戴锦华、康洪雷、甘阳、王晓明谈中国电视剧

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戴锦华、康洪雷、甘阳、王晓明谈中国电视剧




   电视剧：当代说书人


戴锦华

    我认为电视剧作为今天在世界上具有独特地位的、真正的大众文化，作为当代最有效的叙述形式，也是当代的“说书人”。它正是以现代媒介的方式，重现了说书人的角色。电视剧编剧这种“且听下回分解”的高妙之处，就是在每集打一个结，始终抓着观众，这些其实都是古老的说书人技艺。同时，今天的电视剧在相当的程度上履行着说书人的功能，它通过故事给予所谓常识性的日常生活以逻辑，而这个逻辑背后是强有力的意识形态。电视剧如此娱乐、如此单纯、如此说教，但也正因为如此，它才是最有效的。

    但实际上，更多的时候，我们把电视剧视为一种社会文化文本，用社会学的方法研究它；或者视为拉长、放大版的电影，用电影研究方法去研究；或者视为影视版、视听版的长篇小说，用文学的方式去研究它。我们没有考虑现代说书人所借助的遗产：他的讲述方式，他在每天的固定播出时段，以及电视在现代日常生活中的空间性存在。因为，看电视不再是一个观看动作，而是我们日常生活的基本行为。还有，每一部电视剧都夹杂在广告和其他电视栏目的相关上下文中，对于这样一个叙事类型，我们怎么处理？我认为迄今为止世界范围内，没有在方法论上给出有效的回应，这也是我觉得无法很有把握地来讨论电视剧的一个重要原因。





在世界范围内，就叙事艺术来说，电视剧的叙述形式是最年轻的，对于中国来说它尤其年轻，因为它和迟到的现代化建设的启动，和电视这个媒介在中国的普及同时发生。尽管我们可以做很多追述，比如追述到《一口菜饼子》或者《敌营18年》、《蹉跎岁月》、《少帅传奇》等20世纪80年代屈指可数的国产电视剧，但事实上，电视剧全面勃兴、在当代中国社会扮演极为重要的角色，是非常清晰、准确地从1990年开始。在巨大的政治冲击之后，社会在低迷间陷入失语状况，电视剧则成为失语中最洪亮的声响。大家一定记得《渴望》冲击波，它创造了中国电视剧奇迹，并奠定了电视剧在中国社会的地位。此后的电视剧以《渴望》为范本，很多都达到雅俗共赏、老少咸宜、官民同乐的程度。它对整个中国社会，包括城乡、中心城市和边远城市的覆盖和冲击，它对不同年龄段，不同社会阶层以及以反官方为自豪的中国知识界人群的普遍覆盖，使得电视剧确实扮演了极端重要的角色。这是第一个中国电视剧的特殊之处。

    1993年，《咱爸咱妈》和《宰相刘罗锅》分别开启了分享艰难和戏说历史这两大脉络。前者后来发展出反贪打黑这一重要脉络。反贪打黑剧的现实触动如此深刻，以至于成为当代中国电视剧记忆中第一次被官方明令禁止的叙事类型。继而它被另外一个发展脉络所接替，就是重现红色经典。而重现红色经典以《激情燃烧的岁月》达到高潮，再一次带来全国性的，同时也是全球华人的冲击波。

    电视剧当然包括日剧、韩剧、美剧、英剧还有其他的剧，但总的说来，在中国，和世界上其他国家一样，本土电视剧仍然是主导性力量，这大概并不凭借文化保护或者生产制度。电影更多成为一个景观消费，成为一种炫耀性的文化身份或文化行为，而电视剧则是日常性的，或者说是文化日常性的强有力娱乐形态。正是在这个意义上，我说电视剧扮演了、接替了当代说书人的社会功能。事实上反观1990年代以来、近20年的中国电视剧，我们会发现电视剧几乎全面承担了，或者说极端有效地实践着一个重建日常生活意识形态，或者说重建中国的常识系统，重建中国的自我想象、现实想象和历史想象的重要功能。而更重要的是，电视剧以说书人的形态成为一个非常奇特的载体，成功地缝合起不同的历史时段，中国经验，中国历史，当代中国人庞杂、矛盾的情感结构等等。不同的电视剧呼唤着不同的情感结构，或者作用于不同的情感结构类型，它或许可以启动20世纪中国历史经验当中极端负面，极端保守的这样一种基于情感结构的记忆，但它同样也不断地在启动着20世纪中国最主要的脉络，也就是中国革命。总之，电视剧已经成为多重意义上强大文化建构力，同时也是一个观看、指认、触摸并且逃离中国现实的窗口。

