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二十世纪篆刻简史
王庆忠
引言
如果将吾丘衍的《学古编·三十五举》作为文人篆刻的发韧，篆刻艺术发展到晚清恰恰经历了七百年；如果由文彭的大量以石印介入篆刻算起，流派篆刻也经历了五百年的历程。而在二十世纪，这个千年的最后一百年里，文人篆刻艺术最终达到了它的高度成熟，完成了古典文人篆刻艺术的历史任务，并且在这个一百年的后半期使篆刻开始走上真正意义的现代艺术道路，进入篆刻艺术作为纯艺术的独立时期。
中国传统艺术进入二十世纪后，都曾受到新文化运动的冲击，毛笔实用地位的逐渐失去，古典文化的日趋衰弱，都成为传统艺术发展的障碍。而作为最具中国传统艺术特征的篆刻艺术，却在晚清篆刻艺术高度繁荣的基础上步入了其成熟期，并且使之发展成中国篆刻艺术史上最为辉煌灿烂的时期。究其原因，则是为篆刻艺术创作最后完成的手段是刻治，工具是刻刀，故基虽受毛笔实用地位消失的影响，但在本质上却仍能坚持其原有的背境；再就是篆刻使用的 入印文字主要是古文字，是具有相对专业素质的人才能掌握的，故汉语拼音化运动对影响也不甚大；而真正起决定作用的则是印人完成一件优秀作品的基础是其自身所具有的深厚传统文化修养和对传统艺术坚定的信心，故而二十世纪的篆刻艺术能在逆境中艺术水平大幅度提高，并继续发扬光大。
研究二十世纪的篆刻艺术，需要对其进行较为科学的分期，本文以社会发展史的分期为对应，将二十世纪的篆刻发展分为前后两个时期，每个时期各五十年。前一个时期包括了清末和民国两个阶段，后一个时期又分为中华人民共和国建国三十年和新时期二十年两个阶段。当然，艺术发展的分期 无法象时间一样截然划分的，艺术家的师承，活动乃至创作也都是犬牙交错，互含渐进，承前传后的，往往出现重复交迭，因在前代果结后朝的现象。但出于研究的需要，这种分期还是很有必要的，特别是作为时代背景、文化语境的必要划分，是艺术研究的科学性和合理性的必要手段。
在二十世纪的头一个五十年时，印坛的格局仍然很大程度上延袭了明清以来的流派发展模式，以至现代人研究这一时期的篆刻时，仍以流派为基础，其中较有影响的分法有以下几种：
一、将近代印人分为六派：1、玺印派，2、浙派，3、吴派，4、黟山派，5、赵派，6、齐派。（马国权《近代印人传》）。
二、将民国时期的印人划分为五大流派：1、前无古人的吴昌硕，2、渊雅合度的赵时棡，3、振兴浙派的一支新军（王福厂、唐醉石），4、黄士陵“黟山派”，5、胆勇独造的齐白石。（孙洵《发国篆刻》）。
三、将民国篆刻分为：1、遵大道，觅新径，（1）黄牧甫之路，（2）吴昌硕之路，（3）浙派之路，（4）赵时棡之路，（5）多师或无师之路。2、起异军，举新旗（齐白石）。（叶一苇《中国篆刻史》）。
四、将民国印坛分为五大流派，即海派、奥派、赵派、新浙派、京派。（辛尘《历代篆刻风格赏评》）。
归纳一下以上几种分法，这一时期的主要流派是以黄士陵为首的“黟山派”、以吴昌硕为首的“吴派”、以赵时棡为首的“赵派”、以王幅厂为首的“新浙派”、以齐白石为首的“齐派”五大流派。利用五大流派的划分来研究这一时期的篆刻艺术发展，虽有部分五大流派之外的印人未能包括进去，有一定弊端，但如果我们将这一时期的主要印人一一列出，会发现其中大多数师承或受染于五大流派，个别取得较大成就而又游离在五大流派之外的印人，则多是由新出土的文物或古文字研究新成果中获得灵感有所创新的，他们虽高风独标，为印坛增添了不少新的色彩，但就对整个印坛来说，其影响力却不是当时就表现出来的，而且随着篆刻艺术发展的加快，他们也已没有形成流派的时代背景和群众基础了。
在二十世纪篆刻艺术发展的后五十年里，五大流派的影响虽然仍不可小视，但印人们却已开始了新的探索。他们不再囿于流派取法，追溯上古，探究印外艺术，积蓄力量，使之在二十世纪的最后二十年里爆发出来。他们耐得住寂寞，并将篆刻艺术发展中产生的不安与骚动演化成不断的 反省和沉思，使之成为促进艺术发展的动力，为篆刻艺术的发展作出了巨大贡献。新时期的篆刻艺术就是在这种形式下随着群众基础的不断扩大，完成了从附庸走向独立。在这一个阶段各地印社林立，展览频频，使篆刻从书斋走向展厅，从个体走向集群，从流派走向社会，从古典走向现代。在这一阶段，虽然淡化了五大流派的直接影响，但作为现代篆刻艺术的支撑点之一，其所起的作用是不容忽视的，而且由于新的篆刻风格的形成，虽不会再象以前那样产生流派，但仍会出现一些围绕着某个核心印人，界线不明的团体，这些团体的出现导致了流行风的盛行，形成一些时弊，但却与过去的流派有着本质的不同，他们坚守传统，致力创新，不为某一种单体风格所局限，是新时期篆刻艺术发展的生力军，是二十世纪篆刻艺术发展的又一个高潮出现的基础力量。
二十世纪的篆刻艺术发展史还出现了两件前所未有的，对篆刻艺术发展产生极大影响的大事，即西泠印社的成立和全国性篆刻艺术展览的出现。西泠印社的成立，标志着篆刻艺术的研究活动由过去的以流派师承为中心向全新的、不同流派的印友同道以切蹉艺术为产并不断被组织化的印学模式所逐渐取代，使几百年来篆刻艺术研究以师承、流派为轴线，自相封闭的状态有所打破，为篆刻艺术的兼容并蓄的发展提供了形式基础。而全国性篆刻展览机制的出现，则成为篆刻艺术走出书斋，真正走向独立的前所未有的机缘，它使印人们能有更多的机会聚在同一所大屋下接受来自整个印坛的信息，是篆刻艺术走向现代，走向另一个高潮的标志。这两件分别发生在世纪之初和世纪之末的印坛大事，都成为了二十世纪篆刻艺术发展的轴心，是二十世纪篆刻艺术发展与其他任何时期最大的不同点。
第一章 承前启后 走入成熟的清末十年
乾嘉以来，考古发现日众，碑学大兴，篆隶书风随之繁荣；一时间文人雅士藏印辑谱成风，所辑古玺印、古封泥、个人印作，使印人们眼界大开，为篆刻艺术的发展注入了强劲的动力。在晚清印坛，面目独具，创新立派的名家辈出，特别是十九世纪后期出现的吴让之（1799年—1870年）、钱松（1818年—1860年）、赵之谦（1829年—1884年）等印学大师，或以书入印，或印外求印，高标独具，功力至深，对二十世纪篆刻的发展影响巨大。其中赵之谦印外求印，取资广博，妙于巧思，极尽发挥之能事，开创了足供后人师法的新印风，在清末、民国时期 的成功印人中，罕见不从其印风中汲取营养、获得启示者。是二十世纪篆刻艺术高度繁荣的前兆。
在清末这十年中，新文化运动尚未发动，篆刻艺术的发展仍延续了明清流派的惯性，无论印人创作还是印学研究、印学活动，都在继续着篆刻做为古典艺术的道路，走向完善和成熟。
第一节 印人
任何一门艺术的辉煌都离不开杰出的艺术大师的引领，任何一门艺术的辉煌如果没有领袖群伦的人物存在都只能是一种泡沫的辉煌，是经不住历史考验的。二十世纪的篆刻艺术之所以能在逆境中造就出新的高潮，是与二十世纪活跃着的几位贡献卓绝的大师分不开的。这些卓绝的大师、大家也许在领袖群伦上略有所逊，但在创造个人艺术风格、开宗立派上都是卓有成效的。
综观这一暑期 印人，由于起点高，艺术水准总体上已超出历史上任何一个同阶段，特别是对古典的研究，更非前代可比拟，再加上许多高层知识分子的介入，更促进了这一时期篆刻艺术的成熟和新境界的开辟。
在清末十年，能对整个印坛产生影响的印人，在进入二十世纪时都已身负盛誉，他们虽已进入暮年，但其艺术成就、艺术活力、影响力都在这一时期发挥到极至。在这个阶段，最具典型意义的印人是吴昌硕和黄牧甫。
吴昌硕
吴昌硕（1884年—1927年），初名剑侯、俊、俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石，号缶翁、缶庐、老缶、缶道人、苦铁等，浙江安吉人。
吴昌硕是二十世纪最伟大的艺术家之一。其诗、书、画、印堪称四绝，他的篆刻（图1—1）浑厚苍朴，古拙郁勃，是中国篆刻艺术史上里程碑似的人物，是古典文人篆刻的集大成者。
吴昌硕篆刻初学浙皖，他曾用心于丁敬、陈鸿寿、邓石如等，于吴让之、钱松、赵之谦汲取更多；他上溯秦汉，深研诏版钟鼎，砖瓦权量，于封泥用功至深，他以其雄浑博大的石鼓文书法风貌和古拙苍朴的封泥入印，形成其篆刻艺术创新的基础。在字法上，他取砖瓦权量，取精去芜，融汇贯通，并使之对比强烈，甚得自然生动之趣；在刀法上，他创造了钝刀硬入的刀法，结合敲、击、凿、磨、披、削等方法，力求篆刻线条的浑厚古劲，表现出其特有的精悍淳古；在章法上，他借鉴钟鼎文之合文法、重文法，将左右朱白作了强烈的疏密虚实对比，吸收封泥的构成方式，辅以残破，并笔等方法，形成自然浑成，粗头乱服的古拙气象。吴昌硕“精通金石，故能书；因精通书法，故能画；因精通书画，故更能刻印；加以精通古近体诗，使诗书画印四品一体，气脉贯通。究其本源，金石治印，实际上当居首位，他本人也持这种观点。”（申生《吴昌硕流派印风》）。他对自己充满古拙苍莽的金石气的篆刻自视极高，他曾说：“人说我善作画，其实我的书法比画好，而我的篆刻更胜于书法。”（钱君匋《略论吴昌硕》）反映了篆刻对于他来说已不象前代印人那样视之为雕虫小技和余事。
吴昌硕在二十世纪印坛的分量极重，其篆刻艺术流风所至，影响极大，而且他有着强烈的开宗立派意识，门下弟子中有影响的有徐新周、赵云壑、赵古泥、陈师曾、陈半丁、李苦李、钱瘦铁、王贤、诸乐三、谭建丞、沙孟海、周梅谷等，他们或紧随其印风，加以强化，共同形成风格强烈、影响巨大的“吴派”；或能学深知变，风标自树，如赵石、钱瘦铁、沙孟海等，都站在这个巨人肩上跨出了属于自己、具有开创意义的一大步。而未拜入其门，却深受其影响者更不计其数，如朱复戡等，亦能卓然成家。做为一个成功的艺术家，吴昌硕热心于社会文化活动，有意识地倡导集群的书画篆刻活动，显示出了一个领袖群伦的艺术家的远见卓识。他的成功，使二十世纪的篆刻艺术从一开始就定在了一个高水准的基点上。
黄士陵
黄士陵（1849年—1908年），字牧甫，亦作穆甫、穆父、晚年别署黟山人、倦叟等，安徽黟县人。
黄士陵虽然仅在二十世纪生活了八年，但却对二十世纪的篆刻艺术产生了十分巨大的影响，是二十世纪印坛上最有资格与吴昌硕争一席之地的篆刻家，他的篆刻（图1—2）独辟蹊径，另树一帜，取得了巨大成功。他早年在南昌做生意，三十三岁到广州后被推荐到北京国子监肄业，他致力于金石学，得到王懿荣、吴大徵等名家的指授，艺术修为大幅度提高，回到广州后入广雅书局，协助吴大徵编纂金石书籍工余鬻书卖印，悉心研究，立意创新，五十五岁后归隐故里。
黄士陵篆刻早年师法邓石如、陈曼生、吴让之、赵之谦，中年后转师秦汉，广泛汲取商周金文，秦权泉布精意，创造出挺劲古雅，明快爽净的印风。他以平稳整饬，光洁妍美的线条重现汉铜风貌。黄牧甫在字法上取法三代吉金，结合《汉朱博碑》的瘦劲硬朗，保留光洁犀利的风格；在刀法上他于刀中见笔，利刃浅冲，生辣明快，沉厚犀利，犹如断金切玉，痛快淋漓；在章法上，不加修饰，古茂劲朗，一任自然。他的篆刻“平正中见流利；劲挺中寓秀雅，既无板滞之嫌，也无狂怪之失。”（马国权语）其弟子李尹桑在评其篆刻时称：“悲庵之学在贞石，黟山之学在吉金；悲庵之功在秦汉以下，黟山之功在三代之上。”其所开创的这一风格所及，形成世人所称之“黟山派”。
在二十世纪初期，黄土陵的影响并不甚大，尚未能居主流地位，究其原因，应是其本人虽小吴昌硕六岁，但却比吴早逝了二十年，这个时期开始兴起的结社、雅集、展示等活动都无缘参与，故社会名望不高；再者，其活动多在两广，影响范围未及篆刻艺术的中心地区上海、江浙，故其影响自要逊色，直至进入民国后方有所改善。但若以艺术成就和对二十世纪篆刻发展的贡献来论，他的影响无疑是巨大的，并且不逊色于吴昌硕。
黄土陵门下弟子李尹桑承传其学，对“黟山派”之光大贡献颇多；而易孺虽受其亲炙，中年后却立志变法，印风归于苍辣浑朴，再无黟山面目。其他私淑者如邓尔雅、乔大壮、寿石工等，在民国印坛皆为一时楚翘，在篆刻艺术发展史上占有一席之地，成为一代名家。
在清末十年的印坛上，能卓然成家，承前启后的重要印人还有王石经、胡钁、徐新周、钟以敬、王大炘等人。
王石经
王石经（1833年－1918年），字君都，号西泉，山东潍县人。
王石经年少习武，有豪侠气，二十岁曾以武生入泮；他一生深研《易筋经》，故年登耄耋犹精力充沛。王石经嗜古好学，书宗颜鲁公，复能篆隶，于金石学多有研究，曾刻“游太学观周鼓登琅琊拓秦碑”一印以纪其遍访金石之事。王石经曾有缘得王懿荣推荐到同里陈介祺家为西席，受陈氏指点，遍览万印楼所藏金石、印章、典籍，学养日深，印艺大进。
王石经篆刻（图1—3）宗法秦汉，法度严谨，用刀精湛，工稳淳厚，所作气息清润沉邃，庄穆自然，深得吴大徵、王懿荣、陈介祺等揄扬，在清末印坛影响颇大。王石经篆刻功力可谓深厚，精妙之处亦有古人不逮之处，但却因端庄之处稍欠流丽，深追秦汉略少已意，故时誉虽高，却不足以开宗立派，对后世影响也有限。
1820年，王石经辑自刻印为《甄古斋印谱》一册，1932年商务印书馆出版影印本，1888年，辑自刻印七十方为《西泉印存》，其他尚有《古印偶存》、《集古印集》等行世。
胡钁
胡钁（1840年－1910年），字匊邻，号老鞠、废鞠、右枯、晚翠亭长等，浙江崇德人。
胡钁为邑诸生，工诗，能写兰竹，刻竹为一代高手。他在二十世纪只生活了十年，但其集浑朴与雅妍为一体的篆刻风格对后世影响颇大，与吴让之、赵之谦、吴昌硕共称晚清四大家。胡 钁的篆刻（图1—4）初学陈鸿寿，后改用冲刀，取法汉铜、玉印、将军章；他在白文上似受赵之谦影响，倾力于汉玉印细白文，形成其篆刻艺术最具个性的特点。他的章法疏落一往自然，对其中悬殊笔划的处理疏密各不相犯，自成妙构。他匠心独运，一些印虽线条细劲，却能寓于浑朴而不失其妍雅；他用于刀挺秀转折如曲铁，看似漫不经意，而能表达笔意，处处体现其沤心沥血的过程。在晚清篆刻字中，胡钁将“浑朴”与“妍雅”合谐统一是别辟町畦的，是足以供后人师法的。高时显在《晚清四大家印谱序》中称：“匊邻专摹秦汉，浑朴妍雅，功力之深，实无堪匹，宋元以下各派，绝不扰其胸次……而印之正宗，当推匊邻。”可见其当时声誉之高，功力之深，绝非寻常印人可比。高时显眼界颇高，所评印人多中肯 ，少溢美。
