑的现代性——晚清小说新论》，还有《上海摩登》；等等。“摩登”就是modern，就是“现代”。
到了21世纪，仍然是现代，是后现代。复旦大学出版社2002年有《当代中国文化的现
代性与后现代性十讲》，书里有一讲名为“当代中国文学的现代性和后现代性”；台北麦田出版社2004年有《殖民地摩登：现代性与台湾史观》；香港的牛津大学出版社2003年有《现代化•现代性•现代文学》；2005年《台湾诗学》（学刊四号）的专题是“现代诗与现代性”；等等。“现”在这个时“代”的知识分子们，为什么还死抓着“现代”“后现代”这些概念不放呢？“现代”早就不现代、不摩登（modern）了。
“现代文明的三大元素是：火药、印刷、新教。”英国文豪卡莱尔（Thomas Carlyle）一百多年前这样说。更早，在四百多年前，欧洲已有人把“现代”和“古代”作相对的论述。中文的“现代”大概源自日文，一百年前，梁启超在《新民说》已用了此词，此后就更多用、更常用。在中华文学方面，《现代评论》在80年前创刊；台湾的《现代诗》杂志，其面世是半世纪以前的事。为什么大家仍然着魔于“摩登”“后摩登”？魔力如此巨大的“摩登”女郎——这个魔女已经白发三千丈了！
“现代”和“后现代”这些词语，意义众说纷纭，难分难解，以至多少虚假多少胡混借其名而行之。即使有“解人”索得其义，说“现代”就是反传统，“后现代”就是颠覆，还有就是分崩离析，就是难懂⑴；难道反传统、颠覆、分崩离析和难懂就是现在这个时代每个知识分子都要拥护、拥抱的真理吗？杰姆逊（Frederic Jameson）说我们这个时代是“后现代”，而“后现代”的艺术有这样的现象：在音乐厅里，一个“钢琴家”上台演奏约翰•盖奇（John Cage）的作品，他在钢琴上砰砰嘭嘭乱按，发出一阵噪音，然后停顿、静默。台下听众疑惑不安。突然，“钢琴家”又乱按乱敲一阵，然后又沉默。这又使听众疑惑不安。又来一阵噪音。作品奏完了。这样的“惊愕独奏曲”就代表我们这个时代的艺术？
这只是怪诞。身为现在这个时代的人，我们应该拒绝接受这样的“现代”或“后现代”。怪

诞其实并不只是“现代”或“后现代”才有的。阿里士多德的时代，已有“奇异”“难懂”的诗。所谓“奇异词”，他在《诗学》（The Poetics）第22章告诉我们，指的是“外来词、隐喻词、延伸词以及任何不同于普通用语的词”⑵。莎士比亚那个时代也有。莎翁借《罗密欧与朱丽叶》中墨鸠修阿（Mercutio）之口，抨击文坛的时弊：
这些古里古怪的，吞吞吐吐的，矫揉造作的家伙，这些好用新名词的家伙，真是无聊！……这种时髦贩子，这种满口法文pardonnez-mois的家伙。⑶
在阿翁与莎翁之间，华夏的刘公彦和，同样声讨怪诞。刘勰在《文心雕龙•定势》中说：
自近代辞人，率好诡巧。原其为体，讹势所变。厌黩旧式，故穿凿取新；察其讹意，似难而实无他求也，反正而已。⑷
二十世纪的文学，先西后中，有太多的“奇异”、“古里古怪”、“诡巧”、“反正”的“文末”了。用“文末”而不用“文本”（text），请恕这里自铸新词。这个新而不难懂的词语，反映了对“奇异”“诡巧”（即创新过了头）作品的缺乏好感：它们是“文”学的“末”流，是乱流、狂流。
二十世纪的中国新诗（包括“现代诗”，下同），虽然已建立了传统⑸；可是，由于一些颠覆传统、极度奇异的“诗末”——特别是五、六十年代在台湾香港，八、九十年代在大陆——的存在，新诗的名誉受到破坏，其尊严受到损伤，甚至有人怀疑其存在的理由⑹。救护新诗之道，在诗人认识诗艺的重要，在减少对古典的颠覆，在秉持创新而不怪异难懂的写作原则。而这数者是相关的。五四以来的新诗，其难懂可能由于主题不明朗，也可能由于脉络不清晰、结构混乱；换言之，其难懂与不合诗歌艺术的要求大有关连。
　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　（二）
　　文学艺术作品重视结构。诗为最精炼经济的文学体裁，更为重视。阿里士多德在《诗学》中，强调情节的作用，认为它是悲剧的灵魂。情节就是事件的组织、串连、因果关系，也就是结构⑺。刘勰的《文心雕龙》体大虑周，对写作的种种原则和技巧，详加论述。其中《熔裁》、《章句》、《附会》诸篇，讨论的都与结构有关。《熔裁》说“规范本体谓之熔”，意即规划、建构作品的整体；又说“剪截浮词谓之裁”，意即舍弃不必要的言词。这是关于结构的关键性论述。《附会》说的“总文理”、“杂而不越”；《章句》说的“外文绮交，内义脉注”，“体必鳞次”，“首尾一体”；——这些话语，用电子时代的说法，就是结构理论的“相关链接”。结构严谨是好作品的条件之一。《文心雕龙》有《比兴》、《丽辞》、《事类》、《隐秀》篇。作品有比兴、丽辞、隐秀，用典用事，作品乃可能有佳句；作品结构严谨，乃成佳篇。两者俱具，就是有句有篇。这和柯立基（Samuel Coleridge）说的“最好的言词放在最好的位置”（“the best words in their best order”）同声同气⑻。诗人必须用其才情、功夫，构思、铸造警隽的意象——包括想象丰富的比喻、耐人寻味的象征；他还必须善于结体、谋篇，把诗篇建构为精美的宫室。
百年来的中国新诗，去掉那些负面的“诗末”，佳句佳篇自然是有很多很多的。本文旨在举出若干正面的例子，说明善构精筑的宫室之美。篇幅有限，长篇的作品不能顾及，只能着眼于较为短小之作，只能观览一些小型的“雅舍”了。先看卞之琳的《无题四》⑼：
隔江泥衔到你梁上，
隔院泉挑到你怀里，
海外的奢侈品舶来你胸前：
我想要研究交通史。

