新世纪以来的中国当代油画

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新世纪以来的中国当代油画
作者: 鲁虹 上传时间: 2011-7-13 来源: 艺术国际

《画刊》的编辑靳卫红向我约稿，请我谈一谈新世纪以来中国当代油画的发展情况，这使我想起了1996年黄专为编辑《首届当代艺术学术邀请展》画集①向我约稿的事。当时，我按实际情况，谈了1990年代中国当代油画的发展情况。两相比较，我深深地感到，不过十年，中国当代油画的内含与外延都发生了深刻的变化，所以，我在文首特别要强调一下：首先，基于这几年业界约定俗成的原因，本文中的所谓油画实际上也包括以炳稀代替油画颜料或将两者混合创作的作品；其次，本文中的油画是一个极其开放的概念，已经远离传统经典油画的定义。从此出发，本文将只评介那些新出现的创作现象，而不再谈我于上篇文章曾经涉及的现象，也就是说，对于那些仍然沿着1990年代中前期路子前行的艺术家，本文将不再重复介绍了。

　　一、中国当代油画创作中的图像转向

　　所谓“图像转向”的问题，最初是由西方哲学界提出来的。熟悉西方哲学史的人都知道，古代与中世纪的西方哲学图景关注的是事物本身；到了17世纪，西方哲学图景转而关注的是思想；时光推至半个多世纪前，西方哲学图景已经关注的是言说思想的语言了，这就是著名的“语言学转向”。及至当下，西方哲学图景又出现了第三次转向，即开始将关注目光投向了图像。于是在哲学界就有了图像转向的说法。而我近年反复提及的中国当代油画创作中的“图像转向”不过是一种借用而已。在我看来，正以强劲风头席卷当今艺坛的新兴绘画无论在艺术风格上多么的丰富与新奇，大多与借鉴各种非绘画类的图像资源有关。作为一种必然结果，大多数新兴绘画在图像的呈现方式与处理手法是完全不同于传统“现实主义”绘画的，这也在极大程度上动摇了其赖以存在的基础。总的来说，大多数新绘画在图像资源的借鉴上有着以下三种主要的创作趋势，即重视对影像、各类现存公共图像或卡通、网络与电脑游戏资源的借鉴。为了行文上的方便，我在下面将分开来谈：

　　1、对影像资源的借鉴②

　　借用照片资源进行艺术创作的做法早已有之，但在一些传统“现实主义”画家那里，即使运用了照片，力图呈现的还是肉眼观察与类似于经典画作的手绘性效果。艺术史告诉我们，这种情况在美国照相现实主义艺术家罗伯特手上已经发生了根本性的改观。与传统的“现实主义”画家相反，罗伯特在作品中着力突出的是照相机观看的效果。在他看来，一幅好照片本身就是一件优秀的艺术作品，画家只要好好加以临摹就行了，而且这样还可以免于形成固定的风格和错误的观察。而德国艺术家里希特刚好处在以上两者之间。据记载，从1963年开始，他常常根据照片进行二度创作，不仅在一定程度上借鉴了照相观看的效果，还在一定程度上糅和了传统油画中的手绘多样性方法，结果便给绘画带来了新的发展契机，其影响远播。现有的资料表明，在1990年代初，借鉴里希特的经验对历史照片进行二度创作做得最为突出的中国艺术家是张晓刚，他的历史功绩在于：无论在选材上，还是在表现上，都很好地突出了深刻的中国性。其代表性作品为《大家庭》。也许是张晓刚的成功极大地鼓舞了年轻艺术家，也许是年轻艺术家的成长背景使然。总之，在1990年代末期以后，一大批深受“影像文化”影响的青年艺术家，十分自如地将他们的“影像消费”经验转化为了特殊的创作方式，并成为新兴绘画的主力军。不过，与张晓刚不一样，他们的灵感更多来自现实，其图片也是根据虚构效果摆拍与抓拍出来的，然后再将其智慧地转换到画布上去。而且，他们中的不少人在借用照片效果时，也在很大程度上修正与偏离了传统写实的手法。在本质上，他们采取的一种超越客观的主观再现。其共性特点是：第一，都喜爱借用为摄影界不大认可的坏照片③进行二度创作；第二，都在突出机器观看的前提下借用了影像中的若干手法，如有人故意借用了拍照的晃动效果(尹朝阳、何森、付泓等)，有人故意借用了摄影的大特写效果(赵能智、秦琦、李季等)，有人借用了黑白摄影的单色效果(赵能智、忻海洲等)，有人甚至借用了电视中图文并茂的手法(李大方等)；第三，都很强调在用绘画与影像的对话过程中创造自己的独特表现方式；第四，都很注意发挥图像潜在的力量或某种不确定性效果(一些人还特别注意将个人所见的平凡琐事与随意抽取的历史镜头相结合)；第五，都很注重以微观叙事的方式去表现当下年青人的孤独、迷茫、恐惧、空虚、无奈的生存状态与消费社会所存在的问题，并由此建立了各自的图像世界；第六，与传统肖像画家不同，他们画中的人物并不是对现实生活中某一个或某几个人传神性的逼真再现，而是对生活中某一类人的“模型化”生产。其本质是要突出中国当下社会中某一类人的精神状态与特质。按鲍德里亚的说法，这类艺术形象可称为“拟象”与“类象”。不过，上述说法绝不意味着出现于新绘画潮流中的影像类绘画是铁板一块。就整体而言，年轻的艺术家们虽然以不同方式制造了众多仿真性质的“假象”，可在具体的选材与表现上，还是有着很大区别的。这一点我们完全可以在一大批艺术家的作品中看到。相对而言，还有一些艺术家的创作可谓别具一格，虽然他们也借鉴了照片，却基本抛弃了摄影的外观，有意保留了绘画的特性。比如张小涛作品《溃烂山水》的特点就是将生活中的微观景象给予放大性的处理，用以突出消费社会中纵欲无度的物质生活所包含的荒诞性与不合理性；而河北艺术家南方则用表现主义的方式借鉴了晃动的影像效果，以追求对生活中不确定性的表达。关于这方面的情况还有很多。限于篇幅，在这里我就不一一列举了。

