“破格”：来自年轻艺术家的突破与超越

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“破格”：来自年轻艺术家的突破与超越
2011年05月27日
    作者：何桂彦   来源：艺术国际

　　在中国当代艺术所形成的艺术史情景中，始终有一种独特的“青年现象”存在。这种现象有两个基本特征：其一，年轻艺术家成为了中国当代艺术领域大部分艺术思潮与美术运动的发起者、推动者;其二，青年人勇于实验，敢于反叛的创造行为，不仅为当代艺术注入了活力，而且成为了当代艺术发展最为内在的动因。
　　20世纪70年代末80年代初，来自四川美院77、78级的一批年轻艺术家掀起了“伤痕美术”的浪潮。这股浪潮中的佼佼者有高小华、程丛林、何多苓，也包括后来成为“乡土绘画”领军人物的罗中立。他们的创作不仅对正统的社会主义现实主义产生了巨大的颠覆作用，而且因为对历史的反思，对现实的关注，以及作品中饱含的浓郁的人道主义情怀，共同为80年代初中国当代艺术的发展赋予了一个基本的叙事基调。80年代中期，来自于浙江美院的一批年轻艺术家，如张培力、耿建翌等，他们那种理性、冷漠、疏离的画面气质，不但掀起了“理性绘画”的思潮，而且因85“新空间”的展览，使这场青年艺术活动成为“新潮美术”必不可少的组成部分。事实上，80年代中期以来，直到1989年“中国现代艺术展”的举行，这一阶段所产生的“新潮美术”，实质是由年轻艺术家与年轻批评家共同推动的，亦即是说，我们完全有理由将“八五美术运动”[1]看作是一场青年美术运动。90年代初，以中央美院的刘小东、苏新平、喻红、宋永平等艺术家为代表的年轻一代，他们以反宏大叙事的“近距离”的观照方式，将“新生代”[2]发展成为一种重要的艺术现象。而“近距离”的文化诉求主要体现为对“新潮美术”的反拨，即远离宏大叙事，远离形而上的文化启蒙，让艺术回归生活，贴近现实。虽然说90年代后期以来，中国当代艺术那种单一的、线性发展的艺术史叙事方式走向了式微，但是，我们仍然可以发现，在日渐多元化的创作格局中，年轻艺术家依然是相应领域的代表性人物。
　　普遍意义上讲，青年艺术家是勇于打破常规，敢于挑战自我的。不过，对于大部分年轻人来说，一方面，向传统学习仍然是其创作起步的基石，是建立自身创作脉络与艺术史上下文关系的前提，所以，他们需要继承传统，吸纳传统中的精髓。但另一方面，他们需要突破，勇于创新，发现和提出新的艺术与文化问题。惟其如此，他们才能避免裹足不前，甚至掉入传统的窠臼之中的危险。事实上，质疑、挑战、颠覆，甚至否定，都是当代艺术的基本特质，也是其保持自我更新的必不可少的手段。毕竟，没有挑战、没有反叛、没有“破格”的创造，新的艺术运动、新的艺术思潮就不会产生。
　　如果以西方现代艺术为参照，我们就会发现，19世纪中期以来，直到二战结束，在近百年的发展历程中，西方始终存在着一个追求前卫反叛的传统。简要地追溯，前卫艺术理论的肇始者应是启蒙时代的思想家圣西门(Henri de Saint-Simon)，他在1825年就提出，艺术家应是政治变革上的前卫主义者，因为艺术作品可以成为打破封建体制的有力武器。显然，在圣西门看来，前卫艺术是与政治相关的。直到1848年欧洲大革命的浪潮退却后，这种赋予艺术以政治力量的前卫主张才在法国现实主义的艺术创作中得以真正实现，其中尤以库尔贝的《画室》、《采石工》为代表。不过，几乎在同时，以马奈、惠斯勒为代表的艺术家则提出了一种不同于库尔贝的前卫艺术思想，那就是“为艺术而艺术”。在他们看来，艺术的前卫性是可以通过艺术本体的独立来捍卫的。显然，这两种前卫艺术刚好构成了两极：政治的前卫与美学的前卫。它们的区别在于，前者强调艺术在政治方面的批判功能，后者突出艺术本体在语言——审美方面的独立。但是，尽管体现前卫的方式各有侧重，它们仍有一个共同点，即反传统、反官方、反学院，强调反叛背后的精神和文化价值。事实上，在西方众多的现代主义流派中，不管是野兽派、立体主义，还是达达、超现实主义，任何一个新流派的出现都将以对过去流派的否定和超越作为其发展的推动力。