昨夜付一片轻喟，
今朝收两朵微笑，

付一枝镜花，收一轮水月……
我为你记下流水帐。
（写于1937年4月）
这是结撰精巧的情诗。它用了“奢侈品”“舶来”“交通史”几个词汇，本篇是现代作品；它也用了“镜花”“水月”等语，而具有古典的色彩。诗人（严格来说，应是诗中说话者speaker；下同）羡慕泥土、泉水以及饰物，因为它们都可以亲近“你”——诗人喜欢的异性，而自己未能亲近。他很想知道怎样才能亲近。诗人夜里因为目标未达而感喟叹息；今天早上收到“两朵微笑”（应该诠释为那位女性对他的微笑）。然而，一切又好象镜花水月那般不确切、不实在。诗人与她之间，关系似乎没有进展，没有升温。这样不进不退、似即似离的关系，持续着，像流水帐一样，一天天被记录下来。
《无题四》基本上明朗可解，然而，上面的诠释之外，仍有进一步解读的空间，有其“不确定性”（indeterminacy）。例如“付一枝镜花，收一轮水月”这一行，就难有通达一致的解释。这样明朗之中略带朦胧的诗最为可人。此诗更可称道之处，是它的结构。首行的“梁”是“你”居所的屋梁，次行的“杯”，比“梁”更接近“你”了，第三行的“胸前”“奢侈品”，则与“你”有最切近的接触。这样物与人的关系层层递进，章法井然，正是《文心雕龙•章句》说的“体必鳞次”。首三行都涉及由彼到此的运输交通，第四行用“交通史”来概括，正是《文心雕龙•附会》说的“总文理”。此诗的后半用了“水月”的意象，加上前半的“江”“泉”“舶来”等字眼，水成为重复出现的意象（所谓recurring image），末行结以“流水帐”，有百川汇海之妙，正是《章句》说的“内义脉注”，“首尾一体”。泥土、奢侈品、交通史、流水账等词语似乎驳杂，然而，它们都是为诗的主题服务的，正是《附会》篇说的“杂而不越”，使此诗成为有机的统一体（organic unity）。诗中近似对偶的句子有好几双，正有刘勰说的“丽辞”之美。
至于情诗而出现理性的“研究”字眼，那是卞之琳为文以至为人的风格，属另一话题，这里点到即止。
余光中也是章法绵密的诗人，其作品如《贴耳书》也是情诗，也精巧。下面举余氏的《民歌》⑽，同样章法严谨，但不是情诗。此外，它虽短小，却有一股磅礴的民族气势。
传说北方有一首民歌
只有黄河的肺活量能歌唱
从青海到黄海
风
也听见
沙
也听见

