学院派书法创作宣言

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学院派书法创作宣言
——当代书法史上的学院派思潮与学院派运动

陈振濂

当书法创作由混沌走向规范，由自在走向自觉之际，我们忽然发现针对创作的研究成果太少了。理论家们专心致志地钻故纸堆或“高屋建瓴”地发表一些抽象空泛的见解，却很少把思想触角伸向实际的创作领域里来。而创作家们又由于“身在此山中”所带来的必然困惑，或出于一己之见以偏概全，褒贬全凭意气，或只埋头笔法而难以对创作现象有一种历史的宏观把握。可以说，由于理论家与创作家两方面的疏忽，对当代书法创作规律的把握显然成了一个不应有的盲点。它造成了创作家对理论的不切实际漠不关心，而理论家对创作的过于具体也难以认同的双重隔阂。在一个具体的艺术门类中，理论与创作有如此多的隔阂，这显然不是个好现象。

正是基于此，近十几年我曾试图有目的地以理论来介入创作——不是对创作作具体的解说，而是对当代书法创作现象作一种规律的、逻辑立场的把握。最早是1981年提出的论文《关于书法艺术的现状与未来》①。这可以说是我从事书法创作规律研究的第一次尝试。其后就这方面的课题陆续写了十几篇文章，散见于各书法报刊与一些论文集。②近两三年，又写了几篇论当代书法创作“小品化”倾向的论文。③1993年赴河南讲学，我曾提到应该对这十几年来的书法创作作一规律性把握与认识，并对书风嬗变作过一些粗浅的清理。④亦即是说，在我所从事的书法理论研究中，对创作观念、创作动态、创作现象与创作规律的把握，一直是一个重要方面。



这种关注不但体现在理论研究上，也体现在教学实践上。高等书法艺术教育的目的之一即是应该倡导书法创作的新格局，开风气之先。既有这方面的便利，操作起来当然是得心应手。而在高等书法教学中提出的“形式至上”、“技术品位立场”以及“书法首先是书法”的认识观念，相对于过去视书法为写字、视书法为雅玩、或视书法为某一哲学观念图解的各家各派立场而言，显然是一个新的“存在”。当然，要确定它的“存在”不难，但要认同它的价值却并不容易。这是因为每一流派的存在都会有它“合理”的一面，要从纷纭的各种流派现象中寻找出最有发展前途，同时在目前又最具有可行性(不脱离实际)的一种流派来，如果不对书法史与书法美学进行深入的思考，断难取得这种确认资格与基本出发点。比如在1981年我们曾提出过书法创作的“艺术化”问题，在1986年又曾提出过书法的“专业化”问题⑤。由于当时书坛所拥有的接纳能力还无法理解这些问题所包含的价值，因此并未带来所期盼的反响——当“专业的书法家”应该是个什么样子在书法界尚不清晰之时，要谈“专业化”当然是应者寥寥了。有许多崭新的构想当然需要有人去推动，但更重要的是需要“接受屏幕”。这即是说：即使是我，在那个年代也尚未选择好最佳的“发动时机”。

那么，现在是否已经是“最佳发动时机”了?


应该说在一段时间内我们并不清楚“时机”有没有到来。但近年来书坛发生的两大事件帮助我们作出了有利的、积极的判断。

第一件大事是《书法学》的撰写与出版。1990年，我们组织了一批书坛中青年理论精英，对书法学学科建设作出了大量的投入，并撰写了有史以来第一部较完整的《书法学》⑥。洋洋百二十万言的《书法学》不仅是一部重要的理论著作，更重要的是它为界定什么是“专业的书法家”提供了一个有严密体系的实践标准。书法家应该具有什么样的“专业”知识结构?史学、美学、创作、欣赏的基本立场与常识是哪些?书法本身是什么?对这样的问题，过去自诩为书法家者不是漠不关心就是认识混乱不堪。但是现在，明确的标准已经被确立起来了。那么，即使是从知识结构来判断哪些是专业的、哪些是非专业的、哪些是反专业的，其操作也容易得多和清晰得多。有些书界朋友把《书法学》看成仅仅是理论界的一项成果，却忽视了它的更大的潜在“危险性”——它将会成为对未来书法界中创作家、理论家，乃至组织活动家进行资格认定的一个检验标准：是基本力量、骨干精英，还是同路人，抑或是艺术意义上的反叛者，通过它可以获得相当明确的验证。那么，落实到我们的课题中来，则它几乎可以说是为我们作出一个极其必要的、前导性的理论准备。有了这些，我们就有了最基本的规范与原则。

