我唯一的能耐，是用故事说出常识

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我唯一的能耐，是用故事说出常识
袁劲梅|傅小平


　　
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　　傅小平：刚听到《青门里志》这个书名，觉得特别好奇。就像你一定了解的那样，中国自古以来有修地方志的传统，它可能有别于所谓的正史，却无疑带有史传的风格。但给一条虚构的胡同写志，确乎难得一见，也格外郑重其事。我想，你下笔之初是有雄心和抱负的，试图通过写一条胡同里的人和事，写出世道人心及自己对文革乃至人类文明的思考。基于此，谈谈写作这部小说的缘起和过程。
　　袁劲梅：《青门里志》这本小说，是叫《青门里》还是叫《青门里志》，我和好朋友、诗人路也，和《中国作家》的责任编辑李双丽讨论来，讨论去，拿不定主意。最后，路也说：“应该叫《青门里志》，因为，你写的就是一篇‘文革志’呀。书名光表达出青门里这个地方有故事，压不住。”这样，我就决定用《青门里志》作为书名。我下笔之初，想写的就是“文革”。
　　中国历史上有很多故事可写，现代的社会发展也有很多故事可写。有时候，我想，中国这么多人，这么多事，在哪一阶段伸手一捞，都能写出故事来，我有太多的故事要写，先写哪一个呢？还是先写我亲眼看见过的时代吧。等把我经历过的时代写完了，再写历史和未来。我决定写文革，不是因为这个主题没人写，很多作家都写，写得很好。80年代的“伤痕文学”和后来的一些文革作品，把人性的恶和愚昧都写得很准确。但是，我觉得，我对文革反思的这个角度，没有人写过。
　　傅小平：就像你说的，现在很多作家都在写文革，也以反思的名义在写文革。但有关文革的叙事，是否达到了反思的高度，是很可以商榷的。在你的理解里，在何种程度上深入文革的肌理和结构，才可以说是真正在反思文革？
　　袁劲梅：我不想只写挨打和被骂的苦难故事，我不想写仇恨和怨气。我也不想写红卫兵热情扬溢，结果青春狂欢了一番，原来上当受骗。我想写:人为什么会打人？人为什么会上当？我也想写：人还会自己骗自己，法西斯干过的事，不光德国人会干，我们中国人也会干。我还想写:我们的文化传统和文革的关系，以及我们当今的社会问题和文革的关系。这些我想写的问题，并不是在一动笔的时候，就清楚的。是一边写，一边想清楚的。动笔之初，我只是觉得，对文革的反思仅仅停留在“诉苦”阶段，还不够。我想追究到“人性”，写每一个人，作为人，对一次全民族的返祖的责任。这个责任不是可担当也可不担当的事情，这个责任能从文革一直问到今天。动笔之初，我只想问一个问题：我们怎么啦？！
　　傅小平：这样的追问，或许更可以作为严肃的历史课题来研究。何以想到以小说的方式呈现？
　　袁劲梅：写以上的主题，当然，也可以不必用小说的形式，写成论文也行。当时，“青门里”过去的小朋友和一些小学同学有几次聚会，谈起那些文革中发生在“青门里”和“剪子巷”的荒唐故事，实在篇篇都是历史。可笑可气。而且，青门里的小朋友，儿时见证了文革，长大了，又是改革开放的一代人。他们的故事，就是从文革到今天，这段快速变化的历史，这些历史不应该被忘记。记录这些荒唐事和改革开放后的社会变化，最好形成，还只能是小说。我想：文革若不好好反思，我们的父辈和红卫兵那代人的十年弯路就白走了。不能因为有了钱，有了灯红酒绿，就假装过去不存在。
　　傅小平：按我的理解，青门里这样一个空间，该是有真实原型的。事实上，如果对你的经历有所了解就会知道，你笔下的很多事物绝少纯粹是虚构的。换言之，你的想象很大程度上依附于个人经验，而你最让人叹服的地方在于，你在写作中模糊了虚构和非虚构的界限。这让我在阅读过程中，常常分不清你写的是你自己的故事，还是小说中人物的故事。尽管我们都知道，小说必然是虚构的。
　　袁劲梅：虚构是必需的，不然，就没有故事，只有故事的碎片。但是，我们的生活太精彩，变化也太快，所以，写起小说来，是虚构，还是非虚构就分不清了。要说我在写作中模糊了虚构和非虚构的界限，那应该归功于我们的时代，中国这四十年，是一个什么都可能发生的时代。看起来像是虚构的故事，却偏偏是真的。反之亦然。有时候，我想：一个人一辈子能经验多少事呀?能记住这些事的人，应该是一个富人。一个人的生命，除了能拥有自己的经历，还能有什么？我有很好的记忆力，这是我的运气。
　　不过，你说得对，“青门里”确是有原型的。一共四十八家人。是一些民国留下的大学教授。都是中国杰出的知识分子。他们的故事，可以写很多书。我在《青门里志》中，只写了从几个小孩子眼里看到的故事。
　　傅小平：实际上，你提到了小说的一个重要特点，就是童年视角的引入。这使得叙述者“我”对极端时代里很多事物的理解，与成人世界形成了强烈的错位，小说因此被黑色的喜剧感照亮，而联想到真实的历史情境，悲剧的感受却更为强烈，叙述由此显得举重若轻。以此看，这是一部充满张力的小说。这张力主要就体现在小说中各式人物不同理解的并置、错位及由此形成的幽默感。
　　袁劲梅：当然，指出社会的不合理，有各种各样的说法。写大字报，骂人的方式是搞武斗，不好。文人要有幽默感，不必拉着一张政府脸到社会上去说三道四。那样，人见人烦。文人的幽默感，是文人的智慧，举重若轻，是运用幽默感的结果。
　　我读研究生的时候，和几个美国女同学讨论找男朋友的标准。我先说。我说：第一，长得好看；第二，没文化。（高学历的中国女人定会同意我这两个标准。找这样的男人不欺侮人。）轮到我的几个美国女同学说她们的标准了，她们的标准都是：第一,要有幽默感。到第二，就各式各样了（没人说要男朋友必得有钱有房）。我就想：为什么“有幽默感”对她们那么重要呢？后来，有一位教授对我说：“劲梅，你觉得邦迪克教授是不是终于也有了幽默感？他会嘲笑自己了。”邦迪克教授教形而上学，他连笑都很少会。但是他有“幽默感”了。原来，幽默感并不是去嘲笑他人，嘲笑落后，嘲笑弱者。幽默感是嘲笑自己，嘲笑自己犯过的错误。敢于嘲笑自己错误的男人，当然可爱。
　　用幽默去反思和批判我们自己在文革中犯的错误，不是骂人，是让人在好笑中看清自己走过的弯路。能用幽默感去嘲笑自己的人，是有自信心的人。能用幽默感去嘲笑自己犯过的错误的民族，是有自信心的民族。
　　傅小平：这让我想到小说叙述正面临的挑战。全球化时代，人们对很多事物的理解日趋同质化，相应地，这种张力正在慢慢消解。我想，很多作家回避当下，把眼光转向久远的历史，或是把笔触伸向少数民族、原始部落等尚未被现代文明浸洗的边缘地带，也未尝不包含这方面的原因。以此看，你对小说前景做何判断？
　　袁劲梅：哪个时代都没有我们这个时候跑得快，故事多。回避当下，挺可惜的。不过，各人有各人的考虑，历史也有很多好故事可写。只要写得好，写什么都行。如果是因为害怕惹事，回避当下，那就只能是“有中国特色”的黑色幽默了。怪不得作家，但又人人都有责任。
　　我觉得文人对社会更大的责任在“进谏”，不在为谁唱赞歌。文人的眼睛要能看到不合理，把它说出来，社会才能有希望更好。这个责任只能文人担当。文人有话语权。为生民立命，为天地立心。要不然，就别当文人，当工人农民公务员也是很好的工作呀。
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　　傅小平：你迄今为止的写作，都带有浓厚的理性思考和哲学思辨的味道。这当然能增强小说的深度，但很难不留下“概念化”、“主题先行”的痕迹。事实上，即便是米兰•昆德拉的写作，也不时招致这样的质疑。
