舒士俊：探究中国画现代变革之路札记

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舒士俊：探究中国画现代变革之路札记


     近些年应约陆续写过些学术文章，始料不及的是，这些原本各自成篇的写作，无意有意间却引导我陷入对中国画现代变革之路的探讨。尽管这些年中国画的发展变化亦不小，但其总体面目应说还较为保守；尽管有过以往的辉煌，但作为一门应引起世界瞩目的国粹艺术，中国画其实还远未能开掘出其自身所蕴能量和应有风采；尽管深入探究会有极大难度，但我觉得中国画还应有其更大的未来拓展空间。有鉴于此，本文拟从自己已下过一些研究功夫的陆俨少、林风眠和朱屺瞻入手，大胆探讨他们的得失成败，尤其对于中西画比较的太极玄机，作了尝试性探究。希望这些探索心得能得学界评鉴。

一、陆俨少之脱化传统、矢志变法
    因机缘凑会，前些年先后写过几本有关陆俨少研究的专著，后来为《陆俨少全集》写卷首语又据其大量作品，对其创作分期作了较为深入的探究。经过一系列的研究我发现：陆俨少虽是传统派大家，但脱化传统、矢志变法，是其一生探求之轨迹。其后来之衰年变法，显然已有现代创新的趋向。
    陆俨少的山水最突出的是用笔极为灵妙，这缘于其早期与后来“文革”期，皆极重用笔修炼，通过反复仿拟取法和变通运用，他对山水图式系统深入解读并予灵变演绎，把传统表现“心灵空间”之优长发挥至独到的极致。陆老探究传统曾有不少灼见给予我极大启示，限于篇幅，这儿且不予展开。
    “文革”前的中年和“文革”后的暮年，则分别是陆俨少一前一后追索风格突变的两个时段。“文革”前的盛年之变，他汲取写生灵气，攒簇点线构成团块结构，以凸显墨韵，融入造化浑然之气以求笔墨苍莽淋漓；“文革”后的衰年之变，他则意在寻求色彩突破，以点染和滃染来消解、映衬和丰富墨韵之强弱变化，使其气韵既力求其真，亦兼取其幻，以显山水氤氲惝恍之趣。
    不过，陆俨少中期运用墨块之变为人称道，衰年色彩之变却被人诟病。陆俨少曾说过要与注重用色的吴湖帆和张大千拉开距离，他不愿用重色而取淡设色，为的便是突出线条墨韵，但让人不解的是，为何后来他却改变初衷，又执意探求色彩突破？从其留下不少题跋一再叨念变法可知，那绝非是一时的心血来潮。只是以往他深锲传统，“陆家云水”已名扬天下，晚年若不思变法坐享声名，亦无不可，为何他还偏要捣腾变法不休？
    陆俨少早年曾写过一种似隶非隶的书体，至晚年他回忆道：“我书法面貌数变，这是最突出的一次。书画家一生面目不能一成不变。长作此体，说明他坐吃老本，不动脑筋。书如此，画亦如此。”（见《陆俨少自叙》）这一段话，可看做是陆俨少毕生探求变法的极好注脚。
    促使陆俨少衰年变法的重要因素之一，应是“文革”使他与造化睽违甚久，但后来他却又有机会与造化重拾旧情。为消解和变化其原有风格，他不顾年迈，几乎接连跑了井冈山、庐山、黄山等许多名山大川，有意再取造化浑然之气，来破解其已有的形制结构风格。大量游历山水，使他对造化瑰丽色彩引发兴趣，这显然是其关注色彩变法的起因之一。
    促使他衰年变法的另一重要因素，恐怕还在于他晚年曾接受上海、江西、北京、广西、福建等地多方邀请，画过不少大幅布置画。若单凭写意笔墨本领而无色彩等画意因素介入，要画多幅大幅画难免面目相近。因而，强化大画的展览视觉效应，会逼使陆俨少不得不考虑突破传统的一些现代变革因素。
    此外还有个重要因素亦不容忽视，那便是陆俨少晚年曾居住邻近香港的深圳，不断有机会接触西画乃至现代艺术，尤其是见到赵无极的画，更让他有所触动。在西画家的指点下，晚年的陆俨少甚而尝试运用丙烯，说明其变法之念已在萌动。
    作为传统派大家，陆俨少早在中年写生期，便常与西画家一起切磋探讨，那时他的有些山水，可看出有水彩韵味的潜在影响。改革开放后，陆俨少亦曾对西方抽象艺术引起关注，甚至画过80幅抽象水墨，有意对其原有形制风格作消解和变体。陆俨少主张以“之”、“甲”、“由”、“则”、“须”五字来形象化概括画面章法构成，竟与石鲁不谋而合。陆俨少还说过：“我们如果只从线条上探索，和前人的创作方法接近，容易觉得老。……要新当然可以从枝节上用改良主义的方法去求新，但一定要有方法上的大变异，才能有新的突破。”（见《山水画刍议》）
