中国书法的学术展览机制

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中国书法的学术展览机制

● 王南溟

中国书法机制转换的过程中层览方式是其中的一个很重要的内容，因为书法展没有进入画廊的机制，而个人行为的书法展又没有策划人的学术独立性，所以几乎全部的书法展都集中于中国书协的全国性的书法大展和中青年书法展，每次展览都用一个操作模式：一大串评委，既是筹备展览的领导，布署展览的具体事项，又是评选参展作品的专家权威，同时还拿自己的作品象征当前中国书法最高水平的书法家参加这个展览，并专门列出一个区域和图录放上评委作品一栏，以示其特权阶层的神圣性，而从来不去采纳现代管理体制上的回避制度由于在书法界从来没有这种制度的规定，将享用自己的权力变得理所当然，所以在2OOO年成都“世纪之门”艺术展的书法部分，由一位书法家做策划和主持一这使他兴奋不已，还问当时的美术评论家，他是不是第一个在展览中获得独立策划书法部分展览的主持人一，结果他既选定参展书法家的名单，自己又以书法家的身份参加了该展，由于这个展览是机构主办，策展人主持的一个大美术展，自然面临在美术界人士的有关策划人制度上的对这位书法家的提问，说他不符合当代艺术制度的规定，即策划人不能同时参加自己策划的展览，而他却说：“因为现代书法的形成都跟我有关，所以我当然有资格参展。”这表面上看来是每个领域的工作方式不同，其实是书法界与美术界在现代时态上的差距，因为书法界还是一种自上而下的分等级的组织，而美术界进入当代以后，已经开始了非中心的各种画廊与市场、基金会，策划人与美术馆的展览合作，从而形成不同的艺术制度背景下的不同的组织方式。书法展览到现在仍然是一个行政级别的分类，除了全国级的下面就是省级的，地方市级的，县城级的，反正是一级不如一级，而其展览与全国级的方式一样，评委至上，每届的评委都大同小异，甚至没有区别，既评选作品又象征权威水平参加展览。这样从最低级到最高级，有一个众心归一的体制方向，而书法爱好者也有了非常稳定的就像是不倒翁一样的权威样板。也就是说，在这种学术没有监督的现状下，书法好者就不会去将自己的书法学习变成一种学术思考，而是对评委趣味的遵循。新时期以来所实现的书法评委的垄断性，终于将书法史纳入了从士大夫的手中转到了官本位体制的轨道。 整个新时期，书法承担了作为大众文化的这样一个重任，而且在书法热中其功能也确实是得到了前所未有的实现，书法在当前的展览机制又是这些书法大众从书法爱好者到书法家的必由之路，舍此就没有其他的路可走，比较而言，美术界所具有的当代艺术的画廊机构，在国际交往中的基金会、美术馆机构，已使中国美协系统在这个美术领域不发生权力上的效力书法在今天，它无法进入国际交往秩序而使它能保留最大的本土固定性，也就是因为这个原因。然后最终变成由书法展评委的权威制和其书法作品的样板标准。新时期培养出的中国书法的流行书风，即与这种书法标准有关。时至今日，我们还是很难看到书法除了书协系统的展览外的其他形式的展览，这虽然也是展览机构没有考虑到书法的展览独立性要求，也是与书协一致的思路，以为只要有书协来组织展览，美术馆出租场地就行了，这种美术馆人士的看法或者说美术馆政策，直接放逐了书法走向独立学术的可能性，因为当书协的展览模式成为书法家展出的惟一的模式，书协展就是书法家出名的惟一途径，不管什么书法家，只要入书协工作都会理所当然地遵循这种规则。“新世纪首届上海市书法篆刻展”在上海的开幕就是这样，又是“新世纪”，又是“首屈”，开天辟地，我原以为上海书协由博士生导师来主持工作，可能会专业一些，至少会学术一些，结果没想到一下子八个展览，全部展品要达到八百零八件。其展览包括国内外书法名家作品邀请展、上海市书法家协会会员作品展、上海市篆刻展、上海书法篆刻新人作品展、上海书法小品展、古代书法篆刻临摹展、明清书法作品展和上海青少年书法篆刻优秀作品展。这种惟恐展览名称不多而采取多种叫法的命名，使展览与展览之间相互交叉，而使这种分类一点都不合理，加上五十本会员作品集的自费出版，这种从古到今，从小到老，从海外到海内，用学术活动来比人多的做法，是我们称之为的群众决定一切的情结。它使我又想起了一句口号：人多好办事，力量大，干劲足。其实质搞得都是人海战术。 当我在讨论中国的艺术的时候，书协的群众方式只能是群众艺术。所以书法无论从创作方式上还是展览方式上都具备了业余的特征，我们有这么多的五花八门的书法群展可以将展厅挂得满满的，就是没有将不同的书法限定在不同的范围内，而做出不同的书法家的展览。由于这种书协的展览已经造成了公众对书法的重大的误解，书法家一定是进入书协系统的，而且只有参加书协展览的。每次书协书法展不管形势如何变化，都有那些称为书法家领导的作品参加展览，这就成了他们的所有的作品都是好的，只要他们一落笔，就是名家的书法，所以“走穴”的书法表演就是这种展览的后续，这种违背了书法展的专业性直接导致了创作上的非专业性，终于到了目前得出了一个“废纸论”的结论，给了书法的信誉以无情打击，使书法收藏者终于知道收藏书法与收藏“废纸”联系在了一起，收藏者成了愤怒者，是这种书法界的展览上的业余和传播上的业余所造成的局面。