　　袁劲梅：过去人写小说，用文言文，之乎者也。那也叫小说。现在人写小说，以写人的故事为主。也叫小说。大作家托尔斯泰就是个哲学家，他的小说，大段大段的哲学思考；萨特和西蒙•德•波伏瓦是哲学家，也是杰出的作家。有人写小说充满诗意，有人写小说情节紧张。这些都叫“小说”。从古到今，也没人规定小说必有一个固定的格式，只能写故事情节，不能写思想。若有谁在文学教课书里给小说下了一个定义：说小说不能有这个痕迹那个痕迹，那不也就是一个“定义”吗。哪有定义限制小说写法的事儿？定义只能最大程度上概括某一类事物。小说家想怎么写就怎么写。只要好看，没叫人书本一打开就睡觉，就行了。
　　如果有读者质疑“概念化”和“主题先行”，我对这样的担心很感谢。别人说你有问题，你就会警惕。有人担心比没人担心好。不过，我对我自己要求不高，对“小说”的理解也比较宽松。在我看来，我写的“哲学论文”和我写的“小说”的区分是：我写的哲学论文，全世界最多七个人看，大多数人若拿起来，看到第三行就睡着了。因为，那是清理“概念”的游戏。没有情节，不带人情味。要是我写的是这种东西，我就叫它“论文”。我写的小说至少能有七百人看吧，七千七万当然更好。而且，大部分人不会一看就睡觉。要是我写出了后一种东西，我就叫它“小说”。有“哲学论文”作对比，我对我写的小说很有信心。道理很简单，若我写的小说真成了一个概念化的东西，读者看了就不会笑。因为，他们已经睡着了。我相信，读者看了我写的故事，会笑的，这说明，“小说”的活力和人情味和他们的生活对上了。这不就行了吗。定义“小说”这种文体，还得靠作家的作品，不能靠文学教案。
　　傅小平：我很赞同。正是一部部具体的作品，尤其是那些一时难以定义和归类的作品，在不断突破并拓展小说的疆域。我想，这在文学史上并非没有先例。过去根本不当小说看的作品，结果可能成了后世眼里典型的小说，并且开启了小说的另一种传统，这也是小说这种文体之所以能代代相传、生生不息的原因所在。
　　袁劲梅：小说不过也是探讨真理和生活真谛的一种方式。作家写小说之前不思考，那是在说故事会，闲聊天。那是文学的另一种形式，文学的另一种功能：休闲功能。除了休闲功能，文学还有另一个重要的功能：记录生活，回答生活的意义是什么？这两种功能我都喜欢，我也喜欢听故事，讲故事，我给我儿子讲故事，信口开河，想把什么编进去。什么就进故事了。蜜蜂是他爸爸，恐龙是他兄弟，儿子听得高兴，我也讲得高兴。但等我自己写作的时候，我一开始动笔，就神使鬼差走到后一条路上去了。因为，在这条路上，有很多挑战，我得好好想，创作的乐趣和探讨生命的乐趣一致。
　　如果，有人提醒我：你没有来得急顾及到每一个读者，有人看不懂你在说些什么啦，我就会放慢一点，尽量把思考变成细节，用形象一点的语言来表达故事。因为，我的本意当然是想顾及每一个读者的。我尊重每一个读者，也感谢他们愿意花时间读我写的书。写《青门里志》这个长篇的时候，先在《中国作家》上发了一个短的。李双丽和路也都提醒过我。后来，“十月文艺”出单册小说，我又慢慢改。其间，责任编辑章德宁老师又一遍一遍提醒我：你又写得太快哪，没顾及到读者。还有《北京文学》的黑丰，《人民文学》的徐则臣，都在不同场合提醒过我：“别光你一个人想，得顾及读者。”这种提醒是非常好的，使我没把小说写成只有七个人看的“哲学论文”。如果，你觉得在《青门里志》里，这种思考与讲故事的平衡做得比以前好，那就说明：旁观者清，朋友的提醒起作用了。
　　傅小平：的确，相比你的几部中短篇小说，感觉你在这部长篇里做到了某种平衡。对于怎样把深度思考恰如其分地引入小说。我想你一定有自己的独特见解。
　　袁劲梅：有一点，我想讲清楚：做到思考与故事的平衡，我愿意。我可以把故事讲慢，把反映思考的细节讲清楚。但若要我把想清楚的思考部分放弃了，只写故事，那我是不干的。中国文人有“文以载道”的传统，没听说这个传统把小说排除在外了。西方哲学家维特根斯坦，把能不能用清楚明白的语言说事儿看成是“道德”问题，而不仅仅是技术问题。我不觉得一个作家在作品里讲清楚了某些思想，就叫“主题先行”。什么叫“主题先行”呢？我觉得写有目的的宣传性作品（不管是唱赞歌的，还是骂人的），才是“主题先行”。一边写，一边探索，若真写出了什么主题，那也是作品里的人物自己找到的。其实，每一部小说都会带有作者的价值取向。公开一点或隐蔽一点的区别罢了。
　　傅小平：可以这么说，作为写作者，你的部分价值取向或公开或隐蔽地体现在书中的书《科安农-苏邺风观察日志》里了。事实上，这本虚构的书分担了你很多理性的思考，小说的主体部分都是故事的场域，这也是我谓之平衡的体现。因为，“日志”虽然写的是两位主人公对黑猩猩和博诺波猿的观察，但和人类行为的对比，使这种观察具有很强的对照性。我想知道的是，这部分内容在多大程度上参考了你在书后提到的参考文献，又在何种意义上加入了你自己的见解？
　　袁劲梅：你这个理解很有意思。把对我们的动物亲戚的观察作为对比写，是小说写到一半时决定的。这样分开来，时间转换，地点跳跃的困难就回避掉了。小说的结构设计，比小说的情节叙述更难。分开之后，有黑猩猩和博诺波猿的行为作对比，文革中的群体暴力和盲从等行为，不用多讨论，读者就自然懂了是怎么回事。
　　我有一个好朋友，是哈佛法学院来的教授。他领导一个研究所，研究如何用和平手段解决人类的冲突。他想用《秋菊打官司》这个电影作为一个例子。我给他讲解《秋菊打官司》。他告诉我，他还用博诺波猿的“没有战争，只有性”的社会行为做例子。那是我第一次听说“博诺波猿”。我只知道黑猩猩的暴力，不知道是博诺波猿一种什么样的动物亲戚。所以，我就叫他推荐书给我看，他就推荐了一本FransdeWaal的Bonobo:TheForgottenApe(《博诺波：被遗忘的类人猿》)。很好看。有图有画有细节。从这本书开始，我看了一本又本，把FransdeWaal的主要书籍都看了。所以，日志那部分内容，基本是根据书后的参考文献编的故事，细节都有根据。
　　傅小平：说实在，对你提到的“生物-人类学”，我所知甚少。这样一门学科让我感到兴趣，是因为看到陆陆续续有一些科学研究证明，很多动物并非如我们以前想象得那样，在一切方面，尤其是在创造力上，比人类差之甚远。我想，这对“人类中心论”是一个很大的冲击。
　　袁劲梅：黑猩猩和博诺波猿有97-98%的基因和人类相同。人类是地球上种众多物种之一。说人类是世界的中心，是我们人自封的。不知道地球是圆的时候，我们中国还自封自己是世界中心呢。整天在人群中转，看来看去都是人，很容易以为这个世界就是人的。其实不是。没有其他物种共存，人类也就和恐龙差不多了。人不能挤在一起，在自己群体里互相折腾，互相鼓气，就以为自己真是世界的统治者了。这是夜郎自大。为什么非要等到地震海啸来了，才认识到人的渺小？正确认识人在自然中的位置，是人的理性责任。
　　把自己一族一国当作是人类的中心和统治者，我们叫它“法西斯”。把自己这一个物种当作是世界或宇宙的中心和统治者，那不是对自然和其它物种的“法西斯”吗？
　　傅小平：很有力的质问。当然要在大众层面，理解和接受这样一个观念，或许还要经历艰难的过程。所幸这样一种思维革新正在进行中，环保理念的日益深入就是例证。那在你看来，这种革新对人类社会，对文学观念会带来何种影响？