    电视和电影，就叙事语言上没有任何区别，但是它们最大的区别是在观看环境，所以电影永远是影院的艺术，而电视剧却是一个生活内景，所以我们说不再是银幕而是屏幕了。电影市场是高度全球化的，世界上几乎任何国家和地区都已经被好莱坞所覆盖，或者说被好莱坞所规范。而电视剧几乎就是中国文化，电视剧的市场基本是被本土所掌控。中国的电视剧市场的发展伴随着电视媒体的普及，但更重要的是1997年互联网在中国普及，此后的情形变得更为丰富、复杂，也更为交错。而今天我们讨论电视剧，恐怕要把另外一个东西带进来，就是移动媒体。如果2010年要寻找一个文化关键词的话，这个文化关键词实际上跟文化无关，它就是IPAD。它使得媒体成为一个移动形态的东西，它使我们整个的观影和接受都发生了改变。


电视剧：在阴霾中看到阳光

康洪雷

    中国电影有相关的美学研究和评论，中国电视剧从诞生到现在尽管时间短，也有30年了，现在它需要理论的指引和美学的提升。譬如，商业和文化怎么结合，作品怎么转化为产品，电视剧的路该怎么走，朝哪个方向走，在目前的文化很脆弱的前提下，它该不该姓钱……对这些问题，我一直很苦恼。现在的投资人、制作人，包括电视台都是张口产品，闭口产业，但我们正处在一个非常危险的阶段，很多领域在其产业化之后，应该根据自身特点去建立标准和行业精神才行。所以，我特别渴望有学者、教授来讨论这个问题：怎么前行、用什么样的理论提升，能使中国电视剧成为一个健康的、可操作的领域。

    我们来自电视剧的第一线，面对的是电视台、投资人，他们确实拿出大把的钱来，我们没理由不为此负责，但也不能就跟着投资人走。从我1999年做《激情燃烧的岁月》，到刚刚结束的《推拿》，没有一部戏是由投资人去左右它的长短，都是凭着良心和对剧本、文学的尊重来做。我经常讲如果一部戏里的爱情不好，宁可不要。当年我放弃《林海雪原》，就是因为投资方要强加一段爱情，我坚决不能同意，我说爱情不能强加，爱情就应该自然而然生长。其实革命历史题材也是这样的，在历史的条件下，两个来自不同地域的人为了一个共同的革命目标暂做夫妻，第一任务当然是革命，在完成任务的过程中，由于压力过重会产生这样的爱情。从这个角度我当然愿意拍，也崇尚这样的爱情故事，它更坚实，不是为了爱情而爱情。今天我们的爱情来得太快了，西北民歌里这样唱：“人人都说咱们两个好，我为你担了一辈子的名声没拉过你的手”，这样的爱情在中国的影视中看不到。

    爱情如此，革命也是这样。我是接受革命教育长大的，从小看革命电影。作为一个影视工作者，怎么让大家看到一点可能接近真实的东西；在革命题材当中如何做到在历史史实的基础上重现那个伟大时代的真实？譬如《法兰西岁月》中的那些人物，他们有深厚的国学底子，那个时代出了那么多的政治家、军事家、文学家、艺术家，个个都出类拔萃，他们身上带着中西文化底蕴碰撞之后产生的东西，所以需要和历史、和今天相结合，才能更具体的展现出剧中人物不一样的风采。但是这个戏的后期遭到了强烈的阻击，甚至不允许我做后期，不允许我再关注这个戏，我说没关系，只要这个戏的心血在就可以了。有人认为《法兰西岁月》中的那些人物也都只有谋略，他们欣赏表里不一，但是我不同意。当年的青年人、当年的共产党人为了救国，牺牲了那么多。我们要看到人优秀的地方，一个人身上会有很多特点，找缺点谁不会呀？可是我们看到你旁边人的优点了吗？看到他优秀的地方了吗？我们需要这样的眼光。这也就是我经常对自己说的，我一定要以发扬优点的态度来面对历史。做这个东西自己的心灵都不震颤，你可能让观众震颤吗？不可能！那是多少钱都做不来的。

    我们很多古装的宫廷戏就只有谋略，说得再通俗一点就是阴谋，难道中国的五千年就是从阴谋中走来？在中国泱泱五千年的历史当中没有美好吗？没有让人觉得非常简单的那种单纯的人和人的互信吗？这都是我的疑问。我相信在五千年的中国文化当中一定会有单纯，一定会有简单。我们的文化、文艺特别需要这种单纯和简单。我觉得我们的影视作品应该单纯下来、简单下来。要在阴霾中看到阳光，看到人和人之间的信任，看到明天一定会比今天好。人和人没那么复杂，复杂是你造成的，一切美好都在你的身体当中，当你看到别人的好，你一定会好起来。于是我努力把这些因素在作品中呈现。

