走向生活的美学——20世纪西方美学的主体走向

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走向生活的美学——20世纪西方美学的主体走向作者：张午

http://www.hubce.edu.cn/cbb/qwjs/lib/14082.html

【原文出处】《江海学刊》 【原刊地名】南京 【原刊期号】200006 【原刊页号】168～173 【分 类 号】B7 【分 类 名】美学 【复印期号】200102 【 标 题 】走向生活的美学——20世纪西方美学的主体走向 【 作 者 】张午 【作者简介】张午，1966年生，文学博士，现为复旦大学中文系讲师。 【内容提要】本文认为国内关于20世纪西方美学主体走向的几种看法均存在着这样或那样的不尽人意之处，而“走向生活的美学”却是20世纪西方美学的突出标记，本文从“美与生活本体论上的统一”的逻辑角度、从“美在生活中呈现”的历史角度对此作出了认定。 【 正 文 】 几种看法 在国内，对20世纪西方美学的主体走向主要有三种意见。 第一种是李泽厚先生的看法。在《美学论集》中他讲到：“如果说，上世纪的快乐说是美英资产阶级美学的新阶段的开始，那么今天的种种理论则是它的发展或完成。其中也可以说两派，一派着重经验内容，一派着重表现形式……在英美，前一派如贝尔一佛莱较重形式，在当代则有朗格等人予以继续发展；后一派如瑞恰兹、社威等人，着重所谓经验本身的内容关系，门罗等人可说循此方向……”（注：李泽厚：《美学论集》，上海文艺出版社，1983年版，第471页。）对此，朱立元先生曾指出：“这是按重内容与重形式作为划分现代美学思潮的主要尺度。这种分法未能揭示出现代美学与传统美学的根本差异，因为传统美学亦可作如是划分；同时未顾及现代美学的复杂基础。”（注：朱立元主编：《现代西方美学史》，上海文艺出版社1993年版，第3页。）朱先生的批评是十分精当的。而除此之外，内容与形式的二分法本身也是20世纪西方美学的主要批判对象之一，仅此一点，就可使我们感到这种看法的不妥。 第二种是朱狄先生的意见。他认为，“整个20世纪，西方对美学的思考就是以加深经验的方法和逻辑的方法这两种类型的区别来进行的。这样，这两种最基本的类型就被划分为‘科学美学’和‘分析美学’。”（注：朱狄：《当代西方美学》，人民出版社1993年版，第4页。）对这种看法朱立元先生也提出了不同的意见，他指出：“我们以为这样概括，恐更失之偏颇。因为就基本倾向而言，科学美学与分析美学都可归入科学主义美学思潮的范畴，这样，人本主义美学这另一大潮流就整个儿地被忽略了。”（注：朱立元主编：《现代西方美学史》，上海文艺出版社1993年版，第3页。）朱立元先生根据现代西方美学的基本倾向做出的判断，的确切中了这种看法的要害，那么他自己的看法如何呢？这便是第三种意见了。 朱立元先生认为，“本世纪欧美美学的全部发展同哲学相似，可以概括为人本主义美学与科学主义美学两大思潮的流变更迭。”（注：朱立元主编：《现代西方美学史》，上海文艺出版社1993年版，第3页。）这种看法在目前是最具说服力的一种，它不但高度概括出了20世纪西方美学的两种基本特征，即反理性主义和基于“从下而上”的科学主义，并且由此厘清了它们与古典美学的基本差异。不过这种说法似乎也不能完全令人满意。就拿杜威的美学来说，它是被划入到“科学主义”范围之内的，这主要是因为杜威很重视审美经验与科学方法的作用。但从基本倾向来看，审美经验与科学方法的应用却都是以人的现实生存为轴心的，这样一来我们又有足够的理由把杜威美学划到“人本主义”范围之内。由此观之，这种说法在实际操作中同样存在着困难，“科学主义”和“人本主义”很难用来概括像杜威、海德格尔与维特根斯坦这些在美学史上划时代的人物。之所以出现这种情形，主要是因为里面仍有二元论因素在作祟，也就是说，这种说法把20世纪西方美学主体走向的两个基本特征当作了走向本身，并自觉不自觉地把二者对立起来。 在我们看来，前两种说法的不妥之处是明显的，而第三种看法尽管不尽如人意，然而循着它准确概括出的两个基本特征，却能事半功倍地把握20世纪西方美学的主体走向脉络，我们把它概括为走向生活的美学。 走向生活的美学意味着：1.美与生活在本体论上的统一；2.美在生活中呈现。