　　2、对各类现存公共图像资源的借鉴

　　从艺术史与方法论的角度看，在艺术创作中对各类现存公共图像资源加以借鉴的方法，无疑是深受了美国波普艺术的影响。应该说在中国，其代表性人物则是早在85时期便已声名大振的王广义。尽管后来出现的一些年轻艺术家同样大胆借用了各种具有中国特点的公共图像。但相比起来，他们似乎更关注当下消费文化中出现的文化问题与年轻人的实际生活状态，同时更注重转用类似于商业广告、大众化图像或相关表现方式去创作出自己所需要的图像。这一点我们完全可以在俸正杰、钟飙等人的作品中看到。

　　据我所知，有不少人对于借鉴各类现存公共图像资源及技法的艺术探索是很不感冒的，因为他们认为类似作品并没有体现出往昔人文学者强调的所谓“人文精神”，并显示出了“精神立足点”往后退的迹象。恕我直言，这不过是延用以往标准所得出的结论。因为在青年艺术家那里，以借用流行图像或相关技法的方案来进行艺术创作，说的底，还是为了采用一种新的文化关照方式，进而反讽消费至上的“物质化”精神状态。其做法乃是中国社会越来越来商业化、越来越传媒流行化的现实所使然，有着文化上的必然性，并不值得大惊小怪。另外，那看似艳俗的形象符号与手法乃是被当成反讽与模仿的借口来加以运用的，而艺术家的目的就是要躲在背后，不动声色地探讨现实中的异化因素，以及造成这些因素的历史、现实原因。应该说，艺术家们其实是在新的文化背景、新的文化坐标和新的文化向度上提出了更适时、更有力度的人文精神问题。

　　相比较起来，一些强调借用各类现存公共图像资源或手法的艺术家更注重大众文化与日常经验在艺术创作中的作用，其理论基础就在于：既然文化的意义在当今已转化为“表达特别意义与价值的生活方式”(雷蒙德· 威廉斯)，那么，将大众文化中的生活片段用通俗的图像与技法加以表现就是顺其自然的事了。在这里，借用并不是目的本身，而是企图用一个个精心组织的符号与技法系统去嘲弄、讽喻、戏拟现实中的消极因素。不弄清这一点，我们就会得出非常错误的结论。

