批评的药引

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批评的药引（上）

2011-10-6 作者：陆兴华  来源：中国艺术批评家网专稿

摘要：本文为陆兴华应本刊ct中国当代艺术与西方现当代哲学思潮’’专题之邀，就影响过中国当代艺术进程的法国现当代艺术理论所撰写的带有随笔和札记性质的文章。值得称赏的是，作者并未局限于文本进行“原教旨”的静态梳理和再闻释，而是以看似感性，实则从其哲学的精神、性格的层面对影响中国当代艺术进程的诸法国瑶当代艺术思潮，进行“诗性”的，或可称为“最适台艺术性格”的白描概括，立体、动态地显现了文本精神。全文一万余字，为便予读者阅读，经编辑分为上、下两篇发表。

----来自法国当代艺术理论（上）     一 德波尔：艺术正在成为景观     景观是资本积累成的图像。景观社会里，交换价值彻底压倒了使用价值。景观托举给我们看的世界，同时在这里，又在别处。     景观的实质是分隔。建立在分隔基础上的经济系统的压倒一切，导致了世界的无产阶级化。景观作为中心将每一个看客分隔到一个孤立的位置。看客与景观的关系是单向的。景观是将它所分隔的东西统一安排到它们的相互分隔之中。     第一世界将景观社会当统治格式，来主导第三、四世界。用图像来统治，自然比用身体去殖民，来得省力。大品牌对我们实行景观统治，货品还未到，其广告已先捕捉了我们。景观本身也是伪货。穷人只得到图像和景观，满满的，堆得像春晚那样热闹和丰盛，但转眼它就不见，哪怕在，也只能看看。不看还好，一看，我们就更感到自己的“缺”了。在景观社会，不通过物质手段，就能进行剥削。景观还给我们描述反抗和革命它自己的那些图景。它甚至向本地起义者提供虚假的革命模型。在景观社会，连不满也可以成为一种被推销的商品。对现状的潇洒接受，与纯景观式的反抗，能和平相处，相得益彰。当代艺术正成为这样的景观的一部分。     景观是一场永久的鸦片战争，是要用图像来骗走我们手里的现实。景观能粉饰贫穷，但无法超越它。消费者只能触及这个消费天堂里的商品的碎片，而满足是必须消费的商品及全部。景观给穷人虚假的满足，只在穷人身上造成进一步的压抑。景观只是同一种异化被打扮成五花八门的形式。选择的完全自由，留下了超市里的、化妆舞会背后的、被残酷压抑的种种矛盾。景观是要在落寞和恐慌中，在不幸之静止的中心，植入一个和谐和美满的幻景。     官僚资本的专制不留给被剥削阶级任何选择的余地，却将一幅和谐的景观强加到社会之上，不与这种绝对的和谐景观合一，任何人都将死无葬身之地。景观统治就是警察统治。中产阶级或白领想要的法治，就是景观统治。     过去曾活过的所有经验，都成为映像，都积累到巨大的景观库存中。景观就是人过去活过的僵化的一切，现在反过来被强加到人头上。现实被单立为一个假的世界，被撇到一边，景观来唱了主角。景观不是图像的集合，而是一种由图像来中介的人与人之间的社会关系了。景观是对现存秩序的总体辩护，是要将这一辩护衬作一切的背景。但景观的辩护本质上是同义反复。景观的手段和目的是重合的。它是映照着现代人的被动性的太阳。它盖及全球，在其自身的辉煌的永久温暖里伸着懒腰。景观免疫于任何人类活动的，不接受任何评论和修改。它是对话的对立面。     人的姿势已经不是他们自己的，而是张柏芝和黄晓明们的了。广告指导着我们的一举一动。看客哪儿都感到不自在了，因为到处都只是景观了。在景观社会里，我们不再相遇。我们只是到这个世界来旅游了一趟：景观旅游只是人被要求去看那些已被弄成陈词滥调、可与家乡的东西互换的东西。景观社会的意识形态是集权主义。历史冻住了，景观成为我们的幻灯。景观是我们瘫痪的记忆。     在景观社会，艺术的伟大使生活失色。一用亮色涂抹世界，生活的某一块就老去。必须与时间保持一种嬉戏式的关系，诗人和艺术家们的作品本来是帮我们去这样游戏地对待时间的，结果，它们仅只反映了这种关系而已。艺术一独立，它就屈服于那种统治着作为一个单独的领域的文化的总体的历史的运动。艺术一独立，就完蛋。达达主义通过不实现艺术来取消艺术；超现实主义者通过不取消艺术而实现了艺术，情景主义将艺术的实现和取消看作是对艺术的单--A9超越的两个不可分割的部分。     