    “一定要有方法上的大变异”，这便是陆俨少晚年执意变法求新之大悟。
    笔者曾论述过传统笔墨发展从工笔到小写意再到大写意的规律，这不仅体现于整个文人画史，亦体现在一些大家的笔墨修炼历程，而工笔和小写意与大写意的明显变异便是：工笔和小写意皆以毫尖作画，其笔墨形态大体为点线网络结构；大写意则运用毫尖和笔肚、笔根不拘，其点线与块面相互穿插，使“画意”组合于“写意”发挥中得以体现。因此，大写意所承載的表现空间，明显是对惯常小写意格式的颠覆，故其亦可视为中国画趋向现代性之萌动始端。
    陆俨少一生的笔墨修炼，从早期的婉秀带“工”，到中期的“工”中带放，再到后期的收放自如，与笔墨发展由“工”到“写”的规律正相一致，而他后来创用的墨块乃笔墨之粗阔形态，即为大写意风韵的体现。既已踏入了中国画趋向现代性萌动之始端，并且在传统山水形制系统探究上，已达于生发开合收放自如的脱化境界，以其超人敏悟和毅力，又怎会甘心就此止步不前？
    不过纵然如此，立志衰年变法对陆俨少而言，艰难还是可想而知。他自己就说过：“及其深入传统，入之弥深，出之弥艰。”中国画要变革创新，显然亦会受传统笔墨掣肘。这就好比练武术固然于竞技有用，但在一定阶段武术一招一式之规律，亦必会制约操运者的自如发挥。
    陆俨少曾说其笔墨与清代石涛一样，皆是“学元人而加以放”。在笔墨修炼上他也像石涛那样由弱转强、积健为雄，至中后期笔力趋于雄强，用笔之节律感甚强，遂使其形制山水有纵恣笔墨和苍莽气韵。可是，已练就之笔力惯性亦会裹挟他的用笔，制约他对风格面貌作大的改变。这就好比一个人已跑得很有惯性，这时你再要他添加或改变动作，就会非常艰难。
    那陆俨少欲搞衰年变法是否就没希望？当然亦不是。中国艺术修炼讲究大道圆通，既要“积健为雄”，亦须“返虚入浑”。陆俨少早年所作探求形制结构的明晰空灵，中年后笔力随着追求气势而趋健拔，暮年又尝试设色滃染以求空灵之幻，有意由沉郁超迈复归淡泊空灵。早年画风之气局弘阔，和由长久修炼而得的对传统山水图式系统独到而灵变的把握，还有暮年其笔墨由积健为雄而返虚入浑的从容淡定，其实已为其衰年变法准备了相当宽阔的回旋空间。陆俨少晚年自度于变法“心知之而才不逮，……加我数年，精进不已，或有成乎”，他对于衰年变法所抱的憧憬，显然并非盲目。
    但甚为可惜的是，虽从中年开始陆俨少就关注向西画取鉴，但其这一取向却被“文革”无情切断。“文革”之后尽管又旧念复萌，但他取鉴西画既已被阻十年之久，又何能在衰迈之年一下补上？故他说“心知之而才不逮”，当非自谦。
    可叹汹涌而至的商品画风潮，加之健康精力不逮而衰病益剧，又带给陆俨少很大困扰，而他仍以极大毅力坚持探索变法，其顽强精神和超凡识见令人钦佩，但天不假年，老天仍没留给他完成变法的充裕时间，令人不胜叹惋!
    纵观上世纪中国画史，从以点线表现为主的传统文人画，发展到以面的表现为主的现代水墨画，已显其发展趋向。近现代大家像黄宾虹、傅抱石、林风眠、张大千等，皆已有探究水墨和色彩效应的发挥。陆俨少宏观与微观艺术感受皆极敏锐，他对未来中国画如何拓展之趋势，当然会有所敏悟。梳理其一生历程，尽管脱化传统走向现代变革之路他走得相当艰难，但作为一位已深入领会传统精神的大家，那应该是他必然的选择。

二、林风眠之现代韵格及其修炼法

    陆俨少在传统营垒中竭力以变法求突破，而林风眠则是站在传统营垒之外将其西画学养与传统大写意巧妙对接，在自我设定的现代图式之中注入他所体悟的笔墨精神，从而形成其独特的现代韵格。
    检视整个20世纪，为数不多的几位中国画大家在获取成就之前，差不多皆走过漫长的探索之路，而后才大器晚成。而林风眠则通过分别向高剑父和齐白石取法与感悟，几乎很少走太大弯路，便直奔其创新变法主题，较快便形成了独特的创新面目。因而林风眠创新感悟之锲入点，和他所采用的修炼方法，尤值得后学关注。
    早年林风眠曾用放大镜临过高剑父的印刷品。虽然后来其画面貌与高剑父殊异，但只要仔细辨别，岭南派那种重色彩、重明暗、重意境和雅俗共赏的特点（有人把这些特点揄扬为“群众拍手，专家点头”），还是隐约可辨地存留在林风眠的画中。
