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  一  面对过度的资源

对于书法的认识，越来越成为一件困难的事。我们比历史上任何一个时代获得的信息都多，古代的、今天的，中国的、西方的，一股脑儿都涌到我们眼前。从积极的意义说，生活在今天的我们充分享受着资源疯长的快乐。就说中国古代的，昔日王公大臣才可以拥有的硬黄响拓、内府刻帖，标志身份与财富的碑刻造像拓本，乃至于新出土的竹木简牍，只要我们花有限的钱，就可以立刻拥有它们的印刷品，甚至可以到互联网上免费下载。我们还可以通过电脑软件，将一个点画放大数十倍观赏、揣摩。我们不再像我们的祖辈那样，一辈子就守着一本《神策军》或是《圣教序》。照相、印刷与互联网技术的不断刷新，将我们抛掷到一个有着无限可能的空间，面对无穷无尽的书刻遗迹，我们尽可做出各种各样的选择。而且，在一个多元的社会里，任何一种选择都应该受到足够的尊重。
然而，过度的资源也会让我们无所适从乃至无法驾驭。面对眼花缭乱的古代书刻遗迹，我们常常是在不明究里的情况下，就开始着手模仿它们，因为我们喜欢。而我们的兴趣不免随着眼界的开阔而发生频繁的转换，因而我们大量的时间与精力为新鲜与喜欢（而不是艺术）所左右。最终当我们以为自己收获了太多的时候，我们其实只是浅尝辄止。我们以为自己理解了所面对的作品，但事实上我们很可能根本是一无所知。此刻翻出祖辈遗存的手泽，我们猛然间发现自己丝毫不比写了一辈子《圣教序》的他们有任何优越感。
而且，过度的资源也让我们的欣赏活动变得紊乱不堪，麻烦不断。很显然，我们无法拿出一套行之有效的游戏规则来应付所有的被欣赏的作品。很多时候，我们共同在讨论书法，但我们说的更像是毫不相干的两样东西。一谈到书法，有些人马上会联想到这样一些词语：厚重、生稚、笔笔中锋、回锋起笔、含蓄、书卷气、金石气……可是，这些要求是书法与身俱来的吗？检讨书法晋唐间的书法文献，我们发现上述要求没有一条被人们提起，那时的人们乐于讨论的是人的天分、是精熟、是波澜、是锋芒、是笔势、是下必有由……
很显然，在特殊的情境下，一些曾经被认为是传统的东西，已不再被我们视为传统；而一些本不是传统的东西，却成了我们关于传统的常识与记忆。因此，欣赏一件作品，无论是古代的，还是今天的，我们首先要做的不是固执己见，而是将对象纳入一个可能的欣赏或是评价框架。事实上，在具备参照物的前提下，欣赏或是评价活动才有了实质性的意义。我们与其十分含混地将过去所有的遗迹都笼统地描述为传统——那样最终只能导致许多莫名其妙的争论，然后不了了之——还不如尝试着对传统进行适当分解，尤其关注那些审美指向与技术手段都发生重大变迁的转捩点，由此将传统之链分割成相对独立的几个块面。当我们的对象被纳入某个块面时，相应的欣赏与评价系统才能发挥效用。

