与汤立对话：“写意画没有危机”![]()
“写意画没有危机”
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项：汤老师，我们今天想请刘墨老师和您一起谈谈关于艺术方面的一些问题。 刘：（以下简称“刘”）我有个朋友你可能也很熟悉，马军，他和我聊过，虽然我们见面也不多，但是我们可以畅所欲言，我们见面谈到第一个是马一浮，第二个会提起熊十力，他们都是新儒学的大师级的人物。在绘画上，他就会提起汤老，汤文选，他认为汤老是大师。至少我觉得，在他心目当中，汤老的地位是和熊十力他们这些不同领域的人物可以相提并论。我80年代曾在深圳呆过一段，刚好有一个湖北的展览，见过您父亲的画。 汤立：（以下简称“汤”）我们三月份在北京画院也有一个展览，我父亲在一楼，我在二楼，当时是北京画院美术馆的馆长尙辉提议的，现在他是《美术》杂志主编。他为了使展览在学术上有连贯性，齐白石在三楼、四楼。而且画院刚刚办了一个中国大写意花鸟画的近现代名家作品展，就是已经去世的，像潘天寿、李苦禅、郭味蕖、齐白石等老先生的作品。他说，在当代，你们父子俩是比较有代表性的花鸟画大写意画家，所以就邀请我们在三月份办了这么一个展览。 刘：如果看当代画坛，有一个很有趣的现象，就是画家很多，可是大写意花鸟画得好的非常少，您认为原因在哪？ 汤：这个问题很多人都问过，我刚开始还意识不到这种“危机”，现代大写意画得好的的确是少，这有一个非常令人玩味的地方，你看以前大写意花鸟闻名的重镇比如海上画派，现代戛然而止，现在严格意义上的大写意花鸟画家，画得好的几乎一个都没有。南京陈大羽先生去世以后，现在好像也还看不出特别亮眼的。其他地方也是，大写意是不是在衰落我不敢说，起码这个难度非常很大，敢于进入这一行有能力从事这一行的不多。当然，我说的大写意是严格意义上的有高水平的大写意，不是谁都可以来两下的粗笔大墨，更不是老干部都可以画的那种。正是因为难度高，学术含量也最高，它是中国画领域里的顶尖学科，中国画的大师基本上都是在这个领域产生，你比如齐白石、黄宾虹、八大山人、扬州八怪、徐渭等等，这里面有魄力，不过现在学术生态不太好，潜心从事大写意不太多。 刘：您有没有考虑别的原因？ 汤：我觉得还是现在的社会太浮躁了，大写意它需要一个很闲的心态，不是急于求成的，齐白石说要耐得住寂寞，学问是寂寞的，要以很闲的心态来修炼。 再就是大写意的市场也不被看好，比方说李苦禅卖不过王雪涛，王雪涛卖不过搞工笔的。而写意画要么就是高水平的，要么就是“忽悠“的，二者的界限有时候还不容易分清，尤其是大写意不被藏家欣赏。一般的老百姓对艺术的认识没有深度，比如说齐白石的画，也可以说是儿童画，和老干部画的也差不多，看起来简单，实际上这几者差距太大 刘：这里面我觉得比较重要的原因还有一个，是因为建国以后或近些年来全国美展的评选机制的问题。它也应该是是直接导致写意画的衰落的原因之一，你看美展中别说拿奖牌了，就是在入选的作品中，大写意也非常少，好像三等奖都没人拿过。 汤：这是客观事实，不光这个评选机制不太适合大写意的作品参加，还有一个问题就是评委对大写意缺乏准确认识。去年，中国美协搞过一个写意画展，后来孙克给我打电话问我怎么不去参加？我说我参加了，可是作品被退回来了。他不知道，他说：你是特邀作者，不会退的。我说我不知道我是特邀作者。后来展会的画集出来以后，我一看，我可以毫不不客气的说，在特邀作者包括评委在内的作品中，我的画算是比较优秀的之一吧，可我汤立竟然连入选的资格都没有，可见我们的评选机制有问题。 刘：除了评选机制约束了更多优秀写意花鸟画家的涌现，还有一个问题就是，美协的评审委员中，从事大写意创作的很少。 汤：他们多是从事其他艺术领域的，大写意画他们真正懂得的不多，也有可能是评委在评审过程中眼睛看花了，也可能是审美疲劳，好坏他就无所谓了。 刘：如果说到中国绘画，当然现在的交通、信息是比较发达了，但地域性还是明显存在的。我觉得比较适合画中国画的地方，有北京、成都、南京、杭州、上海、武汉，这几个地方是国画力量相对较强的地方，在这些地域里面，各个地方又有不同的面目，比如说成都或者四川那个地方会画得飘逸一些，因为中国绘画史上的逸品，四川就是发源地，比如陈子庄的画，“逸“的品格就比较突出。北京是政治文化中心，这边的画家可能就会提倡某种主流，或者容易成为某种符号或口号，比如李可染的“为祖国山河立传”，这是其他任何地方提不出来的。杭州那儿的生活相对安逸，他们画的就清淡、清雅、安逸一些。南京作为六朝古都，可能就会多一些纸醉金迷的味道。湖北和楚文化较近，楚文化作为一个不断的传统延续下来，所以在武汉就会发现和其他地方不一样的东西流露在画面中。当然西安的“长安画派”也会体现出苍茫的秦汉那种老都市的感觉。我觉得武汉这个地方还是比较特别。 汤：你说海上画派兴起的时候，其他地方也不行，以上海为中心，其他地方“万马齐喑”，没多大动静。现在我觉得，我们是武汉人，我们有机会到北京，其实这里还是比较适合生存，武汉的气候夏天太热、冬天太冷，我们觉得这边的文化氛围好一点。湖北自从“85新潮”以来呢，文化生态相对要差一点，现在还是提倡以“创新”为主流；再一个是湖北的经济相对落后，没有真正成熟的艺术市场。我们父子俩在市场上也不被看好。 刘：一提起武汉，似乎和艺术市场没有什么太大的关系。 