　　当然，按传统的标准看问题，人们很容易认为，借用各类现存公共图像资源与创作手法的行为近乎于抄袭，但我却觉得：敏锐发现现实生活中的异化特点，进而用大众化的图像与手法把其带入一种超现实、荒谬的艺术语境中，这本身就是一种了不起的原创性。与传统的原创性不同，它强调的是再发现、再创造、再运用上的新。没有对大众文化与公共图像的研究与切身感受，没有对现实生活的认真清理，没有学术观念的介入，没有智者的眼睛与大脑，年轻艺术家们根本不可能借用现存文化符号的方式涉及到一些敏感的文化问题。加上这样的做法也很容易消除艺术与生活的壁垒，以至促使观者将自己生存经验带入读解，因此是深为许多批评家与艺术家所赞赏的。

　　3、对卡通、网络与电脑游戏资源的借鉴④

　　按理说，对卡通、网络与电脑游戏资源的借鉴也属于对各类现存公共图像资源的借鉴范畴。而我之所以将其单独列出来谈，是因为以卡通、网络与电脑游戏资源作为创作借鉴的艺术家不仅大多出生在1970年代中期以后，也有着更新、更独特的创作倾向。在他们的作品中，受到了日本艺术家村上隆与奈良美智的影响是无庸置疑的。一般来看，他们总是喜欢将各种各样的意象用混杂多变的风格技巧——其中既有写实主义的技巧，也有表现主义的技巧与广告的喷绘技巧等等——组合在一起，而且，构图也多是松散与无中心的。从中我们可以明显感到一些时尚与大众文化的元素在起作用。此外，从事卡通类绘画的年轻艺术家与历史，还有传统知识分子的文化联系也已相对少了许多。在他们的作品中，似乎十分讨厌深刻、沉重、严肃、认真、逻辑与愤世嫉俗，更看重的是轻松、谐趣、夸张、情感与调侃。

　　显然，正是由于卡通类绘画存在太多的“游戏”与“无厘头”成分，所以有人一直持否定的态度。有人甚至撰文认为，从事卡通类绘画的青年艺术家“吃进去的是卡通，吐出来的还是卡通”。仔细分析一下，这里面好像包含有两层含义：一方面是指它过于偏离传统经典艺术的图像系统与技法系统；另一方面又是指它对现实缺乏严肃认真的批判精神。对此，我有着不太相同的看法。


　　第一，从事卡通绘画创作的艺术家是在严格意义上的“卡通文化”中成长的，在他们身上深深流淌着“卡通文化”的血液。正如台湾批评家陆蓉之所说：“如今随着数字科技的发展，漫画、卡通、动画的形式也更复杂，流通的管道也更加多元化，各种简化的视觉造型，成为大量的传输符号，形成各种文化背景和区域性认同的个别系统，在传媒一波接一波的烘炒下，已经深化为世界各地青少年彼此之间的沟通符码，而不仅仅是一个时代或一个族群所垄断的集体认同而已，却更像是个人追求表现，传达意念或发挥想象力的仿真和再创造的沟通途径。”⑤问，这不仅潜移默化地影响了他们的创作方式，也使他们十分轻松地超越了传统艺术的约束，扩大了架上艺术的表现范围。人们假如为此而上纲上线是很荒唐的。既然历史上的许多优秀艺术家都可以从他们的生活背景中提取新的图像与符号，并探寻相应的全新技法，那么，新一代艺术家又为什么不能这样做呢?

　　第二，简单地套用传统精英艺术的批判模式去评判卡通类绘画很不得要领，这只会使人们得出“既无聊又浅薄”的结论。我认为，对青年一代艺术家来说，所谓“游戏”与“无厘头”的方式既是一种崭新的生活态度，更是一种新颖的艺术态度。正是借助于它，青年艺术家们才有效解构了一些传统价值观，进而表达了他们的全新价值观。这是与传统模式完全不同的新模式，我们应根据特定的历史上下文来加以评判。不错，其中有相当一些价值观从属于处在边缘状态的青年亚文化，但其中所包含的积极因素也是不少的。对比精英类的艺术，卡通类绘画最大的特点是将对现实生活的批判与反思转换到了对现实生活具体感受的表达上，并且是以一种虚构的方式来表达一种叙事，人们要说是虚幻的虚幻也未尝不可。这在熊莉钧、熊宇、韦嘉、朱海、李继开、屠宏涛等人的作品中都可看到。在这里，日常性经验假卡通式的形象而存在，是对现实的再创造、再诠释。因此，在卡通类绘画里，生活与艺术的界限已被重新确立了。即“它将脱离原来的与现实和社会互相返照的艺术层面而形成一个以个人化的网络虚拟体验和娱乐化经验为基础的新的‘界面’。新动漫卡通艺术作为创作新转向的多元中的一元，以其扁平化的视觉样式，青年亚文化的价值取向，大规模的来自日常生活经验和环境视觉资源，从而区别于以往的实践，无疑是具有前所未有的生命力和无所畏惧的创造力。”⑥同时，我还认为，卡通类绘画虽然具有明显的超现实的意味，即表现的是一种虚拟性的存在，但它就像历史上的其他艺术一样，仍然是反映特定历史时期的一面镜子，人们完全可以从中体会到新一代人的所思、所想。一部艺术史反复说明了一个道理：新艺术的出现总意味着世界在发生着深刻变化，这是不以任何人意志为转移的。我们应该从新的文化背景出发去考量它、理解它，而决不能简单地以传统的艺术与人文标准去苛求它!