二  晋唐书法新巧为尚

粗略地划分，书法的传统（包括审美趣尚与技术手段）至少发生过四次大的变动：魏晋的新巧、宋代的书卷气、晚明的造势与清代的金石气。其总体趋势是由巧而拙，由熟而生；由时间性的优美迈向空间性的趣味；由精致的把握转而模糊含蓄。
第一次变动发生在汉末魏晋，从东汉末年张芝的“匆匆不暇草书”发端，以王羲之新体为高峰。这次变动标志着书法史进入了自觉期。在晋唐人的描述中，王羲之变古法而为新体，新体体现“巧”：在流畅而精确的书写中表现书者的气质。这表明我们民族文化—心理已经超越了不断“占有”外物的阶段，而进入深入消化与刻画客观世界的阶段。就像汉大赋热衷于罗列不可名记的动植百物，而六朝则是“文贵形似”。此一时期的书法堪称手舞，对于指掌配合的表达力有着极高的要求。我们看到记载中的一流书家无不具备着过人的天资，唐人张怀瓘在检讨既往书家的成就时，也不得不感叹：“知者博于闻见，或能知；得者非假以天资，必不能得。”同时这些书家又有着相当的勤奋，张芝之所以能够“下笔必为楷则”，前提就是他学书池水尽墨，手法“精熟过人”，即使是王羲之也心有未满地说，倘若他能耽于临池，成就未必逊于张芝。
怎样才能流畅而精确地书写呢？换言之，什么样的方法可以使得“发而中节”成为可能？这需要口诀手授的“笔法”。“笔法”是指在一种连续快速书写的情形下，保证点画自然衔接的用笔方法。在晋唐时代，没有笔法的字根本不被称为书法，徐浩之子徐璹说：“每点画须依笔法，然始称书，乃同古人之迹。……不得临时无法，任笔所为。”孙过庭也批评那些不晓笔法的人是“任笔为体，聚墨成形”。他们所说的“笔法”究竟是什么方法？历代众说纷纭。唐人所说的“拨镫法”与“永字八法”，可谓这一时期对于执笔与用笔方法的归纳。孙晓云在《书法有法》中认为，晋唐笔法是一种“笔杆转动”的方法，我觉得是十分新颖而有道理的说法。根据她的解释，“永字八法”所描述的是发力的动态，而不是八个静态的点画名称。
有什么样的取势与发力（尤其是力点的选择），就会产生什么样的点画形象和结构样式，用笔与结构之间存在着一种必然的逻辑关系。在遵照这一原则的前提下，才谈得上“触遇生变”，需要注意的是，这里所说的变，其着眼点并不是结构的变形。我们在翻阅一部《淳化阁帖》时，发现六朝书家的结字似乎大同小异，并没有我们今天所矜夸的那种鲜明个性，就是因为他们的用笔方法比较接近。所以黄山谷说：“宋、齐间士大夫翰墨颇工，合处便逼右军父子，盖其流风遗俗未远，师友渊源，与今日俗学不同耳。”
在魏晋南北朝时代，书法之学为高门大族的专利，他们是笔法的垄断者，如汉魏的张、索、钟、卫，东晋的王、谢、郗、庾。在门第观念严峻的社会里，普通人根本无法接触到他们的作品，更无互动可言。所以，南京一代出土的王氏家族的墓志，作风与二王新体迥异，就是因为士庶之别的存在，工匠们不可能见到王羲之的作品。作为个人气质与风采的一种外在呈现，书法一直在大族内部传承，父子兄弟，世不替业。而在唐人的著述中，我们发现种种以右军后人智永为中介的笔法谱系，这既可以说明当时人对于笔法“口诀手授”的重视；也体现了能否进入笔法谱系对于书家地位的确立至关重要。
一方面，经五季溃乱而师法罕传，世人鲜知笔法门径；另一方面，门阀在唐代渐渐没落，阶层间的阻隔逐渐消弭。在垄断失去其功能的情形下，什么才能保证书法的合法性与合理性？
  