只有当个人直接与普遍历史接通，当对话拿起武器，将自己强加到这个世界上，才能解散所有的阶级，将权力押进真正实现后的民主的非异化的形式之下。革命的目标，是要在时间的媒介之内彻底实现那种“取消所有独立存在于个人之外的东西”的共产主义。革命开始于打破全球景观国家装置。     二 巴尔特：批评怎么做?     批评有两种，一种是大学式的批评，就是搞清作品和作家的创作背景、作者传记细节等等。它看上去是实证科学，但其实不然。如社会学家曼海姆说，实证主义实际上也只是与其他任何主义一样的，是一种意识形态。     第二种是解释式批评，就是：1)将作品放到我们的当代语言中，用一种大语言去涵盖、打捞和过滤作品，使作品的表达在当代更丰满、更犀利；2)将作品说到作品之外，作者之外，不是将作品推入我们的当代，就是将作品拆散，放进我们的当代的语言系统中，去稀释着地解释，或反过来，用它去解释我们时代，使作品里的能指对我们当代人变得可识别、可分享(《巴特尔全集Il》(注：对作者名译名不同)，门槛出版社，2002年，502—503页)。 在后一种批评里，在20世纪里我们见得多的，是四个方向，存在主义(现象学)、马克思主义、心理分析和结构主义。 所有的批评里必须在其自身的话语中包含一种对自己的话语作出评述的话语。所有批评都应是对作品并同时是对自己的批评。这就是说，它既批评作品，也批评作为话语实践的自己。这是一种深深地介入批评者自己所处的历史和主体存在的话语活动。     批评的目标完全与文学之说不同。批评要说的不是世界，而是要去评说一种话语，一种他者的、别人的话语：批评是关于话语的一种话语；它是一种第二语言，或者说元语言，它作用于第一语言或作为对象的语言(同上，504-5页)。     批评不是去揭示真理，因为批评话语只是同义反复：拉辛，这就是拉辛，普鲁斯特，这就是普鲁斯特。是语言将作者所处的时代加到了作者身上，作者又将它所处的时代加到了语言中。作者是根据他自己的时代，来细化她的逻辑限制，形成一种形式系统，一种作者的特别的语言；批评是要在这两种语言之间穿针引线(同上，505页。将作者的小语言系统工程与我们共同身处的大语言系统接通，这是批评家的任务。       批评不是重述、重构作品的意义，而是重述和重构作品作为语言之系统：文学只是一种语言，只是一种符号系统。文学不存在于它所传递的消息，而存在于其系统。正如语言学家要追到的不是一个句子的意义，而是要去建立那种使这种消息得以传达的形式结构(同上，506页)。     批评可以同时是矛盾但又本真、既客观又主观、既历史又存在，既集权主义的又自由主义的。批评家的深刻在于其选择、快感、抵抗和执迷。批评是批评家和作者之间的两种历史和两种主体性之间的对话；而这一对话是很自我中心地被囚于当代的：批评不是向那些关于过去的真理的致敬，或者是向他者(作者)的真理的致敬，而是对于我们时代的可理解性的建构。三德里达：光批评够了么?     作品是一口棺材，埋葬的是它所要排除的范式。作品的自我解构应作这样理解：这具棺材里埋葬着棺材之外的一切，包括它自己；它自己把自己敲了，自己就地埋了自己。一个新范式的出现，总意味着另外的范式的式微。     一个作品埋葬了很多的作品。作品好像是要造成幻影之效果：它自我追悼，它在，又好像不在，既不充满，也不空虚，它自我顾盼，自我守护(德里达，《画真理》，Flamarion出版社，l978年，231页)。一个作品是艺术家摆出的这样一种姿态：决不让你能再指望我向这个叫做艺术史或当代艺术市场的死亡空间贡献哪怕一丝一毫的剩余价值!每一个作品都是要另起范式，另搞形式，来重新分配经济、象征的或利比多的剩余价值。     艺术作品的框外包括了它的全部的历史遭遇，其所有的边缘区域。我们讨论一幅画，应该同时去关注烘托着它的一切：框、题目、签名、博物馆、档案、复制、话语、市场。一句话，我们必须去关注所有用来框限出我们目前见到的作品的杠杠条条圈圈框框，所有用来作出区分和差异化Ag#B些对立的两面和里外和上下，推出一个作品，就是要去打破它们。     这样看，作品不仅仅是画家在画布上框出来的。画家也认识了这些框限，想要冲破或周旋着去突破它们。作品是画家的胜利成果。     批评家和观众有时看出了作者未看出的限制着作品的那些框框和圈圈。我们应由此去寻找和发掘作品在这些框框和圈圈中具有的离心力和反作用力，在这过程中，不断摧毁一切对立、常套。     