第二件大事，是1993年在全国第五届中青年书法篆刻家作品展览中，出现了一个被舆论界关注并被炒得沸沸扬扬的“广西现象”。在没有一个广西评委、也绝不占地域便利的全国最高规格的展览中，广西名不见经传的青年书法家们一举占据了十分之四的金牌名额，这当然引起了书法界的极大震动。一时间《书法报》、《书法导报》、《中国书画报》等纷纷发表文章与采访记，甚至组织专题讨论，文章连篇累牍、活动声势浩大。而探究“广西现象”本身，可以说是“专业”意识的典型表现。这不仅是因为“广西现象”的作者们在发表文章时无不提到他们的形式追求与探索是从学院训练方法中引申出来并发扬光大，更因为“广西现象”的始作俑者陈国斌(篆刻)、张羽翔(书法)就曾在大学经受过严格的形式训练与创作、技巧训练。除此之外，正规训练同时也在一些特别讲究技巧与书法本体规范的青年书法家身上体现出“正效应”或“潜效应”，前者如不属于“广西现象”的赵雁君，后者如已在创作上卓有成效的孙晓云等。这就是说：如果我们对专业化的正规训练不持一个僵化的认识模式的话，那么不管对广西现象的“新锐”们崭露头角是愤愤不平还是拍手称快，也不管对孙晓云式的注重本体规范是赞成还是怀疑，至少有两点是可以肯定的：第一，他们都是成功者，这种成功仅靠个人努力与意愿是得不到的，它更依赖于社会(书坛)对之的广泛认同。这表明，经过正规学院训练的这两大创作类型(以张羽翔、陈国斌为一类，以孙晓云为另一类)——我们可以称之为是两种创作流派，显然在相当程度上已被社会接纳并在今后一段时间内会成为一种典范。这即是专业目标的第一个成功。第二，专业的学院训练显然并不是一个保守的封闭的循环圈。它很开放，又很严格。即使是形式与技术，在不同的书法思路下同样可以体现出不同的形态。但这种种形态都共同遵守一个准则：书家必须是内行，必须有相当的传统功底，必须拥有书法本位意识。经过学院正规训练者在近期的创作中所体现出来的这种种无可比拟的观念优势与技巧优势，以及他们已取得的辉煌成绩，可以说是为我们提供了创作上的范例——它又构成了我们倡导这场大讨论，倡导这种特定的创作思潮在创作实绩上的准备。有了“学科化”的理论准备，有了上举这些创作实绩的准备，真是万事俱备只欠东风，谓为“最佳时机”已经到来，不亦可乎?!
由投射出明显学院式规范的《书法学》学科建设，到经过学院训练的陈国斌、张羽翔的创作形态的成功呈现，给我们带来了许多思考课题——正是从对这一现象的梳理与思考；再结合对古代、近现代以来书法发展的规律把握，我们才抽取出一个崭新的书法创作的新认识：当代书法创作上的“学院派现象”。我们认为：它是一个时代现象，不仅仅是一些偶然的个体行为。它的出现是历史的必然，又体现出时代与书法本体在现阶段的要求。无论是敌视它，漠视它，事实上都无法回避它的存在，更无法阻挡它的日益壮大。在今后的一段时间里，它会逐渐成为中国书法创作的主流形态。

一、学院派书法创作思潮的概念定位

要讨论“学院派”这样一个在书法界看来是全新的概念，首先应在学术上给它定位，因为我们必然会提出与它相关的几个问题：什么是学院派?什么又是非学院派?它们之间的界线是什么?书法中的学院派是什么?它与美术、戏剧、电影、舞蹈中的学院派有什么相似或相异之处?这些定位工作做不好，就会在思想上造成混乱，其结果是真正该提倡的却不被理解，而误会却把一个崭新的构想湮没掉。这显然不是我们提出“学院派书法创作思潮”的初衷。因此，我们的工作要从正名开始做起。

(一)“学院派”这一概念的价值取向
我们通常所说的“学院派”，主要指西方美术史中的一个特定流派。17世纪在欧洲由官方主办的各美术学院中，流行着一种以既成规范来衡量美术创作的风气，在后世被指斥为“保守”与“陈腐”而遭到美术史家们的贬责。
问题的关键是我们应该怎样去理解学院派。以美术而论，17世纪的“学院派”是一个有明确时代特征的特指，它并不能等同于我们今天所提出的立足于20世纪90年代的“学院派”的概念以及价值取向。其次，即使是17世纪的“学院派”被指斥为保守与陈腐，但它在最初形成之际显然是生机勃勃而不是保守陈腐的，若不然，它根本不会有存活的希望，更难有形成一个流派的气候。比如，作为学院派始作俑者的法国于1648年创立了绘画与雕刻学院，学院终身院长查尔·勒·布郎(1619—1690)秉承路易十四的旨意，把法国绘画引向了一个繁荣昌盛的局面并建立起了严格的绘画规范。这种规范在建立之初对艺术发展带来了极大的好处，因为它显然拥有为绘画艺术“定位”的时代功能。至于其后走向封闭与保守，是学院派辉煌之后的事。用一种政治社会学观点去贬斥它，或只看到它后来的没落而无视它在上升时期曾经拥有的价值，显然是以偏概全。也就是说，我们可以指责学院派后期的确存在着保守、封闭、陈腐、刻板的弊端，却不能以此来全盘否定它，特别是不能无视它的前期对美术史的贡献。

“学院派”本身应该是一个中性的概念，并无褒贬之分。作为一个中性概念，它首先告诉我们的是基础、规范的涵义，其次才告诉我们这些基础与规范在不同时期所产生的正面的或负面的影响，并且引来我们的具体的褒贬批评。那么，当我们试图在书法中倡导或批判学院派时，我们除了对它与生俱来“基础”、“规范”的涵义应有充分的认识之外，对它是否有价值的评判，应该看书法当时需要些什么。如果书法中的规范太繁琐，限制太多，那么学院派的倡导很可能带来更多的负面影响，即更滋长保守、封闭与僵滞的倾向；如果书法尚缺乏必要的基本规范的约束，那么倡导学院派应该是一件顺应历史的大好事。因为它会为书法史带来基础与规范，带来书法进一步发展的动力与契机。可见，对学院派作价值判断的依据不应是学院派这个抽象概念本身是否可取，而是看书法史进程是否需要它。
我们应该区别学院派的功能与价值的不同点，作为功能，“基础”与“规范”在任何情况下都有存在的必要；作为价值，就要看它落脚到哪个特定的时代以及它产生什么样的影响了。

(二)学院派在各不同艺术门类中的表现

如果说美术中的学院派是最早出现的，即从1648年在法国由路易十四创办的第一所绘画与雕刻学院算起，那么其它艺术门类中的学院派的出现，自然要晚得多。但无论是哪个艺术门类，不管是明确宣称有学院派存在或并未打出学院派旗号，只要它从萌生走向成熟，试图建立自身的规范与界限，那么就必然会伴随有相对意义上的学院派思想或学院派作为实际存在的事实。当然，一个最简单的事实，是学院的出现。戏剧学院、美术学院、音乐学院、舞蹈学院、电影学院……有学院就必须有自身的体系与规范，不然就不足以教育学生培养人才。目前在中国，各艺术门类的学院皆有案可查，它可以说是一个最基本的，也是最初级的判断依据。