如果黄河冻成了冰河
还有长江最最母性的鼻音
从高原到平原
鱼
也听见
龙
也听见

如果长江冻成了冰河
还有我，还有我的红海在呼啸
从早潮到晚潮
醒
也听见
梦
也听见

有一天我的血也结冰

还有你的血他的血在合唱
从A型到O型
哭
也听见
笑
也听见
（写于1971年12月18日）
《民歌》属歌谣体。自《诗经》开始，歌谣一般都用重复的结构，《民歌》也如此。它的层递法显而易见：首节说的是北方的黄河，次节南移为长江，第三节再南移为红海。不过，这里红海为虚写，意为诗人体内的血。由实的黄河、长江，到虚的红海，也就是由大地、河川到诗人、人民，不是“二元对立”（结构主义说的binary opposition），而是一种“二元应合”（或者可巧立名目为binary cooperation）。黄河、长江、红海，歌唱、呼啸、合唱——这首诗有宏大的抒情（grand lyrical，又一次巧立名目，改自当前流行的术语宏大叙事grand narrative），而且，它大而有当：有“体必鳞次”的精当的结构。
诚如流沙河说的，这首《民歌》发出的是中华民族的声音⑾。诗中的鱼、龙，就很能使我们联想到忧国忧民的杜甫的诗句“鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思”（《秋兴》八首），因而丰富了《民歌》的涵义。这首诗的艺术表现，并非十全十美。黄河和长江，是实有的，且是中国的象征；红海也是实有的，却不在中国，或临近中国。如果中国的南海名为红海，或者中国的南方有一条河名为红河，那就天造地设了，而《民歌》也就无懈可击了。可惜诗人没有这样的“造化”。
《无题四》和《民歌》外形整齐，接近格律诗或豆腐干诗。这样的形式，意味着诗的结构应该有条理有层次，意味着诗不应该混乱。下面是余光中的《荔枝》⑿，不分节分段的，看起来似乎没有必要在结构上井然有序了；事实不然，它脉络清晰，有条不紊：
不必妃子在骊山上苦等
一匹汗马踢踏着红尘
夺来南方带露的新鲜
也不必诗人贬官到岭外
把万里的劫难换成一盘口福
七月的水果摊口福成堆
旗山的路畔花伞成排
伞下的农妇吆喝着过客
赤鳞鳞的虬珠诱我停车
今夏的丰收任我满载
未曾入口已经够醒目
裸露的雪肤一入口，你想
该化作怎样消暑的津甜
且慢，且慢，急色的老饕
先交给冰箱去秘密珍藏
等冷艳沁澈了清甘
脱胎换骨成更妙的仙品
使唇舌兴奋而牙齿清醒
一宿之后再取出，你看
七八粒冻红托在白瓷盘里
东坡的三百颗无此冰凉
梵谷和塞尚无此眼福
齐璜的画意怎忍下手？
（写于1988年7月31日）