下面我们就结合西方古典美学谈一谈这个命题的依据。 美与生活在本体论上的统一 西方古典美学也讲美与生活的统一，但那种统一却是“外在的”统一，在根本上，二者仍是两个不同的东西。 我们都知道，黑格尔是西方古典哲学的集大成者，其哲学的基本范畴是“绝对精神”，即世界的最高实在，现实生活是它派生出来的对立面，是它最终要克服、抛弃的东西，因为生活是现象的、感性的、个别的。而美尽管“是理念的感性显现”，比普通生活更多地体现出了绝对精神的特点，但由于它毕竟没有脱离开感性、个别的特征，所以仍和最高的实在有段距离。这样我们就看到，在黑格尔那里，美和生活都没有本体（实在）的地位，绝对精神高悬于它们之上。同时，二者的统一也是由外在于它们的绝对精神来完成的，也就是说，只有感性生活体现出理念（绝对精神）的特征，才会成为美。言外之意也就等于告诉我们，二者尽管借助绝对精神可以达成特定的统一，但在实质上仍是两种不同的东西，所以它们的统一只能是一种外在的统一。 把美和生活对立起来，然后再试图寻求一种外在统一的做法其实决不限于黑格尔一个人，而是整个西方古典美学的基本特征。导致这种做法的根本原因在于，西方古典哲学普遍表现出一种愿望，想在偶然、个别、感性、动荡的生活之中或之外找出某种稳定、一般、恒常的本质来，以达到解释、控制世界的目的。这样，泰勒斯就在生活世界中发现了水，奥古斯丁在生活之外发现了上帝，黑格尔则发现了绝对精神。本来，这些都是人们对世界特定规律的认识，是人们认识世界能力增强的表现，但他们几乎不约而同地把自己的认识对象（比如“水”）当成了最高的实在，把它们说成是决定因，结果就把它们与普通生活对立起来。这也就是各种二元论的由来，而美与生活的隔离与对立也就随之产生了。 20世纪西方哲学、美学的主体走向就是反拨古典的实在论，其出发点基本是从对认识的反省开始的，最终都从不同途径戳穿了古典哲学认识对象虚幻的实在性，并程度不同地把对实在性的偏好系在了现实生活身上。随着传统固定、永恒的实在向生活的转移，二元论开始销声匿迹，美与生活也就趋向了本体论的统一，那就等于说，美即是生活，而生活也即是美。 这里有三个人的思想有助于我们的理解，他们便是被理查德·罗蒂誉为当代三大哲学家的维特根斯坦、海德格尔和杜威（注：理查·罗蒂：《哲学与自然之镜》，三联书店1987年版，第3页。）。维特根斯坦是从认识领域中的语言逻辑方面对古典哲学发难的。他在20年代就指出：人的思想或认识对象不是实在，“逻辑处理每种可能性，而一切可能性都是逻辑的事实。”（注：维特根斯坦：《逻辑哲学论》，商务印书馆1992年版，第23、97页。）人的认识对象由实在向“可能性”的转移摧毁了古典实在论的基础。那么，不能由人的认识揭示的实在又是什么呢？那就是与生命有关的神秘的东西。如他所言，“确实有不能讲述的东西。这是自己表明出来的；这就是神秘的东西。”（注：维特根斯坦：《逻辑哲学论》，商务印书馆1992年版，第23、97页。）既然神秘的东西不可言说，维特根斯坦就选择了沉默。但在二三十年后，他又用“语言游戏”概括了这种神秘之物，那就是语言（包括原始语言，如身体符号）在日常生活中的使用，实际上也即是指日常生活本身：“语言的述说乃是一种活动，或是一种生活形式的一个部分。”（注：维特根斯坦：《哲学研究》，商务印书馆1996年版，第17、67页。）这样一来，人的认识尽管不能揭示作为实在的生活，却可参与到生活的构成中来，于是实在就成了流动的生活过程。同时，维特根斯坦又认为，既然语言的意义就在使用当中，那么“凡是存在意义的地方也就一定有完美的秩序”（注：维特根斯坦：《哲学研究》，商务印书馆1996年版，第17、67页。），这实际上又把美同生活看成了一个东西，并且均处于实在、也就是本体的地位。 20世纪西方哲学语言学转向就是由维特根斯坦开辟的。后来海德格尔又从不同路径把前者的理论向前推进了一步。他不但认为实在是体现在“此在”、也就是体现在人身上的生活，更重要的是他还清晰而客观地看到，人的认识（语言言说，道说Sagen）在遮蔽实在的同时，又呈现着实在的真理，它意味着：“显示、让显现、既澄明着又遮蔽着把世界呈示出来。”（注：海德格尔：《在通向语言的途中》，商务印书馆1997年版，第181页。）