　　袁劲梅：文学是人的作品，“物竞天择，生存竞争”作为生物进化论被介绍到中国来的时候，一开始就没有和社会达尔文主义(法西斯的理论基础之一)明确分开。到今天，还更加严重。这点，文学是有责任的。我们总觉得如果自己竞争性不强，就会失去生存地盘。为了成功可以不择手段。讲国共内战的文学作品，只管情节精彩，很少反思那场内战打得有没有必要。讲起一场战役全歼敌军四十七万人，心也不抖一下，那死得不都是中国人吗？讲起打入敌人内部，只讲如何道高一尺，魔高一丈，心理承受能力不受道德制约。
　　我想：当我们正确认识了人在地球上的位置后，社会达尔文主义在文学作品中的地盘会减少。和平和环保的声音会增加。
　　傅小平：从你的言说中，可以看出哲学的重要影响。这在你的小说写作中也有明显的反映。比如，你的小说通常都有题记，而在某个章节前，一般都会引用哲人的话，整个章节和这些话又保持了呼应。不妨谈谈哲学在何种意义上影响了你的写作？
　　袁劲梅：要说“哲学”对我写小说的影响，应该有好有坏。先说好的：我会看出问题所在，且知道如何分析问题能有出路。我常对学生说：“当哲学家的好处是：有人付钱让你想问题。”哲学家对人性的深刻追究，让我观察人的时候喜欢一直看到人的细胞或者基因，才甘心。更重要的是，我的专业是逻辑，我是逻辑学家，在构思小说时，不会逻辑混乱，也不会多说废话。用我以前逻辑学导师，罗素最看重的几个好学生之一，美国计算机语言之父I.M.Copi(科比)博士的话说：“一个好的推论不是最长的推论。一个好的推论是最清楚简洁的推论。”所以，我在处理最难把握的“故事逻辑发展”问题上，一般没有困难。我常想，若Copi博士还活着，知道我把从他那里学来的本事用到写小说上了，不知会作何评论。他当时答应到北大哲学系去讲学，因太太去世，没成行，成了一个遗憾。等我当了教授以后，他说：“以后也不用我去了，你去就行了。”Copi博士是指望我到中国去教“符号逻辑”的。可是，迄今，也没人要我到中国教“符号逻辑”（只给人大出的《哲学》书里写过一章“符号逻辑”）。中国的语言很感性，中国的文人都很诗意。逻辑反映的是的理性的美。在感性的美都换不来多少钱的时代，理性美就更换不来钱了。但是，我们称自己为“人”，那不就是因为我们有理性吗？
　　再说不好的：教哲学，教逻辑是我的工作。是非做不可的。也并不是所有哲学问题都能和文学相干。所以，我从事哲学工作，实际上也是对文学写作的一种牺牲。台湾作家东年先生有一次对我说：“你这样的人，离开中国可惜了。”他的意思是：你这么喜欢写中国故事，却离开了中国文化环境和中国文学的土壤，还想独个儿搞中国文学，真是憾事。我心里是同意他的。住在没有文化环境的地方写中文小说，能把中国字都写对，我就很高兴了。
　　傅小平：依我看，也未必全然是遗憾。很可能，是哲学让你的写作如此不同。比如，你的小说还遵循了哲学论文写作的风格，有了开场，就必然会有结论。我想，你是否在追求一种形式还有实质上的圆满。
　　袁劲梅：你的观察是对的。我有时候是故意用了“开场，故事文本，结论”，这样的结构的。既然，不同作家有不同作家的风格，谁也没规定小说该怎么写。那么，这种写法就算是我的风格啦。还有一层是潜意识里的东西，说出来就是：我这样写，也算是对没有哲学系要我到中国教“符号逻辑”的一种反抗。逻辑课是美国大学的必修课之一。它比什么党史，时政重要一百倍。我们的大学生不学。那么，逻辑的好处我就示给中国的文学爱好者看吧。而且，我觉得，这种结构也很适合我写从问题出发的小说。
　　傅小平：一般的理解，作家写作只是提出问题，怎样理解和解答是读者的事。而你反其道而行之，不止是提出问题，更是试图解决问题。为何？
　　袁劲梅：如你所说，“作家写作一般是只提出问题，怎样理解和解答是读者的事。”但我不是还是逻辑学家吗，光提出问题我不甘心。凡我提出的问题，我觉得我是有能力讲清楚的。我就多做了一步，成了：我用故事讲清楚的问题，该怎么理解是读者的事了。要是读者不拿我当作家待，就拿我当逻辑学家待，我也很高兴。
　　柏拉图有一段名著，叫“洞穴”。讲的是：人们住在自己的洞穴里，面壁而坐。火光把他们的影子投到墙上，他们天天看着那些影子，就以为那是真实。有人走出了山洞，发现，原来光在外面！这个人叫“哲学王”。“哲学王”走出了洞穴，看到了真理的光。他回到洞里，告诉洞里的人：墙上的那些影子是假象，光在外面。可没人相信他，反而打他骂他。关于这段故事，我和一群中国大学生有过一次讨论。大学生问：哲学王既然已经看见真理的，那不就行了吗？他为什么还要回到洞里去，那不是回去找打吗？我告诉大学生：按照柏拉图的理想，“哲学王”走出洞穴，只是他哲学旅程的一半；回到洞穴里，告诉别人什么是真实的，什么是假象，是他追随真理旅程的另一半。所以他别无选择。
　　傅小平：有没有一种可能，“哲学王”在洞外面溜达一圈再回去，用讲故事的方式对洞里的人婉转地说出真实。说不定能让他免了这一顿打？其实，中国哲学就特别讲究这一套策略，喜欢把话说得云里雾里，把听话的人慢慢绕进去，等到终于领悟了恐怕都没心思打他，反而佩服他高明了。西方哲学讲的就是明晰，明知说了挨打也要直接说出真理。如此看来，中国哲学似乎更近于迂回讲故事。
　　袁劲梅：古希腊的哲学家没有回到洞里去讲故事。苏格拉底回去了，逢人就提问，直提到对方自己终于能看见了真理为止。结果，是洞里没有见到光的大众把他判了死刑，说他误导年轻人。在死刑执行之前，苏格拉底是有机会从监狱中逃跑的。他的学生要帮助他，劝他越狱。但是，苏格拉底没有逃跑，选择了死亡。他认为，如果他越狱，他就破坏了法。尽管对他的判决是错的，他也不愿破坏法律。如果，他逃了出去，成了逃犯，他就得躲着藏着，再也不能公开讨论真理了。让他过不能追求真理的日子，他勿宁死。因为，那样苟活着，还不如死亡幸福。后来，亚里士多德在讲到苏格拉底的选择时，说到有两种幸福：一种是猪的幸福，一种是人的幸福。苏格拉底不愿意仅仅活着，有物质满足就行了。幸福是一种灵魂的感受，任何物质都填不满。对苏格拉底来讲，正义的人才是幸福的人。
　　苏格拉底是为追求真理而死的西方哲人。他当时不认识中国的庄子。庄子会讲故事，“逍遥游”“齐物论”一个故事接一个故事讲。绕来绕去，不跟你直接讲真理（道），跟你讲“坐忘”，跟你讲“万物与我为一”，讲与其当庙堂里的死神龟，“宁生而曳尾于涂中”。我崇敬西方哲人对真理的执着，也喜欢中国哲人对生命的参悟。我想，如果苏格拉底和庄子能通上一回话，庄子恐怕会说：苏兄呀，你寻了那比生命更重真理，你的幸福感觉是不是就和得“道”相似？苏格拉底恐怕会说：庄周呀，你忘记肉身，不屑功名，从北冥逍遥到南冥，用生命在泥涂里折腾，是不是在寻找人的灵魂？
　　东西方的智慧应该在某一点要可以相通，在另一点上又互补。所以，我讲故事，用故事绕来绕去，说道理。说“得道”，也“寻找人的灵魂”。但是，倘若，我急急忙忙想把我看清楚的真实告诉读者，没有遵守文学常规，那就请读者原谅。我毕竟是吃了西方“哲学王”点火开灶烧的这碗哲学饭，要了西方哲学的好，也得了它的迫不及待和直接了当。但，这就是我。读者喜欢我的作品，说不定还是因为他们喜欢我的直接了当呢。
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　　傅小平：大概和你从事语言-逻辑哲学研究有关，你对带着意识形态色彩的词语有特别的敏感。所以在我的阅读感觉里，某种意义上，小说也可以当类似“马桥词典”这样的书来读。这是否因为在你看来，这些话语隐含了文革时代的密码？