    而林风眠对传统派大家齐白石也很欣赏。早年他当艺专校长特意恭请齐白石当国画教师，对齐一直非常推崇。林风眠作画喜欢单纯和干脆，追求一种很大气的趣味性，这些艺术个性与齐在精神上是底蕴相通的。
    林风眠对都受到雅俗共赏，但风味却大不相同的高剑父和齐白石皆有所关注，说明他在艺术趣味上有很强的融化力，能将中西风味杂交而独以己意出之，既以色墨交叠交融来强化意境氛围（这明显为西画语境而非传统中国画语境），又通过寄寓自我的自如线条来凸现写意精神，由此而创造出与高、齐有异的独特画风，不仅让创新派赞叹，也使传统派折服。
    在《我们所希望的国画前途》一文中林风眠说过：“艺术是要借外物之形，以寄存自我。”他主张艺术要结茧破壳，“必须先为自己编织一只茧，把自己束缚在里面”。而这，也正是齐白石的成功经验。你看齐画虾，从四五十岁一直画到90岁，他竟甘于如此重复、反复地耐烦！林风眠显然深悟其中之奥妙，他于艺术修炼定力之大，也让人吃惊。单是以悬腕中锋画仕女，林风眠竟花了20年苦功，才使线条达到那般柔婉均匀而洒脱！而如此的卓绝苦功和毅力，当今又有几位画家能做到？
    传统中国画一贯重程式沿袭，像山水画的披麻皴，从南唐董源直到清代四王乃至近现代，竟沿用千百年之久。后代画家依循披麻皴来练笔容易产生气韵，可想而知，但若画家要通过自我创设程式来练笔，是否也能产生气韵？林风眠的回答是：只要自创程式符合简约律动之规律，通过不厌其烦的惊人修炼，亦能产生气韵，关键就看你肯不肯下这超越常人的苦功。当然，要成功还有个更为关键因素，要看你能否把苦练好的程式，精灵巧妙地组合成精彩的笔墨“舞剧”。
    林风眠显然很懂得，从整齐之中求变化之美，把表现对象类型化、符号化，采用类型化的单元程式组合，能使画家从大千世界诸多形象之中，划分出宗纲式的大差异，有利于造成画面的构架气势。不过，类型化、符号化之有意求“同”，却也容易使同一类型的对象面貌划一而僵化。为此林风眠在表现对象之中注入自己的意念和精神气质，让自己精心设计的类型符号活化，并通过笔力及水分的微妙参用，使所作更趋灵变和幻化。
    林风眠深知只要把握了气局构成的核心（轴心）及其延伸变化和相互呼应的规律，其施展艺术表现便大可有“超以象外，得其环中”之妙。林的许多品牌系列作品所以成为灵活的笔墨“变奏曲”，而非纯粹机械呆板的复制，其奥妙即在于此。
    使气韵充盈于匠心设计的图式构架中，把笔墨韵律与自身精神气质融为一体，林风眠笔下翩翩起舞的仙鹤，还有那舞姿妙曼的仕女，皆为超凡睿智与惊人苦功的微妙结合。林风眠真堪称一位导演笔墨舞蹈的大师；在他之后，能自创程式、导演笔墨舞蹈至精绝的大师唯有程十发。两人的修炼方法可谓异曲同工，而各自笔墨舞蹈之风采却各尽其妙。
    1947年，作家无名氏宣称：“未来的中国画史，必将以林风眠为分水岭，分为‘林风眠以前’的画和‘林风眠以后’的画。”若将林风眠与齐白石作比较，便可对无名氏这话有深切的体会。
    从观众层面来分析，对于雅俗共赏之“俗”的一面来说，齐白石大量的观众是农村较低文化层次的民众；而林风眠大量的观众则是城市较有文化层次的市民。当然这决不是说齐白石的画格调层次就比林风眠低。从对传统笔墨精神的精深理解来说，应该承认林还是不及齐，但若从对现代创新绘画的启迪意义来说，则又该承认林要超过齐。
    若把齐与林比较，可把以书法线条来表现乡村题材（包括山水、花鸟、人物），讲究画面空疏之美和“天人合一”，能提供案头把玩笔墨趣味的中国画，称之为“传统乡村国画”，而把色墨交融讲究绘画性与视觉冲击，画面表现相对来说较为饱满、比较注重于展览视觉效应的中国画，称之为“现代城市国画”。
    如果以太极图的两极来作比喻，那“传统乡村国画”应该是显示空灵之白的一极，而“现代城市国画”即为显示沉实之黑的另一极。这黑的一极在视觉上要强于白的一极，显而易见。“传统乡村国画”即能提供案头和手上把玩的卷轴画，而“现代城市国画”与西画差不多应属于注重展览视觉效应的架上绘画。二者观赏属性之差异，由乡村与城市的环境差异所造成。也正由于这差异，造成了各自面貌的明显有别。
