王建玉：论当代艺术批评的支点

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王建玉：论当代艺术批评的支点　　

　2012-12-05
　 来源 ： 艺术国际



　　艺术批评作为一门学科，认知它、评价它和它自我拓展，明晰其领地和边界是必要的。它的历史、思想、方法和批评家、批评文本的总体形态，既可以在经验的历史中寻到证据，也可以在当下的讨论中发生;更何况它作为活态的批评传统，延伸到当下社会的具体争论中，且切题地组成其学科及历史。考察一门学科的领地和边界，也是就认识能力与其适用范围之关系而言的;康德认为，“概念只要与对象发生关系，不论对于这些对象的知识是否可能，它们都拥有自己的领域，这个领域仅仅是依照它们的客体所具有的对我们一般认识能力的关系来规定的。”[1]出于认识与研究的必要，对艺术批评学科的领地和边界之描述，“可以是按照我们的能力对这一意图的胜任或不胜任的差别而作出划分。”[2]
　　出于清晰的需要，考察艺术批评作为学科的领地和边界，可暂时悬置本体论追问，以免掉入其旋涡，可将问题置换为考察它与相邻的艺术史、艺术理论、美学乃至哲学等学科之间的差别。然而，这种差别却保持着混杂的形态，对于独断地划定边界的考察而言，可能是徒劳的。因为，在这些学科之间，保持着维特根斯坦意义的“家族相似概念”现象。维特根斯坦认为：
　　“通过一般的概念一词证明一系列过程和对象所需要的就是某种通用于它们的东西。在某种意义上，这种概念一词太原始了。一个概念一词所表示的的确是对象之间的关系，但是，这种关系并不一定是特性或成分的共性。它可以把对象联系起来，就像一条链子的各个环节，以便通过相互之间的连接把一个环节和另一个环节连在一起。两个相邻的环节可能有共同的特征，而且互相类似，而属于同一家族相距很远的两个环节不再有任何共性。事实上，尽管一种特征是家族所有成员所共有的，它不一定就是规定概念的那种特征。一个成员之间的关系可以通过分享这些特征而建立起来。这些特征表现在概念家族中，以复杂的方式交叉和重叠。”[3]
　　“家族相似概念”问题[4]，使找寻的艺术批评与艺术史、艺术理论、美学和哲学等学科之间的差别，呈现为它们之间千丝万缕的联系。以“家族类似”方式出现的差别，保证着学科自身意义及其张力的弹性维度，允许争论的开放状态则是它们演进的常态。因而，如果将作为学科的艺术批评的支点，安置在与其相邻学科的领地上，不失为出于其天然联系的明智选择;“家族类似概念”问题，给它们以宽广的视野、丰富的思想资源和敏锐的洞察力，而这些认识能力的质素，对艺术批评学科的意义而言，也是至关重要的。
　　但是，就中国当代艺术批评而言，亟待考察清楚的问题是，对于艺术批评自身意义，也对于其作为实践而言，它的支点应该安置在哪里?这种本来自明的问题，在当下却有必要澄清。因为，艺术批评在公众视野中丧失着说服力、可信度，在学者视野中流于后现代语式的混乱、缺乏思想锤炼的深度和对社会现实的洞察力。事实上，中国当代艺术批评作为学科与实践，其自身意义与价值问题，以及如今对于它的各种发难，是学术与公众视野不正常状态日积月累的结果。中国的艺术批评，从建国至今，几乎没有正常过。一方面，它作为关注人类思想现象的人文学科，从无到有，筚路蓝缕，风雨飘摇。一方面，它作为一种思想或意识形态，在不同时期以不同的形态被置之为禁忌，因为，对社会现实具有洞察力的思想意识，即会被看作是在政治上有问题的一种危险思想。艺术批评作为实践的意识形态或思想，它的评估功能和效力，等同于前卫派思想和运动及其影响。就这种情形而言，路易斯·沃恩的看法显然是准确的：
　　“所有社会都有‘危险思想’的领域，这一点几乎是无可争辩的。虽然我们认识到被看作是危险思想的领域可能是因国家和时代而有所不同，但总的来说，标有危险标记的论题是那些社会或社会中的统治集团认为至关重要的，因而是神圣的东西，它们不能容忍用讨论加以亵渎。但是人们不那么容易认识到的事实是，即使没有官方的审查，思想也是扰乱人心的，在某些情况下是危险的和颠覆性的。因为思想是一种催化剂，它能够打乱常规，移风易俗，破坏信仰，引发怀疑。”[5]