    获得茅盾文学奖的小说《推拿》写了一大堆盲人，他们的喜怒哀乐、爱恨情愁。这个小说首先是人物写得非常好。投资人经常说没有故事。什么是故事？故事是由人生长出来的。由于区域、教育程度、性格等等的不同，当你和六个人在一块生活的时候，一定有故事。我们对故事不发愁。我们最发愁的是人、人物。现在太缺少令我们由内向外尊重、信服的人物，其实也就是表里如一的人物。

    这就关系到如何发展壮大电视剧产业的根本问题。现在我们的电影、电视剧输出不出去，为什么？大家应该清楚它里面没有价值。到底应该输出什么？输出技术吗？输出打打杀杀吗？输出你对生命的不尊重吗？常看到一个年轻貌美的女子，腰悬三尺清风，挥一下，生命漠然消失，而她毫无惭愧之色，难道这是我们的发展方向吗？这是我们的主流吗？我经常在问自己。比如说，电视剧跟中国的章回体小说从结构方式、人物叙述走向上，都特别相似，为什么有深厚的章回体小说传统作为底蕴的中国，还要大量向西方学习他们的电视剧？在中国这样一个很特殊的国度，我们应该有自己的特点，应该有自己的价值。

    我也特别希望我们的学者、教授能够像重视电影一样把中国电视剧重视起来，使我们的电视剧朝着一个健康的方向去发展，给我们理论的提升，中国的电视剧很可能比中国电影更成功地让世界相信你。

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当代电视剧：追问中国人的生活方式
甘 阳

    我觉得中国人其实活得挺开心，所以，电视剧虽然重要，但未必重要到赋予其形而上学的拯救功能。从观众角度来提，我很想看专业的评论家到底是什么样的批评主体位置，是不是中国老百姓真像你们想象的那样，都生活在资本主义水深火热之中？所以假定整个批评主体由于都来自某种理论，它便必然走向一个绝望的结论，因为这个理论本身不允许产生任何正面的东西。我想，如果电视剧能够被理论一网打尽，恐怕也是不行的。

    中国的电视剧确实处在国家审查体制和市场的双重制约下，但这些制约未必就是负面的。任何高水准的创作，一定程度上都是基于发自内心的强烈制约，完全随心不可能有好的创作。也不能用常规的思路去套，如果比较内地和香港的影视创作，就会发现香港什么都好，但香港的电视剧就是烂。我想强调，创作即使没有外在制约，你内心也有很多制约，你知道很多东西不能那么写，否则创作都是烂的。评论家们这些年来仍然把西方理论用得非常熟，但中国电视剧所关涉到的日常生活，完全不是西方那种理论化的日常生活。这可能对中国学者提出一个要求，你得超越那些理论性的东西，真正回到中国人的日常生活当中去。如果做到这一点，作为普通观众，我们就能在《蜗居》中看到和理论家完全不一样的东西。进而，每个人看到的也都会不一样，会感受到普通人各种各样的欢乐、悲哀、愁苦等等。关键是你得去问电视剧中究竟是什么东西抓住了你。电视观众不是知识分子，而是很多很多普通人，需要去捕捉到普通中国人的感觉。

    我有一种非常强的反理论的倾向。现在的文学系都变成了社会学系，社会学系都变成了经济学系，这都不是好现象。电视剧研究应该把学院盛行的种种西方话语都抛掉，这点对电视剧创作而言恰恰也比较重要，否则这个电视剧拍不好。电视剧导演就拍电视剧，不要管理论，这个东西很危险。就像文学系一样，多读一点作品，少谈一点理论，这个文学系会比较有前途。现在我对文学系非常担忧，从美国开始，没有人读文学，谈的全是社会、政治。

    那么现在我们为什么会对电视剧感兴趣？我觉得，是因为国产电视剧在诸多不同的层面上追问中国、中国人、中国人的生活方式。这个问题比较大，简单地说，现在有些人试图用社会主义来规定中国，有些人可能喜欢用资本主义来规定中国，说中国不被社会主义规定，就被资本主义规定。中国电视剧在有意无意地超出这个东西，追求的更大。什么社会主义、资本主义、革命等等，我们中国人不仅仅生活了一百多年，也不仅仅生活在革命之后，中国走过了非常漫长的历史，从这个角度看有很大一部分历史的内涵没有被包进来。无穷多的历史剧，每一个朝代都拍，历史剧不缺作品，而且收视率都不错。这背后其实还有一个对中国历史的追问。