还有就是每次的书法展所引起的抱怨，即作品评选的不公正，参与者成了抱怨者，就如“新世纪首届上海市书法篆刻展”之后，又有上海的参展书法家在穴上海书协通汛上撰文对此次展览评奖的结果说三道四，流露出不满意的情绪。没入展的在抱怨，没获奖的也抱怨，我记得有些人这次没获奖，就说不公正，但以前获奖时却说，这次展览是如何如何的公正。这种抱怨都是以自我为中心的情结所导致的后果，我自然不会大惊小怪，而对外界的人来说，马上就会发出疑问，既然书法展览是这样，那为什么要参展，或者为什么他们不可以换一种展览方式以显示他们的书法成就。可以说今天书法界的收藏和展览是一对连体怪胎。收藏的错误直接与展览的错误有关，因为每次书法展都像是农村庙会，只求热闹，但一点也没有学术性。因此今天在书法学术与书法家协会工作之间的冲突越来越突出，书法展览的学术工作不是书协的工作，书协的存在只能证明书法所拥有群众基础，最妥当的工作是联络、服务、管理书法家，因为书协的体制不管它如何地从事学术工作，都不符合一个学术的制度所要具备的要求，那就是当代学术从根本上说是如何建立的，应是美术馆与独立策划人的制度，这将从根本上破除学术垄断的局面。表面上看“废纸”书法是书法家的不负责任的态度所形成的，而其实问题的根源在于中国书法彻底丧失了学术的监督机制，以让这种“废纸”横行天下，所以一个书法学术的正常与否，就要看我们在书法界能否建立起书协系统之外的学术机制包括出版和展览，使我们不但能够产生有独立批评的书法学术，而且要有独立策划的书法展览，这种批评机制与独立展览机制才是我们今天的书法重组学术的两大基础。 不从展览中去收藏书法作品，而从“走穴”书法场面上得到名家书法，是我们今天书法收藏的重要来源，但再好的书法家也会在“走穴”挥毫中制造伪劣产品，我们只需要根据这样一个道理来展开讨论，没有哪一个书法家一哪怕是真正名副其实的书法家一会每创作一幅书法就是一件好作品，真实情况正好相反，越优秀的书法家，也就是说在创作中能出“奇笔”的书法家，往往要扔掉许多不满意的作品，这是书法创作的传统特征，而从收藏界来看，理所当然地要收藏那些最能代表某一书法家在某一时期的代表作品，而不是书法家本人要扔掉的“废纸”。因此而言，没有展览机制的监督已经使这种收藏某一书法家的最好的作品的愿望全部落空，因为既然是名家书法每幅都是宝，那么书法家就会将中国书协的展览和书协的头衔放到了首位，这就是我们称为的字外功夫，这种展览将书法家的创作自由变成了评委趣味，个人系统的展览变成了大杂烩展览中的作品投稿，所以也就失去了我们后一代的书法家。现在，既然我们已经知道了收藏中的“废纸”的问题，那我们能否从展览方式的改变来改变我们的“废纸”收藏，让书法的收藏真正进入学术收藏，就是我们所要建立起的一个严格的批评，展览策划，书法家作品，收藏的良性机制，这种在批评基础上的书法展览策划就是让书法展进入画廊和美术馆的展览，就我们目前的情况而言，画廊无法举办有意义的书法展，因为书法家的出名不在画廊而是在中国书协的大型展览的评奖活动与得奖后的“走穴”市场。美术馆不会从自身策划展览的工作中去思考如何让书法也成为学术展的一个组成部分，而使得举办真正的展览愿望在书法界全部落空。但我们已经看到的广东美术馆在2OOO年主办“守望与前瞻”的书法展，就是书法界展览机制转换的一种尝试一因为从目前美术馆的展览来说，广东美术馆是最先进入当代展览制度的一个政府美术馆，尽管“守望与前瞻”书法展还是友人群展的成分大于专业主题策划展一。当不同的画廊在做着不同的书法家的作品和不同的批评家有不同的批评声音的时候，也使书法界有了将每一种声音朝着独特性方向发展的可能性上去。这就意味着，对每位书法家来说，展览是他的有序的一种工作，而其展示空间上的画廊制使书法展变成了一种制度性的展览，即比如某位书法家的每年一度的展览，而这个展览就是他这年度所重点探索的风格或者主题一往往这种展览只要有十幅作品就可以是一个个展一，而每次展览之间又有他的相关线索。　　这样就使书法家创作与展览纳入到很严格的展览工作中去，而其所面对的是批评家和专业传播领域的自由学术的讨论和被美术馆的接纳，并成为代表其成就的美术馆个人展，这一方面是通过书法展览对书法家作品的不同时期、不同阶段的检验和监督，另一方面也是指导收藏者如何去收藏。既然我们有这么多的书法作品收藏者在从事着很盲目的收藏，那就要看我们能不能真正从学术的角度对书法进行有效的收藏，这种收藏就是要我们改变以往的收藏方式，变收藏“走穴”书法作品的习惯为从专业展中去选择收藏，因为画廊展是一个很完整的有序的展览，其中涉及到画廊与书法家的签约，展览的稳定次数，展品的批评性挑选等有效保障，而使收藏变为有序的工作。收藏者或可以收藏其展览中的全部作品，等于收藏了该书法家一年中的全部精品，或可以收藏他几年的展览作品，然后自己做一个收藏专题展，或者即使收藏者从画廊中收藏了一幅作品，那么通过画廊运作而改变了“走穴”书法市场的这种作品，肯定会更具有学术上的可靠性而成为一个为二十一世纪早期中国书法史而收藏的专业收藏家，并最终促成中国书法的学术展览机制的形成。 摘自《书法》杂志