中国当前艺术的形势及其可能的方向

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重要的是艺术？　　——中国当前艺术的形势及其可能的方向
　　夏可君
　　1，只有一重时间性的波普艺术或玩世化的艺术形态已经基本终结！所谓“重要的不是艺术”的态度已经不再有效！
　　1.1，按照现代艺术的逻辑，20年为一代，那么，从1985新潮开始，至1988年开始自觉创作的中国现代艺术，进入2008年，抵达了它的终结。即，以玩世现实主义，艳俗艺术，以及卡通图像为代表的中国当代艺术，其底色是政治波普的艺术形式，完成了其使命。从1988至1998年，走出学院的艺术家们在1989年大事件之后，把握了时代的精神气质，以青春的愤怒与激情进行了反抗，有着强烈的现实感，而且以真切的情感面对了艺术，所谓以“非艺术的方式在做艺术”！但进入1998年之后，艺术家基本上并没有根本创新，代表这三种艺术的政治波普已经失去了之前的活力，从2003年起，成为商业的附庸。能够幸存下来的所剩无几。在艺术的时间模态上：这三种艺术，只有现在时态，根本没有过去的历史时态，更没有面向未来的可能性。
　　1.2，中国当前的各种观念艺术，确实以“非艺术”的方式做过头了：要么过于观念化，成为点子艺术，尽管西方当代艺术已经越来越观念化，观念与制作过程已经分离，但中国当代并没有内在的思想深度，一个个作品就如同点子公司出来的推销产品而已，让懂哲学的人哑然失笑，也是因为观念的空洞化过于依赖技术的制作，与工艺制作也没有根本区别；或者观念的瞬时恰切性，并没有时间的含蕴，与自己个体生命没有根本关系。要么过于技术化，把艺术变成了技术发明与技术操作，尽管艺术与时代的技术密切相关，但艺术如果与个体的生命情感，与生命的有限性和瑕疵，与灵魂的颤栗没有关系，艺术就仅仅成为技术的派生品而已。要么过于社会化，让艺术承担了太多社会的责任，成为社会戏剧，问题打击，而又并没有戏剧的那种丰富意味，也并没有同时联系艺术本身的危机，并没有把社会的思考上升为对艺术本身的思考，同时包含二者但又表现出二者之间的张力！对社会问题的反思只有一时的展览效应，而全然忽视了艺术的审美性。要么过于行为化，这些行为艺术在反思当下政治意识形态上有着力量，但更多是在自残意义上的生命政治，最后换取生命经济的利益，而中国文化从来不缺乏自残的艺术。
　　1.3，在首先清理这些当前非艺术的状态之后，就开始简单地回到以“艺术的”方式做艺术的艺术？重要的就是艺术？！如果之前的20年基本上是在以非艺术的方式做艺术的时代，现在则是要回到“以艺术的方式做艺术”的时代了？这个颠倒有着艺术反叛的逻辑，但显然也还是不足够的。这也是为什么当前有着那么多简单回到传统的艺术模式了：比如以油画画国画，以国画的方式画油画，或者以简单地以西方概念制作传统图示，或者天真认为水墨的时代已经来临了。
　　2，当代中国艺术必须解决什么样的基本问题？历史进入2012年，未来的中国当代艺术要解决的如下三个问题，已经变得明确起来了：
　　2.1，(1)，中国当代艺术在学习西方现代性的艺术之后，到底可以给西方文化以及西方艺术，或者即是给世界，带来什么样的新的价值观？我们的艺术与文化到底可以给世界贡献什么？艺术的使命就是创造与创新，就是激发人类新的想象力。西方世界以及全球化处于危机之中，这是重新书写现代性的问题。这并非抛弃西方艺术，而是在充分学习消化后，有着创造性的回应。——这恰好是一个新的“现在时态”，即当下的中国艺术，在与西方当代艺术“横向”同步的同时，如何有着自己的新的创造性想象？而不仅仅是模仿与复制西方艺术，能够有着文化价值观念的贡献。