这其实是维特根斯坦后期对认识态度的完善化：我们不能因为我们的认识不能揭示实在就不去认识了，就像因噎废食一样，因为我们的认识本身就显示着实在、澄明着世界，也就是构成着生活。在海德格尔的眼中，实在的真理同生活的过程是一致的，从而与美和艺术也是一致的：“艺术……是真理的生成和发生……是真理的自身设入作品。”（注：海德格尔：《诗·语言·思》，文化艺术出版社1991年版，第67、72页。）由此可以看出，美和生活在海德格尔那里也是具有本体论的内在统一性。 维特根斯坦是从语言分析出发探讨美学的（科学主义），而海德格尔是人追问人的存在来思考美学的（人本主义），但他们殊途同归，最终都把生活看作为本体实在，进而达成了美和生活在本体论上的统一。所以问题不在于他们走的是哪条路，关键是在于他们达成的结论，正是在这种意义上，我们才说走向生活的美学代表着本世纪西方美学的主体走向。 不论是维特根斯坦还是海德格尔，尽管他们解决了美和生活的统一问题，但他们都忽视了美的社会交流性与分享性，把美在生活中的呈现看作是私人的事儿，如罗蒂所言：“他们两位都关心极其受偏爱的个人而非关心社会，关心使自己脱离一切没落传统最后时期所特有的那种平庸无谓的自我欺骗。”（注：理查·罗蒂：《哲学与自然之镜》，三联书店1987年版第9页。）这是他们认识社会后又逃避社会的一种表现，结果在自己的理论中留下了致命的缺憾。这个缺憾是由杜威做出弥补的。 杜威不但非常明确地把主体和客体相互作用的生活（“经验”（注：约翰·杜威：《经验与自然》，商务印书馆1960年版，第10页。）当作实在，把它与美统一起来，更为重要的是，他根据自己多年的社会活动实践和精细的分析，看到了美和善（幸福）的统一，所以才说：“任何一种可贵的幸福都是以美的感觉和享乐为主要成分。”（注：约翰·杜威：《哲学的改造》，商务印书馆1997年版，第97页。）“人类中的道德先知总是诗人。”（注：John Dewey:Art as Experience,Minton,Bach & Company,1934）由于善代表着人群深层共同的愿望与理想，是把人群凝聚在一起的基本力量，因此承认美与善的统一也就等于承认了美和艺术在社会交流中的核心地位。这如杜威所讲，“正是由于艺术表现的是深层调节与基本思想的态度，表现一般人类态度的理想，具有某种文明特征的艺术就变成了一种工具，通过它，能在共鸣中进入到遥远与异己文明经验中深层的要素之内。”（注：John Dewey:Art as Experience,Minton,Bach & Company,p349、331）杜威的这种说明是十分重要的，因为它使美与生活的统一具有了社会现实性，并由此使本世纪西方美学的主体走向显得丰满而生动。 以上的分析告诉我们，20世纪西方美学向生活的转移是古典实在论崩溃之后的必然结果，其逻辑依据便是美与生活在本体论上的统一。 美在主活中呈现 美与生活在本体论上的统一只是一种逻辑的证明，前面我们勉强做了一下概括，接下来我们就要看一看它在历史事实上的表现，只有这个工作做完后，走向生活的美学这个命题才会具备比较完整的依据。 像前面提到的那样，说美和生活在本体论上的统一意味着美是生活，生活即美。于此，西方古典美学和当代美学的差异尽显无遗。按照前者的看法，生活中只是部分地存在着美，而美主要也是由专业人士来创造、欣赏，普通老百姓是与此无缘的。就拿柏拉图来说，他不但把美看作是至高无上的东西，而且还认为只有灵感附身的“哲学王”才能直观到最高的美，而那些靠技艺进行艺术模仿的艺术家（注：当时把凭专门知识来说会的工作都叫做艺术，音乐、雕刻、绘画、文学之类是艺术，手工业、农业、医药、烹调、建筑之类也是艺术。），由于和美隔着三层，他们就只能算是工匠。这样一来，生活中的绝大部分就成了非美的东西。后来人们把美从哲学家手里抢了回来，但它的光辉只笼罩在音乐、雕塑、文学、绘画之类现在意义的艺术类型身上，生活中其他像耕种、医疗、手工作业、烹调等实践类型仍是技艺、手艺之类的“丑小鸭”，难登美和艺术的大雅之堂。这就是“博物馆艺术”的由来，也是美和生活实质性分离的结果。在西方美学思想史上，柏拉图是把美和生活隔离开来的始作俑者。 20世纪西方美学却不是这样看的，它们反对的就是那种“博物馆艺术”，并且明确指出，生活中的一切实践类型都是美的。 在维特根斯坦那里，“语言游戏”遍布于整个生活空间，这个空间的各个角落都有美的因子在活动，生活之美无处不在。