并不是所有艺术门类因为有了学院才产生学院派的。毋宁说在很多情况下，是先有学院派的产生，然后才建立起实际的教学体制的。如以电影为例。电影艺术的历史很短，学术界公认的电影发明时间为1895年，而第一部公认为电影(故事片样式)的作品《一个国家的诞生》完成于1914年。在此后的生长期中，电影的创作中充满了幼稚的手法，但在40年代“电影学”这个词已在法国流行之时，历史上还根本没有电影学院这样的机构。而音乐界的情况则稍有不同。作为学院派得以萌生的标志的“音乐学”概念的提出，是借助于在各大学设立了这一课程为契机的。最早的记录，是德国波恩大学于1826年聘请了一位音乐学讲师，1830年柏林大学也设立了同样的教席；著名的音乐美学家汉斯立克，早期也是在维也纳大学执教音乐学的。但在当时，除了宫廷乐队与乐团之外，并没有专门的音乐学院。至于在我国戏剧界赫赫有名的斯坦尼斯拉夫斯基体系和本世纪初美国的奥尼尔戏剧体系，更是为学院派摆脱一般剧院剧团而走向真正的戏剧学院奠定了重要的学术基础。相比之下，学院派的体系严密规范，本来是相对于“业余”而言；但当它构成一种思潮之后，它的针对对象就不仅是业余了。比如电影中的制片厂，戏剧中的剧团，音乐中的乐队，当它们在实际运作时，显然不可能有电影学院、戏剧学院、音乐学院那样严格规范的体系。

综上所述，包括美术在内的各艺术门类中，尽管学院派是隐是显难以一定，但它们所发挥的作用则应该是一致的，这就是在各门类中建立符合自身需求的稳定规范(而不是无视它或破坏它)。无论是先有理论上的学院派的建立才产生学院机制(如电影)，还是先有学院这一机构后慢慢形成学院派(如美术)，它们的目标并无二致。
时至今日，学院派作为一种流派的作用又有了新的发展。大批从音乐学院、美术学院、电影学院毕业出来的演奏家、画家、演员与导演，不但对基础与规范的建立贡献力量，而且还为基础、规范的发展提出了许多新的构想。比如电影学院的毕业生，已构成了当前第四、第五代导演的基本队伍，可以说笼罩了当代中国电影的全部层面。⑦学术界认为这是学院派的成功，并且能代表当今电影创作的主流。至于美术界鉴于五光十色的现代派充斥而提出的“新学院派”主张，强调“画首先是画”，也向我们展示了学院派意识在新形势下的应对态势。⑧所有这些都表明，学院派虽然注重基础与规范，但它绝不是僵死的。它具有非常灵活的应对能力，并且能调整自己的方位以更好地推动历史前进。

(三)书法中的学院派

以基础、规范确立自身的学院派投入到书法中来还是件十分新鲜之事。作为一种概念，我们应区别几种易于混淆的误会解释。

首先是学院与学院派之间的关系问题。

学院无疑是产生学院派思潮的最好温床。学院要建立的正是规范、基础、体制等，而这正是学院派思潮所赖以依存的。取名为“学院派”，即已清楚地表明了这种思潮与学院这种机构之间的近亲关系。但学院是一个实际的物质存在，而学院派作为一种流派、思潮，却表现为一种精神的、观念的形态。它的界限不仅仅是实际在学院的教学，更注重于在审美理想与观念形态上是否体现出协调一致的立场来。亦即是说：当学院的(基础、规范、专业化的)理想仅仅限于学院中人的话，那它充其量只能说是一种“学院的创作”，比如接受正规训练的大学生、研究生、大学教授等等，它还难以成就一个“派”，更难以在历史上成为一种思潮。而当这种理想被推向社会并被广泛接受之后，作为学院派的“派”也才落到了实处。

进而论之，学院中的大学生、研究生或是教授讲师们，按理说是正宗的学院派的中坚力量，但事实也常常未必尽然。“学院中人”只是表明他具有可能成为学院派的身份优势，但未必能保证他一定是学院派。只要他的思维方法与观念意识仍停留在初级的“写字”方式而毫无专业规范与艺术立场；只要他热衷于破坏、解构书法将之变为其它艺术的“变种”而毫无书法本位意识，也不想对书法前途负责，那么即使他在学院中当教授讲师也无济于事。他仍然算不上是学院派。不但连学院中的中坚算不上，连未经过学院训练的，但遵奉学院派理想的学院外人的立场也够不上。很显然，此中的判断标准，决不是划地为牢自诩高贵的身分，而是思想与观念及艺术立场。

把书法中的学院派仅仅限于大学中人的理解是十分危险的。事实上，在目前的中国，不但尚未有正规的、有规模的书法学院，就是在美术学院或师范学院中的书法专业，其格局也相当混乱。有的体制较健全但规模需扩大，有的则仅限于选修课而难有正式的本科教学机制。更何况，即使是在学院中，也有艺术类与师范类的不同侧重。就这样多元、多性质的学院体制而论，根本无法清理出一种规范与公认的基础来。而更大的问题还在于，书法的学院教学受书法艺术观念晚熟的限制，有的人并不具有真正的“学院素质”而只是满足于在学院中教学这样一种简单的行为特征。事实上，我们看到大学中号称正规教学但其实却只是以业余教学方式在大学课堂中施行教学的事例还少吗?
但一旦我们站在审美思潮的立场上理解学院派的话，那么情况便会完全改观了。因为它必然是一种贯串整个书法界并体现为社会形态的一种“流派”现象。它是一种文化理想，并不自诩高贵盛气凌人，它接纳大众的投入，它希望以一种前导姿态对书法的未来施加影响。而这种希望应该是基于对书法发展本体规律的认识，而不是出于自抬身价的狭隘的个人私心，更不是出于别有用心拉帮结派的卑劣企图与纵横捭阖的策略家目的。

(四)书法需要学院派

现在，我们来集中讨论学院派思潮对当前的书法创作究竟有什么样的价值与影响?