汤：艺术家的作品最后还是要得到市场的认可，这个事情也是两难，艺术家的本分就是画画，我们也没能力去操作市场。也不是绝对没有市场，凭我们仅有的市场，我们已经够我们静下心来创作，状态很好。 刘：我在讲课的时候，也有学生问到艺术和市场的问题，有的学生说：“我这么认真画画，一张都买不出去，难道要一定要饿死吗？”还有的说：“画画应该对准市场，什么好卖画什么”。我觉得这两种都不对，一种是完全不顾市场，宁可饿死；一种则是宁可艺术死了，也要去迎合市场。我认为一个画家的主要目标应该是放在艺术上，对艺术的执着追求，以及能够思考和艺术有关的更多的问题。当然，除了评选机制导致大写意花鸟在美坛不占主流，确实因为它自身的难度也导致许多人不可能在短期出成绩。一个人工笔三五年就可以画得很不错了，而写意三五年功夫都还不够，写意如果说有难度，那么它的衡量指标是什么，你从哪几个方面来看。它入手容易、但是成就很难，它应该具备那几个方面的因素？ 汤：我觉得大写意这个行当它是最能够体现艺术本质的行当，大写意第一要有天赋有悟性，二是人生的阅历、历练很重要，要学会接受困难、面对挫折，要对人生有一个深入的思考；三是要有文学、历史、哲学方面的修养，这是必需的，还要有诗书画方面的基础。大写意画指的是书法用笔的笔触美，实际上国画里面的笔触美就是通过书法用笔体现出来的，书法是大写意绘画核心的核心，如果书法不好，就进不了大写意的门。你看齐白石黄宾虹等历代大师，都是书法家，都有很好的笔墨功夫。大写意的美感是经过几百年上千年提炼出来的美感，它和书法的美感是同步发展起来的。除了这些综合修养的要求，还要有一种很闲的心态，它往往大器晚成嘛，它需要一定的经济基础，为了吃饭到处赶市场，不可能成为一个大师。 刘：能耐寂寞是很重要的一个方面，更重要的是，中国这种写意精神是从草书里培养出来的，有了张旭、怀素、黄庭坚、米芾、徐渭，这种精神才一点一点融到绘画里边。有一个现象不知道您注意没有，如果说到书法和绘画的关系，一流的画家一定是一个好的书法家，但是一个好的书法家却未必是好的画家，有的书法家可以画，但他的画有时候不能看，或者一笔都不会画，这个您考虑过吗？ 汤：画家还是需要懂造型，要有基本的造型训练。吴昌硕是个特例，他的造型非常准，他50多岁，请任伯年来看他画画，任伯年见他一起手，就说你现在就画的比我好，就是指他的用笔太厉害了。我们现在来看任伯年的画，我觉得弱了一点，形非常准，但气魄力量不够。 刘：这可能和任伯年在世的时间有关系，他50多岁就去世了，吴昌硕50多岁时的画还没法看。 汤：任伯年起点追求不一样，他是走市场的，他画得甜俗一点。还有一个问题，我对齐白石“衰年变法”的提法，我是持有保留意见的，他六十岁以后基本上就是这个样子了。我认为不存在什么“衰年变法”。实际上一些花鸟画家，一入手，哪怕他三四十岁，他的气势气度就显现出来了。这就是一种“顿悟”吧。徐渭去世的时候也很年轻，但是他一入手就是狂草。当然大写意既有徐渭这一路的，也有颜真卿这一路的博大雄沉。大写意里边，各种风格都有。 刘：大写意里边差别是很大，虚谷和吴昌硕虽同一时代，然而差别很大，虚谷好用直线，他的画就显得静气很多；而吴昌硕是曲线多，因为他是从篆书里面出来，曲线多比较容易体现柔的东西，花花草草啊，但还有一点应该注意，他是用石头来补这种“刚”的意味，使得草木的“柔”和石头的“硬”搭配的非常好。可是呢，吴湖帆、傅抱石对吴昌硕的评论是痛骂的。 汤：你刚才谈到虚谷，他跟一般的画家不一样，你说他的线条很硬，这样就显得相对单调。不过他的妙处在于用笔非常松，整个画面给人一种很松的感觉。你像现在陈子庄的写意就显得雄沉博大一点，而虚谷则是萧散飘逸的风格。 刘：其实虚谷的画风和他的绘画工具有关系，他很穷，如果到他的纪念馆去看的话，就会发现，他用的基本都是旧的不能再旧的笔，笔毛掉了很多，它没法像那种万毫齐力的中锋，他就是用那种毛叉叉的笔，很轻快地就滑过去了，因此墨和颜色都不是很饱和，形成一种生涩的感觉，这也是因为绘画工具的问题，归结起来还是因为比较穷的问题。 汤：虚谷的山水小品，我印象很深，很精妙。 刘：他的画在海派里面是超凡脱俗的。昨天一个初学国画的学生问我，西画和国画怎么来比较，如何看它们的差别？我回答说：西画也有类似于我们大写意的东西，比如德库宁，美国的风景画家苏丁，还有波洛克，但是为什么说他们的绘画不是“大写意”而是另一种风格？我觉得西方绘画和一个人的神经类型是比较吻合的，西画比较适合表达一个人的神经出了问题之后的那种状态，像梵高，埃贡席勒、毕卡索，他们神经出了问题之后的那种状态，比较容易在画里体现出来。反过来呢，中国画里面大写意虽然也比较容易反映一个人的神经类型，比如徐渭、八大山人，但是有一点不同在于，西画除了准确的传达视觉意象和体现一个人的神经类型之外，中国画更能托显一个人的心性，一个人修养和涵养。所以我觉得一个人的绘画，西方可能就分“好”、“坏”，而中国画则分“雅”、“俗”。这两种东西是不一样的。这个很有意思。 汤：有意思。我最近也在思考一些问题，我觉得最能代表中国艺术的还是“写意”的东西。写意，西方也有，即表现主义，表现主义一个是情感宣发，第二个是笔触美，包括印象派以后的一些画家他们也讲究笔触美，在这一点上写意画和西方的表现主义是不谋而合的。