　　第三，“卡通”只是一个中性词而已，既有人可以用它来创作很好的艺术，也有人可以用它来创作不好的艺术——甚至是糟糕的艺术。但我们决不能因为后者，就完全否认一切具有“卡通”倾向的艺术。要具体情况具体分析，千万不要头发胡子一把抓。虽然这些年这些年来，的确有一些艺术家从赚钱目的出发，制作了一些迎合市场与模仿日韩与欧美的类似作品，但也有一些优秀的年青艺术家通过借鉴“卡通”的方式创作了很好的艺术，他们的作品从中国现实与个人的感受出发，既具有一定的批判性，也在很大程度上拉开与日韩欧美的距离。这与前者的做法绝对不能混为一谈。我认为，艺术创作应该是多元的，有艺术家采用观念艺术的方式严肃地批判生活中的异化现象，这很好。而具有“卡通”倾向的艺术家以一种全新的方式去对待生活中的现象，也没有什么不行的。强求一律很不好，这一点过去的历史已经证明。

　　第四，新卡通艺术家——特别是80后出生的艺术家之所以与历史，还有先辈在创作上发生巨大的断裂。深究起来，内在原因恐怕是除了他们的生长背景、知识积累、价值信念明显不同于先辈艺术家外，更重要的是教育的严重缺位或社会有意无意的忘却。据我所知，很多80后艺术家对于1949年以后出现的若干历史阶段，如抗美援朝、三反五反、大跃进、文革等等，基本上是一无所知，加上他们深受日韩文化与消费文化(大众文化)的影响，所以偏好使用卡通式、广告式的图像创作，表现的也是极其个人化的感受。艺术家李一凡以三句话来概括他们的主题，即：世界很混乱，我们很迷茫，将来怎么办。这说明了他们视野的局限性。而且，有人甚至为迎合市场，在不断地重复自己或抄袭他人之作。如何随着年龄的增长进行新的蜕变，是他们面临的重大问题。我认为，对于他们，不应简单地加以指责或批评。而是要在理解他们的前提下，给他们以必要帮助，以激发他们研究历史的兴趣。这倒不是说他们在创作时也一定要创作涉及属于改革开放以前的内容与经验，而是希望他们最终能认识到：现实是与历史无法分开的，只有了解了历史，才能更好地把握现实。也只有这样，他们的作品才可能在进行蜕变时具有更加深厚的力度，并在历史上站住脚跟。

　　毫无疑问，除了上述三种主要的创作趋势外，还有些创作现象是很难加以归类的，比如还有另一些艺术家基本拒绝对以上三类图像资源进行借鉴，更强调在传统现实主义、表现主义、超现实主义等的范畴内解决当代艺术问题。此外，也有一些艺术家虽然还是坚持传统经典油画的价值观，但在图像的运用上，却大胆地将来自于西方的、东方的、传统的、当代的，经典的、民间的、大众的多种图像组合在了一起。结果既表达了他们的特殊感受，也找到了各自的语言面貌。比如，我与孙振华在去年策划的“混搭的图像”展就展出了一批青年艺术家的类似追求。⑦我们认为，“混搭”不光是一种新的图像呈现方式，也是一种新的创作方法论，其具有新的特点，值得我们去关注。考虑到上述创作现象在新兴绘画的大浪潮中相对要少一些，所以本文就不作过多评介了，不过，我会在其它文章中作进一步的谈论。