三 宋人的书卷气

北宋以前的书法史与书法品评中，书法家常常具备三个主要特征：个人天资；精熟技巧与造型准确性；进入笔法传承的系谱。
但是，在唐宋文化转换中，出现了一些新情况，首先是门阀的没落与文化垄断的结束，
阶层间的阻隔逐步消弭，书写活动的普遍化带来了书法的泛化；其次是战乱导致笔法谱系的断裂，曾经口传手授的书法家学系统不能继续发挥作用力，在南唐李后主的表述中，笔法已经罕为人知。在这样的情势下，如何确立书法的合法性与合理性，成为摆在文人面前的一个重要问题。而艺术品从公共场所（比如寺院的丰碑）更多地转移到私人场合，亦要求着一种与之相适应的崭新趣味。在北宋人对于书法传统的重新建构中，“书卷气”乃是一切优秀作品的充分与必要条件，书法创作主体应当具备的素质亦有了新的定位。“书卷气”的全新企向表明了文人对于艺术话语权的掌控，这是中国书法与其他中国古典艺术一个颇具个性的特征。
“书卷气”对于晋唐书法新巧为尚具有相当的破坏力，譬如书法的创作过程从“毫发生死”演为“信手自然”，人们不再迷恋于笔不虚发下必有由的精致刻画，“我书意造本无法，点画信手烦推求”所崇尚的更是一种带有偶然性的即时趣味。恰恰相反，如果过于讲究书写活动的必然过程，反而会被批评为“作”与“俗”，这些都是宋人眼中的字病。
同样，对于“宜当白首攻之”的训诫，宋人并不当意。东坡嘲笑蔡卞日临《兰亭》一过，不过是“随人脚跟转，终无自展步分”。而倘若能通其意，不学也未尝不可。这一观念将人们从技巧的训练与餍足中解脱出来，随机的书写尽管未必精致，但绝对是自说自话。
信手自然，强调偶然性，使得北宋书法在形式上不再如晋唐人那样缜密，而斤斤于结构的严谨往往被批评为匠气。所谓“论画以形似，见与儿童邻”，即表现出对于精确性与必然性的反拨。在北宋人自信的描述中，“守骏不如跛”不仅不是一种有意的回护，而是新的形式语言的张扬；在黄庭坚的不断强调下，人们也愈来愈接受“凡书要拙多于巧”的观点。
“巧”曾经是书法的不二标准，“殊非新巧”的评价如果加之于某一书家，那一定是贬义的。宋人对于“巧”并不关心，他们关心“跛”与“拙”之间透露的“含蓄”意趣。人们所景仰的不再是三折为波，隐锋为点，那样的书写被形容为“团土作人，刻木似鹄”。人们对于精巧所带来的“完整性”并不欣赏，在北宋一代士子中，“语贵含蓄”正成为他们的新时尚。因为言有尽而意无穷，才能让观者有更广阔的联想空间。苏轼的“笔不到处”不仅不是什么缺陷，反而成了黄庭坚鼓吹其“韵胜”的理由。
所有这一切，都代表了其时文人的主流趣味。如果创作主体不是“胸罗万卷”的文人，那么他不仅无法体验这样的妙趣，连理解这样的趣味都是难以想象的。所以，苏东坡反复强调读书之于书法的决定性作用，以为胸无卷轴，即使退笔如山，亦不足珍视。黄庭坚在同样的意义上对苏轼大加推崇：“余谓东坡书学问文章之气郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及也。”在他看来，纯粹的技巧训练人终可及，只有藉读书而锻造的个人气质的唯一性，才是人所不可及处，因而也最值得敬重。
一个在晋唐时期并不常用的范畴“俗”成为宋人最重要的批评利器。苏轼批评“宋（绶）寒而李（建中）俗”，黄庭坚以为士大夫下笔，须使有数万卷书气象，“始无俗态”，他虽然肯定王著极善用笔，只可惜积学不深，所以病韵。黄氏还将“俗”上升到人品的层次，以为做人“唯不可俗，俗便不可医”。书法作品的雅俗因而具有了人格的象征，人们因着书法的雅俗可以推论为人的雅俗。因此，一个成功的书家必须“养于心中无俗气，然后可以作”，更进一步，学书要须胸中有道义，书乃可贵。否则，纵使笔墨不减钟王，书只是俗书，人亦是俗人。书卷气是人格在作品中的外化，其终极指向是人品的修养，而读书一条有效的途径。欧阳修曾经说：“使颜鲁公书虽不佳，后世见者必宝也。”颜真卿未必如宋人所强调的那样，是胸罗万卷的大学者，但既为忠臣烈士，足以垂范后世，则其书必有一种人格之力量。苏轼也以同样的方式歌颂欧阳修：“然公墨迹自当为世所宝，不待笔画之工也。”可见，在宋人的认识中，书法之值得敬重完全取决于其人的人格由于学养。
在宋代，由于欧阳修、苏轼、黄庭坚等人的持续努力，以“书卷气”为核心的书法新传统得以确立。与晋唐人强调先天的禀赋不同，学养与人品在此一时期成为创作主体新的素质规范；而曾经为人们热衷言说的精熟与功力，则为一种具有随机性、偶然性的含蓄的文人情趣与人格魅力所代替。