抽象画只有情绪，很难承载文化精神，而写意画空间很大，介于“似与不似”之间，可以夸张变形，可以自由表现，它能承载中国的人文精神，包括画家的人品和诗情画意。可抽象画就很玄了。而太写实呢，艺术魅力不够那还不如照相呢。也许是我的个人偏爱，我认为写意尤其是大写意代表了艺术的最高峰，是中国艺术领域里最璀璨的明珠。尽管一般的老百姓现在还不太理解它，也难辨良莠，但是随着人们审美能力的加强，我觉得写意画没有危机，而且有很大的发展空间。 刘：其实不光是老百姓，在现在的画家里面是否看得懂写意画，也还是个问题。比如说文人画只寥寥数笔，在有的画家眼里，“文人画”是一个贬义词，许多现代的画家也不一定看懂写意画。 汤：有一个美术学院的院长，他是一个很有成就的油画家，他居然说写意画太简单了，老干部都能画得来嘛。我觉得真是太可笑了，正如你所说，不说是老百姓，画家里面真正能够认识写意画精神所在的也为数不多。可见这一行的学问还是有点高深的。 刘：这里我们可以举两个例子。一个是李世南先生，他艺术的成长期也是在武汉。我问过他，我说您的画怎么会向“抽象”一路去发展呢？他说那个时候第一次出国，好像去泰国吧，他在那儿给人画画，人家不让题款，他们只要他盖个印就可以了，那次经历使他舍弃了题款的想法。还有一个呢，他说：这么多年来我提炼一条线如何厚重，如何温润，如何飞白等等，可别人根本看不懂，他说花个几十年学的那些东西别人全都看不懂！这显然也阻止了他在这方面再继续探索下去。另外，他也曾到日本去，他说日本画已经没有空白，在日本画家看来一幅画还有空白，表示你还没有完成。出国见闻到的这几个因素加在一起，使得他后来的绘画发生了很大的变化。往文学或诗方面的努力，就都不容易有了，他是希望在形和色、墨和水之间找到一种东西，在用笔的韵味方面，他好像也停止了进一步的挖掘。当然，这是我自己的感觉，也许有误读的意思在内，这要请李先生原谅。但这是一个现象。 另一个是吴冠中，为什么西方人很喜欢他的画？因为从他的老师开始，就已经不是书法用笔。西方人不需要从线条里面去领悟更深的内涵，他们只要看线条在造型里面的位置就可以了。 通过这两个例子我们可以发现，我们对于写意画的要求和判断标准方面，就产生了一种传统和现代的断裂。还有一个重要的原因是材料方面的原因，现在宣纸和墨汁的大量生产，容易导致写意画里粗制滥造的东西。过去的画家像到潘天寿为止，他对纸笔的要求特别高，纸可能是清代的纸，墨可能是乾隆的墨或旧墨，其他的色，也是非常讲究的，是纯粹矿物质的颜色或纯粹草木的颜色。所以我们在他的画面可以看到那种墨色、用笔纸张，讲究极了。而现在的写意，由于现在这种质量不高的笔墨和水，使得传统写意画里那种高华、高贵的品质在现在大写意花鸟画里几乎看不到。 汤：纸张是一个原因，我也用老纸，80年代出的，那时还要走后门，找安徽工艺美术公司，批一个条子才能拿20刀的好纸。我现在用的六尺、四尺纸，只要是创作用的纸，我都用好纸，平时练一练的就无所谓了。我个人体会还是在于笔墨，材料只是一个方面，你刚才提到几个画家在国外的经历，实际上从1988年开始，我也在英美等国家办展，我去了国外也用心看印象派一些大师的画，我也有反思，反思以后，我没有受到们的影响，我反而坚定了我们这个绘画，你比如米罗、克里，他们很多人还学中国水墨画的样式。不过他们没有什么内涵，玩得太表面了，要“忽悠”我也可以“忽悠”。我觉得中国是因为长期的经济落后，我们中国画的宣传不够，才导致这个样子。为了能够接受，我在国外办展也是以彩墨为主，大写意只是陪衬。 刘：西方有几个比较表面的因素影响了对于中国画尤其是写意画的接受。一个呢，他们认为黑白就是素描，水墨在他们看来就是素描，它不可能作为正式的绘画；另一方面，即使你加上一些颜色，英国人也许能看懂，但是他们只是把它当成水彩画。再一个呢，是因为中西绘画材料的成本不同，纸贵还是布贵？墨贵还是油贵？花的创作时间也不一样。 汤：还有一个就是画画所耗费的时间，而油画则要好些天，写意画只要十来分钟。 刘：还有一点，是50年代之后由于政治原因所造成的这种误解和隔膜。回溯到1934年，当时徐悲鸿和刘海粟分别在欧洲搞中国画展，那种轰动毫不比梅兰芳到美国唱一圈的影响逊色。当时日本也在宣传他们自己的文化，他们很有钱，而且是由政府来组织的，所以很多西方人以为中国的东西就是日本的东西，比如提到围棋、提到古琴，包括英文中的禅宗的“禅”（Zen），都是日文字。但是徐悲鸿也好，刘海粟也好，他们当时的展览确实非常轰动的，几乎所有媒体都有报道，当时齐白石在欧洲的影响也大，他绘画的那种“构成”完全是“现代派”的，像毕加索画竹子、白菜，都是照齐白石的去临摹。遗憾的是，50年代以后的这种政治意识的对立阻碍了文化的交流。以至到现在欧美国家的人对现代中国还有一种误解，或者说在认识上有偏差。实际上我觉得，黄宾虹那个年代，他觉得他的知音很少，但是他觉得西方的很多汉学家像喜龙仁他们懂他的画。如果我们翻他的书信集的话就会发现，他对西方的汉学家非常赞成。这就有一些文化交流因素在里面。我觉得大写意画它肯定是代表中国写意精神的最高境界，它的魅力随着中国政治经济文化的发展，将来肯定会得到更多的认可。 汤：我觉得政府的推广非常重要，我比较难以理解的是中国对西方艺术非常了解，对西方文化的普及程度也是比较高的，而西方对中国则太隔膜、太不了解了。