胡钁著有《石波小泊吟草》、刻印辑有《晚翠亭长印谱》、《寄庐印赏》等行世，所藏铜印曾钤为《晚翠亭藏印》。胡钁有弟子汤安，在民国印坛颇有建树，但于师门传承上却甚少。
徐新周
徐新周（1853年—1925年），字星舟、星洲，别号藕花盦主，制庐主人；江苏吴县人。
徐新周自幼嗜古，究心金石，倾服吴昌硕，拜在其门下。徐新周篆刻（图1—5）谨守师法，不逾规矩，甚得缶翁法乳。惟其线条方匀坚实，不似缶翁浑厚恣肆，然亦是其风神独具之处。徐新周亦能作圆朱文，盖应求印者所请，吴昌硕七十岁后因臂痛，应酬之作常自篆印稿后交于徐新周代刀，极能传神韵。徐新周在上海悬例鬻印，价不高，求者极多，日本人游沪者，多取其印，故在日本印名甚高，以至日本篆刻界誉其为“缶庐第二”张祖翼题其画像称：“淡于荣利，隐于朝市，不求闻达，不妄取与。擅金石刻画之能而渺天地于一黍，是之谓真名士胸怀，高人杖履。”吴昌硕则称其印“精粹如秦玺，古拙如汉碣，兼以彝器封泥，靡不采精撷华，运智抱拙。”徐新周一生用囿于师法，功力虽深却仅能名世。1918年，徐新周辑自刻印为《藕花印存》四册，后人亦集有《徐新周印集》五集行世。
钟以敬
钟以敬（1866年－1917年），字让先，号申矞，别署越生、烟梦等，浙江钱塘人。
钟以敬少嗜金石，精通《说文解字》，书工《天发神纎碑》，秀劲有致，他的篆刻（图1—6）源出西冷八家，三十岁后独尚赵之琛、陈鸿寿，旁参赵之谦，浸淫金石碑版，形成严谨整饬的风格。王福庵称其：“工诗文辞，峭洁如其人，其刻印以赵次闲、邓完白为宗，功力渊邃，吾浙八家之后，君其继起者也。”钟以敬用刀严守浙派旧法，布白直承西冷前贤，揣度谨慎，极得时誉，被同道推为浙派巨擘，与吴昌硕并称。王福庵、丁辅之、吴石潜、高络园等皆极膺服，多求其刻。但仅就篆刻而论，钟以敬虽得浙派神髓，但却没能从中脱出，虽有小变，亦不过略赋新意，尚无法开创新风格，故其影响也仅限于当时。
钟以敬先世经商，家境颇富足，但其有声色之好，挥霍竟至衣食不给，寄身于僧舍，遂鬻印自给。他著有《篆刻约言》，刻印集有《印储》一卷，《窳龛留痕》十二卷，后人集其印作有《钟矞申印存》四册行世。
王大炘
王大炘（1869年－1924年），字冠山，号冰铁，以号行；江苏吴县人，后移家上海。
王大炘以悬壶为生，嗜金石之学。其篆刻（图1—7）根基深厚，取资丰富，古玺、汉印、封泥、钟鼑、镜铭、砖瓦、汉魏刻石无不究心，于浙、皖、赵、吴并有研求，尤其对吴让之、吴昌硕二家，形神兼得，所作放之二家印谱中几可乱真，且善于印款中论印，颇见精妙中的之语。王大炘极善急就，对人立就，且无不精妙，一时名流纷纷求之治印，与吴昌硕、钱瘦铁并称“海上三铁”。郑文焯称王大炘刻印：“如云列阵，奇正相生，综丁黄诸家能事之长，握秦汉两朝刻符之枋。”王大炘治印虽名躁一时，但身后却名不甚彰，究其原委，乃其印虽精妙，却不能由时风中凸出，独树一帜，故于篆刻艺术发展之影响，远不能与苦铁、瘦铁相提并论，仅能得时誉耳。
王大炘于金石学著作颇丰，有《匋斋吉金考释》五卷、《印话》二卷、《缪篆分韵补》五卷、《金石文字综》一百零五卷，《石鼓文丛释》、《说玺》等，刻印辑有《王冰铁印存》、《冰铁戡印印》等行世。
第二节 印学活动
二十世纪的印坛，篆刻艺术的交流活动已不同于以前，在清末十年中，对印学活动影响最大的莫过于篆刻活动由个人走向集群，由流派走向社团。在这一阶段，个人的影响遂渐被不断发展起来的社团所取代，过去那种一二位著名印人对一个时代的统领模式已有所改变，其影响力也逐渐在减小。
在这一个阶段，虽然展览会这种模式已开始进入中国，但却只是刚刚起步，还处在摸索阶段，故印学活动仍以印人们之间的雅集为主。1904年，吴隐、叶铭、丁仁、王褆等人在杭州印社。西冷印社以“保存金石，研究印学”为宗旨，广泛团结印人，为二十世纪的篆刻艺术发展提供了一个崭新的模式。同年，吴隐又在上海开设了上海西冷印社，以研究开发潜泉印泥和出版发行印学图书为主，二十世纪印学著作刊行的高潮由此而始。
叶为铭（1866年—1948年），原名铭，字盘新，又字品三，号叶舟，安徽歙县人，世居杭州。叶为铭能书法，精篆刻，其印（图1—8）宗法秦汉，融合浙派，平直朴茂。所著《西泠印社志》、《广印人传》等，影响颇大。
吴隐（1867年—1922年），字遯盦，号石潜、潜泉，浙江绍兴人。吴隐善书画，精篆刻，尤以精制印泥著称，其印（图1—9）承传浙派，方折流丽，颇具匠心。所编《遯盦金石丛书》及秦汉明清印谱贡献颇大。
丁仁（1879年—1949年），字辅之，号鹤庐，杭州人。丁仁富收藏，精鉴别，能书画，工篆刻，其印（图1—10）取法秦汉，力求形神兼备。所编《西泠八家印存》等，嘉惠后学。
在这一阶段，以社团为中心的印学活动除西泠印社外，还有一些以书画雅集为主的社团也兼有印学活动。如始创于清光绪中的海上题襟馆画会，成立于1909年的豫园书画善地等，都曾集中了大批篆刻名流。
海上题襟馆金石书画会
清光绪中叶成立，会址在上海闸北交通路，首任会长汪洵。1915年汪洵去世后，吴昌硕继任会长，会员一百余人，多是上海书画篆刻界名流，是清末民初闻名全国的组织严密的大型书画篆刻团体，参与其事的篆刻家有吴昌硕、赵叔孺、高时申、高野侯、丁辅之、吴东迈、吴隐、童大年、费龙丁、易大厂、钱瘦铁、陈巨来、王个簃、朱复戡等。1926年因无经济来源停止活动，后自行解散。
汪洵（？－１９１５年），字子渊，号渊若，原名学瀚，江苏常州人。汪洵1892年进士及第，授编修，擅金石书法，晚年在上海鬻艺。
海上书画公会
1900年3月成立，会址在上海福州路杨柳楼台旧址，是由李叔同组织和发起并主持的，宗旨是为书画篆刻家提供一个交流的场所。1901年，李叔同考入南洋公学，该会终止活动。
豫园书画善会
1909年3月成立，会址在上海豫园得月楼内，由钱慧安任会长。会员有吴昌硕，马企周，王一亭等。1937年上海沦陷，该会停止活动，抗战胜利后又恢复活动，由汪仲山、徐寒光等主持。
在这一时期，中国篆刻艺术的对外交流也趋于频繁，中国篆刻家罗振玉游学日本，陈衡恪留学日本都带去了大量的印学信息，为日本篆刻的发展起到促进作用。特别是罗振玉在金石考证方面所取得的成果，更是日本印人争相学习的对象。而金城在1910年主持中国画研究会时，创设中日绘画联合展览会，并携作品向陈衡恪同赴日本展出，也为篆刻艺术的对外交流做出了一定贡献。
第三节 印学研究及著述
进入二十世纪的印学研究已开始走出古人篆刻理论的神秘论调，除印人们延续了过去以研究六书，通金石文字来表明自己的文人地位外，一些兼顾西学，重视国粹的学者也以新的目光重新审视篆刻理论的研究。在这一阶段，对印坛产生巨大影响的古文字及篆刻理论家有黄宾虹、罗振玉、王国维、丁佛言等人。
在这一阶段，印学研究成果及著述主要有以下几种：
一、印论著述
《敘摹印》
黄宾虹撰。1907年—1908年间在上海《国粹学报》连载，这是黄宾虹最早见于报刊的篆刻理论著作。
《篆刻约言》
钟以敬撰。该文敘及篆书、印章源流、治印要点等。名目扼要，较为易读，只是论述过于简约，有音之不尽之处。
《西泠八家印选序》
丁仁辑谱，罗榘撰于1903年，该序对西泠八家印风之形成多有论述，特别指出西泠七家皆取法丁敬风貌之一翼而发挥完善名世的。
二、印人传记
叶铭于1910年付梓了《再续印人传》，是续周亮工《印人传》，汪启淑《续印人传》之后的又一部印人传，旨在补充前二传，故用此名。该传卷一收入印人一百八十四人，卷二收入印人二百零二人，卷三收入一百六十五人，补遗收入印人五十人，补遗附收日本印人五人，共计六百零四人。是作者积多年精力搜罗旁采志记而成。是年末，叶铭又在《再续印人传》的基础上，将周、汪所著重编，广事补遗，编成《广印人传》十六卷(图1—11)，补遗一卷，录入印人一千八百八十六人，其中女印人十三人，日本印人六十六人。《广印人传》收录印人虽广，但其中传略过简，颇多舛误，实不可与周亮工、汪淑启之著媲美。
三、印谱
在清末二十年中，由于印刷技术的大幅度提高，出版业得到极大的繁荣，印谱的编辑刊行也达到了空前的高潮。甚时，或汇辑古印，或辑录前贤印存，或编选个人印作，多不胜举。特别是上海西泠印社，虽成立不久，却已取得非凡的成绩，其编辑出版的各类印谱深受广大印人欢迎，对篆刻艺术发展和交流起到不可低估的作用。在这一阶段，据不完全统计，出版印谱约150余种，其中辑汇古玺印印谱约40余种，明、清印人印谱约40余种，时人印谱约70余种。
这一时期，集古玺印谱较为重要的有：
《汉铜印存》四册，丁丙辑，1901年成书。
《郑斋所藏封泥》一册，罗振玉辑，1903年成书。
《适盦印粹》八册，陈适盦辑，1903年成书。
《铁云藏印》四十八册，刘鹗辑，1903年成书。
《周秦古称》二册，西泠印社1905年辑。
《遯盦秦汉古铜印谱》八册，吴隐1908年成书。
《遯盦秦汉印选》二十四册，吴隐辑，1910年成书。
《鹤庐印存》四册，丁仁辑，1910年成书。
集前贤印谱中较为重要 有：
《雪庐百印》四册，王琛辑，1902年成书。
《二金蝶堂印谱》四册，叶铭辑，1902年成书。
《西泠八家印选》四卷，丁仁辑，1904年成书。
《吴让之印存》十册，西泠印社1904年辑。
《杭郡印辑》八册，丁仁辑，1905年成书。
《西泠八家印选》一册，丁三在辑，1905年成书。
《钱胡两家印辑》四册，西泠印社1905年辑。
《福盦藏印》十六卷，王褆辑，1907年成书。
《求是斋印谱》二册，西泠印社1908年辑。
《遯盦集古印存》十六卷，吴隐辑，1908年成书。
《钱叔盖印谱》六册，金莺山房1908年辑。
《吴让翁印谱》二册，引之辑，1908年成书。
《万印楼印谱》四册，陈介祺辑，约1908年成书。
《黄牧甫印存续补》十三册，1908年成书。
《龙泓山人印谱》八册，西泠印社1910年辑。
四、古文字学研究
古文字学的研究在清末也进入了一新的高潮期，印人、学者都对其有所介入，特别是对甲骨文、古玺文字及封泥的研究，更加细致入微。这方面的研究成果，除其学术价值外，对篆刻艺术的发展也起到积极的促进作用。印人们对新发现的素材和文字不断借鉴，如吴昌硕就是从封泥中汲取了大量营养，并使之成为其高古沉印风的组成部分。
在这一阶段，影响较大的古文字研究著作有：
《铁云藏龟》六册，刘鹗辑，1903年成书，这是第一部甲骨文谱录。
《契文举例》十章，孙治让撰，1904年成书，这是第一部甲骨文研究论著。
《封泥考略》十卷，吴式芬、陈介祺辑，1904年成书。
《铁云藏陶》，刘鹗辑，1903年成书。
《三代古陶存》，吴隐辑，1910年成书。
在这一时期，印学研究除专门著述外，尚有印章款识、印谱序记、论印诗词等形式的印论，这些论述短小精悍，言简意骇，颇能切中时弊，亦为研究印学发展的宝贵资料。
第二章 工写并盛 巨匠林立的民国印坛
民国时期的篆刻在晚清篆刻艺术高度繁荣的基础上步入了古典篆刻艺术的成熟期。作为一个新的历史时期，民国篆刻艺术起点高，艺术水准总体上已超越明清，特别是对古玺印的研究，更非前代可比。在这一时期，一些上层文人已不再受过去“学而优则仕”观念的影响，对篆刻也不再将其仅视为“雕虫小技”，视为余事，而是积极参与到金石研究和篆刻创作中来。西泠印社成立后提出的“保存金石，研究印学”的宗旨，都促成了篆刻可以不再依附于书画而独立存在的观念的建立，极大地推动了篆刻艺术创作和印学理论研究的发展，使民国篆刻在文化大背景的逆势中成为一个时间虽不长，但却达到高度成熟的时期。
在一时期，五大流派在印坛的地位已经得到有效巩固，虽然印学活动已不再局限于师承和流派之间，且聚集在一起的印人也不再仅仅局限于是哪一家哪一派，而是各种师承各种流派共存。但做为这一时期印坛的基本支撑，五大流派的影响依然是极大的。
第一节 印人
民国时期，由于师承、流派自相封状态的打破，篆刻界思想十分活跃。更由于一大批高水准知识分子对篆刻创作的介入，开创了篆刻艺术发展的新境界。这一时期的著名印人，大多在清末时期就已打下了深厚的学养基础，他们进入民国后，逐渐完善和肯定了自己的艺术取向，成为促进篆刻艺术发展的生力军。在这一时期，最具典型意义的印人有齐白石、赵时棡、赵石、易大厂、王福庵等。
齐白石
齐白石（1864年－1957年），原名纯芝，字渭清，后易名璜，字频生，字白石，以号行，湖南湘潭人。
齐白石是继吴昌硕之后崛起的书画篆刻艺术大师。他少家贫，入蒙馆未及一年即缀学放牛，十二岁学做木工，工余勤习《芥子园画谱》，二十七岁得拜胡自倬为师，弃工木，以描容为生；年四十后长年游历，遍游名山大川，1919年定居北京，1927年受林风眠之请任北平国立艺专教授；1949年后任中央美院名誉教授，中国美术家协会主席；被授于“人民艺术家”称号，曾获世界和平奖。齐白石诗书画印四绝，篆刻（图2—1）初由浙派入手，后得赵之谦《二金蝶堂印谱》，印风一变；复喜《天发神繊碑》，刀法一变；结字参以秦权，纵横平直为法，一任自然，面目乃成。齐白石的篆刻纵横排奡，气魄冲天，章法虚实对比强烈，用刀泼辣，不修边幅，任其欹侧剥落，奇趣横生。他曾自谓：“刻印其篆法别有天趣胜人者，唯秦汉人，秦汉人有过人处，全在不蠢，胆敢独造，故独超出千古。余刻印不拘前人绳墨，而时俗以为无所本。余尝哀时人之蠢，不思秦汉人，人子也，吾侪亦人子也，不思吾侪有独到处，如令昔人见之，亦必钦佩。”其至友杨仲子曾评其印少书卷气，称：“齐白石力量有余，若再加些书卷味，则为完全无缺之人。”又称：“故刻印者，能尽石之继，彰石之美，不强其性，不塞其能，方可谓之高手。白石时有之，他人不多见也。”而齐白石则以其印不落古人窠臼而视为其诸艺之第一。