　　袁劲梅：写《青门里志》中文革部分，我确实做了一些资料工作。因为，毕竟文革时我还小，记不住太多的革命语言。可是，一个时代的语言，确如你所说，是解读那个时代的密码。激进也好，荒唐也好，好笑也好，当时人就是那么说话的，而且说得认认真真。
　　所以，我读了文革时期的很多大字报。斯坦福大学捐给我们学校的“亚洲世界中心”几千本老书。其中有一本中国文革时期大字报汇编，还是手抄刻印的。某访问学者捐赠给斯坦福大学图书馆的。还有一本红书，叫“革命委员会好”。是文革时各省成立革命委员会时，向毛主席党中央发的报喜信。每一篇都以“我们最最最敬爱的……”开头。我每封信都读了，看到了一颗一颗没有自我，只有群体和领袖的红心。后来，小说一开始写《科安农-苏邶风观察日志》时，写的二战后心理学家做的“弥儿格林试验”（对人盲目服从权威心态的研究），就是看了那本红书后写进去的。小说中，有个小孩名字叫“会好”，也是看了这本红书后起的。还有一本文革时期的中央文件汇编，我也从头看到尾。看了这些资料之后，对文革的性质和发生的原因，我就有了自己的看法。且对“文革语言”也能把握准确了。其中有一段革命宣言，就是当年著名的清华附中大字报里的语言。
　　写到文革之后，改革开放一段，那就是我们这一代人的亲身故事，不需要资料，我也能把握了。
　　傅小平：当然，几乎每个时代都有自己特定的话语。从过来人的角度，你怎样看当下流行的网络语言，是否这些词汇已经全然褪去了政治色彩？
　　袁劲梅：你提到当下流行的网络语言有没有政治色彩的问题，这个问题提得很好。让我想写《青门里志》的一个间接原因，和我在网上看到的语言有关。我上中文网并不是太多，不是不想看，是没时间。但是，只要有时间，我都会上网快快看几篇。在网上读文章，常看到一些留言跟贴。有些语言让我很吃惊。怎么跟我小时候，骑在父亲肩上，读到的那些贴在街头的大字报上的语言也差不多？若把我看的那本“大字报汇编”里的骂人话，抄来放在那些贴子后面，恐怕，也是能入时的。
　　不同意别人的观点可以说“我不同意”，为什么要变成人身攻击?不是都在网上认识的吗？那仇恨哪里冒出来的呀？那些跟贴里，也许不再说“革命委员好”了，但对“人”的不尊重并没有消除或减少多少。这让我觉得，别以为文革从此搞不起来，文革的心态，就在我们的语言中，就在我们的文化里，就根植于我们的人性。倘若不把文革反思清楚了，我们还可能“返祖”。而我们现在碰到的社会腐败和等级分化问题也可以追源到文革中对“人”和“人文主义”的亵渎。
　　傅小平：正因为此，网络热词才需要更深层次的挖掘。因为它能流行，多半是击中了普通民众的深层意识，很可能还关乎更深远的文化心理结构。遗憾的是，它们基本被看成流行一时的时尚元素或是娱乐现象，很少有人对此加以耐心的抽离和解析，这很可能会让我们错失一些重要的心理发现。
　　袁劲梅：对“流行的网络热词”我还真知道得不多。如果它们是时代的产物，好的会留下，不好的自然会消失。词语本身是符号，政治色彩是人加进去的。倘若人不仅是个体，也是社会动物，让每一个网络热词完全没有政治色彩怕也是不容易的。就算看起来没有政治色彩，读起来还会因人而异。前几天，看到儿子用的中文课本，像砖头那么厚，都是中文网上或报纸上选的文章。我看了生词表里的成语，有“官倒”二字。儿子在这个“成语”上面注了拼音；后面加了自己的解释：“官倒：一个大官头朝下。”他不懂中国政治，“官倒”就是“大官倒过来立着了”。那不是头朝下吗？可是，“官倒”让任何一个中国人读，都带政治色彩。
　　傅小平：我总感觉对这个纷繁复杂的时代要有所把握，作家除了须有敏锐的感知，还特别需要理性的洞察。这让我想到眼下经常被谈论的“作家学者化”的话题。这一话题的提出，某种程度上是出于对强调小说要讲故事，以至于以为小说就是讲故事的流行观念的一种反拨。但以为作家只要“学者化”了，就能解决小说面临的很多问题，未免太过乐观。其实，小说的探索就好比高空走钢丝，向任何一个角度的过度倾斜，都会坠入难以想象的险境。
　　袁劲梅：我觉得，“作家”是个很特别的头衔，因为它并不受某人所从事的专业或专职限制。高玉宝没上小学，可以当作家，韩寒没上大学可以当作家，那读了博士，当了学者的人，自然也可以当作家。我觉得，也不一定要有个什么作家的趋势。让作家学者化，或者不学者化，其实不重要。重要的是：让各色作家都能有自己的特点，都能发出自己的声音。就像民主一样，不定个个都当议员，但每个人都可以发出自己的声音。一个好的社会，不是充满先进思想的社会（人做不到），一个好的社会，是允许各种思想共存的社会。只要对作家宽容，什么样的好作家都能出来。
　　还有，作家好象不应该以“类”来划分，以“个”来划分可能好一些。他们和艺术家一样，是个体生产者。他们的产品可以五花八门，拿到市场上来，让大家挑选。别让作家和编辑手里拿着作品，心里揣着担心：触了某个话题就有可能没工作；也别逼着作家为了生计去媚俗，为了发表作品去陪官吃饭，为人写赞歌；还要请社会大众原谅，作家也是人，他们若写出什么不对你味口的东西，你别看就是了。不要攻击他们。总之，中国文学，能让好的作品自由上市，就是成功。
　　傅小平：以此看，当下作家如此热衷于讲故事，或有思考禁忌上的顾虑。当然，思考本身在当下面临趋同化的考验。相比而言，尽管很多故事都能从各自的文学传统中找到同一个原型，但在不同的时代语境下，故事的确能常说常新。然而，新的思考可能很难。要求作家对世界有独特的理解更是难上加难。
　　袁劲梅：想想作家为什么只强调讲故事，不愿意思考啦？无非两个原因，一是，担心“思考”有可能给作家的生活带来负面影响，二是，文学休闲功能相对来讲更容易把握，也更大众化一点，停留在说故事阶段也行了。作家不敢思考，是社会政治原因造成；作家不愿思考，是作家自身原因造成。倘若作家头上没有“把关”的，他们什么好的思考做不出来？倘若作家不偷懒，文学的功能也不会只到“休闲”就结束了。
　　关于故事常新，思考趋同问题，我同意你的看法。我上大学的时候，班上有许多老三届的同学。当时，班上有一句话叫：“这个问题连袁劲梅都懂了，就不用再讨论了。”可见我是最笨的，最无知。所以，我从来不敢认为我有多大本事，能对世界作出一个新的解释。
　　傅小平：这里有一个疑惑，你是否想过：当你在小说中写下很多思考时，很可能其他人已经以各种方式思考过，甚至可能思考得更深入。在我看来，把哲学思考引入小说，真需要作家有绝大的自信，这种自信又从何而来？
　　袁劲梅：如果，我想到的问题，其他人已经以各种方式思考过了，那是很正常的。文革的问题，本来就应该从各个角度去探讨，我最多不过“是英雄所见略同”。如果，一个重要的问题，很多人从不同的角度说，这是很好的。
　　我也没觉得我想刻意把哲学引入小说。我说的那些思考，就是不学哲学，见过了这么些事，也应该能得出这样的想法。只要对面事实，我对文革和中国传统社会土壤的认识和批判，人人都能得出来，那都是常识。我唯一的能耐就是把这些常识和反思用故事情节，清楚明白地表现出来了。
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　　傅小平：你的小说大多写的知识分子群体。我想这和你的成长经验有关。另外，某种意义上可视为知识分子的作家，在写作中很自然就会写到知识分子。让我感到困惑的是，当下作家一写到知识分子就会把其妖魔化。而我作为一个读者的期许是，希望作家至少能把这一群体写得哪怕正常一点。在我看来，一个作家写好知识分子，无论如何是一个重要的命题，容不得如此轻慢和简化。因为某种意义上，这是作家自己看自己的一面镜子。你怎么理解？