　　二、再接传统文脉的中国当代油画

　　回顾粉碎“四人帮”以来中国当代油画所走过的历程，我们并不难发现，在特定的历史阶段里，为了超越极左的“文革”艺术模式，追求艺术的现代化。很多青年艺术家所采取的文化策略是借鉴西方现代派的艺术观念与方法。尽管这的确在一定程度上打开了很多人的艺术思路，进而造成了多元化的艺术局面，但它同时也带来了“去中国化”的问题。事实上，在西方现当代艺术的牵引之下，当代中国艺术逐渐丧失了自身的语境。不管我们愿否承认，中国当代艺术并不是从传统文化中自然延伸出来的。它的视觉资源也好，观念资源也好，都是来自于西方，若不加以很好解决，将会严重影响中国当代艺术在国际上的地位。我注意到，新世纪以来已经有很多艺术家都意识到了“中国性”建构的本土价值，正在努力回到自身的语境。于是，中国当代艺术处在了一个“再中国化”的过程中。这也正是我与孙振华在2001年策划“重新洗牌”展的内在原因。⑧不过，从我研究中，我感到更多的艺术家是在对新传统——即1949年以来的社会主义传统的借鉴、挪用，相对而言，对老传统——即1911年以前的古老文化传统加以借鉴的要少一些。其主要原因是，由于在极左的时代，古老的文化传统是作为封建文化来看待的，而且，如今活跃在当代艺术界的艺术家大多缺乏对其的深入研究与了解。看来加强来传统文化的研究是摆在许多中国当代艺术家面前的重要任务。

　　1、对古老文化传统的借鉴

　　从目前的情况看去，在中国当代油画界对老文化传统的借鉴做得比较突出的艺术家有尚扬、周春芽与朱小禾等人。

　　重视从传统文化中汲取营养是艺术家尚扬很多年以来的追求，在一篇短文中，他明确表示，他希望自己的作品既是当代的，又是中国的。近年创作的《董其昌计划》系列，从表达家园意识出发，将中国人关照世界的方式十分充分地体现在了作品中，而且大胆地将手绘与电脑喷绘结合，给人以全新的感受。相比起来，周春芽走了另外一条路径。与他当年更多是站在德国表现主义的框架内借鉴传统写意文化不一样，而今他主要是从中国美学出发，以写意的精神表现对生命力的赞颂，这一点人们可以从他的《桃花》系列中看到。如果说在强调观念表达的90年代中前期，周春芽并不特别显眼的话，那么，在强调再中国化的新世纪，他就显得特别突出了。抽象艺术家朱小禾是一位长期默默无闻，但却十分执着的艺术家。他的特点是：从不简单地转换来自西方抽象大师的艺术图式与技巧，而是借用他们的艺术观念对传统艺术进行了必要的清理，这也使他从传统彩陶的裂纹与图案中发展出了自己的一套艺术语言。如同大家所见，他新进的作品都是用密集而细小的短线对传统图案进行不断的解构。按他自己的说法，他作画是要“对业已存在的问题和形象进行更复杂、更极端的分析。”结果，无数次思考迹化为色彩混杂短线的无数次重复，而这些重复具有过度的、神经质似的性质。最后，无数次的重复又演化为图案元素相互渗透的一片混沌，并显示出斑驳厚重的画面效果。朱小禾的绘既具有中国意味，又极具现代感。其实，在国内还有一些很优秀的抽象艺术家，比如鲁邦林与杨述的作品就广受好评。他们两人虽然都是从西方抽象表现主义转换而来，但却从不角度吸取了中国写意文化的元素。只不过前者更典雅、更含蓄，更具水墨感觉；后者更豪放、更张狂，更具涂鸦的感觉。另一位艺术家李强的作品则明显沿续了法籍华人赵无极所确立的艺术传统。即不但用近乎抽象的手法含蓄地表现了中国花岛画的意境，同时还将东方美学追求和浪漫气息巧妙纳入到了他的作品里。从中，我们并不难体会出他融合中西的努力与对大自然神圣灵性的感知。李强作品的特点是即兴的、自发的、动感的、独特的和自由的。其色彩浪漫而富有表现力；笔触洒脱而富有变化；旋律优美而富有韵味，看后让人流连忘返。我在看他的画时，总感到画中的朦胧图像早已不是可感知的自然，而是画家心目中的自然。它常常会让我超脱于现实之外，进而产生美好的幻觉与冲动。