齐白石 篆刻熔铸了其功力、胆识，以前无古人的气魄开创了篆刻艺术前所未有的局面，打开了篆刻艺术走向现代的大门。齐白石的印风虽震撼了民国印坛，但前期主要影响在北方，南方一些印人对其多有贬意；但四十年代以后，其影响日巨，几乎覆盖了整个二十世纪中后期，时人将齐白石开创的印风称为齐派。齐派弟子中较有影响的有赵大廷、贺培新、马景桐、周铁衡、刘淑度、娄师白、陈大羽等，私淑者有萧友于、杨鹏升等。他们学齐白石，多违背了白石“似我者死”的警言，多得面目，仅存其形，难续其神，故虽可名世，成就却也平平。
赵时棡
赵时棡（1874年－1945年）初名润祥，后名棡，字献忱，再易名时棡，字叔孺，号纫苌，晚号二弩老人，以字行，浙江鄞县人。
赵时棡幼承家学，多才智，十岁即能对客挥毫，以画马得闽县林颖叔赏识，后以女妻之。二十五岁任福州平潭同知，兴化府粮捕通判，福州泉州二府海防华洋同知等；辛亥后，移居上海，鬻书画篆刻自给。赵时棡善画山水、人物，尤以鞍马著称，有一马十笏之称。其书法精正、行、篆、隶各体；篆刻（图2—2）工稳平实，秀雅雄健，为近代元朱文之发扬光大者。
赵时棡在民国印坛上与吴昌硕有一时“瑜亮”之誉，他们一个擅长高古沉雄的写意印风，一个专攻整饬秀雅的工稳印风，犹如双峰对峙，对篆刻艺术发展都产生极大影响。赵时棡的篆刻取法赵之谦、邓石如、黄牧甫等，尤于赵之谦用心深究。他得汉印神理，融汇贯通，鉴于“宋元人朱文，今世已成绝响，对元朱文致力更勤。他取意明汪关的朱文，结合商周金文，以玉箸小篆入印，创造出面目独特的元朱文。赵时棡的篆刻作品即奇诡又平正，既超逸又淳古，开创了工稳平实，穆然恬静，秀雅雄健的赵派印风，为近代元朱文发扬光大立功至伟。二十世纪初，吴昌硕虽雄踞上海，然上海印人却以学赵时棡者为最多。故当时印坛，赵时棡虽不热衷于参加社会活动，但影响力却仍能与吴昌硕不相伯仲。
赵时棡的印学成就固不及吴昌硕，但其致力于整饬一派，挺秀绰约，渊雅合度，亦是一代开宗立派之宗主；他善于教授，桃李满天下，其《门弟名录》列弟子六十一人，能在篆刻艺术发展史中占一席之地的就有陈巨来、方介堪、陶寿伯、叶露渊、张鲁庵、沙孟海、方节庵等，特别是陈巨来、方介堪、沙孟海，他们所取得的成就，使他们也都成为一个时代的艺术领袖。
赵时棡著述颇丰，有《汉印分韵补》、《古印文字韵林》、《二弩精舍文印》等，刻印辑有《二弩精舍印赏》等，西泠印社《现代篆刻》第二集为其专集，其去世后有《赵叔孺先生遗墨》等行世。
赵石
赵石（1874年—1933年），字古泥，一字石农，别署泥道人，江苏常熟人。
赵石幼年家贫，仅读了三年私塾，就到药铺当学徒，因苦闷，曾一度到寒山寺出家，遭拒后仍回药店。时邑人有识者倡导青年人学习书法篆刻者，赵石甚喜，工余勤学，后有幸从同乡吴昌硕弟子李钟学习，书印乃大进。赵石年二十受沈石友赏识，居沈家为其治印刻砚，得观沈氏所藏金石书画。吴昌硕过沈斋，见赵石所作，甚欣赏，遂将其收录门下，并言：“当让此子出一头地。”赵石入缶庐门下后，得缶翁心法，潜心封泥，摄其神髓，以朴茂为尚。他的篆刻（图2—3）变圆笔为方笔，章法迂迴婉转，用刀刚劲有力，逐渐面目自具。邓散木评其曰：“吴（昌硕）主圆转，赵（石）主廉厉，迨缶庐既老，大江南北已吴赵各树一帜；学吴而不为吴氏所囿，其惟赵氏一人，岂特青冰蓝水已哉！”邓氏此论虽有阿师之嫌，但亦属中肯。
赵石篆刻流布颇广，师法者遍及江南，被称为“虞山派”。其门下弟子以邓散木影响最大，其他师法者有汪大铁、唐淑、翟树宜、叶隐谷、侯昌等，亦皆一时俊彦，其女赵林亦能传其学。赵石虽能有别师门，自立门派，与吴昌硕印风有了显著不同，但他是通过于强化章法与线条的装饰性而求得变异的，故其格局仍较缶翁为小，品位亦无法与之相媲美。
赵石刻印辑有《拜缶庐印存》、《赵古泥印存》、《泥道人印存》等行世。
易孺
易孺（1874年—1941年），初名廷熹，字馥，后更名熹，字 馥 ，又更字孺，号大厂，以字行，别署魏斋、韦斋、大公等，广东鹤山人。
易孺是南社社员，曾参与冰社的活动，其早年求学于广雅书院，治朴学，文字功底深厚，后往日本习师范，回国后任职于南京方言学堂、北平大专、印铸局、上海音乐学院等，博学多艺，于诗文词曲、声韵训诂，皆有研究；他曾从杨仁山奉佛学净土宗，茹素多年。易孺能画山水、花卉，信手挥洒，淳古高雅；善书法，真、草、隶、篆皆工，尤善擘窠大字，且极具金石气。
易孺篆刻（图2—4）少得黄牧甫亲炙，颇能传黟山神韵，后汲取古玺及封泥意趣，复受吴昌硕影响，博取众长，力求蜕变。易孺的篆刻用刀斩钉截铁，章法枯老古拙，纯法自然，信手刻成，不假修饰，高古朴茂，气韵贯通，形成削利挺拔，古拙浑朴的奇峭风格，朴厚辛辣，率直沉雄，奇逸跌宕，直逼出土古物，世罕俦匹。邓散木称其“朴野浑穆，近人无与抗手”。沙孟海则将其与吴昌硕、黄牧甫、赵时棡并称，以四象之说称：‘若安吉吴氏之浑雄，则太阳也。吾乡赵氏之肃穆，则太阴也。鹤山易大厂之散朗，则少阳也。黟山黄牧甫之隽逸，则少阳也。……此四象者各有攸长，若必执其一以摈其余，而强为出入焉，斯惑矣。”此论虽不能尽得认同，但易大厂能由黟山派破壳而出，通过强化苍雄奇崛的写意性来实现自己 特异性，且在格调上保持高品位，实属难得，更属难为。故其所开创的印风对二十世纪篆刻艺术发展产生了较大的影响，但却因为少有继承者而流韵不长。
易大厂1921年在北京组织冰社，入社者多为在京印学名流，对北方篆刻艺术的发展起到积极促进作用。傅大卣、史树青在《冰社小记》中称：“一时北方篆刻之学蔚成风气，对后世影响很大。说者谓冰社篆刻之学，可与南方西泠印社媲美。”
易孺传世著作甚丰，刻印辑有有《玞亭印存》、《魏斋玺印存稿》、《魏斋印集》、《孺斋自刻印存》等，其他有《大厂词稿》、《双清池集》、《孺斋丁戌集》、《大厂集宋词帖》、《韦斋曲谱》、《杨花新声》、《识字字典》等行世。
王福庵
王福庵（1880年—1960年），原名寿祺，后更名褆 ，字维季，号福庵，以号行，别署锄石农、印佣、石奴等，七十后自号持默老人。浙江仁和人。
王福庵幼承家学，于文字训诂，诗文皆有修养。他十余岁即以工书印名世，二十五岁时与叶铭、丁仁、吴隐等创立西泠印社于西湖孤山，对二十世纪篆刻艺术的发展贡献极大。二十年代王福庵任职于北京政府印铸局和故宫博物院古物馆等处，于书画、铜器、印章、金石拓本浸淫极深，施之于印，对后世影响极大。他书善篆、隶、行、楷诸体，入古出新，匀称劲健，自成面目。篆刻初宗浙派，后兼皖派之长，上溯周秦两汉，自成一派，时人誉之为“新浙派”。
王福庵是民国时期以工稳流美，和婉生动的新浙派印风与吴昌硕、赵时棡三足鼎立的印人。他的篆刻（图2—5）整饬秀美而又能得苍老浑厚之韵致，所作多字细朱文，更是古今印坛罕有相匹者。他用刀早年以丁敬的碎切为主，五十岁后丢弃陋习，取法秦汉印中古茂淳厚之风，赋以已意，融汇贯通遂成一家，与新浙派旗下的唐醉石，成为力挽浙派颓势之生力军。
王福庵在二十世印坛的最大贡献是与吴隐、叶铭、丁仁共创西泠印社，但论篆刻创作成就，四人中当推王福庵为第一，但如与吴昌硕、齐白石等相比，恐尚有较多差距。但由于其对篆刻艺术发展的贡献和他对印学研究的成就，都在客观上奠定了其新浙派的领袖地位。其门下弟子中顿立夫、韩登安、吴朴堂，谈月色、高式熊、徐植、江成之、秦康祥及私淑者徐之谦等，在印坛也都颇有建树，名重一时，使“新浙派”清新飘逸的印风风行至今。故王福庵的影响在民国初、中期是因西泠印社的建立，而仅以篆刻创作论则是在四十年代以后。
王福庵一生著述颇多，有《说文部属检异》、《麋砚斋作篆通假》、《福庵藏印》等，刻印辑有《罗刹江民印稿》、《麋砚斋印存》等行世。
在民国时期，能承前启后，卓然成家的印人还有丁二仲、童大年、陈衡恪、经亨颐、高时显、李叔同、李尹桑、马衡、邓尔雅、吕凤子、杨仲子、寿玺、唐源邺、简经伦、乔曾劬、钱瘦铁等人。
丁二仲
丁二仲（1868年－1935年），原名尚庾，又称上庾，从艺多署二仲，浙江山阴人。
丁二仲幼嗜书画文艺，曾在北京画鼻烟壶为生，1900年南迁金陵，以画扇刻扇骨为生，中年后专攻篆刻。丁二仲深研古印文字，探索篆刻新径；他的篆刻（图2—6）仿汉印用大篆，取法自然，不事修饰；刻朱文取图案效果，大胆破碎，计白当朱，将古印斑之锈迹运用到印面上来。他在刀法上独有一套心法，不落前人窠臼，自成风格，蜚誉印坛，求印者颇众。因其印风辣峭，刀法高古，曾被时人与白石老人共称为“南丁北齐”。丁二仲篆刻虽苍茫淋漓，不事修饰，亦能威严肃穆，但与齐白石相去尚远，更难形成一派。但其探索求新的精神却也对篆刻艺术发展产生积极的影响。
丁二仲病故后，刻印辑有《萍园印谱》八卷行世。
童大年
童大年（1873年－1954年），原名暠，字幼来，号心龛，别署印童、醒盦，金鳌十二峰松下第五童子等。
童大年精研古文字，尤以古籀见长。其幼承家学，少好读书，七岁习篆刻，早年宗汉，后博取浙皖，于徐三庚、赵之谦尤有心得；中年后得力于战国古玺，亦受吴昌硕影响，故其印前后面目较异。童大年的篆刻（图2—7）结字严谨，用刀颇具笔意，金石气韵盎然，在民国印坛颇有时誉。西泠印社辑《现代印谱》时，第八集即为其一人专集。童大年一生刻印极多，观其作品，虽能博涉诸家，取法亦高，但终未能造就独立的一家风貌，故时誉虽高，于篆刻艺术发展影响却仅限于一时。
童大年行世印谱有《依古庐篆痕》、《童子雕篆》等，未梓行的有《瓦当印谱》、《无双印谱》、《抚古印谱》、《古人名印存》、《肖形图象印存》等。
陈师曾
陈师曾（1876年—1929年），名衡恪，号槐堂，又号朽道人，江西义宁人。
陈师曾家学渊源，少善诗文，喜丹青，七岁能作擘窠大字；二十三岁赴日本留学，三十五岁归国后任教于江苏南通师范，拜在吴昌硕门下，后在北京教育部任职。1923年，陈师曾为继母奔丧，染疾故于南京，年四十八岁。吴昌硕闻之神伤，题下“朽者不朽”四字，梁启超更是称之为“中国文化界的大地震”。
陈师曾篆刻（图2—8）镕铸秦汉，古拙纯朴，其师吴缶翁取其法变其意，融入汉凿印神韵，印风高古，气息淳厚。其刀法从缶翁出，复得黄牧甫法，冲切并用，放敛有度，是吴昌硕门下最具才华者，识者谓之假以时日，必成大器。吴昌硕对其艺亦多赞许，曾称：“师曾老弟，以极雄丽之笔，郁为古拙块垒之趣，诗与书画下笔纯如。”齐白石云周大烈曾对其称：“观师曾画用印，戊午以前师缶庐作，以后之刀法篆势渐远缶庐，苍劲超雅，远胜汉之铸铁，亦非前代之削作。”
陈师曾居北京时与齐白石相善，齐之衰年变法与之关系甚大，1922年陈师曾应日本画家之邀与金城赴东京办画展，带去齐白石画作多幅全部售出，白石老人之画增声长价自此始。陈师曾生平著述颇多，有《陈师曾画选》、《中国绘画史》、《中国文人画研究》等，其弟子王友石录其生平论印之说十七则成《槐堂摹印浅说》。刻印辑有《染仓室印存》行世。
李苦李
李苦李（1877年—1929年），名桢，字筱湖，号苦李，以号行。祖籍浙江山阴，生于江西南昌。
李苦李的父亲客居江西南昌时，赵之谦晚年宦游南昌，得奉为弟子，从之习书画篆刻。李苦李幼承家学，年十三岁丧父，家贫仍刻苦自学；二十七岁时，李苦李迁居江苏南通，得与陈师曾等交游；四十岁时，得入吴昌硕门下，印风一变早年赵之谦面止，全力师法乃师。
李苦李在投师吴昌硕门下时艺名已彰，后复得名师指授，造诣日深。其篆刻（图2—9）朴茂浑厚，古雅沉雄，刀法、篆法、章法烙守师法，未敢越雷池一步，故功力虽深却少创见，不能取师法之长形成自家面目。此亦当为学艺者之一大遗憾。李苦李篆刻唯有稿本传世，惜难得一见。
经亨颐
经亨颐（1877年—1938年），字子渊，号石禅， 别署颐渊、秋道人，浙江上虞人。
经亨颐是南社社员，早年留学日本，归国后任浙江第一师范学校校长、浙江教育会会长等职，曾两次当选国民政府委员。经亨颐工诗文、书法宗《爨宝子》，喜以闲逸之笔出之，五十岁后学画，宗法八大山人，兼容并蓄，自成一家。
经亨颐篆刻（图2—10）取法汉印，出入规矩，后参以汉碑额、摩崖刻石及《三公山碑》、《开母石阙》、《石门铭》等。他结字端方而能流动，古朴而又不失劲丽；他用钝刀，劲挺绰约，深具古致，看似平实朴厚沉着有力，实多高迈豁达意趣。他的边款墨渖淋漓，深具大家风范，非时流能望其项背。潘天寿早年曾得其指授篆刻。
经亨颐著有《颐渊画集》、《颐渊诗集》、《颐渊篆刻诗书画集》、《大松堂集爨联》等，刻印辑有《颐渊印集》行世。
高时显
高时显（1878年—1952年），字欣木，号野侯，可庵，浙江杭县人。
高时显一门风雅，兄弟数人都以书法篆刻名世。高时显光绪二十九年中举，曾任内阁中书，1913年参与创力中华书局。他工诗文，擅书画，尤以画梅得时誉，有“梅王”之誉，书善八分，古朴而不失婉约。
高时显的篆刻（图2—11）上追秦汉，下逮宋元，于西泠诸子用心尤深，所作秀雅可爱，为一时佳手，但不轻为人作，非至交不可得，故流传绝少。其印谨守古人法，少出新意，故时誉虽高，影响却也有限。高时显于印学素有研究，尤于明清流派印多有高论；复精于古玺印鉴定，贡献颇大。他为人印谱作序甚多，多中肯论述，少谥美旧习。
高时显篆刻曾由其六弟络园辑为《方寸铁斋印存》，惜未能行世。
李叔同
李叔同（1880年—1942年），幼名成蹊，学名文涛，广侯，一名息，字叔同，以字行；1918年出家后名演音，号弘一。浙江平湖人。
李叔同少习词章、书印，十余岁即负文名，二十一岁有《李庐印谱》、《李庐诗钟》问世。1905年，李叔同得公费赴日本留学，学西画；1911年归国后加入南社，已是才名满天下。他书法早年力摹篆字，于魏碑用力甚深，所作沉雄峭拔，气势逼人。出家后，书风一变，锋芒尽敛，返朴归真，化篆隶为楷书，瘦而实腴，疏而不散，对二十世纪书坛影响极大。
