读特朗斯特罗姆《压力之下》的三个译本

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原文地址：造境移情与诗歌的叙述作者：子衿
——读特朗斯特罗姆《压力之下》的三个译本


Under Pressure(英译版)

The blue sky’s engine-drone is deafening.
We’re living here on a shuddering work-site
where the ocean depths can suddenly open up
shells and telephones hiss.

You can see beauty only from the side, hastily.
The dense grain on the field, many colours in a yellow stream.
The restless shadows in my head are drawn there.
They want to creep into the grain and turn to gold.

Darkness falls. At midnight I go to bed.
The smaller boat puts out from the larger boat.
You are alone on the water.
Society’s dark hull drifts further and further away.


【在压力下】

蓝天的马达是强大的
我们置身在抖颤的工地上
那里海底会骤然闪现——
海螺和电话在嗡嗡呼啸

美只来得及从旁侧观看
田野稠密的麦粒，黄色溪流里缤纷的色彩
大脑不安的影子飞向那里
想钻入麦穗，变成黄金

黑暗降临。半夜我才上床
大船上的小船被放入水中
人在水上孤零零地飘浮
社会的黑船越开越远

（李笠译）


【在压力下】

蓝天那单调的引擎的嗡嗡声震耳欲聋。
我们生活在这震颤的工地上
海洋深处在这里可以突然开启——
贝壳与电话嘶嘶做响。

你只能从一边仓促地看见美。
田野上浓密的谷物，很多色彩在一条黄色的溪流中。
我头脑中的不安影子被吸引到那里。
它们想爬进谷物变成金子。

黑暗降临。我在子夜上床睡觉。
更小的船从更大的船上放出来。
你独处于水上。
人类社会那幽暗的船壳越漂越远。

（董继平译）

这是一个英译版本和两个中文译本，请大家对照着看。
通过对比阅读我们会发现，后者，董版较李版来说，在翻译的风格上，比较倾向于完整、丰满、渲染。而李笠的版本比较倾向于抓住核心，为了抓住核心，所以他做了很多语言上的取舍。
但是呢，作为普通读者来说，一般是普遍欣赏董版的，这是为什呢？
我做过调查的，恩，很多人（之前不怎么看诗歌的）都喜欢董版，原因应该是李版的翻译比较西化，在语言上比较硬，虽然是抓住核心，但因为核心是西诗，多少和咱们的诗歌有一定的区别。
我们先看董版。
先说一下，这首诗是特朗斯特罗姆的，他的风格就是新意象的大量使用。

蓝天那单调的引擎的嗡嗡声震耳欲聋。
我们生活在这震颤的工地上
海洋深处在这里可以突然开启——
贝壳与电话嘶嘶做响。

先看这第一节
蓝天那单调的引擎的嗡嗡声震耳欲聋。

这一句，我们轻易就能感觉到蓝天下引擎的轰鸣，这种质感主要来自“单调、嗡嗡、震耳欲聋”这三个词，作者在进行这样的造境的同时，他所立足的角度是我们的阅读视角，也即直接作用在诗歌的抒情客体上。
是的，为了能够让我们更容易进入，他在第二行上又刻意进行了强调：“我们生活在这震颤的工地上”，这样的强调，让我们在不知不觉中，在两句话的篇幅内，就感觉到了一种躁动和孤独。
从这两句，我们就很轻松的看出了作者的思路，首先将要表达的意旨转移为意境，形成造境移情的先决步骤，之后，再通过成功的造景移情，把读者套进来，让读者自己在诗歌的意境中找到作者要表达的意旨。
而相比而言，李笠版，在这个开头时，就做的不够好了。虽然“蓝天的马达是强大的”并没有什么不妥，甚至于，气场更为强大，远比董版的场面大，但他的第二句还是不得不回归到“我们置身在抖颤的工地上”这样的以“我们”为立足点的表达上去，前一行的视角是已经超脱了“我们”这个层面，后一行却不得不落地，这是很无可奈何的遗憾了。