    当然不能否认齐白石的画面表现也是饱满的（主要体现于笔力），也有一定现代感，或者可以说，“传统乡村国画”在他手里已发展为一种极致，在一定意义上亦可以说，其作品已突破其原有范畴而具有一定的现代感。不过，画总的面貌讲究画面空疏之美，而林画色墨交融，讲究绘画性与视觉效应，在这点上就显出“传统乡村国画”与“现代城市国画”的明显差异。不过，林风眠又与当下大批现代城市国画无视笔墨的倾向有所不同：他仍极注重用笔韵味。若从知识层面、尤其是从受过较多西方文化教育的知识型观众来看，甚至可以说，林风眠受到雅俗共赏的面要比齐白石更广。
    这里需作说明的是，把林风眠看做中国画传统与现代界分的标志性人物，并不是说此后中国画便非此即彼，一概区分为城市国画和乡村国画两大块。这就如城市化虽是未来必然趋向，但整个城市化进程却会在城市与乡村胶着的状态中进行；尤其在思想意识上，城市与乡村更会有难分难舍的胶着。即以林风眠的水墨画来看，他的修炼方式和他与齐白石的关系，也说明城市现代趋向与乡村传统意韵能够底蕴相通，新与旧可以相互包容，而非截然拒斥。
    曾是林风眠弟子的李可染，上世纪50年代要出一本写生集请齐白石题签，齐即题为“李可染水墨风景写生集”。现在看来他如此之题未免观念保守，不过却也点出了李那时山水写生的近景化趋向较为明显；其貌虽新，但“远”意不足，不像传统山水那样，具有系统内在的演化规律。李可染其时的水墨风景趋向，与他早年极为倾慕的林风眠相一致。虽然后来黄宾虹在笔墨上对李可染亦甚有影响，但林风眠早期的影响先入为主，仍可从李可染的画中明显看出。
    尽管李可染当时出画册，最后还是自题“李可染水墨山水写生集”，不过齐当初的看法或许对其还是起了警示作用。后来李可染提出画山水要把近景当中景来处理，其晚年则有意回复到有来龙去脉的大山水，或可视为其摆脱近景化风景趋向，向大山水龙脉靠拢，以拓展表现空间的矫偏之举。
    以此看来，近景化地强化视觉，固然亦是中国画现代性的体现，但它是否就该必然、截然地排斥传统山水所崇尚的“远”（其实“远”是中国山水宇宙观的体现）呢？显然也未必。

三、朱屺瞻之大器晚成、老笔新韵   

    在老辈画家中，朱屺瞻是年寿最长，对中国画现代变革思考最多，实践探索尝试最为突出并晚有所成的一位大家。
    对时代环境与绘画的关系，朱屺瞻曾在北京饭店见到新的建筑空间便指出：从前的老式厅堂合适悬挂传统中国画卷轴，而新建筑新的光影和空间效果，“画面应有强烈的对比效果，才能在充足的光线中‘站得住’”。屺老对于城市化进程必然引起中国画面貌改变的敏锐眼光，至今犹为大多数画家所弗如，亦当为理论家所钦佩。
对中西绘画各自的特征差异，朱屺瞻的分辨眼光亦相当明确：“西画以色相胜，丰富为佳，满幅色与光，绘天空也不例外。中画喜空灵，幅必留白，基本不画天空，就纸白以为用。” 他还指出，“黑墨和白纸是两个极色，其本身就有调和作用，此二色与任何色彩都能协调”。（见《癖斯居画谈》，下同）
    西画往往画得满，而中国画则画得空灵，屺老可说把最明显的特征差异一下便抓住了。简约大气与空灵通透，黑墨与空白的极色运用，确是中国人有无相生宇宙观的玄妙体现，若全然弃之，便会把中国的哲理品味全然丢弃，但有人却以为，中国画之现代变革不必受此束缚。为了表现调子、强化视觉，现代中国画画得满而不留空白，又有何不可？这其实是把中西面目混同，取消了中国画自身的鲜明特点，极易使所画陷于甜腻不堪。
    画得较满的中国画，最好仍要留些许空白，以避熟腻之嫌。这就好比炒得太熟腻为炒菜所忌，而作画留些空白，正可显出有无虚实相生、熟中有生的奥妙所在。尤其山水画若空白留得微妙，更能显天地之旷遥和深透。现代有些新山水面目显得平庸，有些人物画未能摆脱连环画束缚的痕迹，其中一个很重要原因，便是未能善用空白以留虚。
    林风眠与朱屺瞻，皆为融会中西变革创新的大家。二人作画练笔，皆从表现对象入手而非以书法为主。不过二人所走过的道路，却又不尽相同。
    林风眠是选定题材、集中力量打歼灭战，以其自构图式，赋予由大写意参悟而得的卓绝修炼。他通过对所选定的数个题材逐一突破来出奇制胜，由此打造出一批个性强烈、令人印象深刻的自我品牌。