　　袁劲梅：我最了解的群体当然还是知识分子。你说的当下作家把“知识分子妖魔化”，这当然也是我不能同意的写法。写哪一个阶层都不能把人家妖魔化。在任何一个正常的国家或正常的时代，知识分子都是社会的财富和中尖力量。应该得到爱护。但是，中国从49年起，就一次一次整知识分子，贬低知识分子。这是不公正的，是不正常社会政治斗争的需要。
　　在我们大学的人文科学学院，有两个人对猪特别了解。一个是我们的院长。他出生在农场，父母是养猪的农民；另一个就是我。我也长在猪场（文革时随父母下放）。我们两谈起猪来一唱一和。我对猪的知识让他惊叹。但是，有一点，他怎么也想不懂：为什么中国不爱护自己的知识分子？
　　傅小平：这是一个很重要的问题，直追中国文化的本源。换一个角度看，实际上中国的知识分子很难说就爱护自己，或者说是爱护同一群体中的他人。作家的情况同样让人很感失望。我想，是否当下作家有太多来自民间或底层，缺乏对知识分子真正的理解？又或者，我们还没有从文革或反右的阴影中走出来，至今都没法正视自己的存在？又或者，我们对知识分子还有载道的期许，实在没法把他们降低到普通人来理解？又或者，这纯粹是文学边缘化后，作为知识分子的作家的一种自我宽慰和纾解？而特别需要指出的是，对知识分子的妖魔化理解，不能简单等同于知识分子的自我反思和批判。
　　袁劲梅：这是个值得我们好好反思的问题。现在把知识分子妖魔化，不也一样是不爱护自己的知识分子吗？我觉得，这还是一个“不宽容”的问题。知识分子要能活出自己，活出成果，要的就是一个宽容的环境。中国知识分子是在一个千年的等级制下谋生的阶层。自身自然也会有一大堆问题。批评他们可以，但得给他们自由，让他们做他们想做的事，当他们想当的人。
　　当然，还有一种可能：现代，“知识分子”这个概念几乎是以读了多少年书定。这样的“知识分子”的概念就要比以前广泛得多了。现在，家家父母都要逼小孩子读书赶考。那些把“知识分子妖魔化”的人，还不是赶着要送自家小孩去上补习班，逼小孩子们考高分。这是干什么呢?当“知识分子”的社会责任魅力，被它的功利地位魅力所代替，在一个金钱社会，“知识分子”本身也腐败了。若这样，“知识分子”对自己这个阶层被妖魔化，要自己承担责任。
　　傅小平：有一点是让我感到宽慰的。你写知识分子，写出了历史的纵深，写出了宽远的背景。你对知识分子的批判，尖锐却不尖刻，辛辣却不毒辣，少了幽怨之气，更多给人一种过来人的通达之感。不论是《罗坎村》、《忠臣逆子》、《老康的哲学》，还是这本《青门立志》，这种感觉一以贯之。我不知道，这是否和你离开国内的环境，长期在国外生活有关？因为，这让你拉开了距离，让你的反思和批判有了大的空间，从而显示出开阔气象。
　　袁劲梅：拉开了距离看自己的文化，看自己的阶层，是好的。可以少带情绪。还有一点就是“比较”。我在国外，周围的人也是知识分子。美国知识分子怎么活，自然和中国知识分子的活法在我眼前形成了一个对比。美国知识分子关心和问题和中国知识分子关心的问题，也自然形成对比。也许，这就是你说的扩大了“反思和批判”的空间。
　　傅小平：这里我特别想到《罗坎村》的结尾，“我的前夫和我的前情人”对“我”挥手告别时，“我”油然而生的那一段联想。纵然是“我”和他们有种种纠葛，但“我”选择了谅解，因为“轮到选择按什么方式活着的时候，他们其实根本没有选择。”这和《青门立志》中的“我”选择与前夫榆钱和解，是一脉相通的。事实上，在你的小说里，作为知识分子的“我”到最后都放下恩怨，选择了宽恕和谅解。当然，“我”其实并没有选择妥协。这似乎包含了更多的意味。
　　袁劲梅：甘地和马丁••路德金的非暴力和平主义，就是不妥协，非暴力。坚决用人道主义的方式表述自己对不正义的东西的反抗。甘地有一句名言：“用暴力得来的权力，只能用暴力来维持。”二战之后，和平主义是世界公认的人文主义思潮。和解，宽恕，比打架，仇恨好。换位思考是一种使人能达到和解的方法。从国与国，到人与人，都可以用这种方法。这就是我在《青门里志》中说到的：“不要把你的邻居当作假想敌，你的日子就太平多了。”更不能为了找一个什么团结点，故意树一个假想敌。那样，和谐社会就建不了了。
　　如果，我小说中的那些“前夫”“前男朋友”们，都是“我”的邻居，因为价值观不同而分道扬镳。“我”坚持自己的价值观，并不需要把他们树为仇敌。最多从此不见面就是。若“前夫”“前男朋友”都过得好，也是好的。再说，“我”自己也是有毛病的。没人要她把“前夫”“前男朋友”想象成圣人，情种。她自已愿意嫁的（谈的），当然得自己承担后果。当“我”发现：这些男子都食人间烟火，而且在追遂功名利益上，比女人世俗得多，不愿意和他们一道世俗，就分手好了。都是受过教育的人，知道什么是最好的。从尊重人的角度讲，“我”选择宽恕和谅解，是尊重自己，尊重他人。
　　傅小平：对知识分子的思考，在《青门里志》中“青门里”和“剪子巷”的对比和反衬中也有所体现。知识分子聚居的青门里，多的是文人的迂阔，少的是人间烟火气。剪子巷住的是下层三教九流，他们更多靠自然本性和世代相传的价值模式生活，自有一套处事规则，在大动荡中反而更显本真和坚韧，所以“革命”纵使渗透到每一个角落里，到了底层也只是“到此一游”。
　　袁劲梅：中国的知识分子圈子，是很小的文化圈子。就算是有宽容和民主思想的青门里，那也只是一个特殊的地方。不能代表中国。剪子巷的文化要广阔的多。中国文化的深厚，在于剪子巷的民众自觉不自觉地按照一套世代相传的价值模式生活。他们不善雄武，却很善于窝里斗。性，传种是他们的乐事。在那里，活出“人”样来，就是活出了“孝”。
　　在这一点上，中国的老祖宗倒跟“博诺波猿”有更多的相似。再想想中国文明之始，孔子老子等老祖宗，讲起远古社会圣贤时代多是赞美不已。如果人有97%的基因和黑猩猩共同，98%的基因和“博诺波猿”相同,那我倒情愿我们中国古老的文化是从“博诺波猿”的社会发展来的。看，我们对性事的津津乐道。生子育女永远是头等大事。人家一个民族要征服另一个民族，打。我们却打得过就打，打不过就跟你通婚。
　　傅小平：我还注意到在小说的章节里，你写到叙述者“我”去了剪子巷，就是“进入市民社会”。我不确信这是不是有些美化，因为文革对底层同样有很大的冲击。但像剪子巷这样的底层，感觉该是寄予了你某种社会理想？
　　袁劲梅：中国社会的变化，要变到剪子巷才是变了。剪子巷和青门里是两个圈子，每个圈子里都有善。目睹从文革到拆剪子巷，是目睹中国传统文化的悲剧。没有哪朝哪代像我们这一代这样如此地不爱护自己的传统文化。文化就是一池水，中国文化这池水很古老，脏了，甚至能淹死人，但那是一池鱼祖祖辈辈生活的地方。用革命或者金钱把它填了，这是我们这个民族的又一次激进，走极端，发“革命疯”。
　　剪子巷是保守荒唐，但它有自己的秩序。打破这个古老的秩序比整青门里的文人难。但等到真把这个秩序打破了，新秩序是什么呀？没有。从剪子巷走到性开放，我们没进步。
　　傅小平：小说里吕阿姨这个人物很有光彩。她让我联想到福克纳笔下的黑人女用迪尔西。当一个家族面临败亡，或一种文明濒于断裂时，很可能是这样的小人物自觉不自觉地承担起了接续或是拯救的责任。
　　袁劲梅：“善”是一种普世价值。它跟文化程度和社会地位没有必然关系。它应该是驻植于我们人性中的东西。而且，更重要的是：无论在什么黑暗时代，“善”都不会死绝了。用奥古斯汀的名言来说：善，有质地；恶，是偶然。恶是对善的腐蚀，但恶没有独立的质地。