李叔同的篆刻（图2—12）抚秦汉明清，极具情致。他用刀喜尖锐，似利锥落石，线条流畅自然，得冲逸之趣。时人评为：“闲云去出岫，舒展绝俗。”1914年，李叔同在浙江第一师范任教时，曾组织乐石社，研讨印艺，影响颇大，后得吴昌硕赏识，加入西泠 印社；李叔同在出家时，将生平用印移交西泠印社，凿壁储之为“印藏”。
李叔同刻印辑有《李庐印谱》、《醺纫阁印集》及手书佛经多部行世。
马衡
马衡（1881年—1955年），字叔平，号无咎，斋号凡将斋，觯庐等。浙江鄞县人。
马衡幼承家学，其兄弟四人皆一时俊彦，时人称为“四马”。马衡曾先后任北京大学教授、故宫博物院古物馆副馆长、故宫博物院院长、北京文物整理委员会主任等职。1927年吴昌硕去世后，马衡出任西泠印社第二任社长。在保存金石、研究印学方面积功极重。
马衡精研六书，书法四体俱善，尤精篆法。他的篆刻（图2—13）整饬渊雅，直追周秦两汉，法度森严；他用刀细腻，含蓄生动；结篆平正，章法匀称，甚为精妙。但其终究是学人业余为之，尚不足以以印名世，但其于印学研究却精而深，实寻常印人不可达到。
马衡在金石篆刻方面的著作有《谈篆刻》、《中国金石学概要》等，刻印辑有《凡将斋印存》等行世。
李尹桑
李尹桑（1882年—1945年），原名茗柯，以字行，别署榠柯、桑、壶父、秦桑等，江苏吴县人。
李尹桑幼随父居广州，其父好金石，与黄牧甫友善，令茗柯与四兄雪涛、六兄若曰同拜在黄牧甫门下。茗柯学艺最勤，于书、画、印、训诂无不穷其原委，极得其师赞许。
李尹桑的篆刻（图2—14）多取古玺形式，工整朴厚；小印奇峭精妙，豪放挺拔；为黟山派传承衣钵，领岭南一代风骚者。李尹桑印虽多取古玺形式，但其本质上对黄牧甫却无大的突破。二十年代，李尹桑曾与易大厂、邓尔雅等在广州创建“濠上印学社”、“三馀印社”等，在当时影响颇大。
李尹桑刻印辑有《大同佛龛印稿》、《李玺斋印存》、《李尹桑印存》等行世。
邓尔雅
邓尔雅（1884年—1954年），原名溥，字万岁，又字季雨，号尔雅，以号行，另署绿绮台主、风丁老人等。广东东莞人。
邓尔雅幼承家学，致力于文字训诂之学，精考证，曾留学日本学美术，归国后任职于北京，不久归粤。
邓尔雅的篆刻（图2—15）初宗邓石如，继倾心于黄牧甫，于平正中寓变化，挺拔雄肆，光洁妍美；其印得金文、古玺之精妙，晚年以六朝碑文入印，雄峻异常；所作佛像、肖形等亦入佳妙。邓尔雅虽非黄牧甫门下弟子，但其于黟山派的发扬光大积功颇巨。其外甥容庚早年亦受其影响而终生致力于金石文字研究。
邓尔雅著述颇丰，有《印雅》、《篆刻厄言》、《艺觚草稿》、《文字源流》等，刻印辑有《邓斋印稿》等行世。
吕凤子
吕凤子(1885年—1959年)，原名濬，字凤癡，别署凤先生、老凤、江南凤等。江苏丹阳人。
吕凤子幼聪慧，十五中秀才，1909年毕业于两江优级师范，任教多年，1940年任国立艺术专科学校校长，毕生致力于艺术教育。吕凤子以画名世，然其于书、印、诗皆擅长，书工汉隶，草篆奇崛高古，笔墨苍厚，面目独特。
吕凤子篆刻（图2—16）气势雄健，粗头乱服，生动自然，与其书颇相近。他上追秦汉，用刀取法汉凿印，间用汉铸，高古雄阔，不涉明清习气，惟留意于周秦、两汉。吕凤子治印但凭性情，不修边幅，直似蓬首垢面之名士，但在精微处却不乏古雅之致，特富率直之大美。
吕凤子美术著述极丰，金石篆刻上少见宏著。
杨仲子
杨仲子（1885年—1962年），原名祖锡，亦名杨子，以字行，号石冥山人，梦春楼主，一粟翁等。江苏南京人。
杨仲子年十六留学法国，学化工，复至瑞士学音乐。1920年归国后，历任北京艺术学院院长，南京文物保管委员会主任等职。
杨仲子精于甲骨、钟鼎文字；他入印用钟鼎文字，偶亦以甲骨入印。他自称：“吾人若仅取法明清，似难脱前人窠臼，抗礼当代名流，应求之于殷契周金、秦权汉瓦、陶简泉镜之间。”他的篆刻（图2—17）结字奇肆诡谲，仪态万千；布白力求自然、疏密、挪让、呼应、欹正之变化，俱得天成。其刀法以冲为主，辅以切刀，意在浙、皖之间，求逋峻刚劲之意趣。齐白石曾评其印：“仲子先生刻印，古劲秀雅高出一时。”杨仲子在抗战期间入川，曾刊《飘泊西南印集》、《哀哀集印存》，取哀叹河山破碎之句，颇能激励斗志。
杨仲子刻印辑有有《飘泊西南印集》、《哀哀集印存》、《怀沙集》、《杨仲子金石遗稿》等传世。
寿玺
寿玺（1886年－1949年），字石工，别署珏盦、竹斐居士等，浙江山阴人。
寿石工细承家学，少长诗文，嗜金石，篆刻出于家传，心仪赵之谦、吴昌硕；中年后得黄牧甫法，结字用刀俱得力于斯；晚年上窥周秦、汉魏，融江诸家意趣，得精雅秀丽韵致。他的篆刻（图2—18）以小巧秀雅为胜，平淡拙朴，个人风貌明显。寿石工在华北金石、篆刻界极有声誉，四十年代被誉为“执北方印坛之牛耳者”。但其学黄牧甫法虽传神却没能破出，转学他人虽得形貌却不能化为已用，格局又小，故仅能在他人檐下一舒头足。门下弟子齐燕铭、金禹民、戚叔玉、张牧石等人，皆能以篆刻名世。
寿石工著作颇丰，有《珏龠盦词》二种、《铸梦庐篆刻学》等，刻印辑有《芜斋自制印逐年存稿》、《铸梦庐逐年印稿》等行世。
唐源邺
唐源邺（1886年－1969年），字李候，号醉石，中年后以号行，湖南长沙人。
唐醉石幼失怙，十八岁随外祖李辅耀宦游杭州，嗜金石书画，于篆刻尤为用心。唐醉石于西泠印社之创建用力极大，二十年代末供职北京印铸局，与王福庵等交往尤密。1951年后赴武汉任湖北省文物管理委员会主任，六十年代倡导创立东湖印社，为首任社长。
唐醉石篆刻（图2—19）早年于浙派下过苦功，于陈曼生得力尤多。他用刀取曼生之超逸简古，整饬挺拔，纵肆爽利；结字方正平直，古朴苍秀，整润浑朴，精雅天然，合沉雄高远于一体，自辟蹊径，有自家本色；于古玺印及元朱文等亦能得其妙理。唐醉石与王福庵交情极好，相互砥励，印风颇相类。时人评曰：“王、唐俱为西泠印社柱石，又尝同服官印曹；王为杭人，唐则以湘人而致力于浙派艺术之复兴，其功尤不可没。王氏谨守法度有余，于豪放似有未足；而唐则豪有余，于谨守法度亦未逊王氏。”他们在民国印坛共领风骚，重振浙派，影响很大。
唐醉石刻印辑有《醉石山农印稿》、《唐醉石印存》、西泠印社《现代篆刻》第六集、《唐醉石治印选集》等行世。
简经伦
简经伦（1888年－1950年），字琴斋，号琴石，别署千石，万石楼主，千万石居等。广东番禺人。
简经伦生于越南，长成归国后致力于经史。他天资聪明，于书法篆刻辞章无所不涉，学能得神。他的书法，甲骨、金文、汉魏碑版无不临习，尤以大字甲骨名世。他的篆刻（图2—20）初入汉凿，章法谨严，后受易大厂影响，印风一变，入苍奇古茂之境。简经伦印路很广，于古玺、秦汉、明清流派皆有佳妙者。他以甲骨文入印、拟古玺，布白错落有致，运刀劲利苍老，率真恣肆，深得卜文之遗趣，形成其独到的自然、生动、淳朴的风格，被誉为“甲骨文入印第一人”。简经伦还取魏晋碑刻入印，小中见大，犹如巨崖收入方寸；其款识仿碑版，别有意境。简经伦篆刻自家面目明显，师古出新，树建颇高，是民国印坛具有代表性的印人之一。
简经伦刻印辑有《琴斋壬戌印存》、《琴斋印留》、《千石室印识》、《琴斋书画印合集》等，有《甲骨集古诗联》行世。
乔曾劬
乔曾劬（1892年－1948年），字大壮，别署波外翁等，四川华阳人。
乔曾劬家学渊源，于文学、小学、金石碑刻都有研究。1912年，乔曾劬在北京教育部在职时与鲁迅、陈师曾友善；三十年代，徐悲鸿主持中央大学艺术系，聘其到南京任教。乔曾劬治印始于1916年，他无师承，博涉诸家，以私淑黄牧甫为主。他的篆刻（图2—21）刀法工稳，既得黄牧甫之銛锐挺拔，又能参以已意，得豪雄之韵致。其入印文字博取玺印、封泥，字法诡谲奇巧，章法注重变形，妥贴安详；刀势光洁，延绵蔬密，寓浓于淡，古拙隽雅。乔曾劬是以学者身份治印，学黄牧甫而能自成一家，独开一宗者，非寻常学者印人可比。其门下弟子蒋维崧、曾绍杰等，皆能传其学，且负盛名。
乔曾劬四十岁前作印不留稿，传世有秦康祥辑《乔大壮印蜕》行世。
钱瘦铁
钱瘦铁（1897年—1967年），原名厓，字叔厓，以号行，江苏无锡人。
钱瘦铁少时家贫，十二岁即入苏州汉贞阁学习刻碑，时郑文焯常往汉贞阁装池碑帖，因识钱瘦铁，并将其荐往吴昌硕处。年十九移居上海，得识诸名家，得奖掖，彼有时誉。钱瘦铁篆刻（图2—22）初用吴缶翁法，深得师门旨趣；他的印文取资源很广，面目纷多，且不拘成法。其所治汉官印，老辣凝炼，跌宕纵横，既能沉逸淳古，又能雄浑遒丽。其印至晚年布局险绝，乖戾恣肆，出奇制胜，线条似纸上墨渖，淋漓尽致，印面苍老浑厚，极得残破之墨趣。沙孟海评其为：“真力弥满，妙造自然。”充分说明了钱瘦铁自然天成的艺术特色。
钱瘦铁在民国初年曾与吴昌硕、王大炘被誉为“海上三铁”，盛誉一时。1923年，他应日本友人邀请赴日，深得日本书画界欢迎；1933年携家侨居日本，因援手郭沫若而入狱，1942年出狱后出国。他在日本期间致力于篆刻艺术传播，对日本现代篆刻影响很大，有“篆刻大使”之誉。钱瘦铁的篆刻确有过人之处，但也有其恣肆过甚之处，故其影响虽大，成就却略受限制。
建国后，钱瘦铁被聘为上海中国画院画师，后被划成右派，至文革受辱，病重而卒，刻印辑有《瘦铁印存》等行世。
第二节 篆刻活动
民国时期，篆刻艺术活动的方式比明清有了较大的变化，其转折点就是西泠印社的成立。1913年，西泠印社经过十年的筹建正式成立，推举吴昌硕为首任社长，开创了篆刻艺术活动由个体转向社团的先声，篆刻史上那种由一两位大师统领一个时代的活动方式逐步改变。印人们组织印社，进行艺术交流，展览收藏，撰写印论，创办扳刊，编辑印谱，成为民国时期篆刻活动的主要方式，对篆刻艺术的发展产生了极大的影响，特别是西泠印社，为二十世纪的篆刻艺术活动提供了一个新的模式。
在民国时期，主要的印学社团有：
西泠印社
西泠印社是最早的篆刻研究团体，也是规模最大、持续时间最长的印学社团。1904年，丁仁、吴隐、叶铭、王褆等人筹建于杭州西湖孤山，提出“保存金石，研究印学”的宗旨。1913年，经过十年的苦心经营，西泠印社正式成立，他们不囿于门派，推举印坛巨擘吴昌硕为首任社长，社员很快发展到一百余人，在民国时期较有影响的印人多为其早期社员。
西泠印社正式成立后，每年清时、重阳各雅集一次，每五年举行一次大规模纪念活动，并同时举办展览。西泠印社的存在，在团结印人，整理、保存、传播历代优秀篆刻作品、印学著作及石刻碑拓等方面作出了巨大贡献，成为海内外印学研究的中心。1927年，吴昌硕去世后，故宫博物院院长马衡被推举为第二任社长。
乐石社
乐石社是1914年浙江省立第一师范的学生丘志贞等，在教师李叔同等人的支持下，取“吉金乐石”之义成立的，社址在杭州后市街清行宫内减社旧址。首任社长陈伟，后改主任，李叔同任主任，社员最多时27人。乐石社每月雅集一次，编辑印友作品为《乐石集》（图2—23）。1915年，李叔同成为佛门在家弟子后，乐石社又改主任为社长，经亨颐任社长。1917年，乐石社更名为寄社，丰子恺、潘天寿等都相继加入。此后逐渐停止活动。乐石社虽存世时间不长，但其所开展的活动对现代篆刻的发展产生了一定的影响.。
追社
追社1917 年成立，王世任主任，曾编辑《追社印存》。
遁社
遁社1917年在江苏昆山成立，马光楣任社长。1918年曾辑同仁藏印为《遁社集古印》。
濠上印学社
濠上印学社是1918年易大厂、李尹桑、邓尔雅等十余人在广州清水濠盛鹏家中的濠上草堂成立的。印社每周雅集一次，曾编辑《濠上印学社印稿》及社员个人印集（图2—24）1920年，因社员天各一方，印社停止活动。
海上印学社
海上印学社是1918年易大厂、李尹桑两人在上海发起成立单位，易大厂任社长。海上印学社以研究印学为宗旨，邓散木、宣哲、黄宾虹等参与活动。
冰社
冰社是1921年易大厂在北京组织成立的，其自任社长，周康元为副社长，社址在玻璃厂54号。社员41人，多为社会名流。罗振玉、王国维、马衡、丁佛言、姚芝父、柯昌泗、陈宝琛、寿石工、陈半丁、柯绍忞、郑孝胥、陈汉弟等参与其活动。
冰社的活动对北方的篆刻发展起到极大促进作，傅大卣、史树青在《冰社小记》中称“一时北方篆刻之学蔚成风气，对后影响很大。说者谓冰社篆刻之学，可与南方西泠印社媲美。”
三余印社
三余印社是1921年邓尔雅、李研山等在广州成立的，社址在广州正南路。
东池印社
东池印社是1924年黎泽泰在长沙组织成立的，社址在长沙荷池路东。黄宾虹、齐白石、唐醉石等入社，共研印学，并编辑《东池社刊》，刊发印作及印论。印社编刊物，此为首创，可惜仅出三期即停刊，印社也随之停止活动。
圆台印社
圆台印社是1932年庄严、马衡、王褆等在北京组织成立的，每周雅集一次，但活动时间不长。
天南金石社
天南金石社是1934年李泽甫在广州禺山发起成立的，陈大年、黄文宽、何绍甲等参与活动，每周日举行一次例会，研究金石考证及篆刻等。1938年，李泽甫赴云南任职，活动结束。
宣和印社
宣和印社是1935年方节庵在上海开设的。宣和印社虽称印社，却以经营出版为主，其出版业对民国的印学研究、印谱出版贡献极大。
巴社
巴社是1940年乔大壮、曾绍杰、高月秋等在重庆成立的。乔大壮任社长。
天目印社
天目印社是1943年张凤、吴耀华、许明农、庞沛人等在天目山成立的，张凤任社长。该社以印学研究为主，兼及金石书画、考古文物，并结合抗日战争，创作了大批主题性作品。张凤撰有《天目印人传》、《昌化石研究》等。
龙渊印社
龙渊印社是1945年金维坚在浙江龙泉成立的，余任天主持社务。印社每月雅集数次，命题创作，共同研讨，结合抗日形势，创作 许多鼓舞抗战的内容，社员达一百余人。从1946年起，龙渊印社编辑《龙渊印社刊》（图2—25），刊发社员印论及作品。抗战胜利后，印社迁回杭州，每周日雅集。1947年，因金维坚、余任天离职，印社停止活动。