我们去观察作品，哪怕是看出了艺术家想用这些作品来干嘛，也仍是不够的。应该看重的是：作品中的哪些做法打乱了你个人所默认的艺术操作和艺术理论的经典前设。     有时，艺术家也是不自觉的观众，她也不能够克服和解放自己的理论偏见。她只图痛快，想品尝打破条条和框框之禁忌后的快感。我们观众或想用艺术品来批判，或想用艺术作品来锤炼我们自己的理论思考，有时就必须做得比艺术家自己还更多、更激进。在一旁惊叹，总不是个事儿。在艺术批评里，我们见多了这样的乡愿式起哄了!     艺术哲学、艺术史、个人默认的那一艺术理论，都是一种历史系统，要从中走出来，是很困难的。需要艺术品对我们的个人艺术理论前见的不断的无情轰击，我们才会再次敏感于自己对艺术品的那些“理论把握”。     讨论艺术时，为了果断和负责，我们应跳出这一关于艺术从哪里来的解释学恶性循环。在探寻什么是艺术，艺术从哪里来时，我们每一步都走在同一个圈子内，是在圈子里绕圈子。哪一步是全新的呢?迈出那全新的一步，这就算是艺术了?艺术是这样的向深渊、向未知挺进，是那最终没真正迈出的一步7是迈出一步作为退一步地向前进的，如海德格尔说，做艺术是进到深渊之前、之上，将自己的悬置起来?     艺术作品的外围包括它的全部的历史遭遇，其所有的边缘区域。我们讨论一幅画，应关注烘托着它的一切：框，题目，签名，博物馆，档案，复制，话语，市场(同上，40页)。一句话，我们必须去关注所有用来框限出我们目前见到的作品的杠杠、条条、框框、圈圈，所有用来作出区分和差异化的那些对立的两面、里外和上下。     这样说，作品不仅仅是画家在画布上框出来的。画家也是去认识了这些框限，去冲破或周旋着去突破它们，作品是他们的胜利成果。批评家和观众有时看出了作者未看出作者未看出的限制着作品的那些框框和圈圈。我们应由此去寻找作品在这些框框和圈圈之中的离心力，在过程中摧毁一切对立、常套。我们去观察作品，哪怕是看出了艺术家想用这些作品来干嘛，也仍是不够的。重要的是要弄清楚，作品中的这些做法打乱了你的个人默认的艺术理论的哪一些前设。     有时，艺术家也是不自觉的观众，他们也不能做克服和解放自己的理论偏见这一对人人都重要的工作。他们也会只图痛快。他们想品尝打破条条和框框之禁忌后的快感。我们观众也想对艺术作批判，或想用艺术作品来锤炼我们自己的理论思考，有时必须做得比艺术家自己还多。这样在一旁惊叹总不是个事儿。在艺术批评里，我们见多了这样的起哄!     艺术哲学，艺术史，我们个人默认的艺术理论，都是一种历史系统，要从中走出来，是很困难的。需要艺术品对我们的个人艺术理论前见的轰击，我们才会敏感于自己对艺术品的“理论把握”。     作品强加的边框、题目、签名，创作传奇等等，都不能打乱关于绘画其作品、其买卖、其评功估、其剩余价值、其炒作、其权利和其等级的话语的内在秩序(同上，14页)。     什么是艺术?什么是美?什么是再现(代表)?什么是艺术作品的本源(这问题这样译我认为是错误的，应说成：艺术作品从哪里来?因为，你一问本源，就好像先前真的有个本源在那里似的!)?我们必须承认并坚持：艺术品是对某种框限的非主题式坚持。也就是说，艺术家是在玩框，而把内容放第二位。他们用框外的来轰击框内的，用框内的来轰击框外的，而框正是要来推翻一切我们习惯的对立的。     我们的艺术哲学其实是从康德的《判断力批判》到黑格尔的《美学》到海德格尔的《艺术作品从哪里来(让我们从此改译成这个题目)》的那么一个循环话题圈，是论证的循环（美从哪里来?艺术从哪里来?艺术作品从哪里来?)，至今没有跳出。这些都是导言，规定了我们后人论证的问题域。怎么才能把我们从这些绕圈子式的讨论中救出来?如何把我们从关于作品之美之真理的追寻中解放出来?通过艺术!     艺术和艺术家要来帮我们击碎这种让我们越讲越顺口、其实却是限于框中之框，圈中之圈的讨论和论争的惯性!艺术品也是一种先锋理论，一种彻底批判的理论，一种一眼见底的社会观察，一种超越所有理论圈圈和套套的关于艺术的社会理论!艺术品能将我们从这种循环中救出。     艺术品能把我们从理论昏睡和理论错乱中解救出来!不是我们去评艺术品，而是我们想引进艺术作品的解放力量，到我们个人的理论经营中。不是艺术品被我们像侦探一样掏出深底秘密，而是让作品的颠覆力量，来轰击我们自己的“关于什么是艺术?