中国政府为什么还在不停地拿大量的资金介绍西方的什么印象派、什么古典油画，一波一波的引进来？我觉得这个“对外开放”不对头啊。 刘：近百年来中国可能走了一个“弯路”，所以才会是这样子，不过，这是一个过程。 汤：就是误以为我们的文化是封闭的，不对外开放的，而恰恰相反，中国的整个教育都是西式教育，我们对西方太了解了。所以这只能说是我们某些文化官员的无能，水平低下，当然不能说所有的，就是有一些是这样，或者说在这个问题上认识不足，就是如何以政府行为对外宣传自己最高水平的传统文化，在这个问题上他们认识不足。 刘：这也是“五四”以来一个民族自信心的问题。实际上我觉得从鸦片战争以来，民族自信心就不断地在丧失。包括到现在为止，这种民族自信心也没有被恢复过来。就是太认可“走向世界”，太认可“与国际接轨”。八十年代的时候，杨延文的画要挂到荣宝斋，荣宝斋不让挂，说这画不行，可是有个外国老太太买了杨延文的画，哎，就说这个可以，外国人买，赶紧把他挂上来，甚至腾出一面墙专门挂杨延文的画，还有那个徐希。他不是有张画在国外得了一个什么奖。 汤：对，杨延文在国外也得了奖，是画桂林的一个风景。 刘：后来我们在聊天的时候说啊，应该把中国的文化部设到外国去，让外国人当部长，他说哪个好就好，哪个不好就不好。 汤：另外还有我们现在艺术市场追捧的，在中国收藏家，哪怕是老百姓，说实话都有一种自卑心理，对中国画就觉得是落后的，水平低下的。实际上中国画家的画的艺术成就大大高于中国人画的西洋画。但是，这个趋势没有办法，政府也不断地拿钱去宣扬西洋画，整个教育也全是西式教育。这对于中国的传统文化的发展是一种伤害。 刘：今天上午我还在试着换一个角度来想问题，我是比较喜欢换角度来思考的。比如说从建国以后，第一个要取消中国画，就是要把它变成彩墨画，就是把水墨的东西给色彩所替换。还有一个呢，就是过去所谓的帝王将相、才子佳人的题材不允许再被表现。那么，画家必须要另外去找题材。比如像潘天寿，就画了一些大跃进的题材，画了收公粮的那么一个场景。这里面我也想到，这种政策可能在一方面会把传统所坚持下来的梅、兰、竹、菊这种题材的门关上，它让你去走另外一道门。在另外一道门里边，我就想到比如您父亲画的猪，因为我读画论的时候特别注意过，说这个动物里边什么都可以画，唯独猪不可以画，因为很俗，这个笔墨无法高雅。可是呢，恰恰是这种过去人认为很俗的东西，在您父亲的笔下除了有这种中国画笔墨的神韵之外，更多的还有了一种生活的气息。那么我觉得这也可能是因为那个环境，特殊年代、特殊环境。 汤：对，特殊年代被打成右派，天天喂猪，有感情了。 刘：包括像黄胄画毛驴，就是因为他每天去接触，它们的习性、神态等等会捕捉得非常生动。我觉得真是特殊的时代会有特殊的题材，那么也会有特殊的笔墨来体现它。 我曾经写过一本关于二十世纪绘画批评的书，原来我没有太多的关注过赵望云，可是当我写这本书的时候，我觉得赵望云是非常了不起的，为什么他了不起呢？你看黄宾虹，他画写生，哪都一样，画黄山、画漓江、画杭州，全一个模样，而且房子、树都是符号，是从新安画派出来的符号。可是赵望云呢，你一看就知道，这个是落叶的灌木，或者这个是胡杨林，或者是松树林。他非常了不起，就是他直接面对这个场景，而不是只关注笔墨味道的一种创造。实际上赵望云几乎就没有过多地接触过传统，只是跟了张大千一段时间，从张大千那里面他领悟到了传统笔墨，而且能和他的生活结合得非常好。还有一点就是，他画的画，郭沫若曾经题了一首诗，诗里面提到，如果中国的山水画不是以道家的精神或者是以佛家的精神作为一种精神境界的话，这种画是没法看的。可是呢，从赵望云之后，可以不用这个标准了。所以我觉得从这个角度来讲，赵望云是有很了不起的贡献的。同样，我觉得在大写意花鸟画里面，可能也会有人能够代表，比如说过去的文人的这种孤高、冷傲，或者是落落寡合，或者是不食人间烟火，一点点的会转到具有生活气息，转到我们寻常生活能够看到的平常景象中来。这种笔墨转换对应于这个时代，我觉得还是很有意义的。 汤：如果拿我和我父亲相比，我父亲比我做得出色，他说他是个创造型的画家，他的题材都是从生活中来，你刚才说的小猪，还有那个麻雀阵，一群麻雀旋风似的一冲而下。就像当时叶浅予先生说的，谁说中国画不能唱新曲，气象万千，对我父亲的评价很高，还有像斗鸡等等。他当时出生在农村，长期下放到农村，所以他能从生活中去获取一些题材。我就是画传统题材，追求不一样，我是追求画面的情感宣发与激情。题材都是传统题材，就像你刚才说的梅、兰、竹、菊，实际上在中国画，不单中国画还有文学艺术，山山水水啊，梅兰竹菊啊，爱情啊都是亘古不变的题材，就是看谁来画，看在什么时代，什么环境下来画。谁来画，带着什么情感画，它表现是不一样的。所以说不能说梅、兰、竹、菊现在不能画了，你更新也没那么快啊。 刘：好莱坞的电影也是一样，比如说两台车（机械化或者说现代化的东西），后面追前面的，最开始可能是在胶片上处理，车开的很慢，可是胶片放得很快，以便体现速度。有个导演就说，那不行，我要实拍，180公里的速度就开180公里，哎，我比他高明，还是两个车在追，可是“真实性”出来了。那另外一个导演说，我除了180公里的速度追你之外，我还可以在空中翻一个跟斗，他又玩这么一个绝活；还有人说我可以翻两个，或者说我翻了还可以再去追你。