在《文化与价值》中他曾讲到：“我们想象在一个剧场里，幕布拉开后，一个男子独自站在房间里。他来回踱步，点燃香烟后又坐下了。我们突然在局外以通常不能观察自己的方式观察一个人，好像在亲眼阅读自传的一章，这当然是离奇的、精彩的。我们应该观察比剧作家设计的剧情和道白更为动人的东西：‘生活本身’。”（注：Wittgenstein:Culture and Value,Edited by G.H.Wright,chicago,1980,P5-6.）海德格尔也持这种看法，他曾从历史的角度出发谈到：“艺术作为历史在根本意义上是奠定历史……民众历史性的此在的本源是艺术。如此这般在于艺术的天性是一起起源：它是真理进入存在的独特的方式，此即成为历史性。”（注：海德格尔：《诗·语言·思》，文化艺术出版社1991年版，第67、72页。）他的话有点抽象，但意思还是明显的：在社会生活的历史发展中，艺术和美是各种实践类型共同的基础。换言之，各种生活类型都呈现着美。对此，杜威说得最为直接明了：“把艺术和美感同经验联系起来，标志着贬低艺术和美感的意义与尊严，这是种无知的看法……既然经验是有机体在物质世界中的奋争与收获，那么在本质上它就是艺术。”（注：John Dewey:Art as Experience,Minton,Bach & Company,19.） 把美说成是生活自然会引起误解，人们不免要问：难道骑马射箭、烹调缝纫、街头漫步等也都是美的吗？！对此，杜威是这样回答的，他说，只要我们保证经验（生活）的完整性，就必然如此。所谓完整的经验意味着，在一次生活经历中，一个人从动荡的开端（问题情境）出发，预见出解决问题的办法，予以实际的践行，并在实践过程中随着偶然情况的出现随时调整自己的行为，如果最后成功了，这个经验过程就是完整的，它也就是美的。比如炒菜，主妇想奉献给客人一份佳肴，她用自己认为最好的一套程序来操作了，并不时要调整一下火力、调料分量等，有时还要亲口品尝一下，如果味道果真不错，那么她就成功了，那种享受决不仅仅属于客人，也属于她自己，整个炒菜过程就是美的。 那么，生活中为什么又有许多东西不美呢？杜威认为是由于完整的经验被人为地割裂了。比如那个炒菜的主妇，如果她像仆役一样只负责操作过程，而过程的结果被迫“割”给主人，那么她的经验就不是完整的，当然也就不是美的了。再比如盲人，他之所以欣赏不到鲜花的娇美是因为他不能拥有欣赏的过程。当然，吃菜的主人也不能品尝到炒菜的美感，因为他只是占有了结果，而没有占有那个过程。从杜威的这种看法中我们可以清晰地感受到，美在生活中呈现这个论断实质上也是对社会分层、对20世纪技术力量单极发展负面作用的理论透视与批判，是使“单面人”（马尔库塞语）恢复为全面的人的一次理论探索。它告诉我们，生活本来是美的，只是人为的原因造成了美的破碎与孤立，那也便是占典形而上学的罪孽，只要我们在思想上驱开古典形而上学的幽灵，在实践中付出努力，劳心与劳力的划分就不再是一种二元隔离，生活就会在整体上呈现出美的光辉。 值得注意的一点是，除了维特根斯坦，海德格尔和杜威都对柏拉图之前的古希腊哲学、美学做出过长期的梳理与阐释工作（注：1919年12月杜威曾在北京大学作过一系列“思维类型”的讲演，是他第一次较系统地对古希腊哲学的梳理，其内容收入John Dewey:Types of Thinking including A Survey of Greek Philosophy,New York,1984.），而他们的主张和那一时期人们对艺术的一般看法也有种奇怪的吻合，都认为美和艺术属于所有的生活类型。那为什么后来会发生变化呢？正如前面说到的那样，美和生活、进而和艺术的第一次分离是从柏拉图开始的。其实，柏拉图的“理式”及“美”，不过是对普通生活各种实践类型中规律性形式的概括，也就是艺术当中的和谐、对称因素。由于形而上的冲动，他把这种由艺术实践当中总结出来的特点当作了最高实在，当作了美，然后反过来又说美与普通生活实践无关，生活中的各种“工匠”不过像可怜的西西弗斯一样，永远也不会企及最高的实在。于是，美与生活的关系就仿佛一个发迹后的不肖儿子面对着母亲，瞪着两眼不认娘。 杜威抓往了柏拉图的这个痛处，并且直言指出：“这种数典忘祖之事，只有当它反过来否认自己的祖宗的时候，才是可以责备的。