四 晚明的造势
  
晋唐人对于新巧的寤寐求索，建立在对于意象自然的精致刻画，而北宋人对于书卷气的崇尚，则无疑是对人格自然的深度发掘，他们以随机性——个体即时情性——对于晋唐人精心建构的书法之“法”尽行打破。然而，尽管如此，直到元代的赵孟頫、明代的文徵明，他们所提供的图式并未与晋唐人所推崇的精致、细腻与空灵划出鸿沟。换言之，随机性在他们的作品中表达得相当有限，并未摆脱晋唐审美趣味的限制。书卷气也在很大程度上被庸俗化，似乎精致、细腻与空灵已经成为书卷气的表征，这使得书卷气难免不异化为一种可以习得的技法程式，而失去了其革命性的意义。嘉靖以来，大批文氏子弟与门生通过直接学习文徵明，就轻而易举获得了饶具“书卷气”的评价。
这样的情形直到晚明才得到了根本的改观，宋人所倡导的随机性在晚明书家的作品中有了令人振奋的表现，其契机是作品尺幅的展大。至迟在明代正德、嘉靖间，王鏊、吴宽、祝允明、文徵明、王宠、陈淳等吴中书家已经开始尝试用较大的字书写条幅，张朋川先生的研究表明，这与苏州的园林建筑有很大的关系。但是条幅大量出现并形成弥漫一时的风气则无疑要到晚明，王铎、倪元璐、黄道周等人作品中的条幅比例远远超出了文徵明时代。除去其他方面的原因，晚明人对“大”的喜好不容忽视，王铎在观古画的时候，就经常发出“小不及大”的评论。在表达审美趣味时，他更是直言不讳地强调“粗豪”、“豪纵”，显然，大、粗、豪、纵，与精巧是背道而驰的。人们往往将晚明巨轴视为“浪漫”的表现，恰恰相反，只要我们稍稍留意一下他们对书画的态度，就会发现他们都是“文以载道”观念最忠实的践履者。出于对国家前途的焦虑，他们希望通过大、粗、豪、纵，达到奇，进而达到古，而古则可以振起衰颓的世运。晚明人好写古字而力避讹字，也是出于同样的考虑。
如同雷德侯先生所观察的那样，在中国画作品中，尺幅的展大并不会带来技法的彻底改变，因为画家们会将小件作品中的一块山石增加到若干块，将一丛竹子增加到若干丛，以充满更大的画面，而不会展大一块山石和一丛竹子来完成创作。但是书法上的情况并非如此。一件累累千言的六尺条幅不会让我们在视觉上觉得舒服，正如在尺牍上一行只写三个大字也会令人觉得无趣。然而，稍有书写经验的人会发现，如同幻灯放大式的方法，不仅难以自然地再现尺牍书法的用笔速度与节奏，而且也不能传达出小字的美感。董其昌的条幅之所以在王铎等人的盘旋翻覆面前缺乏竞争力，正是因为在将刻帖上的小字“拓而大之”的过程中，未能实现技法与审美对既有程式的双重打破。
早在元代，郑杓就曾经窥破小字与大字的不同写法，他说：“寸以内，法在掌指；寸以外，法兼肘腕。掌指，法之常也；肘腕，法之变也。魏晋间帖，掌指字也。”小字的方法是裹锋连续书写，因势成形，不同的发力、不同的力点、不同的取势不仅造成点画形态的差异，也直接决定了结构的形态，“纤微向背，毫发生死”，就是对这种精致与缜密的描述。而不断发力取势就形成了一个篇章，在这个篇章中，每一笔的关系可以说是钩锁连环、充满着联系的，即使笔迹断，笔势也血脉相连，于是，“一笔书”常常为人们所称道。而孙过庭“一点为一字之规，一字乃终篇之准”则完整揭示了用笔、取势、结构、篇章之间所隐含的必然关系。
这样的“必然”在晚明的巨轴中消失了，取而代之的则是有意识的造势。借助生绫（生宣）所带来的涨墨与枯笔，与羊毫笔的偶然性，晚明人点画的轮廓往往显得模糊而不精确。笔锋的调整不再依赖于运动瞬间的铺毫与收束，而是在驻留的片刻通过提按来解决，这使得结构的缜密也丧失殆尽，人们完全从自己的趣味出发，通过视觉来控制字的形态。至于取势，更是具有相当的随机性，王铎的作品经常出现突兀的斜线，它并不是顺势而来，却是有意为之，以破坏某一局部的过分平衡。我们更多的看到，王铎大草在重新起笔时，经常从上字收笔处出发，看上去笔迹是连续的，而笔势却未必上下相关。而总体上看，晚明巨轴的篇章并不是随着书写的不断推进渐次展开的，而往往体现为一种有意识的构成：通过作品各元素的对比关系来暗示动态空间。由于增强了点画的模糊感、结构与取势的设计性，晚明书法以趣味性与偶然性餍足人们的视觉，这与前人的追求是大异其趣的。 曾有人批评王铎说：“元章狂草尤讲法，觉斯则全讲势，魏晋之风轨扫地矣。”但他又不得不承认：“然风樯阵马，殊快人意，魄力之大，非赵、董辈所能及也。”晚明书法正是这样一个矛盾的表现，关键是我们从什么样的视角来对它作出评价。