　　2.2，(2)，中国当代艺术与中国文化自身几千年的传统有何如何？与自身传统不相干的文化艺术如何可能具有精神的深度？又如何能够不同于西方？一个艺术家如何不回应自己与一千年的水墨传统，与两千年的书法传统，与三千年的文字传统，以及混沌转化与工艺制作多样性的传统的关系？如果不能激活某一种传统，以自己的艺术方式重写艺术史，如何是一个来自中国的艺术家？当然又不能仅仅回到传统就心安理得，那仅仅是博物馆的展示而已，而是要让传统在面对当代问题与意义的危机还能够施行创造性转化，才是具有当代性的中国艺术。——这是打开“过去时态”，是有着历史“纵深感”的艺术，是经过创造性转化的当代艺术。
　　2.3，(3)，中国当代艺术可以给出什么样的明确的自身面貌？与西方已有艺术之根本不同何在？即可以贡献出什么样的图像观或者呈现模式？——这是“未来时态”，这个新的艺术样式，是有待于在未来不断延伸，甚至，就是不断从未来而来的艺术，就是贡献出新的生命形式，这是不断学习中国自身的活化的形式，与西方可塑性的形式一道，生成出新的生命形式，如同福西永在《形式的生命》一书中所言。
　　2.4，如何开始新的艺术想象？或者说一个清醒的艺术家与批评家，如何打开一些新的可能的方向？只有回应了上面三个问题的艺术家，才可能在未来的20年找到艺术基本的关键词与方向。
　　3，尽管有着方向，但也并非那么容易，这是因为中国当前社会是一个奇特的社会，即处于混杂状态，是一个“混杂的现代性(Confusion Modernism)”的形态！
　　3.1，如同当前流行的电视剧，无论是民国戏还是谍战片，都必须足够地混搭，才可能吸引眼球，因为混搭就是我们这个时代的基本特征：
　　3.11，即我们有着“前现代”的情感诉求，即传统农业社会的亲情与一切都情缘与亲感化，却已经没有了前现代情感所依托的魂魄鬼神的精神世界；
　　3.12，我们有着“现代的”都市化生活，有着个体的自我肯定，但并没有现代的自由公共空间与民主制度保证；
　　3.13，我们有着“后现代的”技术操作，却并没有后现代的程序设计与虚拟想象；
　　3.14，但是这三者却还奇特而复杂地混合在一起，其实从鲁迅去往上海开始“杂文”写作起始，他就已经在面对我们这个文化独特的混杂现代性处境：因为当时的上海就是最为混搭的，因此鲁迅先生的杂文写作尽管犀利，却似乎也无法穿越这个现代性的混杂状态，其作品的想象力被时代的混乱与战乱所蚕食。这个混杂状态决定了我们这个时代的社会状态，也决定了我们的文学艺术想象，或者说，“混杂现代性”就是我们的命运，也许对于文学，这个混杂状态正好有着语词的丰富褶皱，是某种活力的体现，杂乱也可能是驳杂，有着文辞的复杂纹理，如同鲁迅以《野草》命名自己的写作，也是因为杂文与杂草有着寓意的关联。
　　3.15，但如何在此混杂状态中呈现出一个明确的现代性形态？如何让这个混杂的皱褶状态展开为一个有着斑驳文彩的可读的表面？这是中国文学，尤其是中国当代艺术必须面对的创造性转化。
　　3.2，进入现代性之中的中国文化已有一百年，从五四以来的新文化“运动(movement)”，到文化大革命的文化“革命(revolution)”的暴力，到三十年经济的“改革(reform)”，我们的现代性一直在寻找变化的方式，但似乎都被无法给出一个明确的现代性形态，这就是我们当下最为根本的危机，我们身处混杂，但是却无法穿越。现在，该是通过创造性“转化(transform)”的方式给出一个形态的时候了，不再是革命，而是“转化”！而且是“创造性地”转化与“活化”(vivid metamorphosis)！因为创造性乃是面对复杂现实给出一个高于现实而引导现实的方向，并且以精神的想象力打开一个新的世界远景，以便于我们超越这个时代。而艺术尤其应该承担这个使命，可惜我们的当代艺术似乎被混杂现代性的状态彻底淹没了。如下是我们的简要分析，只有足够明晰地分析，才可能穿越。
