意象敦煌：当代敦煌题材新诗评述

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意象敦煌：当代敦煌题材新诗评述张懿红

  

一、概述

敦煌题材诗歌创作和散文一样，开始较早。20世纪40年代初，张大千、于右任、高一涵等人先后到敦煌考察古迹，留下了于右任《敦煌记事诗八首》、《游榆林窟诗四首》和《敦煌访古图》题画词，高一涵诗《瓜沙道中》，张大千诗《别榆林窟》。另外，西北名流水梓也写有《敦煌道中》、《渥洼池》、《莫高窟中四绝》等，三湘才子易君左有《五色沙》。这些都是旧体诗词，描写敦煌风物，抒发思古悠情，歌颂敦煌文物，赞美壁画彩塑，抒发自己对国宝遭劫、遭毁的痛惜之情。其中，于右任的《敦煌记事诗八首》影响较大，“斯氏伯氏去多时，东窟西窟亦可悲；敦煌学已名天下，中国学人知不知？”[1]这首诗经常被引为敦煌学痛史的说明。
新中国建立后，文化遗产保护不是国家政策和文化建设的主题，当然也不是文艺创作的重大题材，因而敦煌题材的新诗并不多，即使涉及敦煌，也是颂歌主旋律的回响。笔者见到1960年发表在《诗刊》上的杨文林《敦煌棉田曲》和田间《新飞天赞歌》，都是歌颂社会主义建设的。李瑛1961年写有一组河西走廊记游诗，其中包括《敦煌的早晨》、《千佛洞》、《沙的传奇》等。在大饥饿余风肆虐的背景下，李瑛歌颂改造自然的生产建设，看到的是栽杏种桃的青年和孩子的笑脸，听到的是他们的歌声，“人说敦煌连早晨也是黄色的，/黄的河水，黄的野云，黄的古堡；/可为什么透过万里纱帐，我却看见：/这早晨，湿湿的，青青的，有多么好！”[2]在千佛洞，尽管开始也“好象走入梦幻”[3]，惊叹于沙漠绿洲、神奇的楼宇、危岩的壁立和佛窟，但很快由壁画确认唯物主义历史观：“也许曾有过夕照三危，/映出一片神秘的启示；/但千百年，何曾有天神佛祖，/人民塑造的却是自己。”然后转向歌颂党：“党用电灯照亮了佛窟四壁。”结尾“向我们聪明的祖先膜拜顶礼”。《沙的传奇》仍然歌颂敦煌人民治沙种树战胜风沙的“英武”，“真正的神话呵是我们的现实，/那风沙已变得疲惫又迟缓。”[4]在田间、杨文林、李瑛等时代歌手的诗里，莫高窟艺术和三危、鸣沙的传说都是歌颂新生活、歌颂人民、歌颂党的注脚，唯一的功能就是反衬后者，因此，敦煌文化是一个被忽视的视野，这正是那个时代的特色。
上世纪80年代文化热兴起，敦煌学研究在此时进入蓬勃发展、繁荣昌盛的黄金时代；伴随改革开放，文化旅游也逐渐兴起，这些因素都促进了敦煌题材文艺创作的发展。70年代末出现了一些敦煌题材新诗，但敦煌题材新诗创作的高峰期是80年代初中期，很多著名诗人都涉足敦煌，写出一批敦煌题材现代诗，比如（按照大致的时间顺序）：李云鹏《丝路采桑》，高平《敦煌秋》，严阵叙事诗《敦煌的故事》，林染组诗《敦煌的月光》，杨炼组诗《敦煌》，唐祈《敦煌组诗》，罗洛《敦煌莫高窟》、《敦煌一日》，蔡其矫《敦煌莫高窟》、《飞天之歌》，昌耀《敦煌主题及其变奏》，赵之洵《唱给敦煌》，邹荻帆《致戈壁》，陈应松《给弹琵琶者》，戴达奎《敦煌，敦煌》，严辰《敦煌引》，陈小奇《敦煌梦》，邵燕祥《河西走廊二首》，杨炼《敦煌》，海子《敦煌》，唐湜《敦煌旅思》，陈所巨《敦煌》等。
上世纪90年代以来，敦煌仍是很多诗人的笔下风景，而且数量剧增，但像杨炼《飞天》、海子《敦煌》那种恢弘大气、文化意蕴深厚的诗作却难得一见。这一时期的重要诗作除牛汉《三危山下一片梦境》、叶舟诗文集《大敦煌》外，还有高凯、古马、马非、宁宇、夸父、匡满、漆进茂、杞伯、冉泽勋、周维平、王以培、方建荣、唐东起、胡杨、万小雪、高平、刘惠生、杨方、刘文阁、阳飏、洪烛、第广龙、西川、牛庆国、郭志杰等诗人的相关作品。
敦煌是艺术之源，也是诗人笔下常见的题材，几乎所有涉足敦煌的诗人都留下了关于敦煌的诗作。因此，敦煌题材新诗大都带有记游诗的特点，描述个人在敦煌的游历、见闻、感受，描写敦煌壁画彩塑或山水景物，抒发对文化宝藏的敬仰之情，叙事、描写与抒情相结合，是此类诗歌的一般特点。由于行色匆匆，来不及细细品味，这类诗往往给人浮光掠影、浮皮潦草的感觉，缺乏足够的情感发酵和思想沉淀，精品好诗并不多见。但是，历时性地考察这些诗中敦煌意象的变迁，倒不失为一条有效的研究思路。这里所说的意象，不仅指构成诗歌的主要部件——诗歌中那些具体的、分散的意象，而且指体现在诗歌中、由诗歌反映出来的敦煌形象，即诗人创造的、蕴含主体思想感情的敦煌形象。它是敦煌的整体形象，主要通过诗歌意象及其思想情感内涵得以体现。在本质意义上，这种经过主体投射的敦煌形象也是理智与情感的复合体，是主观情意与客观物象的化合物，符合诗歌“意象”的本质特征。在英文中，“形象”和“意象”是同一个词。

二、
80年代初期：东方的美神

新时期开端，思想解放的浪潮席卷文坛，在高平、林染、唐祈、罗洛、蔡其矫、李云鹏、郝明德等诗人笔下，都跃动着旭日初升的新鲜诗情，洋溢着春天般的勃勃生气。他们诗中的敦煌意象发出思想解放的呼唤，充满对光明和理想、爱与美、创造与生命的希冀、赞颂，对人的价值的肯定，对改革开放光明未来的信心，对祖国历史文化的骄傲认同，以及对莫高窟屈辱历史的反思。人性复苏与美神再生相伴而生，敦煌艺术之美受到诗人的礼赞。受之前政治一体化对文学的影响，这些诗歌普遍存在概念化、表象化、诗味不足等弊病。