　　不过，提倡当代艺术与与传统的联系决不是要简单重复古代大师的图式技巧，这正如借鉴西方而不能抄袭西方一样。我注意到，最近出现了一股不太好的新现象，那就是在强调向传统学习的文化大语境中，有一些当代艺术家采取了简单摹仿传统水墨图式的做法，因而，在他们的作品中，既没有新的感受、新的图像，也没有新的意境与新的技巧。这也让人感觉十分浮浅或表面。历史的经验告诉我们，重走老路，固守在封闭的框架内，即以传统的方式继承传统，不仅根本没法子提出由传统向现代转换的革新方案，也不能完成发展传统与更新传统的历史使命。因为传统终究是创造出来的，所有抱残守缺、泥古不化的做法，都只会使传统走向衰落或死亡。反过来看，当一些人一味地照抄外来艺术，则会使中国艺术淹没在外来艺术的汪洋大海之中。尤其糟糕的是，作为民族象征的中华艺术将逐渐趋向灭亡。在这方面，尚扬与周春芽等人为我们提供了可资借鉴的好经验，希望能引起大家的关注。

　　2、对新文化传统的借鉴

　　我知道，我的这一说法并不为所有人认可，比如我就听人说，1949年以来出现的现象算不上传统。其实，有一点是无法回避的，即无论是在粉碎“四人帮”后许多年青艺术家对这一传统的叛逆与反拨，还是在90年代以后，越来越多的艺术家对这一传统的借鉴、挪用与反讽，都显示了这一传统一直对中国当代油画的发展有深刻影响。我甚至认为，这一传统比老传统对中国当代油画的影响要深刻得多。从世界的范围看，那些与中国有着类似经历的国家，也在不同程度上出现了相类似的创作现象，如苏联、南斯拉夫、东德、古巴等等，此类艺术创作的确给国际当代艺术带来了全新的活力，也是我们成功拉开与西方距离的一个重要因素。因篇幅有限，在下面我将谈谈三种不同的创作方式。

　　(1)对改革开放前经典影像的借鉴与改造


　　新世纪以来，艺术家张晓刚的作品与《大家庭》系列明显有所偏离，因为他更多是在利用一些特殊的场景与静物来表达对他过去时岁月的回忆，而且采用了一种以灰颜色与揉擦笔触相结合的手法。这些作品虽然大都与他的个人经验有关，但当人们面对这一作品时，似乎用不着花太多的气力就能想起与之相关的年代。相对而言，更多的艺术家在借鉴格哈德·里希特的观念与手法时，仍然强调智慧地借用改革开放前的影像。从事这一类艺术创作有艺术家李路明、李松松、石心宁、伊德尔等人。他们的作品各有特点，值得认真研究。另外一些艺术家，如马堡中、伍明中、庞茂昆、王明贤、黄引等人在借用改革开放前的影像时，手法明显偏离了格哈德·里希特的艺术模式，从表达各自的艺术观念出发，他们分别形成了各人的艺术特色，这是非常不简单的。艺术家张大力与他们最大的不同是，大胆地将大跃进时代的人物肖像与当时的革命口号并置，结果以特殊的方式对一个浮夸时代进行了回顾与反思。这既表达了他对历史的独特深而刻理解，也是他对新绘画存在方式的有意义实验。

　　(2)对改革开放前“社会主义美术”元素的借鉴与改造

　　在这方面比较突出的是岳敏君、魏光庆、刘大鸿、杨国辛等。不过，虽然他们都借用了“社会主义美术”元素，但方法是完全不一样的。以岳敏君为例，他是将“文革”前的著名油画作品中的人物去掉，只保留了背景，如在《开国大典》中减去了前景上的政治领导，在《渔港新医》中减去了“赤脚医生”，在《毛主席去安源》中减去了“毛主席”……有趣的是，尽管这些名画经过了改动，由于集体的记忆，它们仍然被识别出来，并会被观众赋予新的理解。魏光庆、刘大鸿、杨国辛等人的共同特点明显不同，他们是借鉴美国波普的观念与手法，去组装各类符号的方式揶揄政治与文化的神话。具体地说，他们更多是用美国波普的观念与手法转译改革开放前的革命性经典影像，比如魏光庆在他的《题词》系列中，一方面智慧地运用了改革开放前的革命经典影像，如雷锋等，另一方面又配上了相关的题词或文字符号。两者相得宜彰。由于是以时尚和类似版画的手法处理了画中的内容，结果既使其陌生化，又强调了历史与现实的关联性。此外，也有一些更年青艺术家的作品也以波普的方式借用了革命时代的文化符号，但明显带有调侃、反讽的意味，其将经典照片做了卡通化的处理，这从另一个角度表达了年青一代对过去革命年代的一种认识，也是很有意义的。