　　3.21，前现代的混杂状态：有着传统图像模式，仅仅是传统的图示与基本手法，却无笔墨书写性的精神，有着情感表达，但并没有传统生死的魂魄经验。尤其体现在水墨作品桑，那些延续传统的水墨，在美协与画院中出现的大量的水墨作品，并不是当代的，而仅仅当下对传统的程式化延续，仅仅是余绪而已，而且最为可怕的是，因为与西方的传统写实主义结合，形成了徐悲鸿的水墨现实主义教学传统，深深影响了水墨现代性的方向。这些水墨现在被称之为官方水墨，礼品水墨，仅仅作为传统人情送礼的礼物而已，根本没有经过现代性的转换。或者，继承传统笔墨手法，却有着现代的图像，比如当前的所谓学院派水墨，都市水墨，现代工笔等等，尽管图像看起来是现代人与现代生活的，但是其笔墨手法其实是传统的，或者内容是现代的，其形式其实是传统的而已。再有，就是传统审美价值借助于后现代技术，尤其是图像制作上，体现为一种高仿或仿古的图像视觉效果而已；或者是1990年代后期出现的所谓艳俗艺术，这是在后殖民处境下，以最为传统或最为地方性的要素在后现代景观下，成为一种颠倒的猎奇兜售，成为资本逻辑的一部分。那些所谓中国写实画派的可笑之处在于：竟然以传统技法，以中国表浅的元素来传达中国文化地方性的某些形象，并没有什么创造性可言。
　　3.22，现代的混杂状态：现代绘画，从1985新潮以来，现代情绪以及个体的符号制作，或者现代场景等等，都得到了充分表现，尤其是对立体派，表现主义的学习模仿，主要是通过图片来进行的，很多画家并没有看过原作，因此仅仅是表浅的视觉效果吸取，或者采取简单地处理，仅仅体现为一种余外的剩余状态。就最为具有现代气质的作品而言，无疑是所谓的玩世现实主义绘画，即以方力钧的光头，岳敏君的笑脸，张晓刚的大家庭，曾梵志的面具系列等等为代表，体现出某种现代性的反意识形态图像构想，但是其中也有着混杂状态，比如方力钧的光头演变为那些佛教福寿的小光头堆积，就与传统民间艺术混杂起来，张晓刚的大家庭尽管手法与情感是现代的，但是家庭的形象还是传统的遗留物；就水墨而言，大量的现代表现主义水墨，比如李津等人的作品，尽管人物是现代的，情感也是现代的饮食男女，但其手法是否有根本创新还有待评估。而借助于后现代图像制作，王广义的所谓大批判绘画，其实仅仅是利用图像复制方式再现倒退的历史情景而已，实在是乏善可陈。
　　3.23，后现代的混杂状态：后现代的技术操作主要体现为图像制作，在这个图像时代与物化时代，充分利用图像的叠加效果，尤为具有后现代虚拟的假象，体现为艺术自身的多余性，却对此多余性并无反省。比如把后现代与现代图像并置，刘野的作品尤为讨巧，大量挪用现代符号，以后现代卡通手法并置在画面上。而徐冰则是以后现代图像技术来处理传统书法，尽管有着夸文化的想象书写；而借用高清技术来画出超写实的现代人物，却并不知道此方式的多余；当然，所谓的后现代图像技术在影像领域的泛滥，人为制作了很多假象，即无法穿越幻像。