当高平伫立在莫高窟上仰望行云，他看到的是“一只鹰在长空鸣叫，呼唤着思想的解放。”[5]敦煌给予诗人的是善与美，是“创造之力、生命之源”，是“对于历史和艺术的探求”，和“对祖国黄金般的爱情”（高平《敦煌秋》）；在唐祈《敦煌组诗》中，敦煌“是一座藏满金珠玉宝的仙窟，/顺着沙漠金色的海洋漂来；/谁要是被你的魔指一点，/心就沉入了美的世界。”[6]诗人确认，这美是人的创造：“而莫高窟，披着阳光的碎金，/宣扬人的智慧，从古到今……”蔡其矫《敦煌莫高窟》由壁画塑像之美看到“一切天性的展现”[7]、“欢乐的想往”、“对人体的颂扬”，看到其中体现的批判、反抗的诗学：“因为现实太丑恶 / 所以神才美丽”。诗的结尾直指思想解放的主潮：“心的宇宙/醒神的风正在起落/让真实/从神话经典中解放/自一个无始无终的梦”。
对诗人来说，由敦煌的复兴看到新时期的曙光是自然的：“终于五百双眼睛一齐发亮，/看到了祖国的烂漫春光，/它相信神话的极乐世界，/将不在西方，而在东方。”[8]（尧山壁《莫高窟》）严阵的叙事诗《敦煌故事》以辞赋体长诗，讲述了一位红四方面军老战士与战争中失散的儿子、丈夫团聚的故事，诗人控诉“文革”罪恶，确认“暴风雨已经过去，前面是云淡风轻的晴天”[9]，并以家人的国际大团聚歌颂改革开放的新时代：“我们全家的团聚，说明历史已经翻开了新的一页，/也说明——伟大的中国，今天确实欣欣向荣……”
敦煌厚重的历史是这类诗歌无可回避的主题：“从古城雉堞上一抹夕照/我听见了历史无声的波涛”[10]。（唐祈《敦煌组诗》）“而石窟却有无声的喧哗/演述着千年历史，万古神话”[11]，正午那无数的一瞬，“在莫高窟中却凝结成为永恒”（罗洛《敦煌一日》）。林染《藏经洞的故事》以内敛的语气描述斯坦因运宝，定格于一个历史性、象征性的经典画面：“博士突然一阵悚惧/一轮殷红的夕阳/正从大泉河西岸的灵岩上/从九层阁美丽的胸脯/从一个民族深深的伤口里/沉重地滴落/血光飞溅着涌来/染红了他和满载的驼队”[12]。抽象词语的具象化，主体思考与意象叠加的完美结合，使这首诗成为敦煌痛史的经典表达。戴达奎的《敦煌，敦煌》以《敦煌曲谱》的破译演奏为触媒，回顾屈辱的历史，重拾民族自豪感，歌颂“东方民族的美和力/聪颖与志气”[13]。
不同于这类宏大叙事，《丝路花雨》的执笔赵之洵把歌声献给敦煌学的研究者和文物保护工作者（《敦煌两唱》、《唱给敦煌》）。
在敦煌的组合意象中，诗人们不约而同地选择飞天作为核心意象，飞天曼妙的身姿是美、艺术、自由、生命的象征，也是新时期思想解放、万象更新的时代象征。林染的组诗《敦煌的月光》表达了中华民族走出灾难、奔向光明未来的激情，诗人让飞天大声宣告：“我们是沙漠的女儿/我们寻找碧绿的世界”[14]，“我们是沙漠的女儿/我们飞向无边的馨香与色彩”。她们“坚定地飞动”，要让地球和宇宙“都能感觉到我们的激情”（《敦煌飞天歌》）。飞天弹奏琵琶，“和弦的雷声轰击愚昧和邪恶”，她的“眼睛与灵魂，觉醒中的黎明/旷野，骤雨，未来的清新”（《东方的美神》）。显然，林染笔下这些告别暴风骤雨、荆刺坎坷、幽暗佛窟，以江河波涛般的气势飞动的“飞天”，早已剥离宗教意义，化身为走出“文革”噩梦、走向改革开放新生活的民族具象，这一象征性意象的营造和组合方式属于“幻变型”（“在主客体的复合中，主体的感觉、意念、情感强烈投射、浸染客体，使其倏作变形。”[15]），飞天意象显然是由诗人的情感逻辑所决定的。陈应松《给弹琵琶者》也同样让飞天“连接起昨天和明天的两端”[16]，“一腔青春热血”弹奏春天的希望。
蔡其矫《飞天之歌》是一首四节77行的长诗，以动感飘逸的语言写出飞天之美，又寄予她新时期人本主义和理想主义思想。在层层递进的诗思中，诗人先以陌生化手法表达飞天给自己的新鲜感，这御风的女神“如外层空间的航天人”[17]，以自由翱翔的美的姿态诠释“化痛苦为欢乐”的诗学。第二节从宗教层面体验飞天的宗教之爱、宗教之快乐与向往，末尾却归结为对生命感性的肯定，发出人道主义的呼声：“没有一丝羞涩的袒露/是最美好的生命之杯/以天体的柔情/给人世温暖”//飘逸的秀骨清相/是灵魂的不死/以感官的快乐作证”。第三节进入艺术想象的境界，飞天“不知疲倦的飞翔/把天拭抹干净/有更轻清的大气可供呼吸”，她们“纷纷飞向梦境”，却又“热切地审视大地/以无声的冲波倾注希望”，恰是拨乱反正之新时期理想的写照。第四节由飞天再度升华对人类美好未来的幻想，憧憬太空美景，结尾“通往天河的路上/倾听千年云的喧哗/报晓的钟声四起”，是浪漫主义的艺术想象，更是新时期开端理想主义的憧憬。
罗洛《敦煌莫高窟》、李云鹏《题反弹琵琶伎乐天》则以舞剧《丝路花雨》走向世界的巨大成功，歌颂飞出洞窟的飞天，歌颂敦煌“独具的艺术魅力”[18]、“人类永恒的追求和骄傲”，歌唱社会和艺术的解放。

三、80年代中后期：最后的桑林

