处于十字路口的中国当代艺术

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处于十字路口的中国当代艺术

作者：李国华　　　 2012-08-28

　　在艺术史发展逻辑中，当代艺术通常是指正在实践中的新艺术形式，又曾被称为“后现代艺术”，指称那些对现代主义信条进行反叛的艺术方向。但在中国，“当代艺术”这个概念却是含混与庞杂的。它在艺术形式、创作理念、文化态度或材料上没有严格的标准，它的提出更多针对的是官方艺术。
　　官方艺术主要指那些为政府意识形态服务的艺术，在高度强制的时期，它曾经是中国唯一的艺术形态。但在1978年以来在民间出现新潮艺术后，官方艺术的影响力开始逐渐降低。尤其是进入21世纪后，由于与时代问题日益脱节以及意识形态管制的逐步放松，官方艺术的影响力更为减弱。反而本处于民间、底层的当代艺术，由于贴近时代文化发展的真切问题显得越来越有活力。1990年代，在冷战结束的背景下，在栗宪庭、张颂仁等人的大力推动下，国际艺术系统开始接纳中国当代艺术。进而，在国际艺术系统以及国内资本的推动下，中国当代艺术逐步由地下转为地上，为社会所关注并成为热点。
　　成为热点，对于当代艺术是件好事，因为更多社会资源、人才会就此被吸引进入这个领域。但迅猛进入的资本，也给这个领域带来了困扰。特别是从2005年开始，在国外投机资本的带动下，中国的艺术市场一路狂飙，二三线艺术家的作品也卖到了高价。但以投机为目的的资本盛宴是不会长久的，在前期炒家逐步出货、后进资本乏力的状况下，不但虚高的价格开始跳水，原本应当正常增长的艺术投资与收藏市场也受到了破坏。面对这种状况，那些被虚高了的艺术家们，因为种种原因也不愿意降低价格，这也导致很多艺术家在2008年以后基本没有卖过作品。他们利用在上次涨势中卖出的作品或者其它收入苦撑，期望能够等到下一轮的增长，解决他们“有价无市”的局面。但下一次的增长何时到来，或者到底会不会到来，谁也无法预测。
　　热点带来的另一个问题是：由于缺乏严格的学术评判标准，大量的现代主义或古典主义趣味的画家，甚至本来处于官方系统的艺术家，在稍稍改动艺术形式、材料、题材或者根本不作任何调整的状况下，就开始改头换面贴上“当代艺术”的标签。真正的当代艺术却后继无力。一方面，当初的当代艺术家们逐渐失去了文化创新的动力与能力。过去被警察当成草根、盲流到处驱赶的他们，如今大多数已经住豪宅、开豪车，坐拥上千平方米的工作室，且不只一处。他们的社会地位也大大改善，资本、媒体围绕着他们。但与之相反的是，他们对时代、生活实际状态的关注度和感受力却在下降，作品的样式、风格、方向又受制于资本与市场，由自由创作变为了商品生产。另一方面，大多数年轻艺术家们又无力接续上一辈的接力棒。目前以75、80、90后组成的“青年艺术家”，成长于政治压力逐步宽松、市民社会初步成形的社会环境中。由于经济状况的改善，他们对社会、历史较为漠视，除了少数个体外，大多数青年艺术家对时代问题缺乏关注。他们的作品表现不是停留于浅层的审美和情绪宣泄，就是痴迷于对语言、形式的迷恋，却剥离与这些语言、形式有复杂关联的历史、社会语境。
　　作为一个整体，中国当代艺术的水准正在逐步下降，又加上被爆炒后的价格虚高，除了少数个体外，中国当代艺术作为一个整体正在被国际艺术系统所疏离。而随之离去的包括国际藏家与国际资本，这也是尤伦斯夫妇在2011年抛售中国当代艺术作品原因之一。而失去了国际支持后，中国当代艺术必须转向国内和华人文化圈寻求资助。出于意识形态与中国特殊的政治、经济结构原因，中国几乎没有纯粹支持艺术创作与研究的赞助机构以及基金。政府的资源仍然被官方艺术所垄断，当代艺术只能依靠市场和投资来获得资金。而国内掌握资本的富人，对于艺术认知大多还停留在视觉审美阶段，本土的传统艺术语言和意涵让他们审美疲劳了，寻求新颖异样的视觉审美享受。至于反叛视觉审美、直面生存困境、非架上的当代艺术，是他们不愿理解、难以接受的。这也是“转化传统”能够以“当代艺术”的名义形成一股风潮的原因。可是，在这样的境况下，当代艺术秉持批判视角、关注生存困境、拓展艺术语言、实验未知领域的精神就会不断消散。原本与时代、社会、生活相伴相随的当代艺术，会在那些虚妄矫情、浅薄苍白、自娱自乐、可有可无的语言、精神游戏中迷失、变异，最终这种“当代艺术”也会与它曾经反对的官方艺术一样，失去活力。