    另外的一些电视剧，表现中国人的生活方式、感情方式，中国人的家庭。我认为，这些东西某种意义上超越了目前的资本主义、社会主义。资本是很强大，资本主义的确很有传统，但是还有更深刻、更深厚的传统，这是电视剧不断传达出来的。甚至可以说，对社会主义的一个规定，对资本主义的某些描述也是在“中国人”这个更大的剧本中来塑定的。比如说社会主义，我看过一个片子《西圣地》，就是讲克拉玛依油田的故事，讲一个普通工人在解放以后的经历。这些东西都不是用社会主义来定义中国和中国人，而是倒过来，用中国人和中国人的生活方式来给出新的定义。

    中国电视剧给了我一个文学和电影中所没有的、活生生的、我所熟悉的中国人和中国人民的东西。它首先必须考虑观众的反应，普普通通的中国观众，没有学过后现代主义，没有学过反现代。但我妈妈喜欢的电视剧一定非常好，这很重要，是非常基本的文学判断。这也就是我说的，不要简单地用理论来界定。

    但是，我也觉得这几年有一些电视剧故意装深沉，就装出很多事情来。比如说，《甄环传》，没有任何伦理，完全就是阴谋，人与人之间没有任何一点人间正面的东西。这类作品在逐渐地走红，包括《悬崖》，拍得很高明，每一集都是大片水准，但是《悬崖》的结尾说没有人受得住严刑拷打，这是错误的。我妈妈说：怎么没有啊，那么多的革命烈士，当时都是英勇就义的，怎么没有啊？！谍战片的确有一些很不合理的东西，不应该反复渲染，比如必须要枪毙自己的同志，一定要看着自己的亲人受拷打，一定要自己拷打自己的亲人，没有这种必要，更加没有必要作为人性的基本面去呈现，这些都是常识性问题。




我最早看的康洪雷导演的电视剧是《青衣》，我觉得到目前为止没有人超过这个水准。从美学上，我更喜欢《青衣》而不是《永不磨灭的番号》。底层有好的底层、坏的底层，今天中国社会的现状是底层已经败坏了，底层在凋亡。所以，仅仅诉诸底层或相对而言的平民是有问题的，平民也是中性的。康导说过，要把人性当中高贵的东西呈现出来，这是正确的方向。


为什么是电视剧
王晓明

    也许很多人，甚至包括我们自己都会觉得很奇怪，一群明明知道自己是门外汉的人，为什么要举办这么一个规模不小的会，专门来讨论“电视剧热”？

    各人有各人的理由。我的主要是两个。

    首先、想从这个角度去了解社会。今天中国的政治、经济和社会结构，这些结构的再生产过程，都和1990年代以前完全不同了。从文化的角度说，今天中国的支配性文化，它的生产机制，它和社会上其他不配合、不服从的文化力量的冲突方式，也跟二、三十年前完全不同。糟糕的是，我们虽然每天都被卷入这些巨大、常常还很剧烈的变化，越来越深刻地被它们改造，我们却并不真正了解这些变化，不知道它们的成因是怎样的，它们要把我们带向何处。就在意识到这个糟糕，焦虑日甚一日的时候，国产电视剧大热起来，引发资本动向、市场规模、政府应对、社会心理、行业体制、媒体运作等各个方面的迅速变动，拼成一块巨大的屏幕，清晰地呈现出今日中国的支配性文化及其生产机制的复杂运作，我当然要伸过头去，盯住看了。

    其次、想从这个角度去探究良性文化的生机。最近十年，电视剧成了一个聚焦点，资本、技术、公众视线、人才、政府管制…… 各种力量纷纷涌入其中。出乎意料的是，就在这些通常令人不安的“涌入”大规模展开的时候，社会和人民的向上的精神能量，也开始在其中闪耀光芒。150年来，中国人经历了那么多苦难和失败，那么多次被推进沮丧和堕落的深谷，但是，一潭死水的下面，依然有鲁迅所说的“地火”在暗暗燃续，一有合适的条件，就会爆发出来，2008年的志愿者救灾，就是突出的例子。我之所以不避门外汉的隔膜，依然来参与讨论电视剧热，就是想看看，那些引发巨大反响、本身也堪称出色的电视剧，例如《蜗居》、《潜伏》和《我的团长我的团》，是否表现了“地火”的一次新的爆发，或者它的一种新的表达？