　　3.24，此混杂状态的悖论在于：混杂既可以在杂乱中激发活力，越是混杂越是每个人都有着不同的机会；但同时，混杂也意味着混乱不堪，浑水摸鱼，无法凸显绝对，一直无法走向高端。当前中国思想家与文艺界，乃至中国社会的困境在于：一方面是泥沙俱下，草根中有着文化生命的经验，却无法以想象力的语言来传达；另一方面，则是岸上搁浅，走向纯粹与高蹈者只能被孤立在岸边，如同一次意外的失事，仅仅是破碎的残端。前者期待历史考古学来分层，后者则依赖未来的重新发现，这二者都错过了时机。混杂现代性的处境在于：要么混杂，要么逼窄。如何超越此矛盾状态？这是文学艺术的想象力必须面对的问题，否则中国现代性根本无法创造性转化，无法走向高端。

        3.3，那么，如何穿越此混杂状态？

　　3.31，这必须认识到艺术在这个时代的贫乏与无意义，即无余状态，而以后现代的影像技术，发现新的材质，转化传统的精神，尤其是激发新的想象力，而且觉悟到我们自身的无余状态，以创造性的转化方式从无余中打开新的余地。
　　3.32，进入中国文化书写性的精神，即从甲骨金文到篆书隶定的文字刻写的书写性，到行草的书法诗意的书写性，再到文人水墨山水画的书写性，中国文化原则和自身与自然进行能量转换的独特方式，打开人与自然彼此的空余，留出余地。在与西方涂写的书写性对话，打开新的书写性，因为一旦唤醒中国人的书写意志，才可能激发中国人创造的潜能，施行现代性的真正转换，艺术应该承担此先觉精神。
　　3.33，新的自然化精神，进入更为内在的自然性，即进入自然的被动性的经验：自然自身的被动性，这是自然的灾变；身体的被动性，这是衰老，睡眠与疲惫的经验；材质的被动性，材质的消耗与低碳，寻求更为低碳的表现方式。
　　4，同时也还是要面对现代艺术的基本悖论，即保持“怎么做都可以”与“怎么做都不可以”的张力，这个两难(aporia)也是一个双重约束(double bind)：
　　4.1，对于杜尚而言，绝非简单的观念艺术，而是面对了这个悖论：
　　4.11，从杜尚开始的现代艺术，彻底唤醒了“怎么做都可以”的艺术自由，不再服从于传统绘画的视觉模式与形式感，不再区分美丑，不再有创作自己作品的主体诉求，艺术进入怎么做都可以的自由与偶发性的发现，打开了整个后现代创作方式的大门，似乎人人都是艺术家；
　　4.12，但杜尚也有《大玻璃》这个做了长达八年而无法完成的作品，其中有着怎么做都不可能满意的诉求，异常复杂，面对了艺术本身的困难。尤其是后期做了20年而秘而不宣的《给予》，艺术作品的拒绝展示以及自我的规避，有着“怎么做都不可以”的根本自律，似乎没有人可能成为艺术家。
　　4.2，但是，显然，后来的艺术家主要是在怎么做都可以的自由中展开，而没有进入怎么做都不可以的那种困难的经验。这就是为什么会出现大量作品的复制与模式化。如何同时把握二者？一个作品只有同时有着怎么做都可以以及怎么做都不可以的双重经验，才会有着内在张力，有着对艺术本身创作困难的经验。
　　4.21，最为重要的是，中国文化与“自然”一直有着能量的交换与转化，这形成了中国文化独特的生命原理，西方的现代性进入中国，基本上剥夺了这个自然性的生命能量转换方式，导致我们丧失了这个交换与转化的方式，如同对汉字的放弃与改造。
　　4.22，这个自然的转换在传统尤为表现于三个方面在自然性上的内在一贯：自然性的对象(周围世界的山水环境)——自然化的材质(尤其是水，纸与墨都是自然性的材质，在纸上产生的烟云淡荡的感受)——自然化的身体(书写性来关联前面二者，但并非写形与写线，而是写气)，三者达到了自然气化的共感，而这是中国艺术最为内在的精神命脉，如果能够重新恢复这个命脉，中国文化的现代性，经过中国文化创造性转化的艺术形式就有可能出现！或者说，在面对自然环境破坏以及都市化的处境，如何再次转化这个三者在自然性的共感，重新发现新的自然性，建立新的贯通感，那才是真正地贡献。