问题首先是：中国书法在古代有没有学院派?到目前为止连一所书法学院都没有的中国书法，对学院派显然还是十分陌生的——既不知学院派为何物，更无法判断它出现后可能产生的影响。也就是说，学院派早期的健康向上构建规范和后期的保守封闭僵滞陈腐，至少在书法界中还都未产生作用——既未萌生，当然无所谓衰落。在其它艺术中学院派常常具有的负面作用，至少在书法界不存在。

从未有过学院派规范的书法界，经历了漫长的封建社会文化的熏染。毫无疑问，这种熏染造就了书法的特殊性格，使它成为世界上唯一以文字构成一种独立艺术门类(日本书法亦当包括在内)的典范。但当我们理解、认识到这种典范价值的同时，我们也发现它与生俱来的弊病：因为书法与文字不分彼此，因此书法的艺术性格从来未被认真强凋过。它总是既被作为事实存在又被混淆于写字。书法艺术自身的基础与规范，从来就是不明确的。书法艺术之所以一直未能独立，一直依附于文字或依附于绘画，其原因大抵在此。时至今日，还有人在怀疑书法是不是艺术，正是一个绝好的证明。近年来，通过书法美学研究，我们已从理论上对它作出了反省，但一落脚到创作，还是缺乏应有的规范以保证书法的艺术形态的价值。

书法的艺术规范的缺乏，不但造成了认识上的混乱，还严重阻碍了我们前进的步伐。换言之，我们无法用规范把书法真正加以定位。而这正是造成大批外行只要会写毛笔字即自称为书法家的混乱的根由。字谁都会写，拿毛笔写字即是书法；因为缺乏检验标准，这样的书法家太好当了。因而书法家队伍中的不纯，比画家、音乐家、舞蹈家、演员队伍不知要厉害多少倍。绘画、音乐、舞蹈、戏剧的专业规范甚严，只有书法似是而非，以这样的不纯要使书法在艺术上独立并进而走向新的时代目标，实在是南辕北辙，相去千里。
因此，与其它艺术需要打破僵滞局面、寻找新的生命动力的情况恰恰相反，书法需要的却是走向专业化，走向艺术独立。而要做到这一点，学院派所先天拥有的建立规范、强调基础的性格，正是个重要的法宝。换言之，以书法本位立场来分析书法目前的发展态势，它所需要的并不是破坏，而是建设。破坏是针对已有的规范(而且是已逐渐走向僵滞陈腐的规范)而言，书法尚未有，从何破坏起?正因为尚未有，因此要通过建设使其有。在理论上的“书法学”学科研究是一种建设，而在创作上建立学院派规范，当然更是一种建设。

二、学院派书法创作思潮的史的检讨

前面我们提到，中国书法史上并未产生过学院派，因此当代书坛需要通过倡导学院派来清理、建立、明确自己的原则与规范。既如此，来谈“史的检讨”岂非荒谬?

中国书法史上当然没有学院派，但类似于学院派所倡导的基础、规范、法则等却时时被强调。从某种意义上说，只要有传承，有教育，最基本的规范——即使它是写字与书法混合的规范而不是书法独立的艺术规范，必然也会存乎其中。如《周礼》“六艺”之一曰“书”，这单独立项的“书”中必须已含有一些最粗浅的规范了。卫夫人是王羲之的老师，她在《笔阵图》中提到她的这篇书论要“贻诸子孙、永为模范，庶将来君子，时复览焉”，其目的即是建立规范以教诲后学。当然，这规范只是指点横竖撇捺的具体技术规范，离我们今天学院派所希望建立起来的规范尚差得远。
唐代人建立规范的气魄要大得多。唐书尚法，这“法”就是一种很明确的规范。唐太宗时专设国子监与弘文馆，专学书法。《新唐书》卷四七(弘文馆)条有云：


贞观元年，诏京官职事五品已上子嗜书者二十四人，隶馆习书。出禁中书法以授之。



而在当时，执教国子监七学之一的“书学”和弘文馆隶馆习书者，就有著名书家虞世南与欧阳询。倘若指最早具有“学院派”倾向者，恐怕此为首选。因为国子监、弘文馆已约略有“学院”派头，而欧、虞诸大家们又正是唐法建立的功臣，有形式有内容，复何疑哉?

中唐时的学院派代表，本当以张怀瓘为代表，因为他任唐玄宗的内宫翰林学士，专掌书学。但他于创作并不在行，而且他也不像初唐那时的书家广及社会各阶层，而只限于个人的研究活动，故而我们不将其计算在内。
宋代的米芾，可算是一位具有相对学院派色彩的代表人物。论造诣苏东坡、黄山谷、米南宫不分轩轾，但细察此三人，苏、黄视书法为雅玩，而米芾则视书法创作为目的；何况他曾任宋徽宗的书学博士，是个职业书法家；他对书法的投入是绝对专业化的，这正是后来学院派的基本特点：非业余、非雅玩，而强调专业立场与书法本位意识。请看《海岳名言》：