就是说他也是在这种既成的套路上面不断地去挑战一种所谓的“表现难度”。那我觉得梅、兰、竹、菊题材没有变，但是在画家里边要体现难度，他是一种难度的挑战，这一点是比较重要的。当然，您刚才提到您父亲表现身边的东西，表现生活的东西。比您父亲还早一点的郭味蕖，他也是，比如说粪箕子他可以入画，耙子、扫帚什么都可以入画。您对他们两个人的风格有什么评价？ 汤：我觉得郭先生的画偏写实一些，很清新，成就也很高。在他那一批老画家里边，他是比较接近时代的，在表现时代气息上他是做得比较突出的。我父亲呢，题材的面比较广一些，只要花鸟画能涉及的题材，可以说他基本上都画过了。他们两的共同点都是表现生活，表现时代。在一些新的题材上有些开拓。在笔墨上，郭味蕖先生是比较秀气的一路，我父亲则走比较雄强老辣的一路。但是他们俩在大写意上，“形”都把握得非常准，其他画家在“形”的要求上会稍松一些。我父亲实际上在中学时中西画都学，还在中央美院学了一年油画，中西方面的修养都有，造型能力比较好。所以他的人物，山水，花鸟里面写实能力很强，但是他还是用大写意的笔墨来表现。何家英看到我父亲画当时很有感触，他说大写意的笔墨，大刀阔斧，神形又非常精准，这个难度真是太大了。 刘：另外还有一个和您父亲同辈的画家，他也是表现比较浓的生活气息的，孙其峰。 汤：对，他的题材相对传统一些。 刘：在画的深度方面呢？ 汤：这个就不太好评了。他主要以教学为主，也有很高的成就。 汤：你现在研究的方向？ 刘：还是在做传统文化，我自己的理想呢是希望能够做一个懂得国学的人，因为我自己有一个判断，就是说80岁以下的人，是没有资格谈国学的，现在即使80岁的人，1927年出生，一个兵荒马乱的年代，然后到1949年20多岁，又赶上不停的运动，没有机会去接触中国的经典，经史子集是怎么回事，所以整整这一代都断掉了，我希望自己能够在谈国学的时候，还能够说：我这个还懂一点。 我希望在50岁的时候写出一个通论性的东西，告诉大家什么叫经学，应该去读那些书，什么叫史学，中国的史学和西方的史学有什么不同的地方，中国文学的特点，中国哲学思想它表现的东西有哪些。 还是回到艺术的话题上来。你也写书法，你对书法的看法是什么。 汤：我不是严格意义上的书法家，主要是喜欢看，临倒临的不多。 汤：我刚开始学画牡丹的时候，王雪涛真是可以入手，挺好看，但后来慢慢就感觉不满足了。 刘：您比较喜欢朱纪嶦是吧？ 汤：对，他晚年那种很自由的状态，我比较喜欢，但是如果你仔细看，他还有很多不足的地方。 刘：对，不精到。 汤：但是他最后能玩到一种境界，也很难得。 刘：看您这个书法，大概您继承的源头有哪些？ 汤：我最开始是写颜真卿的《麻姑仙坛记》，把它的综合用笔基本上解决以后，我就有意脱开一点，临一点黄山谷，完了临王铎。再以后就谈不上临了，就是看。最喜欢看的是于右任、王铎、郑孝胥，还有日本的高僧写的书法，写得非常好。严格上我在临摹上下的工夫不足，但我主要是体会。书法对自己画画有很大的好处，一些书法的结体，用在画面上非常好看，我觉得在这方面还是有点体会。 刘：说到《麻姑仙坛记》，我记得八十年代出的比较早的字帖就是颜真卿的《麻姑仙坛记》，还是武汉古籍书店印的，薄薄的一本。 汤：科班的时候，我在书法上下的工夫不是特别多，还得加强，特别是隶书和篆书。到我这个年纪，要想把学问做得再深一点，书法功底还要加强。我觉得很多碑里面的精神以及结体都给我的绘画带来新的契机。字体的结构非常美。 刘：我曾经去过河南的千唐志斋，那里专门收了一千多块唐代的墓志铭，那个墓志铭是埋在洛阳的邙山下边的，盗墓的时候有些被破坏过，但很多盗墓的是不去碰墓志铭的，所以很多出土的和新的一样。尽管有一千多年了，在看它刀口、间架最细微的地方，你会发现它们的魅力比绘画一点都不差，而且这种抽象的意味甚至超过了绘画上的东西。所以我觉得从一个文化历程来看，中国绘画是否可以这样来看：就是说，中国绘画第一重在意境，这个意境是在于一个人是否有意境，如果一个很俗的人是不会有意境的。但是这个意境如何培养出来它必须有一个媒介，就是要有一个东西把它烘托出来、体现出来。比如说我在研究庄子的时候我就发现，庄子从老子那一派过来，讲究“无”，讲究这种不可命名，讲求“道”，但是这种不可命名、对道的不可把握、不可捉摸。又如何把它体现出来呢？这就是从技术上面把它体现出来。所以实际上像老子、庄子是不反对技术的，他们是反对没有“道”的技术。所以像庖丁解牛，像一个驼背的人去抓蝉等等。种种高妙的技术实际上都是托显了道。那么这个“道”在绘画里边，它是如何体现出来的？除了意境之外，还有对于用笔的这种灵敏、精妙在里面，所谓的“神乎其技”，而这种“神乎其技”是通过书法来体现出来的。 汤：你说的庖丁解牛，他那种刀法的娴熟形成了一种美感。声音非常悦耳，动作像舞蹈一样。而书法就能够达到这种境界。 刘：书法它完全是靠控制笔的能力和点线的穿插组成一种结构，或者一个“图像”，这个东西确实给写意画一个启示，所以书法不过关的人很难在大写意画里面达到某种境界。 汤：我有时画画画不进去的时候，不知道画什么，怎么画的时候，我自己有两个体会，一个就是看书法，你的构图可以从书法结体里面找，书法是一个美的宝库，拿出来就有用。还有就是看前辈大师的作品，从中可以找感觉，对你的构图，用笔都有用处。 刘：黄宾虹他早上起来就是先临帖，手临熟了然后才开始画画，他是把它作为一个必要的功课。 