除印社外，兼有印学活动的书画社团还有：
1912年上海成立的上海文美会。
1912年上海成立的贞社。
1916年上海成立的广仓学会。
192年上海成立的浙西金石书画会。
1920年上海成立的上海中国画保存会。
1920年北京成立的中国画研究会。
1924年南通成立的南通金石书画会。
1924年北京成立的北平金石书画会。
1925年上海成立的巽社。
1925年广州成立的中华书法研究社。
1926年上海成立的中华艺术学会。
1926年重庆成立的蜀江金石书画社。
1933年南京成立的文社。
1930年上海成立的观海艺社。
1930年汉口成立的艺甄社。
1934年西安成立的西京金石书画学会。
1935年杭州成立的簙社。
1937年桂林成立的春秋书画印社。
1943年重庆成立的中国书学会。
参加这些社团的印人，多不局限于某一个社团的活动，他们会因时间、地点的不同而参加多个社团的活动，使艺术交流的面更为广阔。只是其中绝大多数社团活动时间都较短，没有再产生像西泠印社那样对篆刻产生深远影响的社团。
民国时期，除社团活动外，展览会的形式也逐渐开展，但篆刻作品的展览尚处在起步阶段，多依附于书画展出，故对篆刻艺术发展影响尚小。
第三节 篆刻艺术的对外交流
中国篆刻艺术的交流主要是对日本，明末，独立、心越两位印僧的东渡，为日本的文人篆刻起到开启作用；到了清末，则有更多的日本印人来华向吴让之、徐之庚、赵之谦、吴昌硕等人学习，而中国则也有许多艺术家因各种原因赴日，在客观上进行了有效交流。民国时期，吴昌硕推荐日本印人河井仙郎、长尾甲等加入西泠印社，成为中日篆刻交流的重要事件。在这一时期，在对外交流方面贡献较大的印人有：
吴昌硕
吴昌硕虽从未跨出国门，但由于其在篆刻艺术上的影响，日本印人多心仰之。日本印人河井仙郎、长尾甲等人就曾专程来华拜在其门下，对日本现代篆刻艺术的发展产生了极大的影响。
罗振玉
罗振玉于1911年辛亥革命后，举家东迁日本东京，族居八年，以其浑厚的金石文字学修养对日本篆刻界产生巨大影响（图2—26）。1919年后，他寓居天津，日本来华金石家无不以拜会其为幸事。1929年后，他居旅顺，与日本印人交往更频繁。
陈衡恪
陈衡恪于1901年赴日本留学，其在日本八年，课余勤于书画篆刻。1922年他任北京美术学校教授时，应日本友人邀请赴日举办书画篆刻展，将吴昌硕、齐白石等人的艺术介绍到日本去。
傅抱石
傅抱石于1933年赴日留学，并于1935年在日本东京银座松板屋举办个人书画篆刻展，得到日本印坛巨擘河井荃庐和美术界权威横山大观的极高评价，引起轰动，被誉为支那篆刻神手、精神篆刻等，对日本的篆刻发展产生有益的影响（图2—27）。
钱瘦铁
1923年，日本人桥本关雪来华想请一位篆刻家为日本书画家刻印，找到吴昌硕，吴推荐了钱瘦铁。钱瘦铁到日本后，索印者比踵而至，载誉而归。1933年，钱瘦铁举家迁居日本，抗战爆发，因资助郭沫若回国而入狱。1942年由日本友人营救出狱后归国。钱瘦铁在日本期间艺名极高，求书画印者极众，与日本画家桥本关雪并称“东亚二杰”，对日本的现代篆刻发展产生了极在影响。而钱瘦铁个人的篆刻也在吴昌硕的基础上吸收了日本印风的猛利生辣后，在吴派之外形成了新的面目。他做为艺术交流的使者，在中日篆刻交流史上历时最久，影响最大，贡献和意义都是空前的，因而被誉为篆刻大使。钱瘦铁在日本期间，对日本侵华政策时加谴责，入狱后仍正义凛然，昂然怒斥，保持了伟大的民族气节。
抗战爆发后，中日篆刻艺术交流基本停止。在与侵华日军接触中，大多数印人都保持了民族气节。除在大后方的印人以篆刻为工具鼓吹抗日，激昂民心外，在沦陷区的印人也不甘做亡国奴，纷纷以各种方式表明自己的态度，如易大厂曾在上海沦陷时绝食以示抗议，齐白石在北京更是以杜门谢客表达自己的民族气节。
第四节 印学研究及著述
民国时期，篆刻理论研究与前代最大的不同是开始趋向学科化。在这一时期，虽然印论仍大多数散见于印款、印跋、印谱序、印话等，但已较为注重体系性、学科性，学术性较强的论著也逐渐出现，且文风上也逐渐由晦涩、刻板的文言文变为可读性较强的白话文。虽然这些论著从体系、文笔、考据等方面仍不同程度地保留了前清余绪，但从广度、深度、资料的运用上已较前更为细致，更为合理，显示出强烈的时代个性。在这一时期，尤以黄宾虹、傅抱石、沙孟海、邓散木的研究更为突出，领一代风骚。
一、印学论著
民国时期较有影响的印学论著有：
《手题冰铁戡印印》
郑文焯1912年题王冰铁印存，共二十七则。其论印多发前人未及之论，言简意骇，精辟独到。
郑文焯（1856年—1918年），字小坡，号大鹤山人，奉天铁岭人。光绪举人，官内阁中书，博学多才，精诗词医道，擅金石考证，能篆刻（图2—28）。
《印林闲话》
蔡守1918年—1919年在《华字日报》连载。此著对印林遗事，治印等多有精辟见解。
蔡守（1879年—1947年），字成城、哲夫，广东顺德人。南社社员，精篆刻（图2—29）。女篆刻家谈月色为其如夫人，铁笔高妙（图2—30）为一时名士。
《治印杂说》
王世1917年撰。该书引证先贤论述，于技法、体例，源流多有阐述，不含个人见地，颇有影响。1920年，吴隐辑《遁庵印学丛书》收入该书。
王世（1880年—1937年），字菊昆，浙江余杭人。其书宗晋唐，印出秦汉（图2—31），于印学研究颇有建树。
《印学今义》
王希哲1918年撰。该书分宗主、旁通、名式、派别、弃取、选材、著墨、配置、运刀、功力、宏博、款识、补助、润色等十四篇，分门别类，阐述扼要。1935年，王希哲又撰《古今篆刻漫谈》，补前著所未及处，特别于篆法、刀法有精妙论述。
王希哲（1887年—195？年），原名光烈，字晋阳，沈阳人。其篆刻（图2—32）胎息幽古，下刀奇崛，是辽东近代印学开创者。
《个簃印恉》
王个簃1924年撰。该文分为溯源、穷变、辩体、立基、成局、运刀、别才、刻边、题款、神韵、病忌、印谱、附录十三章，九千余字。
《雕虫小言》
容庚1919年撰。先发表在《小说日报》，是容庚最早发表的印学著述。1923年增订后发表在《社会日报》，共四十三段，九千五百余字。在学篆与治印之关系，治印之方法，参考书籍等方面皆有详述，并列举近代印学名家数人加以评述。
《摹印浅说》
陈师曾去世后，其弟子王友石于1925年将其论印文字加以整理，共十七则，四千余字，发表在《鼎脔》月刊。此文包括审字、定体、布局、印刷、刻法、周秦玺印、汉印、封泥、碑碣、金文、陶文、砖瓦文、邓派、后浙派、前徽派等，齐白石为之序。
《铸梦庐篆刻学》（图2—33）
寿石工撰，1925年发表在《鼎脔》月刊。此文对印章起源、文字究探、篆刻之法、风格流派及工具等皆有论述。1927年，寿石工又在《湖社月刊》发表《篆刻学讲义》，此文分宗旨、旁通、名式、派别、弃取、选材、着墨、章法、运刀、款识、润色、印人十二章，一万二千余字，所谈多中肯，只是内容与王希哲之《印学今义》多有相同之处，不知何故。
《刻印源流》
傅抱石1926年撰，此文仅略论秦汉，于文何、浙皖之流派多有评论。
《古印概论》
黄宾虹1930年发表《东方杂志》，此文分文字蜕变之大因，名称施用之实证，形质制作之大异，谱录传世之提要，考证经史之阙误，篆刻名家之法六大部分，系统地阐进了古印的渊源和篆刻艺术的关系，其中多精辟独到之见解，于印坛影响颇大。
黄宾虹（1864年－1955年），名质，字朴存，安徽歙县人，生于浙江金华。黄宾虹是现代著名国画大师、书法家、美术理论家，兼擅诗书篆刻。民国时期，他在上海矢志研究印学，在他与邓实合编的大型艺术综合图书《美术丛书》中就收入印学著述近二十种。他在古玺印的审释、研究方面既深且广，所撰《匋鈢合证》、《龙凤印谈》、《虹庐笔賸》、《滨虹草堂藏古玺印》等极具学术价值，迥拔于时俗，对印学发展影响极大。黄宾虹能篆刻，其印（图2—34）意境深幽，颇富画理，清隽疏朗，淳古含蓄，虽没能自立门户，却也楚楚可观。
《印学概论》
沙孟海1930年发表在《东方杂志》，全文分引言、创制时期、游艺时期、塍言等，体现出作者的印学思想体系化和构架感，为篆刻史的理顺作出了杰出贡献，对后人启示尤多，是其后来《印学史》的蓝本。
《印谱考》
罗福颐编于1931年，四卷，内容为其所见古玺印印谱，上于宋元，下至民国，共收印谱一百四十六种。摘记印谱辑藏者姓名、集印数目、卷册、序跋文字等，间有编者考证。
《篆刻入门》（图2—35）
孔云白撰于1935年。内容包括识印、别传、篆刻、用刀、击边、具款、名家法刻、古人印论、用具、印质、印钮等方面，所言简约，是篆刻入门的好教材，直到今天，学印者还多选其为入门工具书，对篆刻艺术的普及起到巨大作用。只是有人称此书实为方介堪在上海美术专科学校的讲稿汇集而成。
孔云白（1909年—1951年），名祥宗，浙江绍兴人，能篆刻，为西泠印社早期社员。
《治印管见录》
黄高年1935年撰，该书采用笔记体，介绍治印与书法的关系、印章形制、不同材质印章的刻治方法、印人资料等。
黄高年（？—约1935年），字彭侣，广东新会人，驻天津，擅书画，能刻印、刻竹。
《五灯精舍印活》
王献唐于1935年—1937年间撰成，共一百七十九篇，二十四万余字，介绍了古印形制、印文考释、刻制、印史、印谱、鉴赏等方面的内容。
王献唐（1896年—1960年），原名琯，以字行，山东日照人。曾任山东图书馆馆长，善篆刻（图2—36），在金石、文字、古印等方面著述尤多，论述详尽，皆并世学人所未及者。
《印谱知见传本书目》
王敦化1940年编，该书收辑所见印谱的一千二百余种，上至宋《宣和印谱》，下至民国《现代篆刻》，兼收日本鈐印者。
《篆刻参考书传本书目》
王敦化1940年编，该书汇集印学论文、文字研究、印章款识、印评、传记、印石、治印泥、杂著、丛刻、目录等书目共一百三十八种。
《古铜印谱书目》
王敦化1940年编，刻书记载秦汉印鈐谱书目二百八十余部，按笔顺编次，只是杂有明清印人印谱。
王敦化（1901年—1991年），字熙如，山东临沂人。嗜金石书画，精于鉴定，富收藏。曾供职于南京博物院。其篆刻（图2—37）宗秦汉，颇得古韵。
《篆刻学》（图2—38）
邓散木将三十年代在上海讲授篆刻时的课徒稿修改补充而成。其内容分为述篆、述印、别派、款识、篆法、章法、刀法、杂识、参考等部分，系统具体地讲述了篆刻知识，是其几十年艺术实践的总结。特别是章法一章，见解独到，集章法之大成，虽说在具体分类上有机械的弊病，但仍不失为一部较完整的工具书。尤其值得一提的是，该书在篆刻学学科的建立和构架上起到了十分重要的铺垫作用，对后世影响极大。
《沙村印话》
沙孟海1940年著。该书以笔记体评述古今印作，论及印材、印制、印史等各个方面，言简意赅，见解精辟。
《金石篆刻研究》
李健1943年著。全书分三篇，谈及广义的篆刻、古玺印文及治印方法、印材、印文、派别、印话、篆刻书目等。
李健（1881年—1956年），字仲乾，江西抚州人，善书能画，篆刻（图2—39）由金石碑版出。
《谈刻印》
马衡1944年发表在《说文月刊》杂志，该文从古代玺印名称、形制、纽式、文字与章法、材质与刻铸、阴阳文之别、施用之方法等七个方面加以论述，阐明篆刻艺术发展轨迹，并附以金石拓本，参与古印谱等，特别在书法与刀法之间关系的论述颇为独到。
其他较有影响的篆刻论著还有：
《篆刻约言》，钟矞申撰，民初成书。
《叶氏印谱存目》二卷，叶铭撰，1920年成书。
《遁盦印学丛书》十七卷，吴隐汇录，1920年成书。
《篆刻要言》一册，张孝申撰，1927年成书。
《古今篆刻谈》，王光烈撰，1933年成书。
《虹庐笔賸》，黄质撰，1936年成书。
《谧斋古官印章目录》一册，柯昌泗撰，1936年成书。
《篆刻学类要》一册，劳笃文撰，1938年成书。
《印林清话》，如堪老人撰，1940年成书。
《中国篆刻史述略》，傅抱石撰，1940年成书。
《云斋旧藏善本印谱目忆录》五卷，庞士龙撰，1941年成书。
《秦汉玉印图录》一册，倪玉书撰，1942年成书。
《篆刻启蒙》一册，傅厚光撰，1944年成书。
《枫谷语印》，郭枫谷撰，1945年撰成书。
《治印术》一册，包凯著，1947年成书。
二、印谱序跋
民国时期，出现了许多观点明确，论述精避，影响深远的印谱序跋，其中较有特色的有：
《齐鲁封泥集序》
罗振玉辑谱，王国维撰于1913年。该序就古代之官制、地理方面做了大量考证，补史书之不足，纠正了过去的谬误，并对一些悬而未决的字作了考证，对印之治铸作了论述。
王国维（1877年月日－1927年），字伯隅，静安，号观堂，浙江海宁人。早年研究哲学、文学,晚年专致经史，于考证古文字、器物、甲骨文、金文、汉晋简牍等独具慧眼。
《赫连泉馆古印续存序》
罗振玉辑谱并于1916年撰序。该序论述古玺文字自成一体，且多有与古金文、陶文、卜辞相合者；并以新莽时期有些地名是否在印中有所修改补一些史家阙佚，对过去的断代错误的印章重新断代。
罗振玉（1866年－1940年），字叔言，号雪堂，江苏淮安人。罗振玉潜心古文字研究，就印学而言，他收藏、甄别、集谱，对玺印、封泥、秦汉瓦当、隋唐以来官印诸方面的集存研究贡献巨大。他是我国甲骨文学奠基之一。且能篆刻。
《耦花庵印存序》
徐新周辑自作印，吴昌硕撰序于1918年。该序称“刻印本不难，而难于字体之纯一，配置之蔬密，朱白之分布，方圆之互异，更有甚者，信手捉刀，鲁鱼亥豸，散见零星，辄谓缪篆，如斯若可，无庸研究。而陋寒之土，遂据以为根底，则此贻祸于印学者，实非浅鲜。”
《望云轩印集序》
陈浏辑吴让之印谱，苏涧宽撰序于1918年。该序认为“印与篆有莫大之关系，篆为书学、字学之源泉，非印无以广其传，非书无以印其功。”
《韫庵印草序》
罗福颐辑谱，罗振玉序于1921年，该序认为古玺印出于冶铸，尔雅浑厚，如端人正士 ，汉末凿印、急就章出自拙工，虽有天趣，但法度已失，近百年来多学此者，实不可取。