    而朱屺瞻则是在更为广阔漫长的战线上逐步提升自己。大半生盘桓于大写意花卉，至晚年又毅然由花卉转向山水；至75岁后，朱屺瞻竟还用10年时间孜孜意临宋元经典山水。通过漫长的探索思考和各种实践尝试，而后他才大器晚成。
    显然，林风眠的画格相对奏效较快，而朱屺瞻之成就则必大器晚成。
    虽然林的修炼方法在一定阶段要明显优于朱，但朱对中国画全盘较为系统的审视和考量，却也体现出其后发之优势。在山水方面，与所作于反复修炼中求精粹的李可染相比，朱屺瞻固有所不及，但其山水系统面目之丰富，当有过之。因胸存山水演变系统，故朱晚年挥写山水，便没像李那样显得较累。虽然写生能予山水带来鲜活成分，但画家至衰年外出登临必大受制约，而山水形制系统内在演化之机鈕（它亦可包容以往写生记忆），则仍能给其所作不断带来势态的灵活演变。朱屺瞻百余岁作山水犹灵气外溢，便能让我们领悟到其中奥妙所在。
    由此笔者不免想到，陆俨少以一生之力探究山水形制系统，其于山水点线结构已至生发开合收放自如境界，若他衰年色彩变法有获成功，其面目变化又将如何？简直令人难于想象！朱与陆相比，两人至晚年虽皆趋笔力苍劲，但朱在笔墨演化和山水图式系统变异的精深把握上犹不及陆，但其西画学养和寿数却大有过之。两人此消彼长的抑扬因素，却使朱后发之衰年变法失之东隅而收之桑榆，此亦值得我们思索探究。
    朱屺瞻对变革中国画每有大格之思，而对具体的画法变革，他可谓用尽心思。传统没骨设色在其看来是用色的底蕴基础，他欣赏精于南田没骨法的张大壮，说其用色“往往无骨能立，不用线条而有立体感，功夫最在施色，入细而善变，深如泼，浅若无，虚虚实实，做到‘化’处。”对传统工笔青绿山水多以平涂层层设色，他则觉得其法“得其细腻，但往往显得‘板’”，乃反其道行之，主张“烘染不可平涂，要见淡墨笔痕”；即便大块施色，他认为亦不宜简单平涂一遍，“仍要讲究用笔”。
    朱屺瞻用色尚简而不喜繁多，着力探求一色多调，以体现单纯中有变化之气清。他自谓用色邋遢，喜用调色盘上残留之复色，其实乃善用气色浊与清之过渡、对比与转换，以浊显清。“体不重则轻薄，气不清则俗”，是他心头常记的画理。
    用色既求变化，但不忘全局，朱屺瞻指出：“施色有大道，就像作乐一样，最须求个全面的协调、整体的和谐统一，修养的苦功夫最须放在协调感上，至于繁简浓淡之间，都可由个人下笔自主，不宜拘谨自缚。”他觉得创新尝试在先的林风眠大胆运用洋颜料，“先着一鞭，成就可敬”，颇欣赏林“在色与光的关系上，取得一种调和，有‘人为我用’的快感”。
    朱屺瞻作画尤喜“厚”，此为他对中西融会贯通的微妙理解：笔力透入深沉，可使画面意趣沉厚；画面构成以简，可隐见变化于深厚，更显画之大格。厚，既可强化视觉，亦可与心性微妙相通；厚与力、厚与简，共襄一画大局，可使画之气概、气魄得以强化与深化。当然此中关键，还在对灵与透的参悟。若无灵与透，厚必腻滞，则中国画之空灵特性尽失；若参以空透，厚则更可显天地化育之生机。故屺老一再说：“我作画喜取‘厚’字，喜‘厚’之中多含生机也。”“我画风求‘厚’，意在使运笔与布局上透出消息。”
    佛教禅宗主张：人要自己寻找一个应付死生的智慧。在画法探求方面，朱屺瞻确有其独到见地。为了确保在画法上的多方变革，他对用笔有个极重要的体会便是：“一气呵成，要在气不断，不在笔不停，笔停气不停，则虽停而不停。”
    朱屺瞻作画崇尚“独”、“力”、“简”三字。“独”是指独创的画格，而“力”与“简”，其目的则在于强化用笔之韵律惯性，以助“笔停气不停”之效果实现。可以说，中国画变革若无大简之介入，便显芜杂；若无大笔力之介入，纵然有成，亦难入赵之谦所说的“幻界”，难以成为大家。
    中国写意画最突出的特征便是“写”。宋代的苏东坡向文同学画墨竹，并不拘泥于文同画竹叶“以墨深为面，淡为背”的写实表现，纯以书法笔意的淡墨干笔来表现自己的心性情致。由于苏东坡的倡导，后来赵孟頫、董其昌等推波助澜，长期以来文人画以“写意”来入主改造乃至凌替“画意”，这固然形成了文人画抒心写性之独特，却亦致其千百年来陷入陈陈相因，难于摆脱既有面目极大惯性之笼罩。