　　或许，这就是我们人性的证明和希望。
　　傅小平：我想这个人物并非你的杜撰，在生活当中是有原型的。
　　袁劲梅：吕阿姨，不是一个保姆，是好几个青门里时代的保姆综合起来的形象。在那样一个特殊的时代，如果没有青门里的保姆们看护，青门里的孩子就真的没有家了。她们身上的好处，是几千年文明史的沉淀。当一场疯狂的“文化自杀”开始的时候，她们沉得住气。
　　傅小平：相比而言，安无为这个形象有特殊的重要性。从命名到身世，她都有一定的象征性。她与叙述者“我”形成了某种耐人寻味的对应关系。遗憾的是，从她作为“我”眼中的理想孩童，到后来成为世俗女性的转变，在小说中基本是空白。这是否因为你强调了这个人物的象征意义，反而使她显得比较符号化？
　　袁劲梅：我没多写安无为。因为，一个农村孩子从打工妹到老板娘的转变，靠得是天上掉下来的机遇。恐怕连她自己也解释不清。但她世俗，明确地知道自己想要什么。安无为，就是一个时代背景。
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　　傅小平：在你的很多小说中一以贯之的，该是国民性的问题。我总感觉，鲁迅之后，国民性的问题是被有意无意淡化了的，尤其到了当下，对国民性的理解，实际上已被所谓共通的人性人所替代。以此看，你对国民性的持续发问，看似有些不合时宜，却特别让人钦佩。在你看来，谈论国民性在当下有何必要？
　　袁劲梅：你这个问题提得很深刻。为什么鲁迅之后，国民性的问题就被淡化了？是不是鲁迅提出的那些国民性问题已经不存在了呢？我觉得不是。中国人还是中国人。吃白菜炖肉，喝二锅头（官场上喝茅台）；吃完饭要抽棵烟，不把朋友灌醉不过瘾；见了领导要用“有件事跟你汇报一下……”这样句子开头；为了子女出国留学，卖掉房子；遇到是非问题，立马就用相对主义自己糊弄自己；对邪恶能宽容，对不同却不能；对男人养二房，供小姐，理解；对女人一过三十就要歧视，叫人家“剩女”；……这些不就是我们的国民性吗？
　　用“所谓共通的人性所替代”国民性的问题，要分开看。哪国人都是人，男男女女也都是人，作为“人”当然是有共通的人性，比如说：爱情，欲望，英勇，胆小……。写这些共通的人性，当然是好的。也是文学应该做的。说不定，也是对文革中的文学，把人分作阶级来写的那种“革命八股”的否定。写共通人性的作品一定会有很好看的，很有价值的。但是，“共通的人性”不能代替国民性问题。否则就是一种回避历史，回避现实的态度。因为，如上所说：文学不光有休闲娱乐的功能，还有探讨生命和承担社会责任的功能。如果一部文学作品光描述性爱的细节，它不可能成为《查泰莱夫人的情人》那样的名作。既然是中国人，中国人国民性就应该是一个永远可以发掘的写作资源。
　　傅小平：在《青门立志》这部小说里，你其实写到了文革前后和改革开放两个时期的生活。世易时移，这两个时期的生活，从表面上看截然不同，但在你的理解里，所谓不同只是争逐的对象从过去的成分转变到了现在的金钱，但基本的思维模式其实并没有改变。我觉得这是一个很重要的发现。
　　袁劲梅：中国是一个几千年的宗法等级社会，中国人的国民性是在这种宗法等级社会中炼就出来的。等级制在中国的语言中、人际关系中、甚至在吃一顿饭如何坐座位的规距中。甚至就在人们赶着挤着去买iPhone,iPad这样的时新产品时，到底是为了实用还是为了显身份，都是说不清的。我在中国看到的宝马车，高级手机，比在美国看到得多。要是我说：我身上穿的衣服是25美分在旧货市场买来的，我开的破车是六年前3000美元买的，我到现在也没有手机。但是我照样活得很高兴。那是因为没人介意这些。可是，若我长年生活在国内，我还敢不敢穿25美分的旧衣服满街跑，还自称自己是“教授”“逻辑学家”？我不知道。至少，我没有手机就活不了。
　　时代可以变，如何划分等级的法子也可以变来变去。因时势而变，因权力转移而变。但是，中国的等级制从文革到现在，没变。变得只是从用政治划分等级到用金钱和权力划分等级了。那我们的国民性又能变多少呢？
　　傅小平：谈论国民性，很可能回避不了一个根本性的问题。因为，国民性多半包含了一种类似于集体无意识的深层意识。比如，鲁迅揭示出来的阿Q精神，显然属于国民性范畴。你在《老康的哲学》里面提到的等级制，或是在《罗坎村》里写到的摆排场，或是在这部小说里面有所演绎的“革命疯”等，是否也构成了国民性呢？有人就质疑，这些并不能代表对某种中国本质的批判，而只是对中国特殊历史情境下的社会体制的缺陷，以及这种缺陷在当代的延续性的批判。
　　袁劲梅：鲁迅揭示出来的阿Q精神，是中国农民的特点。深刻准确。我猜想，鲁迅创作阿Q这个人物的时候，也未必就下定了决心要挖掘出中国农民的“集体无意识的深层意识”。只是当人们一遍一遍读了《阿Q正传》才发现鲁迅写出的阿Q怎么那么象我们自己或我们的亲戚朋友呢？这才有了国民性的说法。
　　我写《忠臣逆子》，一代人革另一代人命，发“革命疯”，浮躁激进，那是中国人经历的一个时代。我写“老康”只是想写老康这个中国人，一个有等级观念流在血液中的现代中国人，叫“康公社”。他来到另一个不按等级制活的国家后，受到的挑战。我写《罗坎村》，也只想写工业社会冲击了中国的乡村，罗坎人离开了农村，离开了血缘相亲的亲朋，但是，没有人际关系的日子他们不会过。就是到的城市，没有了过去的宗法血缘关系，他们也要想方设法结成新的，类似宗亲血缘的人际关系网。我就是想写这样几个故事。并没有想下决心要去揭示国民共性。
　　不过，如果有读者认为，这些只是对中国特殊历史情境下的社会体制的缺陷的批判，也行。我只是写了几个故事，到底读者从这些故事里读出什么，由读者自己理解。
　　傅小平：你其实谈到了一个写作的常识。我们知道鲁迅对国民性有自己深入持久的思考，但这并不代表他在写作《阿Q正传》时，有这种强烈的自觉。很有可能，阿Q精神是由故事自然而然生发出来的，但在我们不断的阐发中，却变成了鲁迅有意的批判和揭示。这显然是一种误读。你的写作同样如此。不过从你的小说里，的确能读出对国民性问题的自觉的思考。
　　袁劲梅：如果，读者从我写的这些个故事里看到了国民性，我想大概是因为“浮躁激进”，“等级观念”和“结人际关系”这类现象，从古到今，都在我们的文化里吧。这类现象到底是不是国民共性，深刻到什么程度，我写小说的时候没想。现在也不能确定。
　　不过有个故事挺有意思：我有一个美国学生，到中国一家公司工作。他走之前，我把中国人的浮躁激进，爱面子，等级制，人际关系等当作文化特点跟他讲了。半年后，他对我说：“劲梅，当时我走的时候，没把你说的警告当回事，半年后才懂了你的话。一开始，我就是不懂为什么大家都知道是一些“Showcases”（面子工程），却还是做给领导看。为什么要不停地拆房子盖房子？我也就是不懂为什么上级一和下级说话，下级就把头低下，眼睛看着地，象犯了错误。我更不懂，每天一早，公司都会碰到这个或那个问题，大家也不想怎么去解决问题，立刻说：‘找人’。”这个美国学生没在中国文化中长大，他反应最强烈的这几点，大概是我们中国人特有的吧。
　　傅小平：小说中的“丛林”和“返祖”两个概念，特别能体现作家对并不乐观的世界图景的残酷想象。事实上，卡尔维诺的《我们的祖先》、马尔克斯的《百年孤独》等作品，都写到了“返祖”的景象，这使得小说充满了寓言性。相比而言，《青门里志》有更为明确的叙述背景，相信一些读者倾向于做更具体的社会学的解读。从这个角度看，以“返祖”的概念来总括小说，会否在一定程度上局限了小说的视界?