这是首咏物诗，写诗人欲吃荔枝前的美好想象。余光中以其一贯具体生动的手法来写，诗中人、物、事都有，是咏物诗而具有情节，体现了艾略特“戏剧性”的理论：即使是一首短小的抒情诗，也应写得好象一出小小的戏剧那样人事物都具备⒀。诗人抒情：为“七月的水果摊口福成堆”“今夏的丰收任我满载”而喜；为快将吃到“醒目”、“消暑”的“仙品”而乐。他议论：现在我们真有口福，不必像杨贵妃“在骊山上苦等”，不必像苏轼“贬官到岭外”才尝得到佳果。他叙事：诗人驾车时，路旁有农妇叫卖荔枝，诗人欲大快朵颐，想到把荔枝冰冻后才吃的清甘美妙。他描写——咏物诗当然要对所咏之物好好刻划一番：“带露的新鲜”“赤鳞鳞的虬珠”“裸露的雪肤”“冷艳”“清甘”“仙品”“七八粒冻红托在白瓷盘里”等等，或用赋法，或用比法，虽然没有石破天惊的“陌生化”（defamiliarized）意象，却也视觉、触觉、味觉词汇具备，感性相当丰富。丰富了此诗内涵的，还有杨贵妃（“妃子”）、苏东坡、梵谷、塞尚、齐璜这些历史文化名人及其相关典故。
《荔枝》全诗23行，叙事、抒情、说理、写物交集，一气呵成。对于刘勰说的“规范本体”，此诗可谓规范得圆融一体。如要分出段落，则首6行为首段，其次7行为次段，最后10行为末段。首段为古今对比，道出今人唾手可得的口福。次段写荔枝的诱人，末段指出饕餮荔枝的好方法。我们在《无题四》和《民歌》里找不到什么浮词，在这首《荔枝》也找不到。《无题四》是情诗，《民歌》和《荔枝》不是。《民歌》隐藏着民族的苦难，《荔枝》显示了诗人的幸福。三首诗形式、题材、主题都不同，而其感性知性兼具则一，其可读可解则一，其内容有新意则一，其谋篇有道、结构稳当则一。
　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　（三）
人类社会向来未曾单一、单调过；二十世纪后期以来，世人特别强调多元文化主义（multiculturalism）。诗人、读者各有其文化修养、审美偏爱，强求“单一”的批评家，是不识时务的愚騃。批评家应该包容以至鼓励各种形式、题材、主题、手法的百花齐放。当然，批评家也可以明示他个人的观点，譬如说，他独爱古典气息浓郁的莲花、荷花：荷叶田田，荷花瓣瓣，层次分明而形象圆润。
我们说话，乃为了与人沟通；我们写作亦然。有条理、有主题的口头或书面表达，有利于沟通，杂乱无章的话语则否，这是不说自明的道理，用不着征引传播学者的谠言高论来壮声势。诗不发表则已，一发表，就有和读者沟通的诉求。有脉络、有主题的诗，才利于沟通。有脉络、有主题的诗，不等于内容肤浅直露、一览无余，而是仍然经得起咀嚼的。上面说过：「明朗之中略带朦胧的诗最为可人。」诗重视节奏感（或者说音乐性），重视比喻、象征等形象性语言，所以说，诗是由meter和metaphor构成。我们应加上一个条件，诗讲究结构：structure⒁。也许可用mechanism代替structure一词，而这样说：诗有3M—meter，metaphor和mechanism，也就是刘勰说的意象、声律、熔裁⒂。孙绍振论及新诗时，认为有可行的艺术准则才能衡量诗歌质量⒃。我们可以说，结构的好坏就是艺术准则之一。
我们阅读《唐诗三百首》、《英诗金库》（The Golden Treasury），发现入选的诗都有3M，都有主题。以杜甫为例，他的《登高》、《秋兴》、《北征》以至《茅屋为秋风所破歌》等等，哪一首不如此？而从西方移植过来的达达主义、超现实主义、现代主义、后现代主义（这些词语的含义常常交叉重叠）的很多新诗则不然；而台湾、大陆诗人LF（早期）、YM、BD等的很多首诗则不然⒄。有些批评家会说：难懂的诗，才有深度，才有伟大的可能。我们可尊重这种说法；胸怀开放的人，都会像吴思敬一样，说：“要允许‘不好懂’的诗存在。”⒅我们更应该重申：诗应该能够沟通。难懂的新诗，也许会得到若干不求解（不是“不求甚解”）的批评家的接受；然而，在印刷和电子百种千种媒体竞争受众（audience）的世代，晦涩难懂的新诗，只能寻觅小众中的小小众了。

月前某报专题报导世界名画拍卖，列出最近十多年最昂贵的十幅画。笔者注意到，十幅中，只有毕加索的《梦》和《双臂抱胸的女人》可称得上是现代主义的；其余八幅，包括凡高（梵谷）三幅，鲁本斯两幅，塞尚、雷诺阿、毕加索各一幅，都不是。而且，毕加索那幅非现代主义的《拿烟斗的男孩》，售价为1．416亿美元（2000年），其他两幅现代主义的分别只得5560万美元（2000年）和4840万美元（1997年）⒆。现代主义、后现代主义的绘画，和诗一样，也与颠覆传统、难于解索有关。如果这些名画拍卖的资料，对本文议题有参考价值的话，则结论应是：现代主义、后现代主义的“含金量”并不高，至少在“世俗”的眼光中如此。诚然，不惊不休的现代主义或后现代主义“钢琴家”约翰•盖奇的乱弹，可觅得几个知音呢？
中华学术界有人声讨后现代主义，史学家杜维运写道：
后现代主义不满现状，不服权威，勇于创新，这是人类有史以来最叛逆的思想之一。较之十八世纪的无政府主义，十九世纪的浪漫主义，二十世纪的存在主义，犹有过之。其初起约在1960年代末期，其涉及的范围，为建筑、艺术、哲学、文学、史学、政治、社会、法律等广大领域，其企图直欲一举尽毁西方学术文化之传统而后已。其勇锐之气，其剽悍之情，前无古人，骇人听闻。⒇
不过，中华的“后学”仍然很多。面对各种“后学”，面对传统和现代、后现代，笔者卑之无高论，主张很简单：传统可被超越，但不容全然被颠覆。
新诗不应盲目地解构、颠覆传统，须知道，阿里士多德、刘勰等的古典理论，尤其是重结构的见解，有其久而弥新的价值。新诗的创作，不论题材与思想，除受限于法律外，是没有禁区的；其手法、其风格也多元多样；其主要体式，则应如王光明所言，是自由诗(21)。但诗人不应该滥用自由，以至“自由诗”只剩下反叛、颠覆、混乱、难懂的自由，而没有诗。不见章法的难懂言词，在“后学”的前卫批评家眼中，有其伟大的可能；在另一种批评家看来，这些“诗”只能自绝于读者——连诗的小众读者也畏而远之了。