    “写意”与“画意”相矛盾牴啎，无疑是中国画难于产生大变的症结所在。前人多为重“写意”而不得不弱化“画意”，今人要变革传统则反过来，有人欲以西法参入中国画，为重拾“画意”便不得不放弃“写意”。为何竟会如此？因为画的过程常会出现笔墨湿了要等干，停笔久了要再次动笔，而这落笔断后再续，原来笔韵间的连贯性便被打破，所作顿时便气馁而韵断。一旦没了贯串的气韵，一幅中国画又哪还经得起“品”？
    很明显的是，如若要你把一幅字一口气有韵味地连续写下去，或要你把一支歌有韵味地连续唱下去、把一支舞有韵味地连续跳下去，相对而言还较为容易，因为那韵味本身会替你推波助澜，但若要你把一幅字拆开来分时书写，或把一支歌拆开来分段地演唱、把一支舞动作分拆来跳，也就是在整个过程中会时有意外的戛然而止，但却仍要求你每一字的书写、每一句的演唱、每一节的跳舞，皆能体现出整体韵味，若非经卓绝的苦练，一般人又岂敢望其项背？
因而，石涛在《画语录》中提出“突手作用”，正是对作画“笔停气不停”的手感表述，即指无论在时间和位置上有多大间隔，但作画之用笔力度与速律，要皆能前后相合、恒定如一，一气而成。陆俨少和石鲁皆特别强调用笔要有定力，其最大的意义，亦在于要保持笔迹在分拆运行之下仍能韵律一致。画家若有此贯穿的笔力和超迈的气度，则其用笔跳脱能分能合，乃能断中求连、以离求合，自如应对色、墨、水交叠积破的种种变化，使其顿生真幻变异之趣，并由此而窥见一个意韵鲜灵奇妙的新天地。
    “笔停气不停”，其实亦是对画家心灵气度的精神历练。朱屺瞻之大器晚成老笔新韵，不仅在于其卓智悟性和超凡毅力，还在他于孜孜艺术修炼之中，摆脱了尘世羁绊。画家至高龄犹获殊荣，往往不幸会成其催命符，这已不乏有人印证。唯屺老摆脱俗虑，从容越过百岁，作家柯灵因而以“从容度越”来形容他“人格对纸面的渗透”。屺老此中之奥秘，因其“笔停气不停”而遂致意韵气度自如融入人生，该是他“丹青不知老将至”的重要原因。
    朱屺瞻漫长跋涉攀登所至之高点，无疑应成为评判其艺术价值之标准。可惜其为数并不太多的佳作已流散民间难于汇集，而其一路跋涉攀登留下大量的练笔、应酬及探索之作和赝品却充斥市场，致其今日画价与其同辈画家相比，竟是惨不忍睹。生前曾以丹青耋龄享举国盛誉，身后其艺市反应却若此“凄凉”，这无疑亦是朱屺瞻值得研究的一个沉重话题。

四、中西画比较之太极玄机

    陆俨少、林风眠和朱屺瞻，皆是对中国画变革有整体性思考的画家，尽管他们采用的具体变革方法各有所不同。
    今年6月笔者有幸在巴黎参加一个中法美术论坛。因考虑现场翻译等因素，我采用一些直观画面来表述己见，而这却使我对中西绘画之比较，从太极轮回的宏观角度，延生出一些特异的思考。
    我发言的图片举例从一张冰岛火山闪电的照片开始。在那张照片上，黑沉沉的夜空中几道闪电光亮耀眼，那明暗变化强烈的色调，布满了整个画面。
    我通过电脑功能，把这一照片画面进行阴阳虚实的反相转换，结果，竟得到一个意味情调与原来大不相同的画面：原来照片上色调明暗变化强烈的黑夜景色，竟一下变成了色调清淡空灵的拂晓景象；原来照片上那黑云裂缝之光闪电，竟变成了好像是表现树干实体的线条！
    这真令人惊奇—原来色调明暗变化强烈、画面满是色面的照片，看上去就像是一幅西方写实油画；而把这照片作色彩反转之后，得到的一个突出线条、色调清淡空灵的画面，竟好像一幅中国山水画。
    西方早期的写实油画多为暗绛色，中国人俗称之为醤油色。那些油画似乎大致以表现暗夜情景为多，画面以表现色调的块面为主，线条大致是隐匿在块面中的，而中国画家作画，喜用行云流水似的线条。由于是以线条而非块面来表现，中国画几乎不用直接描写的方式来表现黑夜。即便表现黑夜，中国画也差不多是示意式的，就好像中国的戏曲可以满台灯光来表现黑夜，那也是通过人物的神情和道具，来示意式地表现。
    我用一幅伦勃朗的油画与一幅陆俨少的山水画作对比，那中西画面强烈的反差，竟好像是以上提到的那暗夜变白昼的照片反转。通过电脑反转功能，我还可以举出许多照片把暗夜景色反转便成白昼的例子—原来之画面满满、色块丰富实在，竟皆被转换为画面空灵清雅、线条醒目！