　　中国的当代艺术批评，假如作为一种前卫派运动的声音，其所面对的各种阻力中，最大者即是源自社会主导政治意识形态的干预和制裁。对于天经地义的世界观与意识形态，曼海姆举的一个例子是有启发价值的。
　　“一个农民的儿子，如果一直在他村庄的狭小的范围里长成大人，并在故土度过整个一生，那么，对于那个村庄的思维方式和言谈方式在他看来便是天经地义的。但对一个迁居到城市而且逐渐适应了城市生活的乡村少年来说，乡村的生活和思维方式对于他来说便不再是理所当然的事情了。他已经与那种方式有了距离，而且此时也许能有意识地区分乡村的和城市的思想和观念方式。在这种区分中，便有着知识社会学力图详细发展的那种方法的萌芽。那种被一个特定集体内当作绝对的而加以接受的东西，在外人看来是受该集团的处境限制的，并被认为是片面的(在这个例子中，是“乡村的”)。这种知识类型含有一种更独立的视角。这种独立的视角可以用如下方式获得：(a)一名集团的成员脱离他的社会地位(通过上升到更高级的阶级、移民等等);(b)整个集团的生存基础与其传统规则和体制的关系发生了变化;(c)在同一社会内部，两种或两种以上的社会上确定的解释方式发生了冲突，它们在互相批判中使彼此暴露无遗，并确立对对方的看法。所以，通过一种独立的视角，就能发现对立的思维方式的梗概，因为它在可能的范围内迎来了所有不同的地位的人，并且以后还回被承认为思维方式。”[6]
　　事实上，从对某些意识形态的禁忌到解禁，从敌对到半推半就，从政治竞赛到经济竞赛，从所谓无到所谓繁盛，由某种极端换成另外一种极端，经常性地矫枉过正，相对于“农民的儿子”这个例子的隐喻而言，a、b、c三种方式是日常生活的常态，理应制造出更多的独立视角。然而，知识分子的独立视角之确立都是问题，岂能要求更普遍的独立视角。对于钦定意识形态之本源，根据大卫·麦克里兰的看法，则是“马克思最有成果的贡献就是那些德国传统中的东西。而把意识形态归属于上层建筑的观点，无论是恩格斯的科学说法，还是列宁的纯政治说法，都是没有出路的。马克思主义确实产生了很多关于意识形态的庸俗见解：但是它也有不容质疑的成功之处。”[7]
　　对于思想的自由而言，更重要的是对待意识形态与观念科学之间的态度。在单元化社会，“可能会以一种混乱‘庸俗’的马克思主义形式出现，对它来说，实际上当今社会的每一个方面都是‘资产阶级’的意识形态的症状。”[8]同样，在多头政治的多元化社会，也很难避免存在意识形态偏见的情形。[9]对于艺术批评及其实践而言，面临来自各种力量的意识形态偏见，会是日常的和必然的问题。然而，对于艺术批评及其实践而言，这一切都不是最重要的，只要能够找到它确定的支点。换言之，面对意识形态偏见，艺术批评应该把支点安置在哪里?
　　就艺术批评家而言，他们像哲学家一样，首先从事着自己的思维。“哲学家们很久以来所从事的是他们自己的思维，当他们写下有关思维的问题是，他们心目中首先就有了他们自己的历史、哲学的历史，或者诸如数学、物理学之类相当专门领域的知识的历史。”[10]同样，批评家心目中首先有他们关于艺术的、艺术史的、艺术理论的和艺术哲学的，以及美学的等专门领域的知识的历史，显然，这是作为学科的艺术批评的支点带来的。可是，作为学科自身意义的研究，只有在本体的学理领地的专注是适用的。这也像哲学家面对的问题一样，“这种类型的思维只有在十分特殊的环境中才是适用的，而通过分析它即可学会的东西并不能直接转译到生活的其他方面。即使这种思维是可以应用的，它只是涉及存在的特定范围，而对于想要理解并塑造其世界的活着的人类来说却是不够的。”[11]所以，就艺术批评作为的实践而言，经验世界则是它最重要的领地。[12]因此，艺术批评作为实践，应该将它的支点安置在经验世界，也即由艺术作品所组成的世界。换言之，作为实践的艺术批评，要把支点安置在艺术作品的功能上，准确地考察和评断艺术作品的质量，就是艺术批评的功能。这种简单的逻辑，是由艺术批评的职责与其作为实践之本性而来的，也是由艺术批评的本质之源而来的。[13]同样，艺术批评的本质之源，也可以用海德格尔讨论艺术、艺术家和艺术作品三角关系互为前提的“家族类似概念”的方式来类比描述，只是会导入无尽的循环与反复。