…‘什么是艺术作品的本源?…‘什么是美?”等等循环式论证。评论艺术作品时，我们是在用艺术品让我们自己个人的关于艺术的理论机关失灵，是我们将自己的理论劳作当作艺术创作，是我们想做理论艺术家了。如果我们这样去操持艺术，它本质就成了艺术哲学。     艺术是什么?我们回答了这个问题之后，某一个艺术家马上用它的作品重新摧毁了我们的回答的本体结构。艺术品是一种本体置疑(ont0—interrogative)装置(同上，27页)。在艺术家面前，哲学家和一般观众所抱的目的论和等级秩序，是没有合法性，是自身难保，走不过这一天的。     作品是没有本体基座的。海德格尔就把画家的画布称作面纱，也就是魔术师手里的那一块布JL，它有，它没了，它在，它又不在了，它在画家的挥舞和掀动之间。由于它的这种“之间”式存在，我们观众就很容易将作品当成了艺术。     画框内，存在以深渊和黑洞的面貌向我们呈现。     我们这是走在路上，是正在往那儿赶。我们在追寻艺术品之真理的路上，正如我们是在思想的路上，这是一种命运。将思想当作一种天职，在循环的路上直赶，去体验命运，去体验限制，去体验封闭，去体验抵抗，去体验思考艺术品和思考思想作品时我们所遭受的羞辱。他说这就是艺术的道路，也是思想的天职。陷于艺术品与艺术家之源之循环，陷于思想之路和思想之命运中，这一个人去搞了艺术，另一个人则去搞了思想，这只是文类和体裁选择之不同，走的却是同一条路。     四 鲍德里亚：为什么艺术想不“当代”也不行啦?     当代艺术只与它自己当代着了。它既不超越到过去，也不超越到未来去了。当代艺术的现实是与我们的全球现实搅和到了一起。它自己将自己卷在里面，不能自拔了。麦克卢汉曾明确地担心，我们正在将人的环境弄成一个艺术品，我们越来越搞不清孰为艺术，孰为现实了。对于当代艺术，这是大大地不妙的。     当代艺术是在它自身之内构建着的现实了。当代艺术成了这样一种敷衍：我们与世界的流变作了一次思辨式嬉戏，移情于它一瞬间，然后就心不在焉起来。当代艺术是我们三心二意的壮举，它其实已毫无价值，无论是在象征上，还是在政治上，还是审美上。艺术成了对现实的全面算计。艺术向现实卖淫，来实现它自己。我们以艺术之名，来对现实动手动脚。艺术是我们的出轨手段。     当代艺术只是艺术世界、艺术家共同体里的那一团目前成问题的东西。它是一群做艺术的人之I'B3无法一起搞定、敲定但被共同纠缠的那一丁点儿东西。它是几个搞艺术的人共同感到不好处理的那一小撮问题的集合。它是艺术家共同感到最无法下手、正不好办、还没有出手搞的那一摊东西。     当代艺术就是搞着艺术的这一群人突然反应过来，开始直面的这一事实：我们原来都是在搞艺术!我们原来只不过是在搞着当代艺术而已。起初我们怎么没想到?现在，我们终于知道了我们原来只是在画画!没有别的了。我们在画我们正在画这一事实——这才是画的真正主题。     当代艺术家用艺术来搞艺术，用当代艺术来搞当代艺术，这就是关于当代艺术的全部了。在新媒体理论里，艺术家的确是被认为提供着新媒体一一作品；他们用艺术来搞艺术，当代艺术就是当前的这一次“搞”里面所动用的艺术的方式这一事实。     五 德勒兹：搞哲学就是搞艺术     艺术家对于哲学的运用，是点到点地具体的，情感的兑换之中，就会产生哲学。导演侯麦对于哲学家基尔克果的个人命运三阶段作了这样的搬用：《收藏家》是代表审美阶段；《美丽婚姻》是代表伦理阶段，《在莫德那儿过夜》是宗教阶段。在这里，哲学成为电影的内容。但表现在电影里，主人公还是充满感情，只不过，他们执著于某一观念，这观念好像是从外部空投进去的。所以，电影好像是哲学的一个方便：整体是在电影外部的，这对于观众可是个弄一下哲学的好机会了。在电影里，小小哲学家们想哲学起来。是方便得很。哲学像旋转木马那样出现于电影中，引得观众情不自禁地要上去一试自己的高下。在戈达尔那里，电影既是让我们在日常中不能发生的政治发生了出来，也是让平常没有办法来弄哲学的人，到电影中好好搞了一把哲学(德勒兹《电影Il》，Hugh Tomlison和Rober Galeta英译，明尼苏达大学出版社，l989年，l77—179页)。     艺术家如果在作品中进行哲学思考，他们是既要将那个总体关进作品，又同时将它关出的；作品内有个总体，但那个实在的总体是尽量要被关到作品之外的，这样搞起来才容易，才放得开。