　　(3)从改革开放前的革命历史现象中提炼文化符号进行艺术表现

　　严格说来，个别从事这一类创作的艺术家参照的也是美国波普的观念与手法，但他们既不是借用改革开放前的经典影像，也不是借用改革开放前的“社会主义美术”的元素，而是巧妙地将体现着前主流意识形态的现象——包括物品与事件等等——首先转换成特定的文化符号，然后再进行艺术表现。艺术家李邦耀近期创作的一批作品就选择了一些从50年代到70年代的物品——如粮票、毛主席像章、军用书包、红旗牌轿车、永久牌自行车等等——并用当今广告的方式画了出来，这不仅从今天的角度重新思考了计划经济时代的物质缺乏、个人崇拜的消极影响等重大历史问题，也展现了一个特殊的时代，其与张晓刚的新作系列具有异曲同工之妙。而从他个人的创作逻辑出发，还很好强调了在不同时代，物与人关系的不断演变以及人们价值观的巨大变化。

　　毫无疑问，在引用革命图像方面，肯定还有其它创作方式，但限于篇幅就不多谈了。以上我在谈到三种不同的创作方式时，更多介绍的是在改革开放前出生或成长起来的艺术家创作的作品。其实，现在也有一些在改革开放后出生或成长的年轻艺术家在借用体现前主流意识形态的图像符号创作。相对前者，他们的作品体现出了一种更新的立场与态度。这显然是值得我们认真关注与研究的。限于篇幅，加上好的作品不多，我在此就不作具体而深入的评介了。但我今后会围绕相关题目做更深入的研究。

　　以上仅是从我个人的角度谈了出现在中国当代油画中的几个新现象，由于掌握的资料有限，难免挂一漏万，希望大家谅解。相信有批评家从另外的思维框架来谈，关注点与内容都会有所不同。最后，我想强调一下，中国当代油画在新世纪的发展在很大程度上与艺术市场的兴起密切相关。这一点明显与1980年代或1990年代不同。从积极的意义上看，艺术市场的兴起，既促使了更多高质量的展览、画册、刊物的出现，也从经济的角度保证了艺术家身份的自立，这使美术创作与展览完全依赖政府出资的现象一去不复返了。不过，艺术市场的负作用也是不小的。因为市场的不太规范和相关部门监管不力，这些年已经出现了金钱操纵市场，导致学术标准混乱的局面。在此情况下，有不少艺术家从挣钱的角度出发，走上了抄袭他人、重复自己，迎合市场的道路，这是非常可惜的，需要各方面努力加以解决才是。

　　2011年3月26日于深圳美术馆

　　注：
　　①岭南美术出版社，2006年12月出版。
　　②舒阳在他的文章中，把借鉴影像资源的绘画称为“中国影像绘画”。见《中国影像绘画》，载于《中国影像绘画》，香港文化中国出版社，2004年4月版
　　③这里所说的坏照片特指按摄影界标准来看效果比较差的照片，如曝光不足、焦距不准等等。
　　④付晓东在她的文章中，把借鉴卡通资源的绘画称为“新动漫卡通艺术”。见《幼齿与邪魔的纠缠》，载于《艺术当代》2006年第2期。另外，更多批评家是用它来特指1980年代前后出生的艺术家的相关创作。仔细比较，其与早先出现的“卡通一代”艺术还是不一样的。前者是表达自己的生活与体验，后者则在是表达比他们年少的新人类。
　　⑤《虚拟的爱——当代新异术》，陆蓉之，载于同名画册。
　　⑥《幼齿与邪魔的纠缠》，付晓东，载于《艺术当代》2006第2期。
　　⑦详见同名画册《混搭的图像》，河北美术出版社，2010年9月出版。
　　⑧详见同名画册《重新洗牌》，湖南美术出版社，2001年8月出版。

　　(本文发于《画刊》2011年6期)