　　4.3，只有明确中国艺术的基本特点，并且转化出来，才是来自于中国并且具有世界感的中国当代艺术：
　　4.31，与文字相关的图像“书写性”：离开了文字的想象，以及文字所负载的独特的文化信息——在汉字之为方块字的天圆地方的宇宙交感信息，可以让个体在书写中获得与天地生命感应的那个触电，这是西方拼音字母文字所无法具有的。因此为了避免西方现代艺术陷入“具象”与“抽象”的两端与分离，也许“写象”是未来中国艺术的方向之一。——在一定意义上，徐冰的《天书》与《英文方块字》，已经从观念上对此有所贡献。
　　4.32，顺应自然变化的“活化的形式”：中国文化的智慧以及中国艺术的奇妙之处在于，一方面要时刻面对人世间以及自然反复无常的变化，要随机应变，因此也是怎么做都可以，于是有了草书与文人的墨戏；但另一方面，面对无常的变化，要求艺术家有着最为精微与准确的控制，能够顺应变化之中让生成出来的形式保持继续变化的可能性，恰好是怎么做都不可以，是最为困难的技艺！需要时时刻刻保持警觉，回应变化，并且把握住变化的契机。——这个智慧还有待于中国当代艺术再次发扬。
　　4.33，有着品味与“可读性的”视觉感，而并非西方单纯的视觉冲击力，与前面的文字相关，中国艺术追求诗意的，抒情性的以及吟咏的品味，艺术应该与生活相关，而且塑造我们生命的品质。
　　5，与此自然化相关，中国的当代艺术，如果有着所谓的当代的话，那是如何把作品做得极致，还同时要让作品不仅仅是作品，而是一种与个体生活方式休戚相关的生活艺术！这也许可以借鉴与自然性相关的中国文人的审美化的修身教化传统。笔者这里仅仅是指出可能的方向之一而已，具体的创作完全依赖于艺术家自己的个体想象。
　　5.1，文人的审美传统，比如传统文人画，不是职业画家的画，即便是职业画家，也主要不以卖画作为生计，而是进入墨戏的游戏状态，注重平常的涵养与修养，“养画”或艺术生养的时间，或者闲散游历的时间，远远多出做艺术的时间，并不把艺术当做一种劳动与工作，而且作品并不是直接就为了展览与观看，而是退藏于密，如同对手卷的慢慢品味。因此，需要迫切改变我们整个的展览与观看方式，进入有着“品味”的阅读，有着慢速体会的展览模式，也许我们的想法显得有些理想与精英化，但作为一个需要走向创造性的文化，需要如此高的自我要求！中国当代艺术理应具备这些要素：

        5.11，是自由的游戏，而不把艺术当做工作——无论是艺术本身的制作还是赚钱的工具。

　　5.12，必须把更多的时间放在自身的精神陶冶与身心的修炼，以及艺术品味的培养上，让“养”的时间多于“做”的时间，才可能成为艺术家而非匠人与艺术工作者而已！
　　5.13，作品必须具有“非公开性”，具有某种个体的私密性以及拒绝交流的品质，这是在新的公共空间与艺术品自身的独立空间之间形成张力，并非拒绝展览而已。
　　5.2，当代艺术批评必须给出品味的品级。当代中国艺术过于追逐西方艺术的标准，而西方艺术则走向了过于技术化与商业化，如何让当代中国艺术慢下来，冷下来？这是激活中国传统的品味，中国传统的所谓能品，神品与逸品的区分如何具有现代性？“品”乃是味道的多重性与丰富性，以及对时间性与身体感受性的慢慢修炼。