柏拉图和亚里士多德从公共的美术对象中，从希腊文化的仪式、祭祀和圆满终结的对象中曾经借用过材料，而且也曾经把所借用的东西理想化而成为新的艺术对象，这是应该感谢的事情。但在他们已经借贷之后，他们却把他们的模型和规范所由派生的东西弃如敝履，这就不是怎么值得敬佩的事情了。”（注：杜威：《经验与自然》，商务印书馆1960年版，第89页。）如此看来，本世纪西方美学所做的工作又是在“反祖归宗”，重新把美的尊严还给生活。当然，这种走向决不是简单的回归，决没有把数千年的分工历史当作虚无，相反，这一走向试图寻找着一种新的社会联合，因而美在生活中呈现出来的样子必然会不同于纯真的“人类童年”时期。 上面的论述说明，美在生活中呈现不单是理论上的推论，同时它也有着历史事实的根据，并最终使20世纪西方美学的主体走向在我们面前呈现出来。 几点说明 以上我们只是简单地分析了20世纪西方美学的主体走向，由于篇幅的关系，没有做具体、细致的展开，下面将就与之相关的几个重要问题做一下补充说明。 首先，本文只是论述了走向生活的美学这个命题之所以成立的两点依据，并且主要是在与西方古典美学的比较中进行的，我们没有反过来用这个结论来——印证本世纪西方美学各种流派的理论。 其次，我们的结论并不想概括20世纪所有西方美学门派的观点，比如弗洛伊德主义等现代派的美学主张。因为在严格的意义上，它们仍属于西方古典实在论的回光倒影，换言之，它们仍是想在生活的某个角落或环节上找到一个类似“性欲”或“结构”之类的实在来，来归拢作为现象的生活，结果在世纪初显赫一时后，它们不是改换门庭，就是被各种后现代思潮及相应的美学主张所取代，因而它们并没有代表西方美学在本世纪的主体走向。 第三，除了我们上面提到的三位重要的思想家的美学观之外，20世纪五六十年代兴起于西方世界、并在今天仍在发展着的各种后现代思潮基本上可被看作是本文命题的多样表现，比如解构主义美学、阐释学美学、符号学美学等，它们提出的“反中心”、“边缘化”、“填平鸿沟”等口号，均是对古典实在论的反叛，并程度不同地表现出对动荡、偶然、零散的普通大众生活的偏爱。 第四，即便是体现出了走向生活的主体走向，但各种美学流派所体现的方式、内容也是十分复杂的，有的甚至是不自觉的、偏激的，富于建设性的理论不多，更多的是众语喧哗。这说明，美学的这一走向目前并不具备理论的完善性，此工作的完成尚有待时日。 我们的说明只是一种希望的表述，希望在世纪之交，我们的理论工作者尽可能对上一世纪的美学思想足迹作一番检点。

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对美学的一种理解

赵汀阳
http://www.philosophyol.com/pol04/Article/aesthetics/a_general/200602/2286.html

[(原杂志按) 本文作者以自己的思考方式提出了美学研究中的一些问题，可供读者讨论。作者是我院哲学系1985级研究生。]
不同方法有不同的世界
    什么是美学的对象？按照习惯，我们很可能认为美学的对象是“美”或者 “艺术” 或者“审美关系”等等，但这种回答并没有提供一种对美学的真正了解。我们不妨换一种思考方式。
    如果我们假定有事实F存在，那么，关于F的学科就有理由被建立。事实F仅仅作为一个研究的基础，并不说明别的什么。F不一定仅仅作为某个学科的基础，而很可能是几个学科的共同出发点。也就是说，从可能性上看，F可以导出T1，T2……Tn种学科理论。不难想到，理论T不是研究某一事实F，而是研究一系列关于F的问题，这些问题就是被称作“课题”的那些东西。K·波普尔说过：“科学仅是从问题开始的。”[注：K·波普尔：《猜想与反驳》，第222页。]只有关于F的课题，才能显示出这门学科的特殊性。所谓一门学科的对象，实际上就是这门学科的课题的集合。而课题则是由方法决定的。当事实F不和任何研究者发生联系时，它是自在的；有且只有当它被纳入各种观察－思考方式中时，它所谓的各个方面和层次才被划分出来并且具有意义。换句话说，不是研究者把事实F的各方面、各层次接受下来，而是研究者用一定的方法考察F，同时也就给F规定冷各个方面和层次，从而也就规定了课题。不是先有研究对象，而是先有方法指向事实才生成了研究对象。可见，考察方法决定着一种理论的性质。美学作为一种理论，不同的考察方法将产生不同的美学。