　　虽然说中国的当代艺术并没有形成像西方那样明确以颠覆传统为目的的前卫艺术传统，但是，中国年轻艺术家的反叛与超越同样具有较强的前卫意识。比如，“伤痕”掀起的批判现实主义、“星星画展”的反叛与力图对公共空间的征服，以及“无名画会”对艺术本体的捍卫，我们都不难发现，它们从一开始就具有政治前卫与美学前卫的特征。事实上，在过去的三十多年中，不仅存在着独特的“青年现象”，而且，许多年轻艺术家在学生时代就已在美术界崭露头角了。
　　但有必要指出的是，1998年以来中国的美术学院相继扩招，和此前相比，学生的数量多了十倍甚至数十倍。而且，学生对艺术的热爱程度，以及从学生自身的艺术素质来看，都是无法跟上一辈艺术家比肩的。更重要的是，80年代是一个文化反叛与思想启蒙的时代，也正是在这样的氛围下，如火如荼的现代美术运动才成为了可能。然而，伴随着90年代初社会的转型与后来流行文化的兴起，市场经济的浪潮对社会各个领域，各个阶层均产生了程度不同的冲击。在这样的社会语境下，当代艺术的商品化进程也无法回避。于是，一个直接的后果是，图像化、符号化的当代艺术开始泛滥，与之相伴的是，80年代那种具有思想解放、文化启蒙价值的现代艺术传统逐渐式微。
　　于是，一系列新的问题出现了。在一个艺术市场化、商品化的社会里，“前卫”艺术又如何体现自身呢?当代艺术中的“青年现象”又如何得以维系?当然，一个最为紧迫的问题是，艺术学院该如何培养学生呢?怎样才能让学生在一个商业化的社会里，既能通过艺术作品有一定的收入，又能保持自己相对独立的创作状态?
　　基于对上述问题的思考，2004年，程丛林教授发起了“春沙艺术计划”。这个计划的初衷，是推出年轻的艺术家，为那些勇于实验、不断探索的年轻人搭建一个展示个人才华的舞台，同时也为本土的藏家提供一个便利的收藏通道。这个展览虽然按照商业的模式运作，但策展人对艺术家的选择仍保持了较高的学术水准。事实上，这个展览的背后还有另一个背景，那就是源于2004年程丛林在四川大学招研究生时，率先在艺术人才培养模式上进行了一系列改革。针对当时研究生的艺术教育，程丛林教授认为：1、油画硕士研究生要面向社会、面向国际，不能封闭在教室中，要关注社会，也要被社会关注;2、油画艺术来自于西方，油画硕士研究生要通过中西结合交融，本着对“中西传统绘画资源的研究、提取及应用”的宗旨，优化这个品种，使其油画艺术成为我们民族艺术的一个载体;3、油画硕士研究生要服务于社会，其自身的艺术研究方向不能脱离社会需求，学术科研水平要在社会实践、检验中得以锻炼和提高，要从文化上、经济上对社会做出贡献。换言之，如果“春沙”艺术计划能顺利举行，也是对这次艺术教学改革成果的展示与检验。同时，“春沙”计划还力图在商业与学术之间为年轻的学子建构一个快捷的通道。
　　不过，和前三届展览比较起来，这届“春沙”展出现了一些新的变化：首先，由于有一批在当下十分活跃的年轻艺术家的加盟，展览的总体水平有了质的提升;其次，本次展览有相对明确的学术主题，而且，邀请的批评家在阵营上也十分的强大。可以肯定的是，批评家的参与将强化展览在学术上的反馈效应。第三，本次展览比较重视宣传与推广，数十家艺术媒体的协作将使展览能够高效、快捷的传播出去。