到80年代中后期，随着“文化寻根”热的勃兴，前往中国西部的青年诗人、艺术家们日渐增多，敦煌、西藏、青海是诗人们行走的主要路线和诗歌的主要内容，正如林染《宣言：我是新边塞诗》所说：“当代的诗神/嫁给了西部中国”[19]。这一时期诗人笔下的敦煌少了思想解放的锐气，多了文化思考。诗人迫近敦煌文化内涵，发掘敦煌文化对当代人生存现实的根源意义。文化意蕴的增强带来诗歌创作的突飞猛进。杨炼组诗《敦煌》（完成于1982-1984年）最早进入“文化与人”的哲理思考，借敦煌历史文化反思人的生存困境、信仰危机，思想超前，意境深远，与80年代初期其他敦煌题材诗歌判若云泥。海子《敦煌》、《祖国（或以梦为马）》、陈所巨《敦煌》等博大精深的敦煌诗歌也应运而生。
海子《敦煌》是一首意象独特韵味无穷的短诗。尽管只有3段26句（8/10/8），却富有新奇、准确、精妙的原型意象，隐喻敦煌文化的包容性、生命力、爱与信仰的本质以及遭受的劫难，给人无限丰富的想象空间，具有令人惊叹的艺术概括力。在海子笔下，“敦煌石窟/像马肚子下/挂着的一只只木桶/乳汁的声音滴破耳朵——/像远方草原上撕破耳朵的人/来到这最后的山谷/他撕破的耳朵上/悬挂着花朵”[20]。马、木桶、乳汁、耳朵、撕破耳朵的人、破耳朵悬挂花朵等意象环环紧扣，后面的意象由前面意象派生而来，意义随之发散开来，指向游牧文明、文化滋养、保留地、残破的美、艺术的折磨。后一段以桑林为中心意象，桑林是古代盛大祭祀和乐舞，令人联想到敦煌的宗教活动和艺术。而这千年之前起了大火的最后的桑林，则暗示藏经洞的封闭和莫高窟的衰落。“我筑下岩洞，在死亡之前，画上你/最后一个美男子的形象”，以及“母松鼠“、“母蜜蜂”的“再次怀孕”隐喻敦煌文化籽种的强大生命力。最后一段主体穿越时空，将个别与普遍、具体与抽象集于一身，以“重见火光”隐喻敦煌文化的再生，也是爱与信仰的再生。在《祖国（或以梦为马）》[21]中，“以梦为上的敦煌”和“祖国的语言”、“乱石投筑的梁山城寨”一起，是诗人献身的理想：“和所有以梦为马的诗人一样/我投入此火 这三者是囚禁我的灯盏吐出光辉”。可以说，祖国的语言、反叛的激情和辉煌的文化梦想就是海子的生命之火，诗歌之火，为了实现这一伟大抱负，“我甘愿一切从头开始/和所有以梦为马的诗人一样/我也愿将牢底坐穿”。“以梦为上的敦煌——那七月也会寒冷的骨骼/如雪白的柴和坚硬的条条白雪
横放在众神之山”，强调的是敦煌超越庸常生存现实，孤傲、高洁、坚硬、埋藏火种等文化品质。
敦煌石窟是丰硕的佛教文化艺术遗存，是人类文明史上的奇迹，也是世界人类文化艺术的宝库，对敦煌宗教文化的感悟与思考理应成为诗歌中敦煌意象的一个重要层面。在思想解放、改革开放的新时期开端，大多数诗人并未在敦煌陷入深刻的宗教哲思，敦煌的宗教之美常常被有意误读，或者用科学理性否定其价值，用于政治讽喻：“佛啊，你既然连身边的人都看不透，/还谈得上什么救苦救难，把那众生普渡？”[22]“还有那各种各样的小飞天，在天空中飞翔，把绸带飘拂，/琵琶、箫、笙，……它在为谁奏乐，才得如此花团锦簇？/也许那为佛所主宰的天堂，恰恰是它的地狱，/见利忘义的歌德，飞得再高，内心也会感到痛苦。”（严阵《敦煌故事》）或者把佛的世界置换为现实生活，为人性解放张目：“我来到你的洞府/不是览胜/也不是礼拜/唉！你的美/早就撩动着一颗年轻的心/我只有一句话/离开佛法护持的莲台吧/离开无悲无喜的境界吧/让我们一起走向生活”[23]（林染《唐代菩萨塑像》）。邵燕祥《敦煌》则由莫高窟异彩纷呈的艺术形象想到改革现实：“如果这里也有改革/是否也有反面小动作/一边是艰苦开创/一边是幸灾乐祸”[24]。当然，也有诗人用心灵体验敦煌宗教文化，蔡其矫《飞天之歌》的抒情主体就试图贴近飞天的宗教体验：“心中欢喜无量/脱身上衣以供奉佛”[25]。但是，大多数诗歌都止步于概念化的理性界说。因敦煌的触发而获得独创性发现，以个人思考穿透宗教神圣，以心灵化的话语表达主体对宗教的反思——这种更具思想深度和精神力度的诗歌并不多，杨炼和陈所巨《敦煌》可谓硕果仅存，都出现在80年代中期。
杨炼的组诗《敦煌》是悲观主义者的高调抒情，充满怀疑一切的智慧和孤傲决绝的力量感，表现出对现实世界及其梦想的绝望，以及与绝望抗争的力量。在第一首诗《朝圣》中，代表希望的破晓、太阳、光明被质疑甚至被翻转价值。“海市蜃楼，曾经相信过多少回/因此宁愿渴望危险的黄昏/一个沉重又沉重的传说”[26]。“三危佛光”的传说被巧妙嵌入，三危山“在夕阳的世界孤独伫立”，“超越了人的高度”。然而面向黑暗也可能是另一种欺骗，因此诗人再度质疑：“你的海再次沸腾，你的鹰在黑暗的王国/等候开辟出新的大陆？/垂死的母亲，又一轮冲动、激荡、惶惑于光明/被同一颗贫血的太阳抓住、摇撼、剥夺灵魂？”在人类那些相互抵触、相互消解、相互置换的信仰、美与梦想之间，诗人选择安宁、倾听与沉思。“你，三危山，哪儿也不去/一面巨大的铜镜/超越人的高度/以时间的残酷检阅自己/神圣从来是安宁的”。借三危山朝圣，诗人建立了一个智力的空间，一个思想的自足的实体。在他笔下，三危山的神圣不在于昭示“佛光”，而在于宁静的思考。