【注释】
⑴多位“后现代”名家（华人的“后学”们当然称之为“大师”）的著作艰涩难懂。笔者对“后现代”一类的认识，往往得自二手资料，如Mark R. McCulloh 为Encyclopedia of Literary Critics and Criticisms 所撰写的Postmodernism一文。
又：Mary Klages在“An Introduction to Postmodernism”一文中，指出“后现代主义”喜爱破碎、不连贯、暧昧、解构、解中心（fragmentation,discontinuity、ambiguity、destructured、decentered）的作品；Klages此文可在Google找到。
“后现代”一词近年被广泛应用，已到了滥用的地步。例如，2005年7月上旬香港的多份报章的地产广告，就说：“历来最具价值名宅，见于后现代的名牌美学。”
⑵《诗学》有陈中梅等的不同中译本。
⑶引自梁实秋的译本（台北远东图书公司出版），第2幕第4景。
⑷本文所引《文心雕龙》文句，因为已注明篇名，所以不逐一详细注释。
⑸参阅黄维樑《二十世纪中国新诗传统的建立》一文，收于南京大学中国现代文学研究中心编《中国现代文学传统》一书（北京：人民文学出版社，2002年）；此文也收于黄著《怎样读新诗》（香港：学津书店，2002年增订新版）。又：2001年4月郑敏与吴思敬有一场新诗对话，吴认为“新诗已形成自身传统”，见Google相关报导。
⑹上引黄著《怎样读新诗》及《香港文学初探》（香港：华汉文化事业，1985年）二书有多处提及反对新诗的意见。
⑺见《诗学》第6章。

⑻见其Biographia Literaria。
⑼卞氏此诗收于其多本诗集，如《雕虫纪历》。
⑽余氏此诗收于其多本诗集。
⑾见流沙河：《余光中一百首》（香港：香江出版公司，1989年）第54页。
⑿收于余氏诗集《安石榴》；也收于其《余光中诗选（第二卷）》（台北：洪范书店，1998年）。
⒀见T.S.Eliot的“The Use of Poetry”一文。
⒁《文心雕龙•神思》有“寻声律而定墨，窥意象而运斤”二语，不过，一般的诠释是：《神思》所说的“意象”，其意义是“意”，与今日的意象（image)一词不大相同。“熔裁”上文已有解释。
⒂孙氏语引自王光明：《文学批评的两地视野》（北京大学出版社，2002年）第129页。
⒃二十世纪西方诗人论诗，强调结构之重要者也很多，如William Carlos Williams在其The Wedge的序言中说：“来两个大胆的陈述：对于机械，我们不必情绪化；诗是由文字构成的小机械（或大机械）。我说对于诗，我们不必情绪化；我的意思是：诗不能有多余的成分。”至于中国古代文论，强调结构的说法太多了，举一个比喻式说法：作文章应该凤头猪肚豹尾，即开头精彩亮丽，中间充实丰富，结尾响亮有力。
⒄这里恕笔者只用代号，不直称其名了。本文更没有对晦涩难懂（至少对我来说是这样的）的“现代诗”或“后现代诗”加以举例、解说，因为如要解说清楚，一定会花费大量篇幅。而且，笔者对一读二读三读都不懂的作品，已大大失去耐性了。又：正文提到的LF，其后期诗作明朗可懂得多了，如2005年6月9日发表于《联合报》的《登峨嵋山寻李白不遇》一诗即如此（题目中“嵋”字一般作“眉”）。
⒅1980年代朦胧诗兴起时，吴氏写了一文，题为《要允许“不好懂”的诗存在》。
⒆见《南方都市报》2005年2月12日第B19版专文报导。
⒇见杜氏《后现代主义的弔诡》一文，载于台北《汉学研究通讯》2002年2月号，第3页。
　
（21）见注⒂所引书第127页。


作者简介：
黄维樑，香港中文大学一级荣誉学士，美国Ohio State Univ 博士。原香港中文大学教授，现为台湾佛光人文社会学院教授。著有《怎样读新诗》《中国现代文学导读》《中国古典文论新探》等十多本。