    同一画面的正负片竟可显示出黑夜和白昼轮回，这黑和白、满和空、实和虚反向转换的现象，让我突然想到，—这岂非是太极轮回奥妙之显示？
    这太极轮回变幻之理，竟很像沧海桑田之变：沧海之水是空透的，桑田则为不空透之岸陆。沧桑之变，亦便是水和岸、虚和实、质性空透和不空透的位移变幻。而这水和岸的位移变幻，与太极图白和黑的位移变幻，当属同理，与宇宙白昼和暗夜的位移变幻，亦可谓异曲同工，皆是相互间空透和不空透的微妙质性转换。
    一张照片，之所以会显示出黑夜与白昼反转的画面，就因为这种反转包含了从不空透到空透，或从空透到不空透的太极玄机，而这种太极玄机所包孕产生的空透和不空透之虚实互动变异，对于中国画运用色墨积破变幻画面，以产生薄与厚、清与浊、明与晦等种种微妙变化，提供了切实的理法依据。
    另外还特别要指出的是，中国画所运用的宣纸，对于表现空透和不空透之虚实互动变异的太极玄机，实在是极为灵妙的载体。运用宣纸而不知表现空透和不空透变异之微妙，实在是辜负宣纸这一独特美材，令人遗憾。
    一幅中国画笔迹空透和不空透之变化，当与驾驭画面的画家是否心灵明澈、胸有泾渭有关，因它其实亦是个物理因素变化的体现。因而笔者认为，中国画的现代变革应从原来的表现“心灵空间”，向着“物理空间”与“心灵空间”兼具转化。能否深透理解从空透到不空透（或反过来从不空透到空透）的虚实转换之理，能否理解太极图之通透活性，应是理解中国画哲理奥秘的关键所在，亦是理解中国画现代变革的关键所在。太极玄机无疑是中国写意精神的最大体现，相比之下，一位画家若只是拘于形而下的笔墨写意技巧，却全然不理会太极互动变异之玄机，则其所作往往囿于小而失大。大局既有所失，倾巢之下难有完卵，中国画之真正佳作稀贵难寻，便亦可想而知。
    下面再谈蕴含太极玄机的地球不同区域之昼夜轮回。非常凑巧的是，今年6月7日下午，当我在中法美术论坛上论及相关课题时，巴黎正处在白昼，而我的家乡上海正处于夜晚。
    因为东西方国家所处的经纬度有所不同，虽然东西方各自在不同的时间段拥有白昼，其白昼的状况却也不尽相同。这次我们赴巴黎从阿姆斯特丹转机，就所到的荷兰、法国和西班牙来看，在春夏之际他们那儿一般要到晚上9点左右，天才黑下来。他们那儿的白昼，至少要比中国东部长两三个小时。
    因为白昼时间长，白昼脱离黑夜与白昼锲入黑夜这两端的时间，自然也长。而白昼与黑夜轮回的首与尾这两端，应是光线变化维度最为丰富的。这次落脚荷兰、法国和西班牙，我感觉那里的霞光不但时间长，且光色变化丰富，其云层变幻美得像一幅幅山水。印象特深的，是在阿姆斯特丹转机飞巴黎见到的早霞，和在巴黎游埃菲尔铁塔时遇到的晚霞，霞光绵绵变幻不已，让人久久沉湎。
    欧洲春夏季白昼相对较长，白昼与黑夜交替的时段也长，因之欧洲人感受光线变化维度的时间长，他们对光线的变化维度，对于色彩的感觉，就要比亚洲人来得敏感细致。
    据长年在巴黎生活的旅法画家冯骁鸣介绍，他们那儿一年中有不少时间白昼很长，早上5点就天亮，到夜里9点才天黑，而到冬天白昼又特别短，下午4点后天就黑下来了，早上则要到8点后天才大亮。白昼与黑夜交替在那里时间差异竟如此之大，我想显然会使人对光线维度的变化特别敏感。
    在亚洲东方，虽也有白昼与黑夜交替的霞光出现，但与西方相比，时间相对较短。我曾在国内多处名山看日出，看到绚丽早霞的时间都相当短。因为亚洲东方的春夏季白昼要比欧洲短两三小时，白昼与黑夜交替的时段相对也短，因之白昼与黑夜交替变化的反差较小，几乎在较短的时间里，天一下子就亮了或黑了。因此我们感受光线的变化维度，画家对于色彩的敏感性，相比之下就不如欧洲，特别是法国和西班牙等国的画家。中国山水画之所以与西方风景画面目迥异，我们这儿白天光线变化的维度并不太大，所见多为温润氤氲的山水气象，应该是个重要因素。
    这或许可以解释：为何中国画历来色彩的表现较弱，因而选择了与西画迥异的特别注重线条之路。中国画之所以选择极色之黑白，选择玄色之墨韵素格，应该都与中国人感受白昼光线的变化维度与欧洲人不同有关。