在《高原》中，诗人代莫高窟立言，呼唤漫游者踏上河西走廊，“攀登金黄的高处，呼吸我如醉如痴的欲望/而分享那投入死亡的冲动中豁然辽阔的幸福”。那“金黄的高处”是敦煌，是莫高窟，它汇聚人类创伤和饥馑的历史：“石头的眼窝，盛满历史中越埋越深的痛苦”，“密密麻麻的伤口喘息着，凿成石窟/壁画在最后呕吐，搁浅了一动不动的生命”；它又是文化源头、精神家园：“我是流浪的土地，亘古未变的土地/头晕目眩的中午打开一渠凉意，汩汩灌溉想象/大雁长鸣着仿佛远方的祝愿，为绽开的湖泊而悠扬/漫游之外，死之外，射出的源泉如此洁白/像注入陶罐的金属的汁液，激荡子夜的风暴的汁液/春天从它燃烧的洞穴窥探一场角逐/灼热的潮汐轰响着，涌向最深邃的人类之树/因为你，万物亲吻同一的水波，变成孩子”。这个人格化的主体依然被杨炼灌注向死而生、渴望自由的精神力量：“带着死亡的庄严，高高矗立于太阳舞蹈的河岸/我是我，整个世界穿过黑暗合而为一/岁月是风，是水，是缓慢移动于我内外的同一叶帆/注入灌木和人类，波涛汹涌而又静止/白杨刺痛我，墙分割我。自由，一个绝望的诱惑/我在我心中无处可逃，但决不跪下哀悼失明”。诗人希望这股精神的洪流“更改大地”，如同盘旋的白鸟引导灵魂，“无拘无束君临大地，征收所有梦的奉献”。诗人相信并再次呼唤：“也许有一天，那最高的爱/恰自深渊而来，收拢一切——跟随我吧/静静分享那投入死亡的冲动中豁然辽阔的幸福”。
《敦煌》的第三首诗《飞天》历来为人称道。不同于蔡其矫自由翱翔、飞向梦境的飞天，杨炼的飞天充满表象与实质的激烈对抗，诗中满布二项对立的词语序列：飞翔与静止、超越与挣扎、升与降、醒来与睡去、想象与现实、虚无与实体、寂寞与人群、片刻与永恒、萌芽与尸骨、激越与宁静……这两种相互对立又辩证统一的语义类型，对应着相互对立又辩证统一的价值，围绕生与死这一存在主义的核心命题层层缠绕：“生，还是死——我像一只摆停在天地之间/舞蹈的灵魂，锤成薄片/在这一点，这一片刻，在到处，在永恒”。由禁锢在壁画上的飞天，杨炼转向对存在本质的追问，指向存在的悖论。但另一方面，在飞天超越性的思考中，依然回响着挣脱思想束缚、回归人性的新时期主旋律，同样具有鲜明的人本主义色彩，表现出强烈的反思和批判意识。
《命运》则以死去画匠的口气回顾存在的悖论：目标与追求、内涵与表达、智慧与无知、空虚与充实、深刻与浅薄、强悍与脆弱、挽回与丧失、尝试与可能……人总是在寻找看不见的梦，踯躅于爱、希望和道路，就这样走向死亡。尽管重复的警句反思生的困扰：“这地狱就是我们自己”，然而活着就是意义：“对于死者宫殿或废墟又有什么关系”，“无论悲痛与否/话语的沉默是确实的/遥远又遥远”。这就是人的命运。显然，这首诗依然执着于杨炼诗歌思考的核心主题——死亡及其由死亡印证的存在。
在《雕塑》中，杨炼继续质疑信仰、希望、伟大、永恒等堂皇叙事，正视人类徘徊于希望与绝望之间的命运，坚持一个悲观主义者的精神思索。菩萨自在，尽管“完美的裸体/被成千上万不信神的目光/强奸//心中之佛/像一笔所有人都在争夺的遗产/早已残缺不全”；“伟大，这凌驾生死的冷漠的祝福/永远是霜降的季节，一片白蒙蒙/憔悴不堪的草根纠缠成朝圣之路/再次发现自己走在祖先的驿道上/世界很小，很遥远，却并非渺茫”；三世佛给人的许诺，不过是“变幻时间的同一个抽象/或同一片刻中三重世界/谁也无法逾越这层薄薄的黑暗”，只不过是人类反抗时间的幻想。杨炼质疑那骗走全部希望的另一世界：“或许出于无聊，人，追逐石头/却不期而然被抛下永恒”。
在最后一首《颂歌》中，面对“不生不灭而无家可归，存在而难以企及”的“荒凉的圣地”，面对“永恒，一个残忍的幽默”，诗人肯定当下的生存：“今天还在，这就是一切/每次呼吸间小小的停顿，是灵魂醒来的时辰”；诗人正视信仰与现实的两难选择，尽管“永远向上攀登，又永远坠落”，但依然坚持思想的掘进：“智慧是痛苦，然而智慧是唯一的途径/面对黑夜，直到黑夜不再有秘密”。人类就是这样一代代走过命运。呼应第一首《朝圣》，诗人唱出生命的颂歌：“我们以没落时的星宿盟誓/岁月之上，赞美不朽的宁静。”
总体看，莫高窟这“荒凉的圣地”，是杨炼精神探险的又一新世界，体现了诗人以死亡印证存在、以绝望考验勇气的探索。《敦煌》被评论纳入寻根诗潮，归为上世纪80年代中期寻根文学的组成部分。然而，杨炼的敦煌寻根并没有驻足于对宗教文化的阐释、敬畏乃至皈依，而是用敦煌这一庞大的历史文化遗存来反思人的命运，隐喻“此在”，用世世代代生与死的悖论来表达存在的苦恼、绝望与绝望的抗争。杨炼的敦煌意象被抽去时间，指向现在，印证克罗齐所谓“一切历史都是当代史”的命题。
陈所巨《敦煌》诞生于上世纪80年代中期，诗中思想解放的时代印痕消退，宗教层面的思考成为诗歌思想的核心。这是一首七节180行的长诗，单数的A、C、E、G四节为抒情主体在敦煌的所观、所想，朝暮之间，主体拖着影子游弋于敦煌，游弋于思想，姑且称之为“现实的敦煌”；双数的BDF三节为第一重、第二重、第三重幻觉，自然是“幻觉的敦煌”。诗人的思想在现实与幻觉之间来回穿梭，编织起一个宏大的思想之网，这种宏伟的结构昭示诗人在诗歌中建构思想大厦的雄心壮志。《敦煌》从敦煌黎明市中心的飞天雕塑开始，思绪一路婉转，都在探索宗教与人这一宏大命题。“第一重幻觉：壁画中我的位置”、“第二重幻觉： 庆典”、“第三重幻觉：极乐界”层层递进，以幻觉形式体验宗教产生的过程：人类发现了思想的局限性——“智慧与思索美如蜃影”[27]，于是创造了神（C.五根指头上再生的世界）；神圣与世俗的辩证进程贯穿人类历史：“庆典的繁衍/在黑影之水上滋育子孙/水与火的庆典之神/因伟岸而永恒地/显露半边面目/歌者长歌 舞者酣舞”；人类因神而获得“执迷的大悟”，经历“旷远与幽深的蜕变”，沉入宗教的极乐。