五 碑学中兴

晚明人对于视觉趣味的追求并未因朝代的鼎革而受到丝毫的影响，只不过在清初的作品中，趣味并不体现于盘旋翻覆的巨幅行草，而是一种更为当令的艺术样式——隶书。
在对晚明文化深入反思的过程中，心学末流在清初遭到了学者们一致的指责，以王铎等人的巨轴行草所代表的晚明书法尽管与心学并无任何直接的联系，但因对于视觉意趣的强调，因少节制的纵驰，而被人形容为“恶趣”。而赋予了王铎等人载道观念的、在作品中大量使用的古体奇字，更在此一时期为顾炎武等学者所嘲笑。
清初全新的学术企向不仅酝酿了治学的重大转型，也为书法的发展提供了契机。在考证经史的过程中，许多学者将碑刻文献作为最重要的新材料来对待，于是金石学大兴，碑刻文字除了其文献价值以外，书法价值也逐渐为人们所重视。尤其是山东一带的汉碑，大量进入书家们的视野，于是写隶书成为这一时期书家的风尚。郑簠因擅长隶书获得清初大批知名文人所赠的《八分书歌》，更被阎若璩尊为书圣。然而，肆力于汉碑的傅山、郑簠山等人并未因对于“楷书”之源（篆、隶书）的搜讨，而有笔法上的悟入，从而将书法由对趣味的讲求恢复到对于手感的倚赖——正像王羲之的时代所从事的那样。恰恰相反，他们通过书写隶书表达了更为强烈的视觉趣味。如果说郑簠隶书“飞舞”的姿态多少还有书写性的孑遗的话，那么傅山对于汉碑“支离”与“丑拙”的激赏，则完全出于一种结构的考虑。
乾嘉以还，傅山这一着眼于视觉性的对于碑学的经验描述，取得了掩压性的胜利。无论是邓石如，还是伊秉绶、赵之谦，他们在在写篆、隶与魏碑时，对于用笔的灵动与变化几乎的蒙昧的，他们努力所建构的完全是一种诉诸视觉的形态。无论是整齐还是错落，无论是平匀还是反差，无论是光洁还是毛糙，碑学首先祭出的是“疏处可以走马，密处不可容针”的大旗，这明显是指向形态的。至于用笔的精巧，根本不为人们关注，只要能够按照“始艮终乾”的轨迹（类似双钩填墨）将点画写实在就已经是高级的点画了。所以，康有为十分准确地以“形”学来概括碑学。以二王刻帖为典范的帖学体系因此受到了颠覆性的打击，它的一整套评价体制与技术手段在新的语境中完全失去了效用。
譬如，“新巧”为“古拙”取代；“精熟过人”的要求为“生趣”取代；“变化如鬼神”为“横平竖直”取代；“钩锁连环”为“逆入平出”取代；“精魄出于锋芒”为“藏头护尾”取代；“八面出锋”为“中锋”取代；“惊蛇入草”为“厚重敦实”取代，“匆匆不暇”为“迟涩”取代；“势来不可止”为“计白当黑”取代。伊秉授是个典型的例子，他的隶书点画平直若衡、状若算子，用他自己的话说，是“简、易”的。但是人们以为简、易之中，有“至道”存焉。正因为缺少变化，他的字才有了“古意”、有了“拙趣”，才被追捧为大师。到了晚清，碑学的末流更是五花八门，但“画字”皆为其终极目标。如李瑞清主张“无黍米不转”，这是对用笔极为僵化机械的理解，但其抖战寒蹇却无人点破，反而被称为古朴厚重，学人景从，浸成“李派”。
“古”究竟该如何定义？赵孟頫讲“用笔千古不易”的时候，王羲之才是古法，而清人却用历法时间将“古”悄悄替换为产生篆隶的三代秦汉。魏碑虽然在历法时间上晚于晋人新体，但因其拙陋与趣味，所以也被清人纳入“古”的范畴。历法时间意义上的“古代”光环将“取法乎上”打入冷宫，“古朴”成为此一时期自我标榜的最普遍说辞。事实上，碑学所倡导的朴质、趣味、偶然性在大大拓展书法表力的同时，也在根本上取消着书法的一些本质属性，这直接导致了当今人们对“书法”概念理解上的严重偏差。如果说清代以来的碑学书法还能给我们一些人格与文化上的联想的话——他们之中的大部分人都是有成就的学者，那么当下抽取了传统经史学术背景的碑学创作，则在学术与艺术上同时处于真空状态。除了自以为得趣的歪歪倒倒之外，它和艺术实在谈不上还有什么关联。