学书须得趣，他好俱忘乃入妙，别为一好萦之，便不工也。一日不书，便觉思涩。


刻意求“工”，正是学院派的立场，比之欧阳修、苏轼、黄庭坚，他的倾向性更强一些。
虽然这种强调专业化的倾向，在宋元以降文人士大夫的“逸格”为上观念冲击下，被明确地弃之一旁，但并未销声匿迹。时至晚明，我们在董其昌的画论中看到“行家”与“利家”的分野。这当然不是学院派专业意识建立的问题，但却与之在观念上有相当的瓜葛。清代金石学者参与书法创作，以学术化取代了书法的专业化。从某种意义上说，这显然使专业意识走向淡化。但时至民国以来的近现代，我们却还是看到不少有识之士在为书法的专业化作不懈的斗争。如郑逸梅《书坛旧闻》载：于右任评沈尹默，就有于氏自称“梨园客串”，而指沈尹默为“三考出身的梨园科班”的记载。这“三考出身的梨园科班”的含义，正是指沈尹默为专业书家或他具有某种程度上接近我们所谈的学院派的倾向。民国时期的书家有如此看法，实在是非常不易的。
建国以后，沈尹默是较强调书法专业化的一位重要人物，尽管他所谓的专业化与我们所指的相去甚远，但他毕竟是提出了这样一个问题。如他撰写于1955年5月的《读书法》中即专列一节：书家与善书者。⑨其中提到：



有天分、有修养的人们，往往依他自己的手法，也可能写出一笔可看的字，但是仔细检察一下它的点画，有时与笔画偶然相合，有时则不然，尤其是不能各体皆工。既是这样，我们自然无法以书家看待他们，至多只能称之为善书者。讲到书家，那就得精通八法，无论是端楷、或者是行草，它的点画使转，处处皆须合法，不能丝毫苟且从事。你只要看一看二王欧虞褚颜诸家遗留下来的成绩，就可以明白。


仅仅以笔法的“合法”与否来作判断，自然是太狭隘了。但区别出书家(专业的、科班的、学院派的)和善书者(可能是票友的、雅玩的、只凭才气的)之间的差异，却表明沈尹默是具有书法本位意识的。平心而论，在当时的书法界普遍走向僵滞的时势下，沈尹默的这种自划疆界的做法，正违背了时代希望能向书法注入艺术生命活力的趋势；加之他的标准定得太低(仅仅是以技法为准绳)，故而不曾有人响应。

60年代初，潘天寿、陆维钊、沙孟海可谓是明确提出书法创作学院派格局的奠基人。⑩他们应当之无愧地成为中国书法史上真正倡导学院派书法的开山祖。

1962年在全国美术教育会议上，是潘天寿先生以浙江美院院长、中国美协副主席的身分，提出在美术学院设置书法专业。随后，他又身体力行，聘请陆维钊、沙孟海先生等一同创办全国第一个正规的书法专业。在书法专业大学生招进来之后，他又事必躬亲，对书法专业的课程设置、教学及师资配备等方面花费了极大的心血。虽然潘天寿先生的画名掩盖了书名，使世人很少以书法家视他，但毫无疑问，他的所作所为为我们勾画出现代书法史上第一个学院派诞生的灿烂业绩。由此，学院的规范转向社会意义上的学院派思潮成为可能。

陆维钊先生是名副其实的学院派书法的奠基人。11他主持了第一个书法专业规范教学并身体力行，填补了学院式书法教学的历史性空白。同时，他自己的创作实践也严格遵循学院风范——既有非常明确的个性张扬与新意，又有非常严格的技巧规范。由于他是60年代书法高等教育的“主角”，我们更乐意认为他是奠基人，而潘天寿先生是倡导者。潘天寿先生有构思与布局之功，而陆维钊则有实施之力。

沙孟海先生业绩的主要展现时期是在80年代。1979年浙江美术学院在全国首次招收书法专业研究生，他与陆维钊先生、诸乐三先生共同担任了研究生导师。而1980年陆维钊先生不幸仙去，研究生的教学工作是由沙孟海先生独任其责的。他不但以清晰的思路与明确的科班教学意识带出了多届书法研究生，而且还对正规的学院式书法教学从宏观上提出构想。较为典型的是沙孟海先生在1989年浙江美术学院为他庆祝90大寿、并颁发终身教授聘书的庆典上作的发言《九十述怀》：12



大学中要设立一个新的系，是一件很难的事……过去由于潘天寿先生的大声呼吁，书法专业从无到有，好不容易成立起来；又由于陆维钊先生的心血，渐成规模。他们二位，可以说是书法教育的大功臣。现在又过了几十年，我们的书法专业越办越兴旺，我们如果能在专业基础上办成全国第一个系，才可说是不辜负潘陆二老开辟之功。


从书法专业本科教学建制的确立，到研究生教学的开创，再到提出建立书法系，这是老前辈们大力弘扬学院式书法教学的远见卓识的具体表现。从60年代到80年代，除了人所共知的历史原因所造成的十年空白之外，由于潘天寿先生的倡导与布局，陆维钊先生的实施与奠基，沙孟海先生的发扬光大并拓展，我们看到了学院派书法创作思潮发动的一个坚实基础已经形成。学院式教学由小到大蔚为壮观，并逐渐在书坛中成为主要力量，这为今天明确倡导学院派书法创作提供了一个必要的前提。没有它，就不会有今天我们对学院派书法思潮的深切把握与价值认同。

当然，无论是陆维钊先生还是沙孟海先生，他们在从事高等书法教学时都尚未接触到现代艺术学思想与现代教育学的最新成果，因此他们还比较习惯于以士大夫式的诗书画印一体的知识结构、或以偏重学问的修养式态度对待学院式书法教。这是时代所限而不是他们个人的原因，因为60年代的艺术家并无机会接触到现代艺术学、美学与教育学理论，在当时这些都是“禁区”。那么作为他们的门生弟子的我们，如果躺在潘、陆、沙这几位大师已开辟的业绩上不思进取，显然是他们所不希望看到的懒惰的表现。换言之，对潘、陆、沙诸位大师们的业绩的最好继承，即是在今天的时代条件下继承他们的未竟事业，把他们为之终身奋斗的书法事业推向又一个时代的制高点。