在三重幻觉中，敦煌壁画雕塑等佛教艺术形象纷至沓来，宗教性与思想性紧紧嵌合，成为蕴含丰富的意象。单数的四节凸显主体的思想者形象以及思想的质疑、反思色彩，主体的思考触动、阐释、推进并反思三重幻觉的宗教世界。主体既确认思想的局限性，又肯定思想的欲望：“影子因庞大而厚重啊厚重”；既肯定宗教是人的本性：“神形之外，蝶形暗影并非迷失/河流消失/海因而肥大”，又怀疑“神幻之舟触碰巨大沙岸”，“人不曾凝固/神已经超越”，这种错位可能导致“神之路迢迢/人之路遥遥”，也许只有“三生石苍黑于天地之际/神幻之心因天地而无极”。诗人对敦煌宗教文化的思考并没有抵达终点，也不可能有终点。对思想者来说，“天与地的分量在一只脚印上/行走与停留/都不是负担”，他只是在行走中与敦煌宗教文化觌面相逢，为敦煌留下一首思想探险、心灵对话的诗篇。
但是，更多的诗人选择轻便的道路，经营意境抒发思古之幽情，表达对敦煌文化的肤浅倾慕，代表性的诗作是陈小奇的歌词《敦煌梦》。这首诗摘取秦时月、汉时关、祁连雪、玉门霜、飞天、风沙、琵琶、丝绸等敦煌核心意象，运用十个“千年的……”排比句营造一种悠远感伤的古典情调，表达对敦煌悠久历史文化的相思梦，影响甚广。除了这种表达方式，另一种文化思考倾向则表现为概念化的理性界说，诗人不投入自己的感情和人生体验，诗歌缺乏形意合一的心灵之象。比如严辰的《敦煌引》全面写到莫高窟、阳关、天马（渥洼池）等敦煌文化旅游景点，除了不可见的天马多一点诗化想象之外，其他都是肤浅的旅游见闻和感慨，多用列举、说明、评点等理性话语。诗人这样为莫高窟定性：“这是一本卷帙浩繁的史诗，/一个不同凡响的神奇世界，/一部包罗万象的百科全书，/一座星光灿烂的艺术长廊。”[28]他对其文化价值加以概括：“这里是东西文化的结合部，/揉合了丰满的现实和缥缈的理想，/佛教经典和卖身契共存，/王公贵族与贩夫走卒同样熙熙攘攘。/信仰和梦幻融于一炉，/痛苦与欢乐汇成大江，/神圣与世俗立体交叉，/人间与天堂演奏起混声合唱。”这显然是纯客观外视点的理性概括。唐湜的《敦煌旅思》、方冰《敦煌》也以表面化的描写抒发浅显的思古幽情，感慨敦煌的繁荣与衰落。

四、90后：西方高地

上世纪90年代之后，文学的主旋律色彩已然消退，诗坛也是如此。作为文化圣地和旅游胜地，敦煌是诗人心灵和脚步的驻足之地。20多年来，敦煌题材新诗层出不穷，继林染之后，叶舟、胡杨、方健荣、古马、阳飏等甘肃诗人更加努力地构建自己的诗歌敦煌。但是，像海子、陈所巨那样在一首诗里完成有关敦煌的整体思考，以高度概括的诗歌方式表达心中的敦煌，这种诗歌基本绝迹；像杨炼那样由敦煌历史文化转向自我心灵拷问，探索精神自由和生命意义，这种诗歌亦属罕见；像林染、蔡其矫、罗洛那样细致（有时近于笨拙）地描绘敦煌景观（尤其是壁画雕塑），体味敦煌艺术之美，整体把握敦煌文化蕴含，这种类型的诗歌也不多见。尽管敦煌之名无处不在（不少诗人以敦煌命名诗集），但诗歌中的敦煌形象却日益破碎，敦煌或者散落在旅游见闻和日常生活的零星感触中，被感觉、经验和思想零碎化（马非、胡杨、方健荣）；或者延伸开去，无所不包，被诗歌理想泛化（叶舟）。更多的情况是随意创作的记游诗，一点点感动，一点点思想，一点点诗情，用便捷华丽的诗歌技巧加以组织，徒具诗形而丧失诗魂。古马对这种诗歌创作心态有绝妙的比喻：“遗憾我们没有陷入流沙和群星的旅行车/像是在自己意识深处认真摸索过一阵的手/急切……但毕竟感触不深”（《西行•有所思》）[29]
另一方面，随着诗歌技巧的提高，面对敦煌之美、敦煌之历史感、敦煌之文化影响力，诗人在诗歌表达上更加自信，他们不屑于传统的纪实型意象，往往择取象征性意象或感情爆发点衍生开去，表达自己对敦煌的独特感悟，比如高凯《苍茫》、刘文阁《水的敦煌》、杞伯《敦煌》都精心选择意象，用准确新鲜又蕴含丰富的意象描摹心中的敦煌。匡满《正午，从莫高窟回望敦煌》和林莽《正午，莫高窟》都在正午的宁静中感受、冥想敦煌的历史文化，“从容反刍/一种巨大的辉煌”[30]；唐东起《飞天》则以凌空一飞的想法为诗核，传达飞天唤起的自由之梦。
比较上世纪80年代的同类诗歌，90年代以后的敦煌题材新诗凸显敦煌文化的宗教层面，敦煌佛教艺术蕴含的神圣感召力深刻影响诗歌的情感表达，很多诗人表达了敦煌带给灵魂的强烈震撼和精神吸引。诗人沉浸于圣地敦煌，倾听神圣的呼唤（高凯、响流、刘文阁、漆进茂、杞伯），或在日常生活中感受神圣的赐福（方健荣、第广龙），叶舟则借敦煌寄寓宗教性的诗歌理想，建构自己的诗歌大厦。值得关注的是这种宗教思考中主体的矛盾心态，诗人渴望心灵皈依又无法割舍世俗，因而矛盾纠结（牛汉、王以培、万小雪、李小雨、夸父）；另一些诗人则刻意消解敦煌的神圣，或以反讽、戏谑的话语方式，揭露辉煌背后的贫穷、欲望、世俗（洪烛、杨方、西川）；或以平常心体味敦煌，使之充满日常生活情趣而世俗化（胡杨、马非、阳飏）。
可以说，诗歌敦煌的碎片化、圣与俗的对抗体现了近二十多年来中国社会价值观念多元化的张力，诗歌精神的犹豫不决甚至分崩离析正是时代精神的表征。下面从作品入手，考察这几种不同趋向。