而看董版第二节的部分：
你只能从一边仓促地看见美。
田野上浓密的谷物，很多色彩在一条黄色的溪流中。
我头脑中的不安影子被吸引到那里。
它们想爬进谷物变成金子。

我们看到，作者的造境努力还在继续，尤其从“浓密”这个词里可以看出作者在进行将物人化的尝试，为了和第四行的“它们想爬进谷物变成金子。”这里的它们形成一种生动的呼应。
毫无疑问，如果没有对手的话，这样的努力还算是不错的，但是对比李版的翻译，我们发现：

美只来得及从旁侧观看
田野稠密的麦粒，黄色溪流里缤纷的色彩
大脑不安的影子飞向那里
想钻入麦穗，变成黄金

我们会发现，董版的翻译，在这里气脉乱了。大家看董版，他的问题和李版的第一节类似，一个“你只能”，将诗歌的视角固定在了一个平面上，你、我、它，这样的平面，而前三节很明显，“我”的主观感受是比较强烈的，我们知道，在表达上，主观情绪的表达一旦强烈，相应的，给读者预留的情绪空间就比较小了，所以在“它们想爬进谷物变成金子。”这一句出现时，这一行的主观情绪并不如前三行的强烈，显然是带有一定的外放视角的，于是就发生了混乱和冲突。
而看李笠版的，第二节的视角没有发生任何的切换，不像董版，一会儿是你，一会儿是他，一会儿是我，李版的视角是超脱于主观平面上的，是位于第四维的旁观身份，在这样宏大的视角下，行与行之间的切换就变得流畅多了。
所以，伴随着这样旁观视角的确立，李版进入第三节时，就更加沉静稳重，主观的表达被压缩到了尽可能的低，而反观董版，依旧在重复错误，前三行是“我”，“你”，而到了最后一行，却冒出来“人类社会”，这明显就生硬了，读者的视角从“我你”的层面转过来，一瞬间拔高到了人类社会的程度上，这样大幅的转变是需要以牺牲阅读体验为代价的。
那么，以上，我们讲的是诗歌写作中，叙述视角和叙述层面的问题，这个问题对于初学者是有点深的，但却是初学者最容易犯的错误。一般而言，“我你”是属于第三维的层面，而超越“我你”之上的旁观者，是第四维的层面。
简单的说，三维诗歌比较适合与抒发官能情绪，以及少部分的思想深度抒发，而思维诗歌比较适合思维深度的开发，对于官能情绪就比较无力了
三维转到四维，首先要注意的就是自身视角的抽离和意旨的事先构建，一般来说事先构建越详细，就越能写好
再就是思维深度和表达内容上的问题了，其实不是说四维诗歌就一定比三维诗歌好，这两者各有各的领域，没有什么明显的高下之分
于是，看完了董版和李版，我们看一个折衷的版本吧

《压力之下》

（伊沙、老G译）

蓝天的引擎嗡嗡，震耳欲聋。
我们住在这里，打了个寒颤，观摩
在那里海洋深处会突然洞开
贝壳和电话嘶嘶鸣叫。

你只能从侧面看到美，匆匆忙忙。
田间密密实实的谷物，黄色小溪五彩缤纷。
我脑海中平静的阴影被画在那里。
它们想蠕变成谷物并兑换成黄金。

黑暗降临。午夜入睡。
脱离大船，小船下水。
你独在水中央。
社会的黑船漂移，渐行渐远。

尤其注意这个版本的第二节：

“我脑海中平静的阴影被画在那里。”

一个被字句，巧妙地将诗歌的表达层从“你我”上升到了旁观者的身份，多么聪明。而在最后一节里，三个版本中，李版稍显单薄，董版丰满了一些，但力度和场景叙述上则有些拖沓，在折衷版里，我们则看到了令人满意的表达：