    既然美学的对象是一系列课题，那么是否应该把这些课题罗列出来，使人们对美学有一个清楚的了解？比如说，属于美学的课题有“艺术的本质”，“艺术品的结构”，“艺术想像”，“审美经验”等等。这种介绍是不准确和不公平的，虽然我们经常读到在这些题目下进行的论述。事实上，美学的课题是无法罗列和加以限制的。美学史展示了一个事实：美学的课题并非千古不变。这意味着美学的领域界限是模糊的。的确，有时要确定某些课题是属于美学还是属于艺术史学或者心理学，并非易事。但人们更习惯于判断出属于美学的课题，这也是合理的。美学课题是一个家族，存在着维特根斯坦所说的“家族相似”性质。
存在着一个基础事实
    组成一门学科的那些课题，建立在一个“基础事实”之上。一个基础事实必须事满足两个条件：（1）给出关于这个事实的课题在逻辑上可能的领域；（2）这个事实在经验范围内是不能被分析的。
    关于美学的基础事实，根据历史上各种理论所能显示的迹象来看，我们可以有三种假设：审美关系，美，艺术。显然，审美关系不是一个基础事实，它仍可以被分析，对审美关系的说明还必须归结到一个经验事实。美如果被作为一个超验的主题概念来使用，那么它不符合基础事实的条件；如果作为一个经验事实的概念来使用，那么它是可以被分析的，如习惯地把它划分为自然的和艺术的。实际上所能找到的被用来说明所谓“自然美”的事实，恰好都是反证。那些黑暗、恐怖的山洞里的壁画，荒凉、神秘的海岛上的雕像，透露出艺术和审美起源的秘密。原始人类在艰苦、危险的远古时代中，最初并没有任何审美活动，创造艺术原来是出自非审美的功利原因。那些原始艺术“无意中”造成了人类的审美能力和审美知觉，使人类奇迹般地把世界经验为一个充满美的世界。不仅原始艺术，而且每次艺术的革新，每次艺术的运动，都培养和发展了人类的审美意识。正如马克思所说的：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众。”[注：《马克思恩格斯选集》第2卷，第95页。]我们如果真切地进行反省，就会发现我们的审美意识是由我们所有的艺术经验造成的。心理结构和过程控制我们对艺术的经验，进而对艺术经验进行整理从而积淀生成审美意识。审美发生的心理历史过程和自然历史过程有着相同的逻辑结构。由普通的经验产生审美意识在逻辑上是不可能的，因为缺少一个必然的逻辑根据，除非认为事实本身具有美的特质，并且美不是人类的创造产物和专利。但这个假设必须拥有这样一个事实才能成立，即动物也具有审美意识。而马克思早已通过严密的论证向我们指出，只有人才“按照美的规律来建造”[注：马克思：《1844年经济学－哲学手稿》(异化劳动)一节。]。因此，只有艺术经验才是产生审美意识的真正原因。
    在这里，我实际上避开了一个问题，这就是，艺术经验这个词的使用就已经预先包含了一个假设，即艺术经验是由审美意识来规定的。当然，如果不加分析地承认这个假设，则将导致一个“鸡和蛋”式的循环。我们无意落入这样的陷阱。K·波普尔就曾指出，这类循环并不是真的存在。初始心灵并非是没有规定性的，而是有着先天的心理结构，有着先在的规定。据此，推论1：由于不预先包含经验内容，初始心理结构是纯形式的方法。推论2：初始心理结构是未分化的，是普遍适用的。在初始心理结构和一系列经验的相遇中，心理结构不断生成新的结构，而这些结构在和经验相遇中，又不断造成新的经验。于是，推论3：被生成的新结构不是纯形式的方法，而是“理论”，它包含着经验内容和与之相适应的个别的方法。推论4：理论的方法是后天的，是先天方法综合（改造）对象结构而产生的变异，即对象结构被内化并参与构成理论的方法。可以看到，审美意识和其它意识作为“理论”，是在心理结构和经验不断的相遇——演变中先后产生的。为了明确这个问题，有必要在这里把那些在审美意识产生之前的艺术活动称为“前审美的艺术活动”，以区别于那些后来出现的、被审美意识赋以审美性质的艺术活动。至于“前审美的艺术活动”如何能够导致审美意识的产生，李泽厚已提出一个深刻的论点，把这个过程描述为一个“积淀”的过程。