以最精炼的语言、最具象征性的意象聚焦敦煌的神圣，是高凯的短诗《苍茫》。敦煌是什么？诗人用四组向心型意象给出回答：“一只苍鹰/把天空撑起//一匹白马/把大地展开//一条阳关大道/在一个苦行僧的的背影里消失//一粒金沙/在天地尽头高出戈壁”[31]。苍鹰、天空、白马、大地、阳关大道、苦行僧、金沙、戈壁等“各意象众星捧月般地向内凝聚，辐辏向一个中心，以累积、浓缩的方式强化诗意”[32]，蕴含丰富的宗教指涉性。响流《敦煌剪影》要求“来敦煌的人”以朝圣的心境走向千佛洞，清洁灵魂，轻声碎步，因为这里的一切都是神圣的：“一粒沙子/一位闭目打坐的佛”[33]，“翻过身子的细沙/烂熟于心的经文”，都在等待来敦煌的人们去研读去参悟。刘文阁《水的敦煌》则由幽蓝如水的夜空遥想（隐喻）敦煌，表达对神圣之美、永恒之美的向往，“我的敦煌在天上/幽蓝幽蓝
覆盖大地/她是水”[34]，“清澈却深不可测/震撼却无声息”，不觉间“已注满我的躯体”。漆进茂《西方高地：敦煌》以朝圣——得救的虚拟情境，把敦煌抬上信仰的高地：“敦煌！你通天的栏杆/撑开辽远的帐篷
白色帐篷/系住琉璃之灯/诸佛的骸骨
神光通达/放牧着安详的羊群
踏碎一地夜露/敦煌，站在一片黑色的裸岩之上！”[35]佛教与基督教意象的混用，说明诗人只是着眼于敦煌文化的宗教性、神圣性，而无意进入其具体内容。杞伯《敦煌》以“黄昏感”把捉敦煌苍茫厚重的历史文化，歌颂宗教精神的永恒：“黄昏感
比黄昏更加持久的辉煌/是一只颅骨里的光亮/一座精神家园/垂垂欲下的天国和冉冉飞升的人/的重合”[36]，那是持续燃烧的梦想，“无影
无垠
纯金打制的幻觉/色界之后的空灵”。生活在敦煌的方健荣没有游客的惊喜与震撼，但同样视敦煌为“精神的花朵”(《敦煌》)[37]，在生活的点滴、时间的流逝中感受神圣的启迪：“在敦煌/早晨或夜晚/像一颗透明的沙粒/从神的脸庞滚落/从神的手指滚落”（《敦煌的高处》）[38]。仰望敦煌的星空，诗人“也这样仰望着自己内心的山顶/一些高尚的想法/在尘埃落不到的地方/闪闪发出光亮”（《在敦煌的星空下》）[39]。第广龙则随处见佛，在一群麻雀身上感受敦煌的神圣：“似乎是佛的慈悲/似乎是大地和时光的喜悦/似乎是我苍老的胸口/一翕一张的呼吸”（《我在敦煌看到一群麻雀》）[40]
不同于以上这些诗人对敦煌宗教文化神圣性的向往和呈现，叶舟的《大敦煌》不仅指向人类精神的神圣诉求，还自我指涉地返回诗歌，体现诗人对诗本身的思考或探索。对叶舟来说，“‘敦煌’完全成了一种崭新意义的价值判断词，它并不仅仅是‘所指’的那个历史文化名城，而且成了诗人‘借题发挥’‘能指’的文化母库，成了诗人刻骨铭心的具有西北和北方文化意蕴甚至是世界意义上的符号……在诗人的感悟中，‘敦煌’就是他诗歌的‘首都’，是他呈现理想、道德和宗教信仰主题的衣钵。”[41]在浮躁喧嚣、物质主义的90年代，诗人发现“消失的
就是这支火/敦煌的火
生命的火
神祇的火”[42]，诗人悲壮地宣告“执掌灯火/而今我要放弃一切/从头去做我自己的立法”，要踏上“取火”、“朝觐”、“爱情”的路（《呼喊》）。显然，敦煌是诗人理想主义、浪漫主义的一面旗帜。同时，代表信仰、爱与生命的敦煌，也是一种地域性的情感依恋和文化根基，是北方广阔的民间，是底层的情感与文化。“穷人敦煌，像一万座恩情的村庄/将我带到中国的北方/我在马厩中学会开口、饮水和方言/我在一个普通人家懂得了守望”[43]（《敦煌的屋宇》）叶舟漫游以敦煌为中心的西北腹地，接受以敦煌文化为代表的具有强劲生命力的异质文化，“让洞窟开口”（《敦煌的屋宇》），创作出得益于敦煌木简的短制《歌墟》、“拟民谣体”的《抒情歌谣集》，成就了《大敦煌》的驳杂、丰富与张力。然而，《大敦煌》的敦煌意象无处不在、无所不包，诗人又没有揭示信仰与理想的内涵，使之变成没有所指的能指，从而导致其泛化、虚化。加上叶舟追求词语、意象传递的“速度”，解构其现实指涉功能，是一种超验的、神秘主义的、启示录式的乌托邦写作，也造成敦煌意象的晦涩难解。比如：“敦煌的水声，是四只耳朵/提住的水桶，梦见我，像一口大井。/井底直落，我和一堆霉乱的卷帙/是丑陋的羊群。”（《卷四：抒情歌谣集·敦煌的三首诗》）[44]
随着90后中国经济体制改革的深化，国家意识形态和精英意识形态对大众精神领域的影响衰减，社会世俗化趋势迅速展开。价值观的冲突，加剧了知识分子内心的矛盾，破除迷信、个性解放带来的精神自由伴随着丧失信仰的焦虑感，美、自由、崇高、伟大、悲壮等传统美学理想与物质主义、工具理性龃龉不合。面对敦煌，诗人感到圣与俗的纠结也就在所难免。老诗人牛汉发表于1994年的诗歌《三危山下一片梦境》以“三危佛光”（信仰的奇迹和信仰的力量）为背景，表面实写，主体形象和意象都明晰而连贯，底层却隐含象征，“我”走向三危山的过程和思绪就是一段心灵探险的路途：“在三危山下没有岸没有水的命运的河道里/我艰难地行走了好久好久，仿佛走过了一生”[45]。尽管三危山“是一片从少年起就苦苦跋涉幻想进入的梦境”，“它是一个不朽的对心灵的诱惑”，诗人却始终“头脑很清醒，眼睛像鱼一样圆圆地睁着”，经过艰难地跋涉和貌似坐禅的吐纳（模仿修行），诗人发现：“我并没有成为一个再生的人”。在诗中，三危山和鸣沙山“向我显示它就是沉沦的生命再生的河岸”，但诗人却声称“我是一个憎恶岸冲垮岸的波浪”，并最终确认“三危山是无法登的山/也不是命运的河水里最后出现的岸/三危山是个美丽而遥远的诱惑”，“我与它之间隔着一片亘古的梦境”。河流与岸、现实与梦境、理性与诱惑的纠结，使三危山近在眼前又遥远缥缈，使走向信仰的皈依之路被无限延宕。王以培的《敦煌石窟》以主体的倾听、观看、冥想贴近神圣，由宗教的永恒诱惑而肯定“梦想必须延续”[46]，“延伸到梦的河谷