《拜缶庐印存序》
赵石1929年辑自刻印并序。该序称：“摹印之道，于金石文字篆法中求之则易就，近人多欲于刀法求之，故十之八九不得其门。篆法又须求六朝以上，六朝以下，篆非不佳，姿致太甚，多半不堪入印。”表明其非古不学的印学观。
《黟山黄牧甫先生印存题记》
黄石辑谱，易忠篆1935年撰序。该序称黄牧甫“奏刀之先，意证落墨，是在能篆，黟山篆势，闳肆精融，接轨邓、吴，下开愙斋，师鄦诸子。”
易忠篆（1886年－1969年），字均室，湖北潜江人，工书法，篆书尤佳。 三、印谱
民国时期，先进印刷技术的引进促使了出版业的繁荣，印谱的出版也达到了空前的高潮。在这一时期，古印汇辑、个人印存，佳作颇现，对篆刻艺术的发展和交流起到极大的促进作用。特别是上海西泠印社和宣和印社，都编辑出版了大量的印谱。据不完全统计，民国时期共出版印谱约460余种，其中集古玺印印谱约170余种，明流印人印谱约50余种，时人印谱约240余种。
这一时期辑古玺印印谱较为重要的有：
《室所藏铄印》八册，罗振玉辑，1911年成书。
《龚怀西藏印》二册，龚心钊辑，民初成书。
《陕西官印谱》一册，陕西省政府辑，民初成书。
《河南官印谱》一册，河南省政府辑，民初成书。
《甘肃官印谱》一册，甘肃省政府辑，民初成书。
《云南官印谱》一册，云南省政府辑，民初成书。
《齐鲁封泥集存》一卷，罗振玉辑，1913年成书。
《赫连泉馆古印存》一册，罗振玉辑，1915年成书。
《秦汉丁氏印绪》二册，丁仁辑，1916年成书。
《隋唐以来官司印集存》一卷，罗振玉辑，1916年成书。
《伏庐藏印》十一册，陈汉弟辑，1919年成书。
《元押集存》二册，1919年成书。
《雪堂印存》五册，罗振玉辑，1920年成书。
《望古斋印存》二册，郑鹤舫辑，1924年成书。
《澂秋馆印痕》十册，陈宝琛辑，1925年成书。
《澂秋馆藏古封泥》四册，陈宝琛辑，1926年成书。
《滨虹草堂藏古鉨印初集》，黄质1926年辑。
《魏石经堂古玺印影》（图2—40）八册，周进辑，1927年成书。
《西夏官印集存》一册，罗振玉辑，1927年成书。
《昔则庐古鉨印存》二十八册，王光烈辑，1931年成书。
《封泥汇编》一册，西泠印社辑，1931年成书。
《古玉印汇》一册，方岩钩摹，1932年成书。
《乐只室古鉨印存》十册，高时敷辑，1944年成书。
集前贤印谱较为重要的有：
《赵撝叔印谱》八册，西泠印社辑，1917年成书。
《黟山黄牧甫印存》十二册，西泠印社辑，1920年成书。
《传朴堂藏印菁华》十二册，葛昌楹辑，1925年成书。
《吴赵印谱》十册，葛昌楹辑，1931年成书。
《宾鸿堂藏印》十二册，朱鸿达辑，1934年成书。
《印海初集》二册，丁仁辑，1935年成书。
《丁丑劫余印存》（图2—41）二十卷，丁仁等辑，1939年成书。
《鲁盦印选》六册，张鲁盦辑，1939年成书。
《明清画家印鉴》一册，王季铨等辑，1940年成书。
《明清名人刻印汇存》十二卷，葛昌楹等辑，1944年成书。
《古今名人印谱》十册，宣和印社辑，1945年成书。
《晚清四家印谱》一卷，方约辑，1948年成书。
时人印谱较重要者有：
《李叔同先生印存》一册，李叔同辑，1911年成书。
《王冰铁印存》（图2—42）五册，王大炘辑，1912年成书。
《瘦铁印存》一册，西泠印社辑，1913年成书。
《花龠印存》四册，徐新周辑1918年成书。
《李茗柯鉨印留真》四册，李尹桑辑，1919年成书。
《藕花盦印存》四册，徐新周辑，1918年成书。
《白石印草》五册，齐白石辑，1921年成书。
《静戡印集》二册，朱复戡辑，1923年成书。
《兰沙馆印式》（图2—43）一册，沙孟海辑，1925年成书。
《近代名贤印选项》四册，钱深山等辑，1925年成书。
《介堪印谱》一册，方介堪辑，1927年成书。
《拜缶庐印存》四十卷，赵石辑，1929年成书。
《粪翁治印》二册，邓散木辑，1931年成书。
《现代篆刻》九集，西泠印社辑，1934年成书。
《蝶芜斋印稿》（图2—44）一册，寿石工辑，1935年成书。
《染室室印存》，陈衡恪辑，1936年成书。
《古谿书屋印集》二册，易大厂辑，1937年成书。
《二弩精舍印谱》六卷，赵叔孺辑，1941年成书。
四、古文字研究
民国时期，古文字研究更加细致入微，而古文字研究对篆刻艺术发展的影响越来越大，特别是甲骨文和封泥的研究。在民国印人中从甲骨文汲取营养并以之入印有所成就的有易大厂、杨仲子、简经伦等人，他们将峻峭爽利的甲骨文纳入印章之中，融汇贯通，任其天然，在不同人手中形成了不同的风貌。而封泥的研究则对赵石等人的篆刻风貌起到巨大的影响。
在这一时期，影响较大的古文字著作有：
《木盦古陶文释》，孙文楷辑，1911年成书。
《汉印分韵补》，赵时棡辑，1912年成书。
《殷墟书契》，罗振玉辑，1913年成书。
《盙室殷契类纂》，王襄编，1920年成书。
《德九存陶》，方德九辑，1926年成书。
《金文编》（图2—45），容庚编，1929年成书。
《殷契粹编》，郭沫若辑，1937年成书。
《缪篆分韵》，蔡哲夫辑，1941年成书。
《考识古文字谶语》，容庚辑，1945年成书。
五、印人传
民国时期的印人传有1915年乐石社的《乐石社社友小传》；1921年容庚、容祖撰的《东莞印人传》；1934年张浚勋撰的《闽中印人录》；1934年庞士龙撰的《常熟印人录》；1943年张凤撰的《天目印人传》。都是一地方或一社团的印人研究资料，其影响远不可与《广印人传》相比。
六、与印学有关的报刊
民国时期，报刊成为人们文化生活中的重要组成部分，书画篆刻也逐渐在报刊的发展中找到自己 位置。在民国期间发行的刊物中，有许多涉及到篆刻艺术的，有的刊登篆刻作品，有的刊登印学研究、篆刻理论文章，其中影响较大的如：
《真相画报》（1912.1—1913.3），曾刊登黄宾虹的《三代古玺》等。
《中华美术报》（1918.9—10），曾刊登纯庵的《印学渊源》、《雪庐印章款识》等。
《造型艺术》（1924.6），曾刊登陈师曾的《篆刻小识》、贺孔才的《篆刻学》等。
《艺材》（1924.7—1926.5），曾刊登周敬庵的《金石我见》、《崇川金石志》等。
《金石画报》（1925.11 —12），曾刊登容庚的《雕虫小言》、晦庐的《说印》等。
《鼎脔》（图2—46）（1925.12—1927.2），曾刊登王惺堂的《惺堂印谈》、陈师曾的《摹印浅说》、寿石工的《铸梦庐篆刻学》、陈进宦的《说玺堂玺石经眼录》、杰夫的《印谈》等。
《艺观》（1926.2—1929.8），曾刊登黄宾虹的《黟山人黄牧甫印谱叙》、马公愚的《畏斋藏玺印谱序》、秦曼青的《福山王氏海上藏印序》、陈邦福的《印举商兑》、石庐的《石庐印存自序》等。
《湖社月刊》（1927.7—1936.3），曾刊登寿石工的《篆刻学讲义》等。
《非非画报》（1928.5—1929），曾刊登邓尔雅的《印胜》等。
《葱岭》（1929.4—9），曾刊登方介堪的《论印学之源流及派别》等。
《东方杂志·中国美术号》（图2—47）（1930.1），曾刊登黄宾虹的《古印概论》、沙孟海的《印学概论》等。
《蜜蜂》（1930.3—7），曾刊登张雪杨的《槐堂论印》、方介堪的《玉篆楼读印记》等。
《艺术与生活》（1939.10—1944.6），曾刊登予向的《三代古印说》、陆鸿年的《贾肇和君的篆刻》等。
《南金》（图2—48）（1947.10），曾刊登邓尔雅的《印学源流》及《广东印人》等。
这些期刊对民国时期篆刻艺术的发展和普及起到了良好的促进作用，也使许多印学理论著作受到更多读者的关注，为人们研讨篆刻艺术提供了一个全新的学术环境。
第三章 积蓄力量 借古出新的建国三十年
中华人民共和国成立后的一段时期里，由于种种原因，篆刻艺术的发展进入了低潮，印人们进入探索、彷徨时期。此时的印坛，重心已完全倾向江浙、上海一带。究其原因，首先是齐白石坐镇北京，其印风有着极强的笼罩力，他虽然一再告诫弟子及师法其印风者：“学我者生，似我者死。”但其强烈的个性风格所及，门人弟子匍匐其下，无力打破，更无从嗜谈创新了；再者，这一时期能对印坛产生影响的篆刻大家都是在民国时期成名后走过来的，本多江浙人氏，建国后，又大多蜗居乡里，故当时印坛中心不但没有随着政治中心北移，而是依然以江浙、上海为中心。
在这一时期，西泠印社经过战乱，在政府的扶持下于五十年代中后期恢复活动，虽然其自身存在性质仍是民间社团，但其对参与者的要求已不复再象原来那样宽松了，社员的出入社也不再象过去那样自由了。而其他印社团体则已在社会动荡中逐渐消失了，印坛基本又恢复到西泠印社成立之前的篆刻大师以个人魅力领导印坛的局面，群体活动暂时让位于以个人为主体的活动。
在这一时期的最后几年里，上海创刊了《书法》杂志，对以后的书法篆刻发展起到极大的推动作用。
第一节 印人
建国初期，老一辈篆刻大师齐白石、王福庵身负盛誉进入了新时期，他们挟在民国时期形成的强大影响力，继续承担着印坛主持者的责任。但由于他们都已步入暮年，第二代篆刻家们也逐渐走向成熟，故这一时期篆刻艺术的真正坚守者是他们下一代的篆刻家们。在这一时期，印坛出现了前所未有的沉寂，但在古典文人篆刻高度成熟之后，新中国的篆刻艺术虽进入停滞时期，但却仍保持了较高的艺术水平。
建国初期的印人，大多仍延续着古典文人篆刻的创作思路，其中虽也出现了为数不少的走向现代的探索，但却仍是传统印风占据了主流。在这一时期，最具代表性的印人有邓散木、朱复戡、方介堪、来楚生、陈巨来。
邓散木
邓散木（1898年—1963年），名翀、铁，字纯铁，后改名粪翁、散木。别署天乎、楚狂人等，晚年因病废一足，又号一足；斋号有三长两短之斋、简厕楼等，上海人。
邓散木年十四入华童公学，因又不忍受英国人的奴化教育而缀学，在家自修中文和书法。十九岁任上海会审公廨文书，二十五岁办《市场公报》，二十七岁创办南离公学，三十一岁拜赵古泥为师，深究篆刻，复从萧蜕学书法，三、四十年代曾多次开设篆刻讲座，举办书画篆刻展览，建国后移居北京。
在民国时期，邓散木就有印坛怪杰之称，他熟读《汉书》，自许平生“三长两短”，是个多面手艺术家。他的篆刻(图3—1）早年习浙派，后师赵石，于汉官印反复研摹，深有所得，复留心古玺、封泥、瓦当等，融汇贯通，所作生辣痛快，非同凡响，是吴缶翁雄奇朴茂风格再传人中最有神韵者。他是赵石的弟子，但知名度远在乃师之上，但其印却也终生未能脱赵石藩篱，有所坚持，有所发展，却少实质性的创造。
邓散木的印学思想，主要表现在其三十年代在上海开办厕简楼金石书法班时，讲授篆刻的课徒稿补充整理后编成的《篆刻学》上。这部书是篆刻史上第一部将篆刻作为独立学科进行理论总结和学术阐述的著作。该书系统全面，简明扼要，图文翔实，从宏观把握提纲立论，到微观角度印例引证，两者结合紧密，既属空前，又属难得，但其中最具典型意义的章法一章，却因过分程式化而屡遭非议。
邓散木还曾致力于简化字的入印，所作“为工农”朱文印等，颇能得古韵，是其大胆古为今用，勇于探索的具体体现。
邓散木在民国时期即已负盛名，建国后更是名声显彰，从其学者四十余人，如单晓天、苏白等皆以印名世。1955年，邓散木应人民教育出版社之邀赴京工作，后被划为“右派”，晚年颇凄凉。
邓散木一生著述颇丰，除大量自刻印谱外，尚有《篆刻学》、《书法百问》、《邓散木诗选》等行世。
朱复戡
朱复戡（1900年—1989年），原名义方，字百行，号静龛，四十岁更名起，号复戡，浙江宁波人。
朱复戡幼承庭训，四、五岁即可书大字，并随王秉兰翰林习《说文解字》，七岁时书《石鼓文》集联，吴昌硕见之大为奖掖，称之为“小畏友”，十六岁时作品入选《全国名家印选》，十八岁时出版字帖，二十一岁时出版《静龛印集》，这时，他在印坛已是声名鹊起，二十八岁时任上海美术专科学校教授。建国后，朱复戡移居山东，晚年复归上海。
朱复戡的篆刻（图3—2）早年得吴昌硕悉心指导，上追赵之谦，兼及皖浙诸家。其早期印作多明清遗绪，抚缶翁几可乱真；中年后至力于三代，规矩秦汉，变化彝铭入玺，高古雄迈，蕴茂朴厚。他在“潜龙泼墨”一印的边款中称：“混列盙斋印举，亦当巨玺杰出”，在“沥水潜龙”的边款中称：“假今簠斋见此总以为金村出土三代物也”。可见他对自己篆刻的自信。
朱复戡是明宗室嫡裔，于名利少系于心，专心艺事，勤研不缀。其艺术曾得到诸多艺坛大家的盛赞，张大千称其为：“能超越时流，直入周秦两汉晋唐，镕合百家，卓然开一代宗风者，惟朱君一人而已。”朱复戡早期受吴昌硕影响至深，中年后能脱出而自成面目，虽未能开宗立派，却上追高古，自成格局，实非寻常印人可及。
朱复戡五十年代移居山东济南，后隐居泰山，虽生活艰苦，仍勤于艺事，培养后学，其弟子徐叶翎、段玉鹏、刘承闓等能传其学；晚年归居上海，仍为弘扬中华传统文化努力不已。
朱复戡刻印辑有《朱复戡篆刻》、《朱复戡金石书画》等，其他还有《朱复戡大篆》、《朱复戡补秦刻石》等行世，诗稿及信札由其学生编汇成《朱复戡墨迹》。
方介堪
方介堪（1901年—1987年），原名文渠，后更名岩，字介堪，斋号玉篆楼，浙江永嘉人。
方介堪出身贫寒，幼嗜金石书画，艰苦自学，二十二岁时得谢磊明赏识，召到家中整理金石资料，二十五岁拜于赵叔孺门下，艺业乃精进；三十岁时曾于上海美术专科学校开设篆刻课。建国后归温州，任温州文物管理委员会主任，于文物征集、整理贡献尤多。
方介堪的篆刻（图3—3）作品中最具个性的是他的鸟虫篆，他在汉玉鸟虫篆、殳篆方面投入极大精力，并取得了极大成功。他的篆刻在不违背文字造型法则的基础上，施以旋转盘绕、隽丽潇洒的手段，使印面游动的众多生灵弥漫着极强的生命力，给这一被人们认为已腐朽的篆刻形式赋以了新的生命，开创了篆刻艺术的一个新领域。