　　为了更好地契合“破格”的主题，此次展览的总策划邱光平先生在展览的结构上加强了观念艺术的比重，邀请了周斌、刘成英等一批长期从事行为、影像实验的艺术家参加。譬如，周斌的《30天计划》是艺术家在一个月内每天坚持创作一件作品，它们有的强调身体性、有的强调过程、有的强调观念。在我看来，重要的不是周斌创作出了具有经典意义的作品，而是艺术家在消解艺术与日常生活之间的距离时所进行的积极尝试，以及体现出的独立创作意识。
　　本次展览的另一个特点是，参展艺术家普遍关注社会与文化生活的变迁，重视都市生活情景下对个体生存状态的表现。譬如在邱光平的《红色诱惑》系列作品中，那些熊熊燃烧的地火让其笔下的马儿无处藏身，它们只能疲于奔命、四处逃窜。如果说马所遭遇到的生存危机是艺术家对人类现实生存境遇的隐喻的话，那么，那些幽暗、沉郁的“红色”则是致命的，因为它们表征着欲望对生命的吞噬。在孟涛的作品中，图像的符号表达，以及对视觉隐喻性的使用，传递出的是一种令人无法回避的困惑与焦虑的情绪。同样，在现实与超现实之间，在图像表达与具象写实之间，王念东的作品展现出的是一些处于话语狂欢与欲望消费状态下，当代都市青年真切的精神状态。而赵晓东的作品则以微观化的视角，对底层人文，以及对城市民工的日常现实生活进行了细致的反映，其内在的创作脉络与90年代后期当代艺术对都市化进程的反思是相契合的。在田丰笔下，都市的夜景是片段化的，是与现实相疏离的，它们流溢出的是一种既熟悉又陌生的感受，而那些斑驳的灯光，既是物理意义上的光源，也能与观众的观看形成一种对应关系，而恰恰是这种视觉的距离感，会让我们重新去打量那些曾被日常生活遮蔽的观看经验。
　　总体来看，本次参展的艺术家都比较重视个人化的风格与个性化图式的营建，在题材的表达上也十分多元。譬如郭燕那种超现实的画面氛围，梅十方、赵弥等对书写性表现的重视，李飞霖对光、色、氛围的讨论，以及白兰弟、曹亮、大猫等对个人图式所进行的各种尝试……均很好地展现出艺术家那种相对自律的创作状态。
　　“破格”是此次展览的初衷，也是力图要实现的学术目标。不过，在我看来，和80年代的青年艺术展相比，此次展览的实验性，以及作品内在文化诉求所体现的前卫意识，仍然需要提高。当然，在一个艺术商业化、市场化的时代，前卫艺术该如何发展，该怎样与艺术市场保持必要的联系与距离，却是值得大家去共同思考的。毋庸置疑的是，如果艺术家没有“破格”的行为，没有敢于挑战既定规范的勇气，当代艺术终将不会有质的飞跃。正是从这个角度讲，对于此次展览，我们是有理由去期待的。
　　诚如此次展览的总策划邱光平先生所言，“我们需要赞助人的资金，需要艺术机构支持运行，我们更需要以画养画，继续追寻自己的梦想。”除了企业对当代艺术的大力支持外，本次展览之所以能在成都举办，一方面在于四川的当代油画有着良好的学术传统，以及活跃的艺术氛围;另一方面在于，四川的油画家注意传承，尤其是老一代的艺术家乐于帮助、提携年轻人，也正是因为这个缘故，四川的“青年现象”总是最引人瞩目。邱光平在展览前言中这样写道：“或许，这就是四川画家的优良传统和优秀品质，老人带新人，新人感激不尽。相信这些优秀艺术家们一定会赢得社会的尊重和认可，也相信走过第一季后，我们会继续前行。”
　　2011年5月23日于望京东园
　　[1] 批评界一般将1985年到1989年之间所发起的具有现代艺术性质的美术活动统称为“新潮美术”。而以高名潞、王小箭等为代表的批评家，则将其称为“八五美术运动”。与相对中性的“新潮”比较起来，“运动”更能凸显自身的文化诉求与艺术使命。
　　[2] 1991年7月，批评家尹吉男、周彦、范迪安、孔长安，以及艺术家王友身在中国历史博物馆共同策划了“新生代艺术展”，参展艺术家有王浩、王华祥、王玉平、王友身、王虎、刘庆和、周吉荣、王劲松、宋永红、朱加、庞磊、喻虹、韦荣、申玲、陈淑霞、展望。