汤：那些老先生都是这样的，李苦禅先生去世之前还在临帖，他把它当作日课。所以说这个精神是我们要继承的。 刘：在画家书法里边，您都喜欢谁？ 汤：你是说以前的，还是当代？ 刘：以前的。 汤：齐白石，黄宾虹都不错，八大山人的一些书法。去年中贸圣佳拍了一个六尺整纸的八大山人的书法，当时把我震撼了，后面崔如琢一百多万买走了，太值了，那确实是震撼人心啊。它的墨用得确实是非常沉着，是中度浓墨，用笔完全是中锋用笔。 刘：其实在画家里面，李苦禅的书法也不错。 汤：李苦禅好，潘天寿的呢间架变化多一点，但是用笔也很厉害，所以说严格来说大写意画家都是书法家。而且都是有成就的书法家。但是像陈子庄先生这样的，虽然他的书法也不错，但他是画家。 刘：我觉得陈子庄如果说他在绘画上还有某些欠缺的话，实际上是他的书法没有过关。 汤：你看他的信札，他单独的书法写得还不错，但是一题到画上就比较小气了。 刘：实际上，他也好，潘天寿也好，他们的书法还没有进入到一个自由的境界，像齐白石、吴昌硕、黄宾虹他们怎么写都行，睁着眼闭着眼写都行，你看黄宾虹要做白内障手术给一个大夫写的信，什么都看不见了，但是写得非常好！说到这一点，我想起我在浙江富阳的时候，那天晚上没事在外面转悠，路边一个小店亮着灯，是个画廊，我就进去了，有个人正在临帖，我就在那看，他说你懂啊，我说我不懂，我喜欢。他问我哪来的，我说北京来的，有什么好东西让我看看。他就让我看他的店里的作品，有一张小的黄宾虹，用卡纸镶起来的，美极了。我就问他，你有没有马一浮的，他把他临的帖一翻，就是一张马一浮的，很小，非常好。他看我好像懂一点，就说，我新收了一张东西，不知道真假，你帮我看一下，沈尹默的，那时大概是“九大”召开，沈尹默填了一首词，他晚年也是高度近视，白内障，眼睛已经看不见了，字大概就铜钱那么大，有些还要小一些，有些字明显的没有墨了，然后有很多字就叠在一起，尽管它没有墨，叠在一起，但是他这种笔尖的灵巧，点线之间的穿插以及笔痕的转换等很多地方，仍然可以看得出来，精妙之极。看完之后，我说这绝对是真的。他说没有款，也没有印，我说那也是真的，从沈尹默之后所有的书法家在笔尖的灵敏的表现上面没有一个人超得过他，当然你可以说他的字俗气，或者说品格不高，那是另外的事情。但是他的用笔，尤其在细节的起承转接方面，简直美极了。你如果看了他的用笔之后，再看当代的所谓的书法大家，根本不知道用笔为何物。这种精妙在黄宾虹那里体现得也非常明显，在吴昌硕的很多信札里体现得非常明显，包括在齐白石写的日记里边，像《寄园日记》里边，精妙的东西很多。可是你看潘天寿的东西，计算、摆布，姿态很美，想别出一格的时候可以看潘天寿，但是自由的挥洒潘天寿做不到。 汤：他这是经营过度，包括构图。你刚才谈到书法，李苦禅的书法高过齐白石，我个人是这样看的，他用笔的深厚高过齐白石，面貌没有齐白石丰富，但是他笔的气度、骨力非常厉害。李苦禅还有个问题，就是他晚年社会环境不太好，才能没有充分的发挥出来，人无完人，他比较次的作品多了一些，把他的整体水平拉下来了。他的好作品比齐白石还厉害。 刘：我问过周韶华，因为他和李苦禅接触过，我就问他：您看没看过李苦禅画画，他对笔墨的体会是怎么样的，他说：李苦老如果给你示范，这笔怎么画，这个墨怎么用，精妙极了。我说为什么作品是那个样子呢？他说：就是画画的时候李苦老从不在意，要么唱京剧，要么跟别人聊天，要么就听收音机，他从来不认真画画。所以我觉得这一点和齐白石就不一样，齐白石画画的时候没有任何人去打扰，而且他为了画画把一切全都放弃了。 汤：李苦禅很多构图太松懈了，不能代表他真正的水平。能够代表他水平的还真是他的一部分小品。 刘：我觉得李苦禅很了不起的一点，就是笔墨有清刚之气。清柔很容易，清淡也很容易，但是清刚之气别人就没有。在他那一辈画家或者是在他前面那一辈画家里面，笔墨里面的这种清刚之气几乎找不到。齐白石虽然很清，但是他主要偏向于朴实的一面，而不是刚的一面。说到画家书法，有一个人我他别喜欢，丁衍庸的书法，写的真好，尤其是题在画上面的，我觉得在他们那一辈人里面，画家书法他写的是最好的。刘国松跟我讲过，每天早晨，他都会用羊毫笔来练点线，点线的各种组合。有一天，刘国松去看他，丁衍庸很高兴的说：“哎，国松，我练了二十年，我这个羊毫笔终于可以像狼毫笔那么挺拔了。”刘国松说了句话让他特别泄气，他说：老师你没有狼毫吗？直接用狼毫画不就可以了吗？ 汤：这说明刘国松不懂。 刘：对，这是火候，它和视觉效果怎么能够一样呢？ 汤：丁衍庸的这些虽然造型上是学马蒂斯的一些抽象画，但他的线条确实是非常过硬，那种百炼钢化成绕指柔的感觉。 刘：可是丁衍庸他原来是学油画的，我在写批评那本书的时候，突然间发现有一点很有意思，只要是学油画出身的人，后来改画国画了，比如说像关良、徐悲鸿、刘海粟，包括李可染、朱纪嶦，对于毛笔的这种敏感都没有，所以关良才画那种线，李可染也是，徐悲鸿的线也不好看，就是在他们的线条里面绝对找不出像黄宾虹、齐白石、吴昌硕那么美的线。 您好像很喜欢郑孝胥是吗？福州国拍的一个老板，他专门收郑孝胥，而且是郑孝胥早年的，他说让我看看，我说你的这些都不大对，他说这些都是早年的，早年写得比较细，而且应该比较支离，没有这么厚实。但他就喜欢早年的。 汤：中后期他收得比较紧，线条比较厚。 