方介堪精于古物鉴赏，早年私淑吴让之，后投师赵时棡门下，学其秀挺绰约、渊雅合度之风格，融汇汉玉爽峻劲朗之神韵，赋以己意，自立矩矱，形成自家面目。他生平治印逾三万钮，尤以玉印的稳健与鸟虫篆的空灵最负声誉。
方介堪在鉴定文物、金石、书画外，于文字学致力亦深，《古玺文综》、《古玉印汇》等影响颇大。他还热心印学传播，其后上海印坛主力印人多曾受其指授。
方介堪刻印辑有《介堪印谱》、《介堪手刻晶玉印》等行世。
来楚生
来楚生（1904年—1975年），原名稷勋，字初生，号负翁、安处等，室名然犀室，浙江萧山人。
来楚生毕业于上海美术专科学校，精绘画，书等宗汉晋，1946年曾在上海举办画展，甚得好评；建国后任上海中国画院画师。来楚生是续吴昌硕、齐白石之后出现的杰出金石书画大家，他的篆刻（图3—4）初学吴让之、吴昌硕，自谓“刻近二吴风范”，他融汉将军印明快爽洁的风貌于倔强生辣之中，线条挺劲斑驳，粗而不臃，细而不弱，他起笔干脆，收笔险峻，使整个印面线条圆浑厚实，气韵生动。来楚生在创作中，刀法与章法并重，中锋与偏锋并重，他行刀缓慢，精益求精，力求自然，除刀刻外还辅以敲、磨、刮、挫等手段，但又能不着痕迹，使作品感染力极强。
来楚生的篆刻创作中还有一类肖形印，生肖、仙佛、人像、车马乃至成语故事、诗画等无不入印，各至臻妙。邓散木称其：“君尤善为肖形印，……无不沉思妙虑，毕摄众长，或寄工于拙，或寓简于繁，奇而不谲，放而不野，然其所诣，殆无前修。”可谓肖形印之第一人。来楚生的篆刻还得益于其书法和绘画，他将所学相互贯通渗化处理，力求金石气，经过长期积累，为其创作提供了不涸的源泉。他以汉简入印，以草书的线质入印，都是较成功的尝试；他追求重、拙、大、圆、厚、生、支离错落却不失书卷气，开创了天趣酣畅，简洁奇崛，出神入化的新印风。来楚生在篆刻上取得的成就足可望吴昌硕，齐白石之项背，他的篆刻创作与陈巨来的元朱文，一起被称为二十世纪篆刻艺术的第二个高潮，其流风所布，追随者致今不绝。
来楚生著有《然犀室印学心印》，刻印辑有《来楚生肖形印》、《来楚生印集》等行世。
陈巨来
陈巨来（1905年—1984年），原名斝 ，字巨来，号塙 斋，室名安持精舍，浙江平湖人。
陈巨来十九岁时从赵叔孺问业，艺事日进，后得吴湖帆赠汪关印谱，乃用心于元朱文印的研究，与张大千，溥心畬、吴湖帆等艺坛名流刻印尤多。建国后获聘为上海文史馆馆员。陈巨来三十岁时就被其师赵时棡称为“元朱文为近代第一”，并继赵时棡之后，将工稳整饬的印风发展到极致，与来楚生一工一写，在建国后的印坛上双峰对峙。
陈巨来的篆刻（图3—5）师法汪关、巴慰祖、赵之谦、黄士陵、胡钁、赵时棡，专攻元朱、汉铸；他以玉筋篆处理纵横平直的笔划，匀密处线条均匀，疏朗处留白，圆弧呈张力，交叉处多墨线晕化韵味。他总结明清以来的元朱文创作，布局清朗大气，清秀圆润，雅俗共赏，纯洁明快，不激不厉，从容妍丽；他取前人所不取，将赵时纲棡开创的工稳典雅印风发挥得出神入化，享有出蓝之誉。
陈巨来功力精深，其把握刀的工夫达到前无古人的高度，他将元朱文刻得流畅华贵，不染俗气，不见匠气。他的再创造虽不易被现代人所理解，但其所开创的印风却在印坛影响极大，追摹者时学时新。陈巨来在其所撰《安持精舍印话》中，就治印的直接手段多有精辟论述，对建国后的篆刻发展颇有影响。
陈巨来著有《安持精舍印话》，《古印举式》、《盍斋藏印》，刻印辑有《安持精舍印冣》等行世。
在这一时期，对篆刻艺术发展产生较大影响的印人还有：
宁斧成
宁斧成（1897年—1966年），原名辅成，字宗侯，别署老斧、宁二、半文盲等，辽宁海成人。
宁斧成少受家庭影响，喜书画篆刻，沈阳师范毕业后在沈阳、天津铁路部门供职三十余年，五十年代初辞职后移居北京，与邓散木、李苦禅等交游。宁斧成的篆刻（图3—6）早年从秦汉入手，后心仪陈师曾纵横挺拔的神韵，参合吴昌硕、齐白石的夸张疏密变化，用刀大气磅礴，不为成法所囿，倾斜重拙，颇似高凤翰左手之作，生动而富有变化。宁斧成的篆刻颇多独创性，其中佳者雄强苍莽，气魄直追齐白石，独开新局面；但亦有过分怪异者，篆法诡谲近于荒率，故虽产生一定影响，但乏却后继人。
宁斧成刻印辑有《斧石痕印谱》、《宁斧成书画篆刻选》等行世。
王个簃
王个簃（1897年—1988年），原名贤，字启之，以号行，江苏海门人。
王个簃五岁丧父，幼通文艺，曾任中小学国文教师，得李苦李、陈师曾等先生指授，并荐入吴昌老家任西席，入驻吴家后，得与吴昌老朝夕相随，为吴门晚年亲传衣钵弟子。建国后，王个簃曾出任上海中国画院第一副院长。王个簃篆刻（图3—7）深得缶翁法乳，游刃恢恢，不假矫饰，奇正相生，灿然多妙。缶翁既逝，益自策励，以弘扬吴派艺术为己任，有当代缶翁之誉。王个簃晚年热心奖掖后学，曾应邀至日本及新加坡讲学展览，日本印人梅舒适、书家村上三岛恳为门弟，其逊谢之，结为兄弟，实中日艺术交流之佳话。
王个簃刻印辑有《个簃印存》等，著有《王个簃随想录》、《王个簃画集》、《个簃题画诗》等行世。
陈子奋
陈子奋（1898年—1976年），原名起，字意薌，号无寐，福建长乐人。
陈子奋幼承家学，年十六任小学图画教师，二十余岁鬻艺自绘，书画篆刻俱精，晚年受聘为福建省文史馆馆员。陈子奋髫龄即可篆刻，其印（图3—8）融冶皖浙，追摹秦汉，笔力苍劲。徐悲鸿曾称其印“雄奇遒劲，腕力横绝，盱衡此世，罕得其匹也，”又称“当代印人，精巧若寿石工，奇岸若齐白石，典丽则乔大壮，文秀若钱瘦铁、丁佛言、汤临泽等，亦时有精作，而雄浑则无过于兄者。”潘主兰评陈子奋治印：“既通六书，又博览周秦汉魏金石文字，至若皖浙名家，曾涉而猎之，生平尤心折让之、仓石，指腕流露，则让之之意为多，奏刀历数十年，无问寒暑……资之深，故成也大，闽之中，篆刻家或有未能出其右。顾前此风会未开，而陈子奋开之；后此时流屡变，而陈子奋亦无不变之。唯蕴于中厚，发为纷华，为奇崛，为典重，皆随变所适。固知艺之至，初从以法，而底于无法，然非无法，法一而变多，遂臻幻境。暮年往往创新意，大胆用简体字刻烈士名言，人益以足争宝之。”
陈子奋刻印辑有《颐谖庐水浒姓氏印谱》、《百将百美》、《剑侠》等，另著有《甲骨文集联》、《古钱币文字类纂》、《颐谖楼印话》、《寿山石小志》等行世。
吴子复
吴子复（1899年—1979年），原名琬，字子复，别署伏叟、宁斋等，广东四会人。
吴子复幼习书法，后入广州美术专科学校学习西画，毕业后留校任教，课余醉心于汉隶，五十岁后以书法名世。吴子复中年始治印，与冯康侯等相从甚密。吴子复的篆刻（图3—9）以书入印，纯厚古朴，拙中见巧，他用刀圆劲古茂，刀痕内敛，虚实相益，其边款取法高古，尤见苦心。吴子复能不傍依名家而自成面目，至为难得。
吴子复刻印辑有《野意楼印赏》行世。
冯康侯
冯康侯（1901年—1983年），原名彊，以字行，别署老冯、康翁、眇叟等。广东番禺人。
冯康侯八岁习画，十三岁习篆刻，十八岁东渡日本学习美术，二十二岁入北京印铸局为技士。冯康侯三十岁赴香港创办《中兴报》，后返广州任中华书局编辑，1949年迁居香港，任联合大学、香江大学等校教授，曾创广雅书学社、天南印社。冯康侯篆刻（图3—10）早年受黄牧甫影响最大，所作神似黟山；后多涉于明清诸家、宗秦汉，甚有心得。其曾为陈协之刻“颖川家室”一百零二印，陈协之跋曰：“为甲骨文者，挺劲透逸；为汉碑汉铸者，浑厚朴茂；为完白、为让之、为悲庵、为牧甫者，置诸四子印集中，匪曰难辩，直是当选。吾知康侯治印为至酣畅时，必将自出机杼，集一应之长，而得一至善之归宿，以自成一家，留庵先生所谓博约者，此其时乎。”冯康侯总结其印为：“秦汉为法，丁邓为师，浙皖一炉，冲切并施，变化离合，刀笔相依，力求平实，此语庶几。”今观其作品，窃以为，博则博矣，自家面目却不甚明朗。
冯康侯刻印辑有《冯康侯印集》、《冯康侯书画篆刻》等行世。
张鲁盦
张鲁盦（1901年—1962年），原名锡诚，字咀英，号鲁盦，浙江慈溪人。
张鲁盦家为药材巨商，而其却尤嗜诗文篆刻，年二十七岁师从赵叔孺，习艺之余热衷于收藏。他的篆刻（图3—11）初宗赵次闲，浸心于浙派，入师门后，勤研秦汉宋元及皖派，所作工秀隽雅，以得邓石如神韵为多，但稍欠雄迈。张鲁盦于印学供献主要在其对印学资料的收集整理上，其所藏古印谱极众，常供同道参考，影响颇大。其去世后，将所藏印章、印谱捐归西泠印社，益于印林，功德无量。
张鲁盦曾手辑前贤印谱多部，刻印辑有《鲁盦仿完白山人印谱》行世。
诸乐三
诸乐三（1902年—1984年），原名文萱，字乐三，号希斋，浙江安吉人。
诸乐三幼承家学，十九岁入上海中医专门学校学习，并拜吴昌硕为师，后弃医从事美术教育达六十余年。诸乐三的篆刻（图3——12）自缶翁出，广涉古玺汉印，兼采封泥砖瓦，巧于疏密，朴茂沉雄，略成自家面目；其刀法冲切并用，恣肆生辣，不失法度；篆法苍郁遒劲，尽现笔意，为得缶翁谪传影响较大的印人。
诸乐三刻印辑有《希斋印存》、《诸乐三书画篆刻集》等行世。
商承祚
商承祚（1902年—1991年），字锡永，号契斋，广东番禺人。
商承祚少读《说文》，年十九师事罗振玉，习古文字。抗战时期避寇入川，勤于书印。一九四八年后，任教于中山大学。商承祚十四岁即习篆刻，日临汉印为日课，他的篆刻（图3—13）以古玺见长，能将青铜文字融汇贯通，故其印气格淳古，浑穆凝炼。
商承祚著作颇多，有《石刻文字编》、《商承祚篆隶册》等，刻印辑有《契古斋印存》行世。
陶寿伯
陶寿伯（1902年—1998年），字知奋，号白厓居士，江苏无锡人。
陶寿伯幼嗜篆刻，赴沪后曾欲拜陈巨来为师，因年龄相仿，陈巨来荐其致赵叔孺门下。1947年，陶寿伯从张大千习画，1950年移居台北。陶寿伯的篆刻（图3—14）师法周秦两汉，兼涉赵之谦、黄士陵，生动而富有变化。他迁居台北后，曾在文化大学、台湾师范大学等处讲授篆刻学，又主持台湾印学会，对台湾篆刻的发展贡献颇大。
丁衍庸
丁衍庸（1902年—1978年），又名鸿，字叔旦，广东茂名人。
丁衍庸年十六习画，后入日本东京美术专科学校学习西画，1925年归国后得蔡元培赏识，创办上海中华艺术学校，抗战时任重庆艺专教授，1949年后移居香港，执教于香江书院，珠海书院等，后任香港中文大学艺术系教授。丁衍庸原以书画名世，因用印难与书画浑然一体，乃于五十八岁亲自捉刀，以绘画与书法之造型移诸印面，可谓独辟蹊径，饶有意趣。他的篆刻（图3—15）雄浑泼辣，魄力极大，当世无匹。他作印如作画，善急就，惟求意惬，全仰鉴藏鉨印之识，不涉宋元明清，故下刀如神游太古，真力弥漫，无一俗笔。所作肖形印，更脱尽古人藩篱，冥心造化，融西画之造型于东方气韵之中，尤为独到。饶宗颐序其印存曰：“一九六○年始治印，规釽偏旁，无乖八体，而褒衣博带，令人如接汉家威仪。尤擅象形印，喜刻玉，纯以铜刀奏功，能作玉玺，深朴绝伦。夫其求志茗薮，循波横石，蕲向既高，夐出尘表，自非研极覃思，究乎字源，以画入篆，曷易臻此。”此论当为真识丁氏之言。丁衍庸因年近花甲始治印，心手无囿，故刀下多生奇趣，为篆刻艺术走向现代提供了一个参照点，贡献可谓大矣，然其所作文字略失考究，章法草率稍欠雅纯却也是实实在在存在的，故究其艺者不得不识之，然此亦瑕不掩瑜，其所取得的成就，当被印坛重视。
丁衍庸刻印辑有《丁衍庸印存》、《丁衍庸诗画篆刻集》等行世。
韩登安
韩登安（1905年—1976年），原名竸，字仲净，室名容膝楼，浙江萧山人。
韩登安少随父读《说文》，家贫，十五岁进武林铸造厂为工，第二年因病回家研习书印，得叶为铭、高野侯等指点，二十二岁时得王福庵指授，二十九岁加入西泠印社，后担任总干事，晚年受聘为浙江省文史馆馆员。韩登安篆刻（图3—16）早年得王福庵亲炙，其篆刻于古玺、汉铸、汉凿、浙、皖无不涉足，所作刚健婀娜，精严匀整，俱得其妙；其作细朱文，极得其师神韵，特别是多字印，有一百余字者，亦安排妥贴，极尽穿插呼应之能事，为印坛一绝。韩登安于印坛最大贡献在于西泠印社恢复活动后领干事之职，印社具体事务皆由其主持，贡献尤多。马国权曾辑韩登安印论为《韩登庵先生论印尺牍》一卷，于治印多中恳论述。韩登安篆刻功力极深，尤以多字印名擅一时，但却在其师的光环下没能突破独成一家，可谓功立一筹。
韩登安刻印辑有《西泠印社胜迹留存》、《毛主席诗词刻石》、《韩登安印存》等，著有《韩登庵先生论印尺牍》、《容膝楼印话》等行世。
罗福颐
罗福颐（1905年—1981年），字子期，别署梓溪、紫溪等。浙江上虞人。
罗福颐幼承家学，习古器文字，年十七习篆刻，二十五岁纂成《古玺文字徵》、《汉印文字徵》等；1939年后在沈阳博物馆工作，抗战胜利后赴北京任职于北京大学文科研究所，建国后调文化部文物局，1957年调任故宫博物院研究员。罗福颐毕生勤于治学，在商周青铜器及其铭文、古玺印形制及其文字、战国两汉简帛、敦煌经卷、古代石刻等方面都取得了极高的成就。他的篆刻（图3—17）出于家传，宗于古玺汉印，规矩森严，极得当时前辈盛赞。他的抚汉铸白文印，浑厚端严，抚朱文、古玺，秀挺自然，间作元朱文印，亦典雅淳朴。惜其功力虽深，却从不逾秦汉半步，故其篆刻之影响远不如其 印学研究。
罗福颐一生勤于著述，在印学方面影响较大的有《古玺文编》、《印章概述》、《古玺印概述》、《印谱考》、《刻印私议》等。
邹梦禅
邹梦禅（1905年—1986年），原名敬栻，以字行，号大斋，浙江瑞安人。
邹梦禅幼承家学，通文史，好书法篆刻。早年有才名，三十年代曾在上海举办个展，并出版《邹梦禅印存》；建国后任中学教师，五八年因言至祸，下放甘肃二十余年。邹梦禅的篆刻（图3—18）以汉印为宗，兼治古玺，功力深邃，寓平正于流丽中，劲挺而秀雅，气韵自成。
邹梦禅刻印辑有《邹梦禅印谱》等行世。
顿立夫
顿立夫（1908年—1988年），名群，字立夫，号惬叟，室名三不庵，祖籍山东，流寓北京。