陆维钊、沙孟海两位大师在创立、倡导学院式教学方面，立下了作为时代与历史典范的丰功伟绩。他们的崛起，代表了一个旧时代的终结，启示着一个新时代的开始。我们的责任，就是要把这个已被前辈大师们开启的新时代，引向一个符合现代文化艺术规范的新的书法发展格局。可以想象，在由大师们奠定坚实基础的学院教学模式中接受正规的、专业化的艺术创作与理论训练的本科大学生、研究生、进修生们，早已构成了一支稳定的队伍。他们毕业后走向社会，并在社会上聚集起书法家们与爱好者们形成一个个新中心，这种发源于大师、张扬于时代的崭新的学院思维模式与创作规范，必将成为时代的标志，为下一轮书法腾飞提供明确的前提与有力的支持。

通过上述对历史的清理，我们可以肯定地说：走向规范、走向书法本位、走向艺术与专业化，这是历史对我们寄予厚望的重点所在。
能说这不是历史的要求、时代的希望、大师的期待与书法本身发展的目标吗?

三、当前学院派书法创作思潮的几个特征

时至今日，学院派书法创作从小范围的曲高和寡走向全社会，从学院大墙内的教学行为走向一个时代的创作形态，它已拥有了时代，并正在构成一种明确的导向。正基于此，我们有必要就学院派创作已有特征与应有特征作一总结。我们可从四个方面来概括：



(一)观念前提
学院派书法创作应遵守的绝对准则，是书法必须首先是书法。任何把书法变为其它形式的企图，无论是出于什么动机，都不为学院派所接纳。
“书法应该是书法”的命题绝不是一句多余的废话。因为它有两个潜在的针对对象。它的含义是：首先，书法不应该是写字，而应该是一种艺术创作；其次，书法不应该是抽象画而应该是“书”的艺术。前者保证了它的现代性，后者保证了它的本位性。
古典式书法“创作”(如果可以称之为是创作的话)，基本是以写字形态来展现的。在古代书法家的眼中，写字与创作是一而二二而一的事。但在学院派书法创作中，写字与创作是截然不同的两码事。写字可以无限止地重复，而创作只能是“这一个”独特的存在。写字可以只讲究技(技术)，而创作必须讲究创作构思、创作情感、创作冲动、创作过程、创作形式、创作效果等。这一连串的内容，正是古典式的写字所不关心，而现代艺术创作却必须严格恪守的艺术准则。不如此，书家就无法提升自己的品位，更无法使书法取得与其它艺术相平等的地位。
而“现代”、“后现代”的“书法创作”虽然在艺术创作这个方面有其可取之处，但它恰恰丧失了书法的本位性。它把书法变成一个可以随便根据需要改扮的对象，把它改扮成抽象画或前卫派艺术，以欧美的或日本的标准来取代中国书法固有的特征，其结果是书法不再是书法，书法基因大量丧失，书法成为某一种西方哲学流派的实验品。这样对待书法，显然是既不慎重因此也不可能被书法史本体接纳的。那么，学院派书法创作的目的，就是还书法以本来面目，保持书法真正的独特性而不让它被别的形式无谓地湮没掉。这种本位立场绝不是“保守”，恰恰相反，它正是使书法健康发展的一个基本条件。当我们在为书法被肢解为某种西方哲学思想的图解时，我们会感到愤愤不平；但在过去，我们也曾经把书法绑在修养、学问的战车上“顾左右而言他”。那么现在，我们就应该理直气壮地还书法艺术以本来面目。修养与学问固然重要，但它决不是先决条件。它的正确位置应该是站在书法形式、风格、技巧后面提供有力的支持；但在过去，它却跑到前台来唱主角，喧宾夺主，使书法险些成为学问与修养而不再是一种艺术形式。
学院派书法创作却决不依附于这种种古的或洋的教条。它态度鲜明，宣称书法作为艺术是独立的，它就是它自己，它的一切，就储存于可视的形式技巧中，不需要任何“古”的学问修养和“洋”的现代哲学思潮的多嘴多舌的说明，靠自己就能完美地展现书法想要展现的一切。
学院派的理想是走向专业化的书法，走向本位立场的书法。当我们明白了书法自身其实要比它身上累累赘赘的附加物有魅力得多之时，对于未来书法可能拥有的灿烂前景，还有什么可怀疑的呢?


(二)检验标准
鉴于学院派首先是一个指向创作的概念，而创作的直接结果就是作品，因此要倡导学院派，我们必须在完成思想观念清理的同时，对作品的形态、风格、技巧以及创作过程与方法等方面订出一些具体的标准，以使它能以鲜明的个性凸现出来并区别于其它各种书法形态。可以说，这是一个最具体的问题，但对书法创作而言又是最根本的问题。
种种丰富的、复杂的文化内涵或意境当然是书法中应具备的重要内容。但以我们的美学立场来看，当它们未被落实到书法形式中去时，一切都是空泛的，与书法并未发生关系；而当它被完美地落到书法形式中去时，我们就应该通过形式的把握来捕捉它们的价值。因此在这几种关系中，书法——具体而言是可视的书法形式(包括点线、用笔、结构、节奏等等)，是决定成败的关键所在。由是，我们围绕书法形式，对学院派书法创作的表现作出如下三个方面的特征界定：
1．技术品位。好的书法作品的首要因素即在于它的技术出类拔萃。虽然在一般人看来技术是个很初步的内容，但它却是区别外行与内行的最有效的试金石。“技术”当然也可按老式的说法为“技巧”，或再古一些的说法就是指笔法。但我以为，学院派的技术品位，是一个比书法技巧、笔法技巧宽泛得多的概念。一般我们理解技巧就是手头功夫，就是如何巧妙地使用笔法；其实决定书法技术品位的除笔法之外还有许多内容：如对幅面空间的控制，对纸张与格式的特殊把握等等。从某种意义上说，任何艺术都有赖于技术的支持，书法应该有勇气承认“技术”的重要性，并把它视为生命的维系所在，并以它来判断专业与“票友”的关系。作为一种理想，即使是书法中的笔法技巧也不应是封闭的某家笔法而已，一个学院派书法家应该凭借过硬的手头技术功夫，能将任何一种线型准确无误地表现出来。换言之，他不能受制于某家笔法，而应将古今各种笔法都罗致笔下。因此，一个只是“行笔为体聚墨成形”，而连线条都画不像样的书法家，不管他的声望地位有多高，首先与学院派创作的技术标准就无法吻合。
并不是所有人都能过得了这一关的。许多德高望重的，写了一辈子书法的前辈书法家们的技术表达能力也可能是十分浅疏、缺乏品位的。