    由此似可认为，地域的差距造成东西方时差，应是中西画有所差异，并形成各自特色的重要原因所在。若无视这种差异，肯定违反中西画各自的发展规律。因此潘天寿说中西画要拉开距离，有他一定的道理。
    可是，中西画之间的距离又并非全然不可逾越。
    由于现代交通发达，现代中国人已可跨越时差，直接去感受和品味西方的环境氛围和他们艺术的那种原生态，东西方原来的距离现已拉近了。在这种沟通状况之下，产生中西艺术的嫁接，探寻中西艺术某种共通的东西，应说并非全无可能，而这种中西艺术的嫁接，也并非是全然取消自我，其实它是你中有我、我中有你，完全有可能会产生一个新的艺术风格。像张大千晚年在海外，以中国画的空灵意韵参酌和融化西画的色光表现，便产生了一个一新世人耳目的新面貌。
    上面提到不少照片会显出黑夜与白昼反转的画面，但把有的照片作反转，并非皆是一为白昼、一为黑夜的轮回反转。有些照片与反转的画面皆近于白昼，那应是反映了时差轮回的临界区域。像巴黎与上海时差6小时，两地固然有白昼与黑夜交替轮回的时段，但两地也还有同时拥有白昼或黑夜的时段，那是东西方白昼与黑夜的时差轮转，正处于临界区域所致。
    太极图一边白一边黑、一边空一边实，两边应是它所包容的两个子系统：那空白虚灵的子系统，看来更具东方特点；而那黑沉满实、视觉强化的子系统，则西方色彩更浓。若以烹饪为喻，前者有似清炖的清纯味，后者则有似红烧的浓郁味。
    不过，太极精神之伟大更在于：它的两个子系统，其实亦并非非此即彼、非黑即白，其黑白虚实亦可相互包容兼取，渗透和转化。亦即是说，东西方绝非仅是自身在作白昼与黑夜的轮转变化而已，其实它们自身的轮转变化，又都包容在系统整体的轮转变化之中。因此，东西方虽各具自身运转的特征，但双方必然亦包含有某些共通性的运转特征。像黄宾虹和陆俨少这样的传统派大师，也都相当关注中西艺术的共通之处，这也正显示出他们异于常人的睿智。
    太极精神既大满而又大空，既大虚而又大实的体现，其实在自然造化之中亦常可遇到。另外我们还可看到，有的照片与其反转画面，皆能显示既满实又空灵，不过是色调相反而已。既如此，中国画的艺术表现又为何不能体现太极精神的兼容两极，既显满实又见空灵？我就惊讶地见到过，李可染在上世纪50年代作的《峨眉清音阁》等图，正反映出造化既满实又空灵的虚实跨界状态，—那真是画家超绝智慧的显示！
    因此，深透领悟太极玄机，便能看出中西画各自的区域和自我根性所在，同时亦可明白中国画该采取有守有攻的拓展策略。只要变化的尺寸拿捏得当，中国画的现代转型和临界突破，不仅有其可能，亦应是可行的。过去的文人画重线条、讲空灵，通过书意化线条的点线网络结构来表现“心灵空间”。随着时代推进、展览效应的强化，中国画的现代趋向，必会向着适当强化绘画性的“物理空间”转化。
    现代中国画应当是既有点线，也有块面；既有空灵，也有质实。必须打破原先的点线网络结构，但却不宜将点线网络结构全然去除。因为点线网络结构可以作为块面结构隐然内在之骨骼，它不仅能显现作者心性，其所包孕之用笔骨力亦能强化视觉。若全然去除线骨而让水墨浮泛无主，所画必陷薄软或腻闷，中国画的个性灵气遂亦尽失。
    近现代的吴昌硕、黄宾虹、齐白石、林风眠、张大千、傅抱石、李可染、陆俨少、朱屺瞻等，皆为明辨中国画发展趋向之智者，因而他们皆既有依循传统空灵勾线的格体，亦有蕴含没骨写意的创新之作。中国画的这种创新趋向，在当代贾又福、卓鹤君、宋雨桂、卢禹舜、朱道平等一些画家身上，亦已有明显的体现。未来的中国画，仍将在传统精神与现代表现的矛盾胶着之中谋求发展，应是没有疑问的。
    前面笔者所举的照片反转画面，将提醒我们关注太极玄机所产生的简约大气的幻美。现代中国画要突破原先色彩较弱太素的状况，可以探求画面色墨效果的响亮、追求色彩调子，但绝不可太花哨，亦不应忘记运用极色之黑与白（即墨色与空白），因为这亦是使中国画获得既沉着又响亮、且有魅人神秘感的太极玄机所在。
从太极图的黑白转换，与其体面对比所显示的乾坤大气，乃至由地球黑夜与白昼轮回所带来的色彩幻美，从这些角度的追索和锲入，将会让人渐悟：未来的中国画，需要我们去探寻何等壮阔绚丽的气派和风格……