顿立夫早年为人力车夫，曾在王福庵家作杂役，因其好学，遂录为弟子。顿立夫追随王福庵二十余载，其篆刻（图3—19）深得其师衣钵之传。新中国成立，王福庵荐其为中央机关制作印鑑。顿立夫晚年治印复习汉印，兼取赵之谦、黄牧甫意趣，所作更趋工稳精严，用刀锐雄峻，布白大块留空，意态生动，香而不媚。周汝昌称其：“肯以秀丽工整为晚世颓风之砥柱者，不亦伟欤。”只是顿立夫之印虽能博取诸家，功力也深，但终因学识所限，夹生是难免的。”
顿立夫刻印辑有《顿立夫治印》多集行世。
余任天
余任天（1908年—1984年），字天庐，室号归汉室，浙江诸暨人。
余任天幼嗜绘画，十七岁以画名乡里，后曾任小学教师，1940年，西湖艺专迁永康，乃得向潘天寿、吴茀之等请教，抗战后定居杭州。余任天篆刻（图3—20）早年纯师汉印，以“直诣汉人”为目的，四十岁后入邓散木门下，自出机杼，以古隶入印，简逸高古，不计工拙。其章法寓圆于方，处理巧妙，笔意深邃，气势雄迈，颇具创新意义。余任天抗战时期曾主持龙渊印社，编辑《龙渊印社月刊》，联络同好，研究印学，鼓吹抗日，意义深远。
余任天刻印辑有《归汉室印稿》、《任天印式》等行世。
曾绍杰
曾绍杰（1911年—1988年），别署绍公，室号昆吾室、万石堂等，湖南湘乡人。
曾绍杰幼读经史，十岁习篆书，十九岁赴南京就学，后移居台湾，供职电力公司。曾绍杰十四岁治印，二十七岁避寇重庆时，得识乔曾劬，得其指授，由黄牧上窥周秦古玺，习金文之奇肆，得汉印之整饬。其篆刻（图3—21）印路极广，古玺汉铸，唐宋元朱，无不擬抚，尤得黄牧甫、乔曾劬之神韵，精严渊雅，良可名世。然其用刀虽纵横合度，却失之谨细。
曾绍杰刻印辑有《曾绍杰印存》、《曾绍杰篆刻选辑》等行世。
吴朴
吴朴（1922年—1966年），幼名得天，字朴堂，号厚庵，浙江绍兴人。
吴朴幼承家学，嗜书法篆刻，曾任国民政府印铸局技正，建国后供职上海博物馆。吴朴早年拜在王福庵门下，其篆刻（图3—22）初从西泠 八家入手，后曾习吴缶翁，而于王福庵之法深有心得。特别是其仿临古玺，难辩真伪，所仿《古玺汇存》，颇得时人首肯，六十年代初，吴朴致力篆刻创新，于其师外汲取碑版文字入印，面目独具，特别其以竹木简及写经文字作款，更是前无古人之创举；惜其英年早逝，创新未臻完备。吴朴曾撰《篆刻之起源和流派》等文，多精辟之阐述。
吴朴刻印辑有《小玺窠存》、《朴堂印稿》等行世。
第二节 印学活动
建国之后，百废行兴，篆刻艺术由于连年内忧外扰，进入其发展的低潮期。在这一时期，各印学社团多已停止活动，既使有西泠印社在政府的扶持下重新恢复了活动，却也由于种种限制，其对印人的吸引力也大大减小，参与其活动者多是民国时期硕果仅存的老印人和他们的门人弟子。1961年成立的东湖印社的活动仅限于局部；而1961年成立的上海书法篆刻研究会，则在上海以广泛的“古为今用”为篆刻争取到一定的生存空间，并得到国家高层人士的认可，使篆刻也融入到当时的文艺为新社会、为工农兵服务的潮流中去。但是，协会的组织方式终究与过去的印社不同，并且这一时期的印社在组织上又都向协会靠拢，因而其活动方式也就与过去大大不同了。
在建国后的三十年里，真正拥有全国性影响力的社团仍仅仅是西泠印社。解放战争时期，西泠印社已形同虚设，建国后，仍处于停滞状态。至1957年，在社会各界的呼吁下，浙江省文化局议及恢复印社事宜，并于次年成立了以张宗祥、潘天寿、沙孟海、陈伯衡、阮性山、诸乐三、韩登安为社委的筹备班子，韩登安任秘书。通过大家的不懈努力，印社逐渐恢复了旧观，于1959年国庆十周年之际举办了大型展览，并于1963年举办了印社60周年社庆，国家领导人董必武、郭沫若、茅盾等题辞题诗以为贺，一时盛况空前，各地印人为之欣喜，创作热情深受鼓舞。此后由张宗祥出任西泠印社第三任社长，也是该社第一位不擅篆刻的社长。
西泠印社的恢复活动，对这一时期的印学影响极大，使陷于停滞的篆刻艺术看到一丝曙光，为其以后的发展积蓄了力量，只是印社恢复活动不久，由于政治运动，很快又陷入停滞。
在这一时期，在港台地区还活跃着一些印学社团。1950年台湾成立的以陶寿伯为会长的台湾印学会，1961年在台湾成立的海峤印社，1962年在香港成立的以冯康侯任社长的南天印社，1975年在台湾由海峤印社发展成的台湾篆刻研究会，1975年在香港成立的邓昌成为会长的友声印社。他们组织展览，出版印谱，取得了相当可观的成就，台湾篆刻研究会还创刊了《印林》杂志。1958年，港澳印人举办了港澳篆刻家作品第一次联合展览，这是见于记载的第一个专门的篆刻艺术联展。
第三节 印学研究及著述
建国后，篆刻理论研究虽放慢了发展速度，但学科化趋向却更清晰，印学研究成果主要体现在学术性更强的专著上，在广度、深度及资料的运用上都较前代有了很大的进步。
一、印学论著
在这一时期，沙孟海、傅抱石等人的研究尤其引人注目，对以后的印学发展奠定了学术基础，其中较重要的著作有：
《安持精舍印话》
陈巨来撰，1956年发表在《赵叔孺先生逝世十一周年纪念特刊》，共二十则，其中多作者实践心得，颇多精辟之处，与其治印相印证，可悟其妙（图3—23）。该文后载入《安持精舍印冣》和西泠印社《印学论丛》。
《怎样治印》
娄师白编著，该书分印的由来及其发展过程、刻治方法、印文字体、印之章法、刀法、边款、工具、印石选择、欣赏九章，并附参考图例，于1960年成书。
娄师白（1918年— ），名绍怀，后改少怀，号燕生，师白，室名老安草堂，湖南浏阳人。娄师白十四岁随齐白石学艺，为其入室弟子；1942年毕业于辅仁大学美术系，1957年任北京中国画院画师。其画以花鸟为主，兼能书法、篆刻，其印全宗齐白石。
《治印丛谈》
潘天寿撰，该文从源流、派别、名称、选材、分类、体制、参谱、明篆、布置、着墨、运刀、具款、濡 、工具、余论等方面进行了论述，原拟再续修整、用印、拓款、制泥等内容，却因事务太忙而未能完成。此文原为其授课之讲义，其中多精辟腾于篆刻学影响深远。1960年成书。
潘天寿（1897年—1971年），原名天授，后改为天寿，字大颐，号阿寿等，浙江宁海人。是我国现代杰出的美术教育家、画家。共诗书画印皆精，篆刻（图3—24）不宗一家，拙朴奇肆，以汉金趣味入印，苍古刚健，不同凡俗。
《印章概述》
罗福颐撰，该书概述了玺印起源、名称沿革、印章使用、印之书体、印式钮制及明清以隶篆刻流派，系统介绍中国篆刻艺术，图文并茂，十分有参考价值。香港中华书局1961年出版。
《白石老人篆刻艺术》
博抱石撰，发表在1961年3月19日的《人民日报》上，是《齐白石作品集·印谱》的序言。该文是这一时期最重要的印学论著，系统地介绍总结了白石老人的篆刻艺术，对其艺术成就作了客观评价。
《中国鉨印源流》
钱君匋、叶丰于1963年应香港《大公报》约稿合著，全文分上下编，上编四节概述了印史发展的渊源，下编六十六节，论述了先秦至明清的官私印及名字印作。该书结合图例，对历代印章的印式、印风和印家作了系统整理，论述精微，是一本经典性的印学著作，为印学爱好者提供了最基础的篆刻和印学知识。
《怎样刻印章》
陈寿荣1963年撰，该书分印章的艺术价值和用途、发展概况、方法和要求、用具、对初学者的建议、各家印语等章节，是一本流传较广的普及性入门工具书（图3—25）。
陈寿荣（1916年—2004年），字春甫，号春翁，山东潍坊人。其早年毕业于北平美术专科学校，后从事美术教育。陈寿荣诗书画印皆能（图3—26），著有《海天阁印集》、《现代印选》等。
《试论西泠四家的篆刻艺术》
罗叔子著，该文论述了西泠四家丁敬、蒋仁、黄易、奚冈的艺术成就，着重论述丁敬的篆刻风格和艺术特点，将其朱文分五种，白文分为五种，细刀碎刻为其主要刀法；该文还考察了丁敬所处时代的印坛风尚及其受时人的影响，剖析浙派形成的各种因素。成文于1963年。
罗叔子（1919年—1968年），又名崇艺、范球，室名无华盦 ，湖北新化人，现代著名美术史论家。罗叔子1948年毕业于杭州国立艺术专科学校，后从事美术教育，于美术史的贡献尤多。刻印有《无华盦印存》行世（图3—27）。
《古肖形印臆释》
王伯敏著，该书将古肖形印按内容分为六十则，每则后附印一至数方，续附铜器、陶器、砖刻及绘画相关图案做参考，并加以臆释，注明古肖形印时代、钮制、质地、出处等。成书于1964年。
王伯敏（1924年— ），浙江台州人，现代著名美术生论家。王伯敏1947年毕业于上海美术专科学校，后从事美术教育工作，以美术史论见长，兼工书画，编有《古代肖形印选集》。
《谈秦印》
沙孟海撰，该文纠正历来印人以周代古玺为秦印的认识，提出秦印是有边栏有界格的白文印，文字结体有小篆韵味。成文于1966年，曾在香港《大公报·艺林》发表。
《增订篆刻入门》
严一萍编著，该书共分印之源流、封泥述略、印之形制与钮式、印文与章法、印材与刻铸造、印章使用与印泥、印人传略等，文图相参证，所聚资料颇为丰富。1976年由台北艺文印书馆出版。
《容膝楼印话》
林乾良辑韩登安身世、印学心得、对古印及流派的介绍、印人轶事、篆刻技巧、生前师友等内容，是有关韩登安较全面可靠的资料。成书于1978年（图3—28）。
《篆刻述要》
王北岳编撰，该书列释名述源、识印、印制、博通、选材、攻治、边款、宗派、用具、使用、书目共十二章，并附代表性印人作品。1979年由台北中华丛书编审委员会出版。
二、印谱
建国初的三十年间，印谱的出版由于社会的原因，无论在数量上还是质量上已大不如前代，所出版的印谱多是内容适应形势而专题创作的。这一时期，应该说是专题篆刻作品出版最多的时期，其中较有影响的有1950年方介堪刻《上海各界人民爱国公约印谱》，1959年方去疾、吴朴、单孝天合刻的《瞿秋白笔名印谱》（图3—29），1961年钱君匋刻的《长征印谱》，1964年钱瘦铁刻的《毛主席诗词十首篆刻集》，方去疾、吴朴、单孝天刻的《古巴谚语印谱》及《新印谱》（图3—30）、《养猪印谱》等，仅《鲁迅笔名印谱》（图3—31）就有多人刻制。
在这一时期，印谱还有一个显著特征就是为适应形式需要而出现的简体字、外文字母入印（图3—32），也许这些也都是当时印人出于笔墨当随时代和处处为工农兵服务的古为今用吧。
据不完全统计，在这三十年中，共出版印谱约100部，其中辑古印谱约20部，明清印人印谱约10部，时人印谱约50部，主题性创作印谱约20部。
在这一时期，较重要的辑古印谱有：
《南越瓦印佚存》，黄文宽辑，1949年成书。
《燕陶馆藏印》，陈紫蓬辑，1953年成书。
《故宫玺印选萃》，台湾故宫博物院编，1974年出版。
《历代印章简编》，西泠印社辑，1977年成书。
《上海博物馆藏印》，上海博物馆编，1978年成书。
《“国立”历史博物馆藏印选辑》，台湾国立历史博物馆编，1978年出版。
较重要的辑明清印人印谱有：
《苦铁印选》，宣和印社辑，1950年成书。
《二金蝶堂印谱》，吴朴辑，1950年成书。
《晚清四大家印谱》，方约辑，1951年成书。
《豫堂藏印甲、乙集》，钱君匋辑，1960年成书。
《赵之谦印谱》，上海书画出版社编，1979年出版。
较重要的时人印谱有：
《乔大壮印蜕》，乔大壮刻印，1950年成书。
《二长两短斋印存》，邓散木刻印，1950年成书。
《复戡印集》，朱复戡刻印，1951年成书。
《二弩老人遗印》，赵时棡自用印，1953年成书。
《福庵老人印集》，王福庵刻印，1953年成书。
《朴堂印稿》，吴朴堂刻印，1961年成书。
《齐白石印存》，齐白石刻印，1962年成书。
《宁斧成印存》（图3—33），宁斧成刻印，1963年成书。
《冯康侯印集》，冯康侯刻印，1975年成书。
《丁衍庸印存》，丁衍庸刻印，1976年成书。
较重要的主题印谱有：
《上海各界人民共同爱国公约》，方介堪刻印，1950年成书。
《节盦印泥印辑》，王福庵等诸家刻印，1953年成书。
《鲁迅笔名印谱》，沙孟海等诸家刻印，1956年成书。
《瞿秋白名印谱》，方去疾等诸家刻印，1959年成书。
《长征印谱》，钱君匋刻印，1961年成书。
《毛主席诗词刻石》（图3—34），韩登安刻印，1962年成书。
《毛主席诗词十首篆刻集》，钱瘦铁刻印，1964年成书。
《古巴谚语印谱》，方去疾等诸家刻印，1964年成书。
《革命现代京剧样板戏印存》，方介堪刻印，1972年成书。
《大有为印谱》，台湾诸家刻印，1977年成书。
《学大庆印集》（图3—35），胡铁生刻印，1977年成书。
三、古文字研究
建国初的三十年间，古文字研究由于老一辈专家的相继凋零，再加上复杂的社会原因，比之民国时期没有多大发展，出版的与篆刻有关的著作仅有几部。
《甲骨学五十年》，董作宾1955年撰。
《石刻篆文编》，商承祚1957年编。
《滨虹草堂玺印释文》，黄虹宾1958年撰。
《金文编》，容庚1959年出版增订本。
《续甲骨文编》，孙海波1964年编。
《篆文大辞典》，段维毅1967年编。
《先秦古玺文字研究》，林素清1976年撰。
在这一时期，港湾地区重版了徐文境的《古籀江编》，丁福保的《说文解字诂林》，段玉裁的《说文解字注》等。
四、印人传
建国初的三十年间，印人传著作有1964年出版的庞士龙的《常熟印人录》增补本，1974年出版的马国权的《广东印人传》（图3—36），1977年出版的《明清印人传》等。
五、报刊
建国初的三十年间，特别是其后期，报刊出版极少，惟一的一份篆刻刊物是台湾王北岳创办的《印林》杂志，而大陆则仅有1977年创刊的《书法》杂志，故篆刻作品及极关研究文章虽有少量发表，也都是发表在其他综合类报刊上。 |
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发表于 2012-12-9 17:18:52
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