　　5.3，作品要有着可塑性的书写性。中国文化传统是一个有着“书写意志”的文化，从甲骨文到隶书的古代书写，是以刻写为主的书写性，是面对了不确定的灾变事件而顺应变化的刻写踪迹，这在饕餮纹与汉代的云虚文的刻写上得到了最为充分的展开，这是与材质相关的自然性阶段；而从二王开始的书法的书写性，则是以诗性的，个体生命情感与交流的书写，在汉字的语义表达与审美形式变化之间，让线条的形式更为具有可塑性或活化的弹性，这是书写身体自身的内在生命气息，是身体的自然书写；而到了文人水墨山水画，通过书法性用笔超越了院体画，打开了与自然进行生命能量交换的场域，形成了烟云供养以及平淡的艺术美学，并且以审美代替了宗教。那么，进入现代性的中国，如何形成新的书写意志？微博政治以及平板电脑的书写，如何生成为新的书写性？这是从中国文化内部展开的基本问题。
　　5.4，新的形式性，如何通过书写性的观念以及活动，尤其是新的书写性的发现，塑造新的形式，活化的，自然化的，有着生命力的形式！
　　5.5，如果是水墨，那么有着三重可能性：其一，“以笔墨的方式做水墨”，这是保持水墨的传统，水墨的水法与墨法与笔法的实践相关，不能放弃书写性而还要进行现代性转换，这是最为困难的，也是最为有意义的，当然绝非那些当前官方流行的礼品水墨，这仅仅是传统程式化的余絮；其二，“以水墨的方式做非水墨”，这是扩展水墨的领域；其三，以非水墨的方式做水墨，这主要是以西方油画的块量塑造与力量感，以及当代的各种影像技术来产生水墨效果，大量的实验水墨以及抽象水墨作品都是如此。
　　6，重塑一个新的艺术生产链以及运作逻辑。
　　6.1，中国当前艺术的生产链不说已经成熟，起码已经形成了一个循环，当然这个循环已经自身封闭了，即：艺术家-批评家-策展人——画廊-美术馆-藏家——拍卖行-投资人-炒家，这九个环节与三个空间，其实是三个场域的逻辑：艺术创作的逻辑——艺术操作的逻辑——艺术经济的逻辑，但现在这三个逻辑场域已经被彻底产业化了，或者商业利益化了，仅仅剩下资本的逻辑，或者资本的逻辑占据了80%，艺术创作的逻辑仅仅剩下20%了！资本主义强大的逻辑(由拍卖行操控)，或者礼品交换的封建传统(意识形态的需要)，出现重复生产与赝品横行的状态，在中国当今社会形成了最为典型的“半封建半资本主义”的可怕模式！几乎无法解开，因此也堵住了艺术进一步创造的潜能。
　　6.2，并非彻底否定经济的运作与礼物的给予，而是要把前面的三个场域的逻辑有所区分：作为艺术创作与艺术自律批评的第一个维度独立出来，一个原发性的艺术创作，必然并没有直接的商业诉求；一个原发的健康的艺术创作应该占据这个生产链条的80%，才可能有着未来，否则过快的商业化，只是让这个艺术的实验过早终结。
　　6.3，因为传媒时代加快了各个链条交往的速度，之前需要在艺术家去世之后才可能获得的荣誉在生前就过早来临，因此反而需要艺术家保持淡定，知道一个健康的布局应该是：50%的艺术创作，30%的艺术操作，20%的艺术投资与炒作，但是，当今中国艺术生态却是80%的艺术经济的逻辑，只有这个条件发生根本逆转，才可能有新艺术的出现，我们说是新艺术的出现，如同1990年代初期，那些后来成名的艺术家其创作状态就异常单纯，因而有着力量。对此艺术的生存状态，艺术家与批评家必须异常清醒！
　　6.4，一个优秀乃至伟大的艺术家，身边不必有太多的艺术家同道，因为艺术家之间能够说的其实并不多，除了利益关系；必须有少数几个真正懂哲学的哲学家与之潜心交流，哲学家根本不可能告诉艺术家做什么，但哲学家可以给出生命的普遍性感受与艺术遇到的困难；艺术家应该多多与诗人，与其它领域的艺术家交流，只有当艺术，音乐与文学，都抵达成熟与高端，一个完整的中国艺术的图景才可能明确起来，在空气稀薄的高处建立起一个星群的世界。
　　2012年3月于北京，雕龙堂