    既然审美意识是由于艺术经验造成的，我们对自然景物的审美，本质上就是把自然艺术化。在艺术理论中，对“模仿”这个词最糟糕的误解是认为“真的在模仿自然”。即使是文艺复兴时期的艺术家们，也不是真的在模仿自然，尽管由于透视法的运用使画面看起来非常逼真。实际上，“他们所创造的艺术品，是对理想化了的想像中的现实作出自然主义的镜子般的反映”[注：讲H·奥斯本：《美学与艺术理论》第10章。]。而现代艺术更表明了艺术模仿自然是不可能的。结论是清楚明白的：美学的基础事实是艺术，任何美学课题都是由于艺术这一事实而建立的。
科学方法进入美学
    了解一门学科的性质，关键在于了解它的方法。几乎在上世纪末以前，美学作为古典哲学的分支，一直使用“自上而下”的思辨方法。许多事实证明，由这种方法构造出来的理论，在艺术品和艺术经验面前往往是苍白无力的。这导致了一场持久的新的美学运动，费希纳的“自下而上”的倡议只是这场运动的一个呼声。这场革命的结果，是使现代大多数美学家力图用科学的方法去理解艺术和审美经验。托马斯·门罗认为应该建立科学的美学。
    美学能否成为一门科学，这其中包含着这样一个问题：科学和非科学的分界标准是什么？对此，目前尚未有一个普遍认可的理论。逻辑主义者认为，科学方法是把科学同非科学区别开来的基础，这种方法的根本特征是可证实性或可证伪性，它是永远适用的分界标准。历史主义者则指出，在不同的历史时期中科学有不同的方法、规范和目标，它们之间是不可比较的。如果按逻辑主义的主张，则一些学科和很大部分的古代理论将被排除于科学之外。而从历史主义的相对主义观点中，我们获得的仅是一种对现象的描述而不是对问题的回答。分析什么是科学并不是美学的任务，并且为了回避困难，我们不必追究“美学能否成为一门科学”这样的问题，而应该讨论：在多大程度上，科学方法在美学中的使用是有效的？我们实际上承认了科学方法有一个合理性标准，但这个标准必须有一个时空限制，即只在一定的历史时期，一定的社会中有效。虽然不能给科学方法下定义，但我们仍试图指出，至少在现今社会中，科学方法作为一种解决问题的方法，至少具有这样的特征：（1）超出批评议论方式的界限；（2）对个别事实或领域进行研究；（3）能够导致具有实践有效性的理论[注：按马克思主义的实践定义，它包括任何实践和实验性的观察。并且，“有效”不等于完全证实。]。据此，科学方法有理由进入美学并帮助美学接近艺术实践，使美学不仅仅作为一种玄思。
    美学的那些课题总是具有过多的隐秘性，根本原因在于它们面临的不是一个物理世界，而是一个主客体共同构成的“第三性的质”的世界。古老的反省法和近代恶实验法至今仍是主要的描述－实证法，无论是来自个人叙述的，还是来自实验报告的，都是些个别的经验描述和例证，而且这些个别描述往往有很大的个性差异，不足以得出普遍的结论。即使是卓越的归纳主义者也尚未发现普遍有效的艺术规律。美学家从来就没有放弃假设－推论的方法，但又无法做到真正的严格准确，而是包含着过多的“自明公理”，因此，美学理论看起来总象是一些“诗意的陈述”。要在美学中完全使用科学方法，显然有着难以克服的困难。设想我们对审美知觉进行研究，发现一般的知觉规律在心理学上是可能的并正在逐步实现，但这样一些规律仍然不能说明审美知觉的本质；虽然审美知觉作为一种知觉并不是一种特殊的知觉，它和其他知觉一样，在生理方面都是普遍的知觉，都遵循一般的知觉规律。审美知觉和一般知觉的区别只能来自两个方面：一方面，假设审美知觉的对象——艺术品——具有特殊的结构和形式；另一方面，假设主体对艺术品有某种特殊的语义解释。科学方法面对这两个假设必然要导引出来的超验的、本体的问题，只能隔河相望，却难以找到渡河的船。正象康德指出的，超验的理性认识不是从经验里提供，因此也就不能通过经验来证实或证伪。[注：见康德：《任何一种能够作为科学出现的未来形而上学导论》（以下简称《导论》）第42页。]任何一种科学方法，在解决问题的同时就是在生成问题。P·费耶阿本德说：“如果我们要理解自然界，如果我们要支配我们的物质环境，那么我们一定要使用一切的设想，一切的方法。”[注：P·费耶阿本德：《反对方法》，第306页。]当然，科学方法能为美学提供许多有效的研究途径和例证，但它无法解决美学的所有问题，因为永远还有——
没有被忘记的形而上学悬念