电影是对于总体，对于斯宾诺莎意义上的整体的腾空。所以，蒙太奇就是思想的力量(这蒙太奇不光是指电影里的那一种)。在《这里和那里》中，戈达尔将古尔达。梅尔和希特勒拉进同一个镜头之中。这种方法，是一种“之间”的方法：是要在两个图像之间放进去尽量多的东西，或从中生发出尽可能多的东西。哥达尔自己在电影边上的叨叨，就是哲学对于艺术的侵犯：这时我们发现哲学是个很碍事儿的东西。它是电影的对讲机。所以，戈达尔认为，又必须架空电影画面背后的这种哲学的对讲机。中断和架空反而会加强电影的连续和流畅。戈达尔想在两个我们熟悉的图像之间建立起一个生猛和边疆(同上，180—183)。     在电影中，哲学只能是作为内部独自进入，必须在中间让位于图像的流溢。电影是不缝接的。哲学的进入，就是要来打断。电影被打断。它才有力。哲学与当代艺术的关系，就如哲学与电影的关系。     电影在德勒兹看来是一种很好的纽带，来将文本、图像、观念和概念一古脑儿重新熔解到一种时间流里。所以，他认为，我们不是用思想去审视电影，而是电影本身就是思想和哲学了!我们讨论电影，是为了使我们看的电影和进入我们讨论的电影再形成一种新的图像一文本一思想流，使我们的思想和生活成为电影!这也就解释了他的两本电影书为什么这么难读的原因，我想。     让人和诗歌都成为幻觉机器。这不很难，我们只要再稍稍多放荡一点就行，只要我们知道只是在表面就行，只要将我们皮肤拉紧成鼓皮就行。一这样，我们的大政治就开始。让循环、回响和事件启动，去创造比上帝和我们能设想的还多的意义和自由(《感性的逻辑》，午夜出版社，1969年，91页)。     哲学家实际上是在让自己慢腾腾慢腾腾变成艺术家。一种是柏拉图式的以天上的法则为思想的指引，哲学家自我转变，向上攀升；哲学是一种传染病，使哲学家不断在一种唯心论里发烧，成为一种狂热(mania)，作观念飞翔。     尼采用了自己手造的方法，不要传记，也不要书目，而是去关注一个秘密点，在那里，同一样东西既是生活中的轶事，又是思想里的警句。(同上，153页)。尼采对哲学作了重新定位，对关于未来的哲学作了一种前苏格拉底式的发现：用了生命的全部力量，而这种生命同时也是哲学，其所用的语言也是身体。柏拉图不是要高度和深度么?尼采提供了更多：在洞穴背后还有一个更深的洞穴，一个更广阔的世界，更陌生，表面下更丰富，在最深处，在一切深度之外，还有一个深渊(同上，154页)。我们发现，尼采式的新哲学家不再是柏拉图式，也不要前苏格拉底(海德格尔是要的)。这种重新定位是：不再有深度，也不再有高度，只有平面了。     平面之王是赫格力斯，但他同时统治三个层面：地狱式的深渊、天空般的高度和地球的表面；深处只有混沌，高处只有空洞。尼采是，不要阿波罗的高度，也不要狄奥尼索斯的深度，而要赫格力斯的表面，要他同时与高度与深度的斗争；这是一种新的地理学，所有的新思想都以它来重新定位。尼采将我们带到这样的一个世界：充满恐惧和残酷、乱伦和人患(anth ropophagie)，那表面上一切尽现，一切发生之性各异，那个当下或当前(Chronos)来吞噬一切。表面自治，不要高度和深度。     尼采之后，哲学家不再是洞穴，不再是灵魂，不再是天堂乌之哲学家，而是平庸的表面、承载和虱子般的动物了。哲学家的象征不再是柏拉图的翅膀，不是恩倍多克勒的铅屐，而是安第西尼和第欧根尼的双层斗篷。木拐与斗篷，就像赫格力斯的锏和狮皮。什么是我们时代的哲学家的形象呢?     也许应命名他为变态者。他是变态的挑衅者。变态就是使我们的皮肤透明，洞穿，一切都变成身体的，思想成为身体。哲学从此成为一种表面艺术(同上，158页)。     让我们反俄狄普司，反弗洛伊德，德勒兹号召说。让我们跟随劳伦斯。德勒兹也看到了弗洛伊德所看到的东西，但他说，我们不要弗洛伊德式的那种主体自我批评，让我们反而来享受我们的症状，让我们优美地来变态，让我们通过使自己成为彻底的心理错乱或变态(neurotic，osychotic)来解放自己，既然我们总是先已沐浴在资本主义的阳光下，那么，就让我们的身体、我们的无意识，像资本主义生产关系下的机器、事物那样地去民主和自由吧。让在俄狄普司统治下已变成沙漠的我们的身体，重新成为绿洲吧。