刘：徐志摩学郑孝胥学得非常像，胡适也学过郑孝胥。老的《辞源》是郑孝胥题签的，商务印书馆出的。说到郑孝胥，清朝的历史很有意思，清朝的开国是摄政王多尔衮这些人，是由福建人洪承畴领进来的。等到清朝出关，也是摄政王载沣，也是福建人领他们出去的，这个人就是郑孝胥。一前一后很有意思。 诗您写一些吗？ 汤：严格意义上来说，对诗我不是很讲究，没有时间对付它，也不太精通。我就是以抒发情感来写一些，严格上的平仄没有，偶尔也写一些。 刘：齐白石、吴昌硕都在诗上下了非常大的工夫，吴昌硕在82岁的时候，另外一个福建人陈衍告诉吴昌硕，说把他的诗选到他选编的诗集里边，当时吴昌硕非常高兴，就和王个簃说，我终于算个诗人了。齐白石曾经有很长的一段时间几乎为了学写诗放弃了一切，想要变成诗人。这一点即使到高二适、林散之这里，都是这样，所以林散之的墓碑上面他要写“诗人林散之之墓”。因为诗在中国文化传统里面的地位是非常高的。 汤：对，诗是非常高的。 刘：所以只有诗才能成为“教”：“诗教”。而且最有意思的一个现象，在私塾里边，除了要学四书五经之外，还要学写诗，描红，画画就不允许，潘天寿小时候就挨过老师的打，就是因为他画了《三国演义》的插图，并且带到课堂上来。 汤：所有的这些，不管是国学大师，包括书画、鉴赏大师，能诗是一个标准，你能不能写，写得好坏可以研究，但是要能够写。 刘：那天我和陈传席聊天，我说我十多岁的时候写过，他说那已经不叫“童子功”了，那叫“少年功”。但现在的人可能连“少年功”都没有了。但是呢，我去年的时候去了一趟九江，开完会之后有一个私下的小的聚会，都是九江诗社的人。后来我从他们那知道，原来现在中国写旧体诗的人有许多，几乎现在每个城市里边都有一拨人在写旧体诗。 汤：这个事情确实是要发扬，是受益终身的。如果这个事情在我们这一代人这里毁掉了，那真是太可惜了。 刘：过去陈师曾的诗写得非常好。 汤：一个诗歌，一个文言，太有魅力了。现在的白话文哪怕有一点文言文的味道，感觉就会不一样。 刘：潘天寿写诗也下过工夫，有《听天阁诗存》，大概有个两三百首这样。当然解放之后他做了院长，诗写的就比较少了。解放前是写得比较多的，尤其是他带国立艺专流亡那一段。他的诗和他的书法、他的画非常像，属于能够生造出某些词句的那种，写得还是不错的。 汤：可染先生没写什么诗啊。 刘：所以我说从齐白石之后几乎就没有写诗的了，李可染不写，李苦禅不写，陈子庄不写，傅抱石不写。黄秋园喜欢题诗，我还曾经闹过笑话，我说黄秋园的诗写得还不错吗！然后还抄了一点，后来发现都是沈周的诗。你看现在很多名家都不写诗。 汤：今后中国画艺术往哪个方向发展，确实还是面临几种可能，一个是你完全按照以前那样把诗啊、书法啊放在一个很重要的位置上，今后这一条路也可能会走，但是我觉得这个方法符合于写意画，大写意花鸟画。我们不说是创新吧，如何在传统的基础上有所突破，确实还是摆在我们面前的一个课题，所以用以前通古今来说，现在的艺术家要通中外，我研究了一下印象派以后的一些西方艺术发展的一些脉络。可能对今后花鸟画或者说是中国画的发展有一些启示。 刘：不过我觉得像中国绘画，尤其像大写意花鸟好像是从齐白石、李苦禅之后就很难有新意出来。我在1987年的时候，曾经有一句话让我非常感动，这话是方东美说的，他原来是中央大学的哲学家，他说：一个人只要能够认识到自己生命的深处，就会有创造力出来。关于“创作”这两个字，我曾经找过源头，过去没有人说“创作”。后来发现应该是明朝沈灏的《画麈》中提到：“余创作《十牛图》。”大概这是最早提到“创作”一词的。那么创新这两个字呢，是从五四运动之后，认为新的就一定比旧的好，以“新”作为一个终极目标，所以“创新”就被强调出来，之后像扬州八怪、石涛，像八大山人就被认为是画坛的主流被弘扬出来，讲究个性啊，突破传统啊，突破旧的东西啊。那么像“四王”那一路的，守规矩那一路的，就被打入历史的另册。 现在我们总认为在这个时代没有大师出来，其实呢，大师也不是呼唤出来的，一个时代到了一定时候，多种因素凝聚在某个人身上的时候，大师就一定会出来。现在出不来呢，不是说这个人不行，一定比齐白石或者是比吴昌硕笨，不是那样的。只是这个时代的很多因素还没有凝聚到这上面来。你可能只具备某一个方面，可能你画的草虫比齐白石画的还要好，可是除了这点之外不具备其他的因素，所以我觉得如果有某一个人他真的能够具备很多大家所具备的各种因素，同时他有能够从他自己生命的内在深处把它发挥出来的话，那么一定会出来。而且我觉得在齐白石、吴昌硕或者是李苦禅那里面，也不是说他们把所有的形式感都已经探索完了，他们不过就是在传统的套路里面稍微有一些变化，这些变化的视觉形式，视觉习惯，包括我们现在所面临的空间都不一样，我们的展览效果也不一样，或者说我们所面对的群体也不一样。它一定有很多可挖掘的东西。这些可挖掘的东西，实际上已经具备了很多“现代的因素”，这种“现代的因素”就是突破传统比较好的前提。所以对于这一点，我是一点都不失望的。很简单，举个篆刻的例子，八十年代的时候，当大家都在学赵之谦、学吴昌硕、学齐白石，就觉得这个篆刻已经没有路可走了，你说再秀美也秀美不过黄士陵，再浑厚你浑厚不过吴昌硕，再奔放也比不过齐白石。可是你看，自从韩天衡跳出来之后，大家都跟着出来了，谁都不像了，也不像吴昌硕，也不像齐白石。 