    现代以来，大多数美学理论都回避美学的形而上学问题，这和哲学上的实证主义和分析主义思潮有关。实证主义者往往体现休谟的精神，认为我们的具有现实性的世界是经验或者事件，超验的东西是不确实的东西；分析哲学坚决拒斥形而上学，认为形而上学无非是一些无意义的假概念、伪命题，不具有“可证实性”。维特根斯坦说：“我们根本不能回答这一类问题，我们只能确定它们荒谬的性质。”[注：维特根斯坦：《逻辑哲学论》，4.003。]并且建议人们对这些不能说的东西保持沉默。大多数美学家也确实对形而上学问题保持着沉默。
    形而上学问题是否真的被遗忘了？没有。可以不说，但它存在着，它是永恒的思想悬念。那种被称为“物理学之后”的东西究竟是什么？它实质上不是一些超验的假设，一个形而上学的假设只是形而上学的结果。形而上学是一种思维方法，是人类思维的一种本性，它的根本特征是“无穷蕴含”。我们设想世界是不同层次的事实，其中A由B解释，B由C解释……以至无穷。人们便设定在无限处有一个自因的东西作为终极原因、最后层次，称为“理念”或称为“道”，也不妨称作X，任何一个名称都不影响这个形而上学假设的意义。这个假设是所有问题的基础，也是所有问题的归宿。但这个假设本身就是一个“无限”，我们心理上需要但不可能真正有一个极限的假设。一个极限的形而上学假设也就是一个自身否定的概念。因此，形而上学实质上不是在求得一个极限的假设。如果真正相信一个形而上学的假设是极限的常数，那就是“中止”了形而上学。形而上学作为一种方法，永远指向下一个问题，它关心的是这种方法的实行过程。形而上学意味着新年的存在；没有信念，我们立足于何处去迈步呢？K·波普尔说：“如果没有纯思辨的、有时甚至是十分朦胧的形而上学信仰，科学发现是不可能的。”[注：K·波普尔：《科学发现的逻辑》，第38页。]康德指出：“人类精神一劳永逸地放弃形而上学研究，这是一种因噎废食的方法。”[注：见康德：《导论·总问题的解决》。]形而上学问题不解决，“理性本身就永远得不到满足”。那些科学所能进行研究的“每个个别经验不过是经验领域全部范围的一部分；而全部可能经验的绝对的整体本身并不是一个经验”。[注：见康德：《导论》第40页。]这里明确地给形而上学留出了用武之地。由此看来，放弃美学的形而上学问题是不足取的。实际上，许多现代美学理论都暗中指向那些被悬隔的形而上学问题。
    任何一个美学问题，实质上都包含着价值形而上学问题。分析主义美学企图通过批判美学中的概念和命题，把那些“假概念”、“伪命题”从美学中清楚出去。美学中确实存在着分析主义所指的“假概念”、“伪命题”，但分析主义忘了它在这里面临的是美学，是包含价值问题的学科而不是精确的自然科学。对美学而言，“这是一幅美丽的图画”这个陈述，比起“这是一幅图画”这个陈述的确多了点什么，并且的确是一个有意义的命题。因为美学是和价值相关的学科，它的理论标准就不只是一个客观的认识标准，而是还有一个信念的标准。B·罗素曾说明过这样一个道理：“科学不讲价值，它不能证实‘爱比恨’或‘仁慈比残忍更值得向往’诸如此类的命题。科学能告诉我们许多实现欲望的方法，但它却不能断定一个欲望比另一个欲望更为可取。”[注：罗素：《宗教与科学》，第91页。]形而上学是体会价值的最好道路之一，也是美学必不可少的方法之一。
    有一个美学的形而上学问题。假设审美经验的决定因素是一个主体的原因，我们把它描述为一种审美态度，或者一种审美能力，或者一种特殊的心理结构。这种审美态度或审美心理结构可以用来说明审美经验，但却不能说明其自身，而必须依靠一个更为根本的东西来解释它。审美心理结构和其它心理结构、心理过程，都需要来自一个心理本源的说明，这就是一个“自我”的问题——美学形而上学的根本问题和哲学形而上学的根本问题是同一的。这个自我是一个“先验的自我”，它作为经验自我的观察者。自我可以用一种语言来说明各种心理过程，但是不是也可以用这种语言来说明自身呢？如果设想解释自我用的是另一种元语言，那么这个自我就不是一个作为最终解释者的自我。这就象问：一个光源照亮周围的对象，但是不是也照亮了它自身？这是一个悬而未决的难题。
    有许多美学形而上学的问题一直是悬而未决的，并且很可能永远也难以解决。那神秘的美之道在哪里？在这里，也在那里。我们看不见，摸不着，茫茫无所知，可是我们体会着它，亲近着它。