    比方说，新世纪第一个十年中期，从《激情燃烧的岁月》和《继父》开始，革命军人和硬汉工人，竟然成了每天晚上越来越多的电视观众注目的对象，这个现象该如何理解？1970年代末期以来，深受“文革”式惨痛经验困扰的人民大众，一直紧跟知识精英，愈益明显地疏远这一类形象，为什么今天改变态度了？是哪些现实状况，从不同的方面促成了这个改变？可不可以说，这些电视剧的热播，是20年来第一个大规模的征兆，显示了公众对于越来越资本主义的现实的强烈不满，和对于别样未来的模糊要求？

    再比方说，《我的团长我的团》里的一群衣衫褴褛的“炮灰”，那样持续地吸引千家万户的关注，这是否意味着某种弱势者尊严意识的再度复苏？从半信半疑地自居为国家“主人”和革命“接班人”，到情不自禁地仰望“成功人士”，奉其为想象人生的唯一楷模，中国民众的自尊之心，可说是迭遭戏弄和摧残，一路下坠。这些年来，一面经受贫富悬殊的社会分层的重压，一面却不自觉地继续以“新富人”式的标准看待世界，普通民众和青年人的精神赤贫，应该是到了极限吧。物极必反，中国的民众，不可能长久地如此匍匐在地，受够了“高富帅”的横行，就有“屌丝”论揭竿而起，那一群“炮灰”在美式钢盔皮靴的精英军官的蔑视下，逐渐站直身板，最终气壮山河的故事，是否也是这揭竿而起的挣扎的先声？

    不过，上述两个动机要做的事情之间，是有明确的先后关系的。只有大致看明白了这些年电视剧生产机制的变迁和运作，掌握了造成“电视剧热”的多面原因，你才能判断，这个“热”是否——或者，说得乐观一点，在多大程度上——构成了某种可供促进文化进步、因而该紧紧抓住的社会心理的契机。前面的功课不做好，后面的一切都谈不上。

    不少论者已经有对这“前面的功课”的理解，共识已经相当清楚：电视剧不是小说，也非孤立的文本，它不能只是被当作小说那么读，更必须被看成一套相当复杂的运行机制，在各种有形无形的制度约束之中，弹性膨胀，灵活多变。在这里，我试着列出三个方面，它们也许是展开机制分析时可以初步着力的地方：

    其一，目前中国的电视剧生产，大体还是多方交易与角力、混杂了多个动力和空间的，但是，相比其他各方，日益逾越国界的资本市场及其运作逻辑，和逐渐熟练地交替使用审查和投资这硬软两手的管制系统，无疑是力量最强的两方：我们该如何描述它们之间的复杂关系？比如，在多大的程度上，它们还能继续被有效地理解为交易/角力的两方？是否有某种类似“互相持股”、乃至重合/共生的部分，已经开始快速扩展了？这对整个生产机制的演变，又意味着什么？

    其二，资本逻辑对电视剧生产机制的整合作用越是深入，这套机制对观众心理——及其背后的社会情绪——的反应就越灵敏，越能主动参与对这个心理和情绪的潜移默化。问题是，这个主动反应的封闭程度究竟有多大？在最近十年各种社会条件的影响下，是否有——或者更准确地说，有哪些——其他机制以外的力量，自觉不自觉地借了这个主动反应的力，也加入进来，因而部分地改变了潜移默化的某些趋向？如果回答是肯定的，那么，这是什么样的力量？它们彼此之间是什么关系？它们是凭借哪些条件发挥作用的？这些条件能维持多久？……

    其三，到目前为止，中国电视剧的生产机制一直在变，比如，十年前那种以制作为中轴、颇有几分类似农贸市场的状况，正快速被一种以播映为中轴、由预定带动制作的方式所取代。这是否意味着机制运行的有机程度的大幅增强，和随之而来的自由空隙的同样剧烈的减少？从另一面看，当人们惊愕于一些电视剧的单集售价居然超过200万元的时候，情形其实已经急转直下，许多电视剧的单集售价降到了5万元以下！如果电视剧生产越来越如同股票交易，也开始坐上过山车了，这对整个机制日益有机化的趋势，又意味着什么？

    面对电视剧热，我有太多的不知道。我甚至不知道今天这样的电视剧热还会继续多久，会不会有别的“热”素，同样快速地在电视剧上爆发，引发别样的电视剧热。但有一点可以肯定，电视剧是今日中国社会影响最大的一种“文艺”活动，每个关心中国文化和社会走向的人，都该注意它。

    (本版是作者们在上海大学中国当代文化研究中心和华东师范大学对外汉语学院联合主办的“电视剧与当代文化”学术研讨会上的发言，根据录音整理。)
来源：《 中华读书报 》， 2012年09月12日