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----来自法国当代艺术理论（下）

    六 南西：艺术与共同体

    其产主义将人看作生产者。它的人生产出自己的本质这一说法，看来还很局限。其产主义在某一共同体里的革命希望，最终变成集体主义国家的一种形式，这我们试过了，被后果吓坏了。共产主义假设的那种我们可以最终回到的教义和意图的原初的共产主义式纯真，最终都堕落为集权专制高压。关于共同体的人道主义式理解，是共产主义的死胡同。萨特说，二十世纪之后，我们都将生活在其产主义这一精神边界内了。但是，我们如今看到的，只是孤独的个人的内在性的死寂。当代的个人只是共同体瓦解后的沉渣。新艺术是一种试剂、媒体、酶质，来吸收和保存这种共产主义的野生种子。
    共同体要存在，每一个个人必须倾向于去粘合到他人身上，并且必须走出这个共同体，走到外面，去形成新的共在，这一共同体才存在。只有艺术和发明才能使个人冲出共同体，至JJgl"面去作更多的粘合，游戏、主权和狂喜状态下，个人才能冲出共同体，去挑战地平线。
    由于有了上帝或神，我们就只有共同体，而没有communion了。共同体是人的极限，人必须去冲破这一极限。
    我们织了一张关于共同体的幻觉之网，现在，我们缠进这一张经济、技术、政治和文化陷阱中了。被紧缠于这一网中，我们竟还幻想着那一失去的共同体。我们都掉进国家资本主义装置之网中不能自拔了，这一叫做民主政治或西方文明或什么的统治装置，是一个死亡装置了。共同体只有在其成员死后，在其失去了内在性时，才凝成：我死故我在。共同体并不能在主体间织起一张超级的、不朽的或超死亡的网，而是等着其成员的死，来收官。
    共同体总是正在到来的。作品前即刻会形成一个新共同体。对于共同体的经验，最真实的经验，是写作。我们不应该停止写作。我们的写作，我们的创作，我们的展示，是要使我们的在一起的独特轮廓被展示出来。写作是一种一心想与一个新的共同体交往的欲望。我们是出于对共同体的揪心焦虑，才去写作的。我们的写作所呼唤和期待的那个共同体先于社会。巴塔耶说，写作是要修改个人与他的同伴的现存关系，后者被认为是一种可怕的悲惨。艺术是要将我们的共在的界限展示出来(《不作为的共同体》，Nouv出版社，2004年，33-37页)。
    面对艺术品也好，面对政治制度也好，我们在全球化的今天的头号政治任务，南西说，是：我们只能走到更远方，连共产主义式的抱团，人道主义式地怀旧地希望恢复过去的好时光，也是反动的了。是的，以我们当前的最激烈的政治角度比如说南西的和阿甘本的那两种来讲，连共产主义也反动了。
    这个关于当代个人与共同体之间的关系的论述可能是当代政治哲学和艺术哲学中最重要的问题。
    在图像空间里，象形字的统治权被推翻，一切等级都在瓦解。绘画最多只能被理解为：营造一种远古，给当代人一种微标，使他们显得仍然是在统治过去，正掌握自己的命运。当神圣的皇恩褪去，我们不能够再继续信赖他们的徽标，我们就想寻找一种看似远古的图像，当作我们自己的认同的源头。
    图像首先是关于那另一边的“那里”的，是往那里想，这是基督教所在做的事。它不是反映，它是想着想着让那地方真的呈现出来。“那里”被放到了我们眼前的一种表面上(《图像的根基》，Jeff Fort英译，富德汉大学出版社，2005年，l33—137页)。
    图像是要让我们看到一切都在基础上，在根基处，一切全都在表面上了(toutau fond  et tout a‘la Surface)；再没有垂真的等级，只是这个巨大的深度浮到了表面，子宫的深度和天空的深度，城邦的深度和眼睛的深度：总是都已在那个表面上，总会回来，一个比过去更过去的过去(同上，86页)。绘画在这个表面上自得其乐着。像擀面，一切都被摊薄，画家是在这个图像的“地基”上工作着。
    绘画是要从一个没有深度的根基处(比如说用鲜肉、光、不被观念性引导的凝视，不被任何象形字所规范的秩序那里)出发，将人类的丰富的脆弱带到表面，是要用肚皮与乳房之间的那一层皱肉来表现人类的纤弱的辉煌。
    七 朗西埃：艺术是对共同感性的分割