六  展览

前文对书法传统的几次大变动进行了一个粗略的勾勒：魏晋的新巧、宋代的书卷气、晚明的造势与清代的金石气。一个大的趋势是由巧而拙，由熟而生，由优雅而趣味，由精致而模糊。在此基础上，我们可以建立起相应的评价框架。我们不能以其中任何一种审美要求与技法手段来要求所有的创作。换言之，我们需要将所评价的对象纳入其中一种模式，然后以此一模式相应的审美特征与技法语言作为参照进行品评。
打个比方，我们常常会听到这样的说法，某位书家的小行草不错，但是他不能写大字；又比如说，某位书家的行书行气不足。如果说前一位书家所采用的是晋唐书法精巧的模式，那么我们根本没有理由要求他大字写得如何，晋唐书法巧丽的审美特征与技法手段并不对应于大字的书写，而主要是小行草。如果后一位书家的行书乃从汉魏碑版化出，其行气的调节自然赖于字形的变化所给予的暗示，而不可能的流畅明确的牵丝引带。
值得重视的是，在今天的书法创作中，很少有人专从帖学或是碑学（但不代表没有），更多的人在自己的经验范围中寻求碑帖结合的可能性，尤其体现于大幅行草书的创作，在注重书写速度变化与连贯性的同时，亦追求点画的厚重迟涩与字形的拙朴。如果没有碑学书写的经验，写大字不仅不能卓立，且殊难动人。这里所说的帖，是一个泛指，包含了晋唐模式、宋人模式与晚明模式。但是能与碑相结合的并非前二者，而是晚明人善于造势的的行草。由于审美上的共通性，它们的技法手段因为不精确亦颇能兼容。走碑帖结合的路子，并且取得成功的书家，多少都有晚明的书写经验，但他们又不满足于晚明书家既有的程式——对于王铎、倪元路或是黄道周的单一学习，很难摆脱其形态的束缚，于是碑学用笔的厚重与生涩、结构的趣味性又被他们以一种化合的方式融入其中。
此外，现代书法的创作亦颇值得关注。当然首先要声明，现代书法不是书法，只是以书法为素材的当代艺术品。就像一个装置中的绘画，其意义与单纯的架上绘画并不相同。我曾在《说现代》一文中谈到过徐冰、王南溟、邱志杰等人的作品，它们貌似书法，但与书法并不相干，作者们所关注的是书写行为背后的观念与文化意义。现代书法与书法并非一个逻辑链上的事物，它们说的是不同的话，没有可比性，更不存在互相取消与覆盖的危险。在这个意义上，模仿日本上世纪三十年代的“少字数”与“墨像派”的“现代书法”因游离于传统书法创作与抽象绘画之间，完全可以根据其取向重新归类，而不必称其为“现代书法”。
最后需要讨论的是展示方式对于欣赏可能产生的影响。当书法是案头把玩之物时（比如册页与手卷），在人们的观赏活动中，书法空间是渐次展开的，由于作品的不完整性，和视觉上的接近性，人们更为重视精细的表达和片段的旨味，我们常常会沿着笔迹的运行在心理上重演书写的过程，最终达到对作品的完整把握；而当我们将作品悬挂在展厅观赏时，作品以一个整体映入我们的眼帘，这就要求着一种瞬间的视觉刺激，作品的空间完整性与趣味性显得尤为重要。前一种观赏类似于阅读，必须有时间长度作为保证；而后一种观赏则类似于看电影，画面是随时切换的，在空间的变动中，我们才能体验时间的连续性。当然，在这样的情形下，我们更能感受的是趣味，而不是优雅。如果我们做个实验，将《兰亭序》放大到一面墙的大小，在展厅中它绝对没有徐生翁的一幅对联更为抢眼。
另一种日益流行的展示方式——网络展览也应该引起我们的足够重视，与有形的展馆不同的是，网络展览以其无时间限制、无地点限制、无资金限制的种种优势正成为我们了解当代书法创作状态的一个重要渠道，有些热门展览的浏览人次甚至达到数万，远远超过有形展馆的实际参观人次。除了上述的优势之外，网络还具有无限放大某一细节的功能，独立欣赏某一单字或某一点画成为许多网友的选择。常常能引起人们兴趣的网络作品大多在锤炼点画上具有相当的能力，而那些只重视大框架大轮廓的作品，则很难获得观者的青睐。
（《书法报》2006连载发表）