从那里入海/海水不是永恒
是永恒的变迁/我们已变化了千年成为今天的模样/千年之后
我们仍将幸福”。诗人从宗教的神圣体验出发，最终却落脚于现世的幸福。万小雪《水中的敦煌·一只羊看见了敦煌》以基督教的羔羊意象喻示皈依的艰难，“我知道
那闪烁的敦煌
在不远处/我看不清楚/你也看不清楚/那是因为
我们的眼睛里装满了/对洁白的亵渎”[47]。和牛汉一样，李小雨《敦煌》同样凸显主体的精神历程，但这种思想矛盾表现得非常浅薄、轻飘。初见敦煌，诗人沉醉于佛的世界，甚至渴望“睡成水中央的/那一朵莲”[48]，结尾却是一个大逆转：“然而我的黑发/却贪恋洞窟外的斜阳/不知为什么/在千佛的指上/却越剪越长/越理越乱”。夸父《敦煌行吟·三危佛光》是一首短诗，三危山顶云蒸霞蔚，诗人却想到：“那么多的人一代一代地瞩望/一代一代地老去
额头/成为干涸的河床/我踌躇不前”[49]。
敦煌的神圣是文化赋予的，诗人当然会有别的姿态面对它。洪烛、杨方、西川等诗人刻意消解敦煌的神圣，以反讽、戏谑的话语方式，揭露辉煌背后隐藏的贫穷、欲望、世俗，追求祛魅的效果。在众多写飞天的诗里，洪烛《敦煌的飞天》可谓别出心裁。这首散文诗的开头，“我”煞有介事的沐浴诵经，然后进入洞窟朝圣，但紧接着对飞天的描写却极尽幽默诙谐之能事。在“我”眼里，飞天是最早的空姐，“我”要送她一管法国出产的口红给她作聘礼，延长这位美女的青春期。她的衣带系好了就再也解不开，反弹琵琶的姿势仿佛要把脊背的拉链解开，又好像在挠痒痒。恍惚之间，壁上的飞天和观看的女士合二为一，挠着后背，然后琵琶弦断，笑容凝固。诗人这样解读飞天之美：“敦煌的飞天反弹琵琶的姿势，之所以是美的，在于它令我联想到另一位女人，正把手臂绕向背后，去解开乳罩的搭扣。一点不顾忌我的在场。/于是她的整个身体即将成为一把被打开的乐器。/我的眼睛发亮，我的耳朵耸起。/而诱惑，恰恰在这一瞬间停止了……”[50]在诗人看来，那个睡在精神之梦里的飞天是可悲可怜的，因为她的“灵魂比落花还轻、还要失意。/她忘掉自己的肉体了，乃至性别。”“得到她或许比错过她还要令人失望。/她天生就不属于任何人，包括她自己。”敦煌的飞天，在洪烛笔下敞开肉体与精神、重与轻、刹那与永恒、性感与美的二元对立，诗人对前者的肯定，无形中消解了敦煌的神圣。杨方《去敦煌的路上》选取旅游景点的典型形象——牵骆驼的女人，以朴实而又不乏反讽的细节和词语，描写敦煌被人忽视的另一面：荒凉，贫穷，衰老，缺水，沙尘……圣地敦煌一向是辉煌灿烂的，杨方却看到了满面沙尘面目模糊的落日，“悬浮在我始终无法触及的天边”[51]。西川的诗《戈壁，敦煌附近》以恣意蔓延的想象铺陈戈壁的荒凉，把敦煌的神圣辉煌变成了辛辣的讽刺。敦煌的戈壁是这样的：日子无头无绪，绝了一切的空着，像天堂一样地空着；道路没有阻拦地“一直直”[52]，就像“横越万里戈壁的一次偷情或一次火拼，/沙砾所不屑于阻拦的”；色彩单调，空酒瓶冒充绿草；风起雨过，什么也没发生，“我也什么都不是”；宣传国法的标语牌形同讽刺：“哎呀，与其在戈壁上构建和谐还不如在戈壁上大吃大喝；/与其在戈壁上犯罪还不如在戈壁上不犯罪。”在这里生存应该把尊严感拆卸在戈壁上，“特权，圣人，啊啊啊，在戈壁上，/关我屁事！”敦煌戈壁承载的历史感也被轻轻抹去：“前边就是唐代的疏勒河了，但你看不见，/它已隐入地下，好像见不得今人。/前边你可以找到汉朝的草鞋，在博物馆，那/破玩意儿真有人拿它当宝贝！/当年隋扬帝曾在这戈壁上吹吹打打，举办/二十六国贸易博览会。”再往前走是县委县政府，它的功能就是“在戈壁上建厕所”，紧邻的中学黑板上写着大话和空话。“再往前，连鸟都看不见的地方/你还看得见苍蝇。/再往前，连苍蝇都看不见的地方/你会看到孩子气的解放军。你得说一声：/谢谢。”总之，西川的戈壁断绝了有关敦煌的神圣期待，它只不过是一片荒凉、单调、沉默，生存下去很困难，让人“想胡思乱想而脑子里一片空白”，和中国其他地域一样被国家机器及其意识形态所笼罩——的地方。