    它同时根植于过去和未来——当代艺术将我们的当前拉平、归零，就像基建前的平整土方。我们迎着来自遥远的过去的光，勇敢地冲进了当前。我们从过去的黑暗和未来的洞明出发，迂回杀进当前，将当代或当前变成一个哲学空间、平等空间，在其中，一切之前被分离、分类和规整的东西，都被重新布排到新的图像一句子里。我们用了一些小小的句子，有力地表达出一组组相异、相离的东西，这正如十九世纪法******家左拉用一个句子吸入了大巴黎、火车和花菜，现代汉语作家茅盾将大上海、交际花和黄包车夫同时拉进了一个个小句子里一样。当代艺术用一个个小句子使过去和未来共现于当前。
    当代艺术就是不断将这种句子、图像和新现实叠合和共现的手段。在《电影的历史》中，戈达尔截取《亚历山大-内夫斯基》一段，同时亮出几个画面，让它们一个叠着另一个地到来，二对二地在银幕上连闪，使来自过去的几个切片，能像一首诗那样，在画面里构成一次群口相声，旁边则加上了戈达尔自己的叨叨。而这叨叨细听不是他自己讲的内容，而是福柯在继任导师希波拉特的职位的仪式上的讲话，而再细听，他的声音又是被放大和加工过的，好像是希波拉特自己的原声在说话。在这一艺术行动里，我们将当代艺术与历史并置：当代艺术更有力地去书写了历史，因为，它重新有了过去，因而也更有说服力地向我们端出了一个未来。在朗西埃看来，每一个图像都是要粘合两个分别从尽可能远的角度取得的东西，越不对题，反差越大，表达就越显得有力(朗西埃，《图像的命运》，La Fabrique出版社，2003年，38页)。过去和未来同时在我们这个当前里说话，使它们得到平等的申诉机会，这就达到了当代。这就是当代艺术：要从各门艺术出发，找到过去与未来之间的最严重的对立，以便重新去建立共同尺度，重新编整后，再出发。
    现代文学革命，是打破了题材的高低之分，小人物身上也掩藏着无名的伟大生活的秘密(《文学之政治》，伽利略出版社，2007年，88页)。戏剧让位给小说，小说又让位给诗歌。法国大革命和文学革命平行；政治革命将个人解放到只剩下个人主体，现代审美革命将个人解放到只剩下现代诗式的抒情。
    从新政治的眼光看，文学必须与历史作斗争。历史是一种权力铭写。流行于媒体的历史，比如易中天式的histography，是一种权力书写，替当代中产阶级巩固统治权力，顺带按摩他们有罪的心灵。这是福柯在《必须保卫社会》中的一个结论。文学要用无名者的暧昧的姿势之多重，来反对历史对权力的虚构和辩护，来反对主导者通过控制历史的书写，来再生产权力。文学空间内才有真民主。托尔斯泰的《战争与和平》证明了这一点。
    在那里，人民群众不讲终极目标，不讲策略，所以，他们的看似懒散和不觉悟的行动，才是历史的决定因素。资产阶级作家托尔斯泰都看出了这个道理。领袖和将军在办公室里虚构战场上的场景，人民群众囿于其小目的和小行动积累起那种惰性，看似落后，但最终来收拾拿破仑，这是一条关于集体无意识如何自我解放的法则。
    《战争与和平》给我们的启示是：文学是生于那种俄罗斯农民的集体的惰性和个人的易于梦想的个人的行动之间：对于个人和对于集体，这种“文学状态”，都是一个更好的世界(同上，90—93页)。什么意思呢?托尔斯泰似乎告诉我们：历史不可信，必须通过文学，将那种历史状态还原到一种文学状态，才能确切地被我们理解。最终总是农民来战胜一切，而他们自己还未意识到自己的历史使命，这不也在中国发生了么?文学是与历史写作斗争着，来立脚，成为我们的理解自己的过去，寻找当前的行动的根据的手段的。《战争与和平》才是写得更好也更合理的历史。
    在今天，批判还可能吗?朗西埃认为，德波尔和巴尔特对于景观后面、图像后面的真相的揭露，反而掩盖了这样的事实：解放是当场立刻就可以开始的，因为异议(dissensus)时时都在，从这上头就可以开始：开始于这种对于集体之中的可见、可思和可做之间的重新分配，开始于那些没有资质的人的当场要求平等之急切、之不可阻挡。
    当代艺术中，将美国式的优美的郊外文化消费与越南战争里的孩子的尸体、将伊拉克战争与我们的消费后果和用几分钟就扔进垃圾桶联系起来——垃圾同时是我们的抗议和消费的落脚和下场…_。这固然好，当代艺术也似乎只能做做这个了：让观众看见他们本来看不见、无法看见或故意不想看见的东西。但光做这个，显然又是远远不够的。
    左派的忧郁(穷于揭露但又没有革命方案)和右派的后批判式的批评，这两者之外，批评、理论和当代艺术还有什么路可以走呢?