　　袁劲梅：我想写的就是小说。“丛林”和“返祖”是人性和人的动物性碰撞、挣扎时出现的现象。什么是“人性”，这得定义一下。不少小说把人性当作人的七情六欲来写。我还听过有人说：“动物还不止睡一个母的呢，为什么我就不能多睡几个。”如果说“人性”就是“动物性”，能吃，能睡，能性交，能撕杀，那叫“人”。那么，这和叫“野兽”也没什么区别。
　　如果说“人性”中有动物性的部分，那“人”就要面临一个选择：做“人”还是做“野兽”？这个选择从古到今都不是好做的。但是“人”无法回避。什么才是人或只有人才独有的“人性”呢？中国的孔子说是“孝”(唯人独有的感恩和爱心)，宋明哲人说：“良知”；西方哲人说：“理性”。不管是东方还是西方，有一点是共同的，人必须把自己和其它动物区分开来。我觉得那一点儿能把人和野兽区别开来的东西，就叫“人文主义”。我们必须全力保持住这个叫“人文主义”的东西，这才能堂堂正正地，有尊严地做人。
　　二次大战后，看到过人类像野兽一样撕杀，西方人对“人性”和“人文主义”做了很多思考。中国经历了文革和资本原始积累的残忍，也应该好好做这方面的思考。《青门里志》是我对“人性”和“人文主义”的思考。如小说中所说：“当人，比当猿猴困难，因为我们要直立行走，但是，无论如何，我们只能当人。没有回头路可走。”
　　人类社会是走向黑暗还是光明，就看我们对“善”“爱”“正义”这些人文主义精神的坚守了。反正活成动物世界不是我们想要达到的目的，因为，我们是从那个世界进化出来的。
　　这是我的解读，也是写书时想到的问题。如果读者从社会学角度做出其他的解读，那是读者的自由。书出了，“姑娘”长大了，不由我管了。
　　傅小平：小说题辞用了易卜生的名言：“我们对于社会的罪恶都脱不了干系。”实际上，谈到了怎样正视历史和承担责任的重要命题。这个命题其实并不新鲜，甚至在民间、在知识界都已然成了一种“共识”。这看似一个很好的现象，但未尝不是没有问题。毕竟，模糊抽象的空谈其实不难，大而化之的道歉也只是流于表面，但具体到每一个人、每一个细节就变得特别困难。因为谁都知道这是利益攸关的问题。正因为此，在小说里读到“我们对‘暴力’的反思，止于能够给我们带来利益。”这句话，就特别有感触。
　　袁劲梅：我们是个很功利的民族。是非对错，以能否带来功利来判断。这让我们很容易放弃，很容易改变，很容易原谅自己。我们还喜欢自己骗自己。一场文革难道真是四个人闹起来的吗？明摆着的不可能。跟自己家兄弟打，打赢了，也敢称自己是伟大的军事家。说这个党不好，那个党不好，这些党是谁呀？还不就是我们自己。骂这个贪官，那个贪官，等自己到了那个官位，也成了贪官。
　　中国人以集体中的一分子而存在。大家都是大厦里的一块砖。房子建歪了，每块砖都是歪的，却个个可以不负责。这是不行的。如果，我们想过一天算一天，自然可以就这么混下去。到大厦轰然倒塌的那天为止。要不想大厦倒塌，拿军队守着，拿红歌哄着，都是没用的。得从第一块歪掉的砖改起。就算那第一块砖是总设计师奠的基也得改，改痛了，改到体制也得改。这种改应该是和平的，自觉的，从上到下的和从下至上同时进行。中国总要成为现代社会；总要有先进的社会价值观作精神支柱（如果没有宗教的话）；总要认识到：权力不是好东西。要把它管住，要有法制社会才行。
　　在这个大厦里，每一个个体，有没有承担社会罪恶的责任感和反思忏悔的能力，就看到这些个体，能不能站立起来了面对自己的错误和弱点。大家其实都不想当一块砖，都想当个人。可是，在等级制下，永远是只有“位置”没有“人”。就算你当了高官，前呼后拥，人们尊重的，也是你屁股下的位置。你一下台，人们又前呼后拥地跟着坐在那个位置上的新人了。
　　傅小平：那么在你看来，在当下中国，让这种反思和忏悔真正成为个体的自觉行为如何可能？
　　袁劲梅：你问如何让这种对社会罪恶的反思和忏悔真正成为个体的自觉行为?这当然首先是一个个体自我选择的问题。我只能做我自己的主，做不了别的个体的主。但是，康德有一个简单的原则，可以帮助个体（或“每块砖”）获得自己的独立人格：“永远不可将人，包括你自己，当作工具，而只能当作目的。”
　　傅小平：我想起研究国际关系的学者资中筠在一次会上提到，有人佩服她说了真话，但她之所以敢说，是因为她不是普通人，她说了对自己也没什么损失。类似的说法，私下里也经常在大陆的作家群里听到。他们羡慕海外华文作家，认为他们之所以能说一些犯忌的话，是因为他们生活在海外，即使说了对自己的实际生存也没什么影响。是否有人对你提过这样的质疑，你自己怎么看？
　　袁劲梅：大陆的作家写作时有禁忌。我能理解。不是说谁比谁更勇敢，更聪明。作家的发言权如果和他的生存权连一块了，这是作家和文学的悲哀。很遗憾。如果，让作家要了自己发言权，就没法生活。那就怪不得作家只写一些不痛不痒的休闲文学了。
　　美国也有铁饭碗，教授的终生制，就是铁饭碗。这个铁饭碗保护了学术界的言论自由。没有教授会担心因为说了什么“犯忌的话”，就丢了工作。教授只在二种情况下会丢了铁饭碗：1）犯了学术欺骗；2)对学生有性骚扰行为（师生恋为禁忌）。
　　如果有大陆作家对我提出这样的质疑，我一定老老实实承认：我不是英雄。我刚到美国的那年，系主任对我说：有FBI的警察要找我谈谈。我一听“警察”二字，立刻说：“我这一年就是好好读书，没说反对中国政府的话。我还有儿子父母在中国，可别影响他们。”系主任莫明其妙地看着我，说：“跟你儿子父母没关系。FBI的警察是抽查外国学生的经济来源。”我这才反映过来，要来找我谈话的是FBI的警察，不是中国警察。过后想想：我这种反映，也太狗熊了吧。
　　所以，我很理解大陆作家的质疑。我只是想说,我知道我的优势。我会珍惜。这个优势给我更多的责任。同时，我也期望：所有的作家都不会因言获罪。
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　　傅小平：你长期在国外生活，思维方式或许更具世界性，但你的小说语言无疑是很中国的，从中可以看出张爱玲等作家的影响。像哈金等其他华文作家的写作也体现出这个特点。相比而言，倒是大陆作家的写作更有欧化倾向。这个现象让我觉得有些疑惑。也因为此，特别想了解你的阅读和师承。
　　袁劲梅：我小的时候，有一段时间是什么书都看。安徒生童话，马克•吐温，普希金，鲁迅，浩然……凡能抓到手上的都看。再大一点，看张爱玲，三十年代的作家作品，日本作家的作品，美国作家的作品。反正是看一本喜欢一本。还特别喜欢看诗。到了美国，没中文书看了。成了凡能拿到手的写着中文字的东西，我都看。我刚到Creighton大学教书的时候，全校图书馆只有一本中文书，《针灸》。我也看了。因为资源有限，每次回国都带一些中国现当代作家的书回来，看起来恐怕比国内作家还带劲儿。此外，就是看专业书，都是英文的了。总之，我看书不多，常常都是朋友推荐书给我看。轮不着我推荐书给别人看。