“你独在水中央。
社会的黑船漂移，渐行渐远。“

看完以后，有没有感觉自己好像被抛下了船，远远看着一首黑乎乎的船慢慢开远？
如果你有这种感觉，就应该能够理解。一种与社会格格不入的遗弃感。

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译诗的两点体会：画面感和均衡感
蔡天新
　　我译过的诗人屈指可数。他们是：英语诗人毕晓普、阿特伍德、李立杨，西班牙语诗人博尔赫斯、皮扎尼克、波契亚，法语诗人阿波利奈尔，还有帕斯的诗论和随笔，另外，译过几位当代诗人，他们大多是我在诗歌节上认识的同行。这其中，我对毕晓普、博尔赫斯和皮扎尼克的作品、生平做过探究，出版过《与伊丽莎白同行》（花城，2007，初版名《北方，南方》）、《南方的博尔赫斯》（同上）和《失眠的女人》等书籍或长文，还有一本译作集《美洲译诗文选》（河北教育，2003）。
　　作为业余的诗歌编辑，我也曾特别关注过外国诗，无论民刊《阿波利奈尔》（出过13期），还是《大学语文新读本》（浙江文艺，2004）、《现代诗100首》（蓝、红卷，三联书店，2006）。此外，我和南非诗人罗伯特-贝洛特合作译成我的诗集《幽居之歌》（Deep South，2006，中英双语）。通过这些经验，我想就本届青海湖诗歌节的主题之一“国际交流背景下的各民族语言的差异性和诗歌翻译的创造性”谈两点粗浅的看法。
　　虽说美国诗人罗伯特-弗罗斯特有言在先，“诗歌就是翻译中失去的那点东西”，但我以为，在两种成熟的文明和语言中互译，一切皆有可能。只不过比较而言，有些诗人好译，另一些难译而已。个人认为，画面感或空间感较强的诗好译，而音乐感或韵律感较强的诗难译。例如，美国名诗人e.e.卡明斯的诗就没有很好地翻译过来。也就是说，我认为各民族语言在语音和语感上有差异，而画面却是相通的，因此应该有所选择。当然，面对真正有创造性的诗歌，即使译文不尽如人意，一位优秀的读者也能够从中获益。
　　相比之下，陶渊明和李白、杜甫、白居易、王维等唐代诗人的作品被英国汉学家阿瑟-惠黎译成英语后（《中国古诗170首》，1918），受到了西方诗人和读者的普遍推崇和喜爱，可以说是所有中国文学中最成功的一次翻译。虽然他采用不押韵的散体形式，使得传统的韵律丧失，但由于画面十分清晰，译成英文后仍能较好地呈现给读者。更重要的是，这些画面本身蕴含了大自然的韵律。这也是唐诗在西方的影响力远在宋词之上的主要原因，后者如苏轼韵律更为严格且喜欢用典，这一点惠黎本人也指出了，而《红楼梦》等中国古典小说的典故之多更甚。
　　除此以外，有些中国古代诗人的生活方式（比如陶潜）也得到西方诗人的推崇，这有助于他们作品的传播。至于本人的作品，之所以被较多语种的诗人翻译、出版，除了交游广泛以外，相信也沾了空间感和画面感的光，尤其是我的早期写作，受到超现实主义绘画的影响。记得有一次在香港，黄灿然曾调侃我说：在老外诗人眼里，你的诗歌就是中国古典诗歌的现代版。  
　　除了空间感，诗人的风格特点在翻译时也必须保留。以毕晓普和皮扎尼克这两位女诗人为例，前者节制、冷静，后者轻巧空灵。皮扎尼克的代表作《工作和夜晚》里有一首诗《遗忘》(El olvido)，这是拉丁人无法回避的一个主题，

　　在黑夜的另一头
　　爱情是可能的

　　——带我去吧——

　　带我到甜甜的蜜汁中
　　在那里你的记忆会逐渐消褪

　　另一首献给女友爱娃的小诗《从前》（Antes）只有短短20个字（在西班牙语里只有3行10字），便把她们之间的感情惟妙惟肖地表现出来。阅读以后感受到一种特别的温馨，一颗烦躁的心顿时沉静了下来，且若有所思，

　　歌唱的树林
　　鸟雀隐约可见

　　我的眼睛是那
　　小小的笼子

　　诗中最后一行里的“笼子”和《遗忘》里的“蜜汁”一样，是皮扎尼克诗歌中的亮点和必要的张力，也是她的艺术特色。她经常通过一个分量较重的词，使一首小诗获得一种均衡和力量，不容易被忽视。总而言之，我认为在翻译时注重保留诗人的风格特色，比起所谓的创造性来更为重要。