汤：实际上很多时候变化已经有了，比方说我们现在画的气息和以前完全不一样了。就说我们这次在北京画院办的展览，一楼是我的父亲，二楼是我的，三楼四楼是齐白石的，有个理论家看完展览以后和我说：看来大写意不会灭亡，大写意有发展，他说你们上下的气息完全不一样，已经和齐白石不一样了，所以说当代有些事情还说不清楚，回望一段历史以后，摆在历史上有比较以后，我相信这一代和下一代不是一个简简单单的一个继承和因袭的问题，肯定时代不同，面貌会自然而然的呈现出来。说实话，我们对西方的一些东西都非常了解了，也很关注西方艺术的发展，形式上你虽然没有追求它的，但你会自然而然的受它的影响，这是潜移默化的，不露痕迹的，这种学习我觉得还会更好一点。很多西方艺术确实在视觉上走得比较远一点，也有一些太离谱了。 刘：我觉得这种变化是水到渠成的事情，你比如说像赖少其，如果看到赖少其早年的画，你会说这个画家没什么希望，可是你看他晚年，自从住了院以后，有时候神志不清，拿起笔就画。那画的真好。 汤：对，它偏于抽象了，非常自由，这和他的人生境界有关系，与他的心态有关系。 刘：看他早年画，根本想象不到他晚年会变成这样。从色彩到构图到墨色到与水的融合等等，完全像不到。 汤：他这是自然的状态，一点做作都没有。
汤立年表：
1982年 作品《河塘立鹭》由文化部选送参加在法国举办的青年美术沙龙，后刊载于法文版画集。1983年 十五幅作品参加在新加坡举办的《中国画四人联展》。1984年 十八幅作品参加在美国俄亥俄州举办的《中国艺术展》。作品《三思图》入选日本《第十八届现代水墨精选画展》，获优秀作品奖，并刊载于日文版画集体。广东《画廊》杂志专栏发表作品十二幅。1985年 到2000年十幅作品分别参加第一届至第十届《中国当代花鸟画邀请展》。1986年 邀请并负责安排崔子范先生在湖北省武汉市的个人画展。1987年 香港《美术家》专栏发表作品，当选为湖北省山水画研究会幅会长。1988年 经中华人民共和国文化部批准，赴日本举办汤立中国画展，展出八十余幅山水花鸟画。五幅作品入选由中国美协举办的全国第四届新人新作展，在中国美术馆展出。1989年 经中华人民共和国文化部批准，赴英国伦敦举办个人画展，进行文化交流，山水画《月涌大江流》为英国皇室收藏。应美国哥伦布市市长和哥伦布市文化艺术中心主任邀请，在美国举办《中国美术四人联展》。1990年 与汤文选、周韶华、冯今松、刘一元、董继宁一同在广州美术馆举办《中国画六人联展》，湖北美术出版社出版汤立作品集。1992年 为庆祝中国和日本建交二十周年，由日本方面邀请，中国驻日本大使馆做后援的《汤立中国画展》与《董寿平画展》《宋文治画展》同时在日本巡回展出，进行文化交流。1993年 在波兰举办个人画展，进行文化交流，作品《晨光》入选中国美协举办的《全国首届中国花鸟画展》，并编入大型画集《中国花鸟画》。1994年 河南美术出版社出版《现代花鸟画库·汤立花鸟画》作品《风骨篇》入选中国美协主办的全国首届中国山水画展并编入大型画集《中国山水画》。1995年 作品《丝绸古道驼铃声》在日本展出，获村上美术馆村上奖。作品《高秋图》参加《海峡两岸教授·名家作品邀请展》，获银奖。1997年 作品《一路荣华》参加《庆祝香港回归中国画名家邀请展》，获精英奖。1998年 应邀在台湾国父纪念馆举办个人中国画展，展出六十余幅花鸟画作品。2001年 在烟台美术博物馆举办个人中国画展。2002年 在湖北美术学院美术馆举办个人中国画展。湖北美术出版社出版《汤立作品自选卷》。2003年 在江苏省美术馆举办个人画展，作品入选《全国第二届中国画展》并编入大型画集。
人民日报 2003年3月30日发表《寒梅吐艳》作品一幅，《我有我法会天机——评汤立花鸟画》文章一篇。
光明日报 2003年4月7日《我有我法会天机——评汤立花鸟画》一文在第4版发表并发表作品《残荷听雨》作品一幅。
《荣宝斋》2003年第三期发表《寒鸦》《河塘立鹭》《残荷听雨》《依然水墨见春风》《急雨引鸣》《桃花蜜蜂》《一笔垂藤》《松鹰》《残雪》10幅作品，和中央美院孙美兰先生评论文章《汤立花鸟画之魅力》。
《中国书画》2003年11月刊发表《寒鸦》《风雨同行》《松里云深夏亦寒》《花溪》4幅作品和翼如先生评论文章《性灵出万象，风骨超常伦——记国画家汤立》文章一篇。
《美术报》2003年12月发表汤立作品专版，专版上发表《寒梅吐艳》《雨打芭蕉》《观云图》《竹林过雨》以及书法作品，另有汤立艺术简历和孙美兰先生评论汤立作品文章一篇。
《东方艺术》2003年12月 发表《残雪》《风雨竹》《群英会》《荷鹭图》《春藤》《红梅》《放神八极》7幅作品和中国艺术研究院郑雷先生的文章《气吐云梦笔能狂——汤立印象》。2004年 参加《水墨心象--当代中国画家学术邀请展》《首届当代大写意花鸟画名家邀请展》。河北教育出版社出《中国名画家精品·汤立》精装本画集。2005年 四幅作品参加由中国艺术研究院美术创作院举办的《南北花鸟·当代中国花鸟画学术交流展》。天津杨柳青出版社出版《中国近现代名家·汤立花鸟作品选》《收藏》《艺术市场》《书画界》《中画收藏报道》等刊物专题介绍作品。《人民日报》2月10日贺岁版发表作品。 | 
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