2．形式美追求（按：后改为“形式基点”）。书法是视觉艺术，视觉的形式美是书法存身的第一个证明。在写字观念下生存的书法家们，有时忽然会无视这个立身之本。于是，人们都在说书法是学问修养，书法是写字……却很少有人敢大胆提出：书法是形式美的具体表现！
学院派书法创作紧紧抓住这个根本——凡是形式感不强的、千篇一律地抄诗的，也没有通过书法来传达形式美的作品，即使写的是汉字，用的是最正宗的二王笔法，但仍然不能算是书法艺术创作，而只是写字——写得好的字而已。
“形式美”的要求是什么?作品花里胡哨，像花布一样，这不是书法的形式美。书法的美有其特殊的规定性。但对书法形式之美漠不关心，以为凭手头过硬的笔法就能包治百病，这显然离书法更远。笔法、章法、字法、五体书、空间构架、运行节奏是形式手段，纸张性质、色彩、栏格、尺幅甚至装裱的绫绢、款式或镜框质地、格式也都是形式手段。对书法形式美的追求手段多种多样，关键是动脑筋去找课题。好的书法作品绝不是千篇一律地在条幅上书“唐诗一首”；好的作品是每件一种格式、每件一种特殊的艺术氛围、每件都是一个独立的视觉王国的作品。即使与绘画、雕塑同厅展出，人们也不会忽视书法作品的存在。而内涵、意境、学问、修养……不通过形式手段的传递，我们就无由得之。
要想树立书法的艺术地位吗?请注意形式美，舍此要想与其它艺术并驾齐驱，难矣!
这是“学院派”创作的第二个基点。
3．创作意识（按：后改为“主题要求”）。我们习惯了看白纸黑字写唐诗一首，也看惯了书法家老是重复自己的风格，可以重复几十年、重复几百张上千张书法作品而不觉得有问题，书法家的耐心好极了!
重复自己把书法创作变成了流水作业，一口气挥毫写一百张作品，张张行草诗一首，一个个人展览一个下午即能完成，试想想，这样的艺术创作是不是太方便了些?怪不得书法在社会上的分量远远不如绘画，重复的流水作业把书法艺术创作弄得声名狼藉、惨不忍睹。

学院派创作坚决反对这样自己糟践自己的“创作”。学院派的理想是：首先，创作与习作必须有清晰的区别，每一件作品都应该是独特的、不可取代的。其次，书法创作既然与其它艺术创作在原理上并无二致，那么它应该遵循一般艺术创作的规范：必须有主题构思，有技术检验，有激情培养，有表现的冲动，有对最终视觉效果的不择手段的追求，有在创作中每一判断、实施的依据与理由。总之，任何艺术创作过程中必备的元素，书法创作中都不应该无谓地缺乏而且还心安理得。应该承认，这是保证书法作为艺术(而不是写字)的重要条件，并且也是学院派创作不同于古典书法形态的一个基本分野。
“技术品位”是标尺，它标明了基本的入门条件。“形式美追求”形式基点是立足于艺术基础的目标，它反映出学院派创作的一个主要聚焦点；至于反对重复流水作业、严格区别习作与创作的关系，强调艺术创作普遍原理及书法创作中的“创作意识主题要求”，虽然旨在促使创作走向规范化与系统化，但它更深的企图则在于借此来改造整个书法创作队伍的素质与观念。不如此，书法就不具有作为“艺术创作”的地位与资格。