　　傅小平：海外华文作家的写作，包括大陆作家关注海外的写作，很容易就联系到中西文化冲突的命题。比如，《老康的哲学》就被当成展开这一命题的范本来读。这种读解方式当然没问题，但在我看来是有局限的。总体看，你对两种文明的冲突只是做了客观呈现。对西方文化，你也没有一味认同。所以在我的感觉里，与其说你的小说体现了冲突命题，不如说你在中西文化的比较和感悟中获得了一种世界性的视野，这使得你的写作有了超越的维度。
　　袁劲梅：没有哪个文化是全好，没有缺限的。西方文明走过的道路也是残酷的。就是民主制，也只能说是相对集权制来说，缺陷少一点的制度。但是，这并不是说所有的文化都一样地好，所有的制度都大同小异。比较着看，可以把我的缺陷和你的优点比出来。既然都是人的社会和人想出来的制度，十全十美不可能。那么，那怕是一种制度只比另一种制度好一点点，那也是要令人深思的，也会对人有吸引力的。西方制度有毛病，但它没有中国社会里的毛病。所以，和人家比较，能更好的看清自己的问题。
　　譬如说，美国人和中国人有个很明显的不同：如果你对美国人说:你们的政府真不好，有这个那个毛病。美国人就会说：对，我们的政府真是太差劲。但是，如果一个美国人对一个中国人说：你们的政府真不好，有这个那个毛病。中国人一定会说：那你们的政府也不好，也有这个那个毛病。为什么你们能有，我们不能有？
　　我觉得美国精神是有的。独立思考和对过错的不断批判，是美国人值得我们学习的地方。美国人，不和他们的政府心连心。他们是一个一个独立的个人。他们个个都认为自己有权力监督政府行施职权。我们呢，我们也有我们自己的中国精神，叫：内外有别，家族观念，子为父隐。你骂我的政府，就跟骂我一样，叫我脸上挂不住。政府就像我父母，我父母不好，我可以在家里骂，你不可以骂。
　　这一比，且不做价值判断，说谁好谁不好。认清自己的目的总是达到了吧。这就是我写比较文化的原因。
　　傅小平：当下全球化时代，我相信很多人在不同的身份之间能转换自如。从你的作品看，你是对身份认同有着特别敏感并持续追问的作家。在以你自己的家族史为摹本的《忠臣逆子》里，对身份认同问题，更是体现了一种可称之为“否定之否定”的哲学思考。我不确定，你当年出国是否也和你对自己家族的“叛逆”有关？到了国外，你又是如何解决自己的生活和身份归属问题的？
　　袁劲梅：人要得到别人的认同，你得有你自己的特点。美国本来就是一个由各国移民组成的国家。一个人不需要和其他人一样。坚持你自己的特点就行。（坚持自己的特点，不是坚持自己的劣根性。）尊重别人，也尊重自己，遵守法律，交税做公益。
　　我当年出国，有很多原因。出国后，先读书做TA（助教），养儿子，谈恋爱。毕业后就在大学里教书。只要不把自己限制在一个小圈子里，朋友到处都有。
　　傅小平：感觉你的每部作品都是用心之作，但创作量并不大。是不是你在写作上对自己有特别高的要求，不轻易落笔。当然，或许还有别的原因？
　　袁劲梅：你说我的每部作品都是“用心之作”，这点，我很同意。作品写得好，自己也高兴，胡乱写上一通，浪费自己的时间，也浪费别人的时间。就像我的很多作家朋友不喜欢到单位去开会读报纸，去政治学习上表个态，或者为去应酬人吃顿倍官饭一样。因为那都不是“用心之作”，浪费时间。
　　你说我创作量不大，那不是因为没故事写，是因为没时间写。我有一个全职工作。美国是一个很个人的社会，我们一个系只有一个秘书，你想做点什么事，立马得到各方的肯定支持，没人给你打红灯，但是，万事都得自己做。从给访问学者开车去买菜到给毕业生写推荐信。除了上课，哲学书和论文也得写。我认识的所有教授，没有一个每天只工作八小时。所以，我也没对我自己要求特别高，我就是没时间。若国内作家羡慕我们在海外，写东西自由，我倒羡慕他们时间多。如果，我有时间，我就先个睡觉，然后起来就写小说。写到累了，去游泳。这样的日子是我的好日子。
　　写作本来是件愉快的事，像过节。不能天天过，时时过，因为时间少，如果有时间坐下来写作，我就很高兴。过节了，自己给自己添事儿，忙，忙出一桌菜，看大家吃，很开心。这就是我在写作。为“过节”沤心沥血，命都不要，那有点过分。“过节”，本来不是一件功利性的事情。我只是想，就我这点本事，忙出几个好菜，让朋友家人开心开心，就好。开心之余，还能说：深刻。那就更好了。我的厨艺出道了。
　　傅小平：不妨谈谈你是怎么进行创作的？
　　袁劲梅：若谈到我是怎样进行创作的，应该说：有点时间就写，在什么地方都可以写。时间少，就少写几句，时间多就写几句。《青门里志》，在家里写，在飞机上写，在旅行的途中写。最后，放秋假，有一个星期的时间，什么也没做，从头到尾修改，定稿。修改的时候，总是最高兴。一个清清爽爽的白菜豆腐做成了，看来看去，舍不得拿出去给人吃。怕咸了淡了。最后，一咬牙，算了，就是它了。爱吃不吃，由大家了。就送出去。送出去之后，我就不再看了。想着再做新菜，更好的。
　　傅小平：呵呵。很有意思的比较。想来你精于饮食之道。我也听闻有些作家下厨做菜功夫一流。实际上，写作所需要的耐心、敏悟，生活的质感、细密的层次感等等，都包含在做菜里面了。再说说你的近况吧。近期有什么写作上的计划？
　　 袁劲梅：我做菜功夫不是一流。但是我会做烧饼。做得比武大郎做的还好吃。从头到尾自己创造，没有烧饼方子照着做。用牛奶和面，加两个鸡蛋，形状就照烧饼的样子做成长方型，里面塞上肉松，上面洒上芝麻，两面抹油。400度，在烤箱里烤二十分钟。
　　有朋友说：“你这烧饼和武大郎做的比，是不公平竞争。人家只有面和盐，你什么好东西都放进去了。”我就说：“那不是因这我喜欢烧饼吗，就当艺术品做了。成本不计，有多少好材料，我都要放进去。艺术品供自己欣赏，和谁也不构成竞争。”
　　我写小说大概也是这样吧，当艺术做，什么好的都想放进去。我最近在写一个长篇小说，暂时定名《三军过后》，当然，如果没话可说，写成一个中篇也行。这次我想写个爱情故事。写爱情故事的人很多，到底能不能写好，看我的运气了。爱情可以很个人，但是爱情也有时代特点。而且，恋爱故事也是可以常写常新的。为什么这次想写爱情故事，也是因为看了不少爱情故事，觉得都还不过瘾，就决定还是自己写一个。能通过爱情这个孔儿看我们的时代，分析我们社会的体系结构和人性变化，一定很有意思。
　　
　　袁劲梅美国克瑞顿大学（CreightonUniversity）哲学教授。研究领域和兴趣为比较逻辑、符号逻辑和中国文学。近年来，在海内外各处发表散文、诗歌、小说及哲学论文百余篇。著有长篇小说《青门里志》，小说集《月过女墙》、《忠臣逆子》及逻辑专著一部。曾获台湾“联合文学奖新人奖”、美国华文“汉新文学”小说、散文首奖等多种奖项，并有逻辑论文获2002年傅•查尔斯基金会优秀哲学论文奖。
　　
2012-8-17