以平常心体味敦煌，使敦煌充满日常生活情趣而趋于世俗化，生活化，这是一种消解敦煌神圣性的软性策略。胡杨的敦煌诗歌非常多，基本都是短诗，也涉及敦煌宗教文化的神圣性（《某个夜晚我走上壁画》、《敦煌之光》），但往往从小处着眼，描写敦煌人的日常生产生活场景和风景断片，打通今古，传达这块土地特有的历史文化绵延感和当下生活的现实感。日常生活的感人瞬间和自然万物的勃勃生机，消解敦煌的神秘与神圣，散发出亲切动人的生活气息。《敦煌的春天》描写敦煌的春天，万物因爱情而慌乱，柳枝折断却忘记了制造羌笛的方法，“还有那叫作飞天的在天上飞的/少女/慌乱的衣袂/竟被闲适的人/看作是一种美”[53]。 马非《敦煌来去》组诗放下诗人的精神优越感，以简单幽默的口语、一般游客的心态，轻松道出敦煌之行的见闻和感触。他写敦煌的天气：“敦煌就应该是/大风中的敦煌/黄沙中的敦煌//绝非自慰之词/不如此我才要大失所望”[54]。诗人对敦煌的想象不乏浪漫，他看见了烽燧上的狼烟，被飞天带领着向天堂飞去，但即使表现莫高窟给人的震撼，他的叙述语气也是生活化的：“有那么一两次/不是老婆在耳边轻声呼唤/我差点回不来了”。在玉门关遗址，诗人通过家人的旅游趣谈使古迹的历史感荡然无存：“这么一个/兔子不拉屎的破地方/他们争个什么劲呢”。阳飏的《敦煌书》以幽默含蓄的反讽手法，表现敦煌的神圣以及神圣中蕴含的世俗生活气息。面对壁画，“我一眼就认出/反弹琵琶女曾是我家邻居女孩”[55]。“我日日挖窟，邻居女孩反弹琵琶/女孩琵琶我挖窟/梨花杏花沙枣花越开越大”，这就是诗人笔下莫高窟的来由。诗人还把持花菩萨的吉祥花雨比作三好学生奖状：“春天就是人世间的奖状/雨把奖状弄湿再让太阳晒干/一朵花/又一朵花又一朵花/排着队盛开在放学的路上”。诗人以落日隐喻敦煌，这“落日像是唐代壁画《张议潮统军出行/图》中/牙旗翻卷处一匹红马浑圆的臀部/明天早晨，掉转马屁股就又奔回敦煌了”，历史悠悠，时代更替，敦煌不再遥远。过去取经要经历九九八十一难，才能踏上佛的疆土，现在，火车如同佛典中的怪兽，“拉着又一车人来敦煌朝觐了”。而敦煌的普通劳动者只管耕牛犁地，安心生活：“扶犁的人看见天空无云，佛不在家/他记起瓜州的杏，沙州的瓜，凉州的远//吃饱了新麦的人还是他/多余的力气留着，去打一口井”。

五、结论

从思想解放的上世纪80年代初至今，敦煌题材新诗创作绵延不绝。如上所述，在新时期的每一个历史阶段，应和时代潮流的演进，敦煌意象的内涵和表现方式也在发生变化，由此呈现了敦煌形象的嬗变。在上世纪80年代初期，诗歌延续前一个历史时期文学政治化的趋势，更多表达群体意识形态，承载拨乱反正、思想解放、人道主义、改革开放等内容，其中最重要的变化就是美的复苏，敦煌的艺术之美、人性之美得到更多关注。这个阶段诗歌形式是拘谨笨拙的，写实性的描写、明喻，说理性的概括、总结，豆腐块式的半格律体，是这一阶段敦煌题材新诗的特点。到80年代中后期，随着文化寻根潮流兴起，诗歌与敦煌文化结合，诗人与历史、宗教对话，个人的哲理思考借助敦煌历史文化背景而变得博大精深，杨炼、海子、陈所巨创作出敦煌题材新诗中的精品。诗人追求繁复的隐喻和整体性思维，诗歌进入意象组合的技术时代。深入历史文化，探究生命本源，整体控制述说对象，这种追求深度的诗歌体现了诗人的文化自觉和对诗歌的高度自信，是一种精神贵族的姿态。进入90年代后，一方面诗歌中的敦煌意象碎片化，另一方面，圣与俗的对抗得以凸显。诗人对敦煌文化的宗教性、神圣性给予更多关注，但表现为三种趋势：神圣化、反神圣化以及在二者之间呈现思想张力。尽管敦煌的宗教文化层面受到重视，但诗人的宗教思考缺乏深度，或以宗教性意象和理性界说构建敦煌的神圣，或沉浸于一种自我营造的氛围、情调，如同享受怀旧情调一样享受敦煌的宗教神圣感。表现神圣与世俗对抗的张力也不够，很多诗人只是清浅地写出宗教与世俗在心中激起的涟漪——或许只是那一刻而已，没有心灵挣扎，没有痛苦诘问，只有欲拒还迎、以退为进的沉沦——向世俗沉沦。信仰的旗帜已经倒下，知识分子的精神优越感亦不复存在，和大众一起融入生活，享受生活，这种诗人的姿态更显潇洒。当然，解构信仰、消解神圣的企图也是一种反叛立场，体现了一种理性主义的智慧。这一阶段诗歌形态多样化，意象化与口语化并存，隐喻、象征、反讽、戏谑等多种修辞手法共用，诗歌的意蕴和形式呈现开放性、个人性、多样性。但相比80年代中期，缺乏与敦煌文化相配的厚重之作。大多数诗歌属于投机取巧的记游诗，精致有余而气魄不足，机智有余而宽厚不足，无法体现敦煌的精神气质。对敦煌题材新诗来说，文化内涵是至关重要的，各个阶段诗歌的特点、成就、不足都与此息息相关。
通过诗歌意象、主题呈现的敦煌形象是对敦煌文化的想象，它是充满文学性的“乌托邦”，是一种集体想象物的复制品。同时，它也是对一种文化现实的描述，是情感与思想的混合物。它不仅介入社会的精神生活层面，是对时代精神、意识形态的诗性表达，也是对社会总体面貌的概括，反映了社会文化倾向的嬗变。
敦煌题材新诗创作源源不断，一方面与诗人自身选择有关，另一方面与出版物的鼓励有关。当诗人与文化旅游景点相遇，与文化胜地心灵契合，自然会把感触形诸诗歌。对于敦煌本地诗人而言，以敦煌为创作资源更是自然选择，因此才有林染、高平、叶舟、方健荣、胡杨、古马、阳飏等甘肃诗人的大量诗作。加上期刊杂志对敦煌文化的关注，更是鼓励了这类诗歌的创作。很多期刊杂志都专门开辟西部、丝路、西域等专栏，地方杂志如《飞天》、《阳关》更加重视与地域性相关的文学创作，这些因素也刺激这类诗歌的创作。如果不是本着文学贵族化的偏见，则这类诗歌创作的繁荣与敦煌文化旅游相得益彰。敦煌给诗歌灵感与发现，诗歌为古老敦煌增添现代诗意，不失为一种文化双赢。如果敦煌文化旅游的规划设计能够把当代敦煌题材新诗纳入创意，应该会增加敦煌旅游的文化内涵，提高敦煌旅游感知形象的吸引力。
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