(三)队伍建设
以上述观念前提、检验标准来衡量当前的书法界，我们可以看到，虽然由于十年“书法热”的推动，书法队伍人多势众、风起云涌，但有相当一部分书家如果不进一步提高自己，恐怕是难以符合这样明确的要求与规范的。随着学院派书法创作在未来将逐渐走向主导形态，有人颓唐、有人落伍似乎也是预料之中的。
即以目前而言，在数以万计、十万计的庞大的书法队伍中，我们大概也能划出三大类型：
第一个类型是过去对书法有很多投入者。他们在十年前(或更早以前)是书法发展的功臣，正是他们的不懈努力使书法从一个衰落与不景气的处境中解脱出来，并逐步走向康庄大道。这一段功绩是不应该被忘却的。但随着书法的稳步向前发展，他们原有的观念、知识结构与创作行为方式都逐渐跟不上时代的步伐，于是渐渐由过去的“专家”沦为今天的“票友”。他们也仍在从事书法创作与组织工作，仍在奉献，但既没有经过实际的技巧、形式、创作意识训练而只能以某体某家作为当家本领；又缺乏理论素养，对书法也提不出一整套艺术见解，却仍在重复与流水作业过程中展示过去书法的样式。这种情况不但在业余的书法爱好者中大量存在，就是在一些已成名的书法家、甚至在个别有学院科班训练经历的书法家身上也有体现。
第二个类型是近期对书法持激烈反叛态度者。他们有感于过去书法的保守和陈旧，希望有所突破，但由于思想上持有一种“社会学”式的认识，只考虑到书法必须随着社会进步，社会走向现代，书法就一定要现代，这是忽视书法本体发展逻辑的简单理解。他们抱着一种改造书法、改造世界的“救世主”意识，自然是容易持“破坏”的立场——因为破坏是最易见出效果来的。
但当艺术家在进行痛快淋漓的破坏之时，却常常会因为自己对书法这一对象的相对陌生与隔阂而时出幼稚之举。陌生与隔阂使艺术家很难保持一种以书法本位的心态，于是，书法可以随便变为任何一种样式而毋需任何界限，这又无形中销蚀了书法的独特价值，使这一特定书法概念与样式变得可有可无。事实上，正因为陌生、隔阂所带来的认识上的浅薄，反叛型艺术家除了可以胜任“破坏”书法的工作之外，似乎也找不到其它出路。比如，他们就不可能在保持书法本位立场的专业前提下对书法作深入的解析与构建。缺乏深化的能力，使他们的努力只能限于一隅，无法获得整个书法界的广泛支持。除了其中素质极高的个别人之外，他们大都被视为“别格”，无法对书坛发挥巨大影响。通常，我们会不带贬义地称这一类型的“书法家”为“叛徒”——反叛书法本身，以牺牲书法来换取开拓新境的机会。
第三个类型，应该是坚持立足于书法本位，又不满足于保守、陈腐状态的新型的书法艺术家们，也就是我们在大力倡扬的以学院派为代表的专业书法家群体。这一批书法家目前人数还不多，其中有不少是经过科班训练的，但更多的则是虽未直接受到训练，但却在思想上认同学院派审美宗旨，并在技巧、形式上具有独到造诣、与“学院观念模式”殊途同归者。这一类型的基本特征，即是特别强调书法的艺术性格，技术品位、创作意识、形式美追求，坚决反对“票友”式的懒惰与不思进取，也坚决反对“叛徒”式的破坏与莽撞。关于这个类型的书法家的创作特征，本文前面已详细论及，不再赘述。
就当前的书坛而言，“票友”式的书法家占据了书法队伍的大部分。之所以如此，是因为书法向来没有“科班”的概念与机制。应该承认，这是书坛的主力。但这支主力队伍中的一部分有识之士会努力在规范中吸收营养，逐渐改变自己的专业素质，走向科班与专业化。当然，就是有一批书法家安于“票友”的立场，也是书法界必不可少的基础——就像没有票友就没有京剧，没有球迷就没有足球一样，这是书法赖以生存的肥沃土壤，我们没有理由忽视他们的存在。至于“叛徒”式的“书法?家”们，由于对书法本身缺乏尊重，所采用的手段又是激烈而偏颇的，因此在书坛上只能作为偏师而存在。而“专家”式的书法家，现在人数并不多，但他们志在建设而不是破坏、志在创新而不是保守，既有本位性又有现代性，因此他们应该是代表着书法的未来的。随着我们对“学院派”书法创作思潮的大力倡扬，随着书法专业化、学科化程度的大幅度提高，随着书法发展的需求，“专家”式的书法家们在今后将在书法史进程中唱主角，并充分发挥“领头人”的作用。
提出学院派书法创作思潮的概念，决不是自划界限、自抬身价、自立山头。作为一个时代概念，学院派也决不是一个封闭的“存在”，它有中坚与内核部分，也有外围与边缘部分。从内核至外围之间，应该有它自身的内部结构和对比度。并且，它绝不是一个已完成的、已被固定并走向僵滞的机体。它正处在生命的上升阶段，它极有活力，有新陈代谢、吐故纳新的自我调节能力。既有原则与规范，又有灵活的调节、应变能力，正因为如此，它才是值得倡导的、也是有可能迎接书法的未来的。
从思潮到运动——在不远的将来，我们一定会看到一个新的学院派创作运动的崛起!


【注释】
①《关于书法艺术的现状与未来》，1981年全国书学研讨会交流论文，发表于《书学论集》，上海书画出版社，1985年。
② 其中主要的有《当代书法理论的发展取向》，发表于《书法研究》1990年1、2期；《书法发展的大趋势》，发表于《书法研究》1989年1、2期；《书法未来的目标与我们的对策》，发表于《中国书画报》1991年3月；《面临严峻挑战的中国书法界》，发表于《艺术家》1991年第1期；《从近代到当代再转向未来》，发表于《全国第四届书学讨论会论文集》，重庆出版社，1993年。
③ 最主要的论文是《对当前书法创作小品化倾向的反思》，发表于《中国书法》，1993年第1期。
④ 河南讲学的录音稿，被编为《当代书法篆刻创作，理论研究的回顾与展望》，1994年发行。
⑤《提倡书法专业化》，发表于《翰园书道报》，1988年创刊号。
⑥《书法学》上下册，江苏教育出版社，1992年。
⑦ 如陈凯歌、张艺谋等即是代表人物。
⑧ 1990年前后，浙江美术学院一些经过正规训练的青年画家们即针对美术界观念泛滥成灾而提出：来真格儿的，画首先是画。他们的口号就是提倡“新学院派”并有过一次展览。
⑨ 参见《沈尹默论书丛稿》，马国权编。岭南美术出版社，1981年。
⑩ 参见《潘天寿研究》，浙江美术学院出版社，1990年版。

11
参见《论陆维钊书法风格的历史价值与现实意义》，载《西泠艺丛》，总第24期。
12
沙孟海《九十述怀》，发表于《新美术》，1990年第2期。


1993年12月于中国美术学院