    我们必须从磕开每一个场景开始，兜底击破它，在每一处、每一地、每一时都重新形成知觉和释义的配方(“批判之落魄”，见《被解放的观众》，Gregory Elliott英译，Verso出版，2009年，74—49页)。
    八 巴迪厄：在不可能中寻找可能
    当代艺术是要建立起这样一个现场：任何人在其中都能复现(像科学实验中的复查一样)思想或艺术的临界点，达到不可察觉、无法决断状态：在其中，一训都仍无定、悬置和未决(“有关杜尚的一些评述”，见：http：／／www.lacan.com／svmptom9_articles／badiou29.html )。悬置一切，将一切带到决断的临界点，是当代艺术的根本目标。它是这样一种自我消解、自我逼(做)空的行动：它每一次都将自己逼入一种非连续性，要求自己超越(同上)。当代艺术家都假设着自己是杜尚地作出艺术行动：终止传统，将一切归零，从此地和当下开始。
    这样的当代艺术，必然基于我们对社会系统的集体观察之上，是日日进化着的，是要为共同体在平庸和超绝之间创造出一系列无区分的点位和坐标，来替我们在不可能中创造出新的可能。所产生的作品，也只是对于观念的包裹，只是信封，不是对作品本身的拜物和恋物式的包装或涂抹。
    更重要的是，当代艺术将我们带进对作品的进一步解释循环。我们自己的解释可能才是我们自己真正面对的作品。我们可能是从作品绕道，迂回地进入对自己的解释的进一步解释。当代艺术是将过往的一切艺术品、物品和形式都拉进当代阐释的那种姿态、行动。它将米开朗琪罗、鲁宾斯和马奈拉进了我们的当代。在当代艺术里，一切艺术品都是当代艺术品了。
    只有明确反对流行于这个世界达二百年的浪漫主义和形式主义的艺术努力，才算是“当代”的。
    这其实是说，不做当代最流行的那些事儿的艺术，才有可能成为当代艺术。当代艺术是对于流行的艺术行为的一种克制和克服。而我们看到的今天的艺术行动和计划，大都太执迷于艺术家的身体、有限性、残酷、死亡、苦难等等(“当代艺术十五条”，见：http：／／www.lacan.com／frameXXIII7.htm)。当代艺术必须反对所有这些倾向，另辟它途。当代艺术应该先从有所不做，而不是先做什么处开始。必须做减法和除法在前。
    当代艺术是要为我们创造出新知识，先于事实、证据地向我们呈现新知识。它也同时要给我们带来智性的新意，而后者就是我们在艺术行动中感到的那种全新的自由，与我们自己证明出一个数学公式来一样地会感到自由和解放。这大概就是巴迪厄所说的当代艺术是要创造出像恒星那样宁静和升华的作品的汇聚的意思。
    当代艺术本来就是要为我们开创出艺术的新的可能性，以及向我们开启关于这个世界的全新视野。无数个当代艺术作品最终将汇合成一个灿烂的银河系，去覆盖那个腐败的权力系统之银河系，这种以正压邪，衡量着当代艺术的成败。
    目前，全球化正将一种新的全球均质的普遍性压到了我们头上，新的感性、与世界的新的感性关系，正不断被莫名其妙地强加到我们身上。我们被押解和流放到了一种全球的货币对等性和国际商业一媒体市场之自唱、自卖的景观之中。当代艺术在全球化中成为一种新的人类自救、精神解放的途径，而决不是要给全球景观增加更多的装饰、标志。当代艺术是要来帮助我们与这个世界建立新的感性关系，去战胜资本和权力的强加到我们身上的那种货币一景观式的全球普遍性。因此，当代艺术在今天更事关解放政治或政治解放，是在更高的要求上去承担了欧洲现代性计划。就这一点说，当代艺术不光应该有政治倾向，而且，它就是关于政治本身的，且就是要成为政治本身的。
    艺术行动可以成为政治行动本身。它也就是一种政治现场，代表了政治的烈度。用戈达尔的话说，我们搞当代艺术，是为了让政治在艺术品里比在大众媒体和国民议会里搞得更好、更轰轰烈烈。我们不是在搞一种关于政治的当代艺术，而是“政治地”去搞当代艺术，与最主导的意识形态和政治势力对着干地去搞当代艺术。我们应该像戈达尔那样倒过来理解：只有在当代艺术中，政治才能完整地演出自己的命运。当代艺术是未来新政治的排练术。当艺术最激烈地卷入政治时，也是其最“当代”之时。一种像爱森斯坦的未拍摄的《资本论润B样的当代现实主义作品，才是最“当代”的艺术：搅拌马克思的《资本论》对于商品世界的最无情的批判和乔伊斯的《尤里西斯》对现代日常世界的最远距离的荷马式理解，煮到同一个火锅里。
    当代艺术既在说，一切都可能，但它又在说，一切都不可能。使可能不可能，又使不可能可能，巴迪厄说，这就是当代艺术本身所要表达的内容(同上)。我们不得不创造新的可能性，但为T90造新的可能性，我们必须去创造出那些本来不大可能的东西的可能性。创造出这样的新的可能，在不可能的东西中间创造出可能，这就是去做当代艺术的意思。因为。如果你认为一切都可能，那么，你所说的世界就是封闭的，你对它的信念就是僵化的；当代艺术的根本特征，就在于它要去表现事物的不可能状态里的可能性。在媒体、经济和市场里，我们总是能实现可能性的；但当代艺术是要在事物还不可能的状态下，去预先创造出它的可能性，在事实到来之前，先带给我们一种预言式的知识。所以，说当代艺术是政治的，我们的意思是，它与政治的目标是一致的：它是要在不可能性中创造出新的可能性。共产主义政治被认为终结了，革命政治被认为不可能了，全球化正在给我们这样的暗示。人们都在说，不可能去创造出新的可能性了。但是，当代艺术的使命、其不可能完成的任务、其座右铭，还是：去创造、去发明出一种新的可能性是可能的(同上)。这种新的可能性是一种决裂，一种全新的开始。当代艺术品是我们的知识之偏私的夜空中的那些全新的闪亮恒星，以艺术家的名字来命名。当代艺术会将越来越多的这样的恒星带入，最终汇聚成一个闪亮的星空，去覆盖掉那个由小布什和萨科齐这样的名字构成的腐败的星空。在这一点上说，艺术越政治，也就越当代。最政治的艺术，才是最当代的艺术。