　　既然如此，什么是艺术作品的功能?为了显示得更明确，将这个问题置换角度，就是什么是艺术作品?什么是艺术?显然，这种置换把问题引向了艺术的本体论。就本体而展开的追问，将会是一种思维旋涡，因而暂且将其悬置起来，以便清晰地考察作为实践的艺术批评的支点。但是，尽管如此，首先必须明确本体论的旋涡是至关重要的，虽然它被暂时悬搁，而它却是所有艺术问题先在的前提、平台或维度。
　　从历史学角度的考察来说，以往时代的艺术品的功能和原价值，对于回答这个问题，会提供确实的、不容质疑的和有启发性的例证。那么，首先就从考察现代艺术的功能开始。伯杰·卡罗尔(Berger,Karol)在《艺术理论》(‘A Theory of Art’)中认为，艺术的自治(autonomous)是区分现代艺术和前现代艺术(premodern)的最显著的特征。[14]与艺术的自治相对照的形态是艺术的他治(heteronomous)，区分现代艺术和前现代艺术，需要考察其特征是艺术的自治还是艺术的他治。然而，艺术的自治和艺术的他治的所指，其意义来源，则建立在对艺术作品的功能的考察上。[15]简言之，前现代艺术和艺术的他治，其实质就是艺术家根据赞助人的定件功能要求与审美口味，制作艺术作品;现代艺术和艺术的自治，其实质就是艺术家按照自己的趣味，就艺术而艺术的功能而创作，作品被投入市场，其买卖关系是不确定的、是陌生的。相对于艺术的他治而言，与其相对待的艺术作品的功能，是清晰和明确的。例如，雕塑作品《大卫》安置在中世纪城邦的中心广场，其作用是提醒市民的自信心，共和国的命运是不畏强暴的;耶稣钉十字架的受苦像，其功能是聚焦士兵对国家忠诚感;一只狗出现在一对新婚夫妇的肖像画中，其目的是提醒他们及旁观者，这桩婚姻是忠贞的，婚礼也是体面的。因此，前现代艺术作品的功能，主要是为社会的习惯或制度的目的负责，而艺术自身的目的则是从属地位的。[16]



　　艺术的自治情形或现代艺术作品的功能，也可以用这种区分来略微显示，即，如果前现代艺术可以被称为手工艺者的艺术(craftsmen’s art)，那么，现代艺术则可以称作艺术家艺术(artist’s art)。[17]换言之，现代艺术的功能是其自身，即艺术家以各种内在的目的，实践各种艺术方式自身的目的，而不需加进其他人的意图。[18]因此，同样清楚的是在艺术的自治情况下，什么是现代艺术的功能之问，将不易回答。[19]但是，同样都是艺术作品，前现代艺术的功能在现代艺术中如何替换，以及为什么被替换，或者被替换成了什么，则是可以考察的。如果用伯杰·卡罗尔问题继续，就是艺术的功能从社会语境给予中被解放后，这种少功能的现代艺术的功能是什么?[20]为了使这个问题不至于过于复杂，可以选择从另外的角度来考察，而与伯杰·卡罗尔的考察相区分[21]。这个角度就是关于现代艺术的一种定义：“具有20世纪以及19世纪后期特点的绘画、雕刻、建筑和平面艺术。包括属于现代主义的各式各样的运动、理论和观点，它们最主要的共同倾向是否定西方的各种传统形式和与之相关的思想感情习惯。…这种实验尽管五花八门，但在挖掘绘画手段本身固有的潜在因素这一点上都具有现代的特点，力求表现对20世纪生活中深刻变化所作出的精神反应。…”[22]可以看出，现代艺术首先的目的，是有关否定西方各种传统形式与思想的精神领域之变革的，这与伯杰·卡罗尔描述的艺术家自治权的问题是成互文关系的。其次，现代艺术的形式是前卫派运动，其内在是意识形态的实践，其表现是对20世纪社会生活中深刻变化的精神反应，其载体就是现代艺术作品、前卫艺术运动的口号，以及有关的思想和观点。现代艺术发生的因素中，艺术家自治权的出现和演变是至关重要的，那么，艺术的自治的元背景是什么?它为什么会如此广泛地引起一系列的艺术运动和作品功能的变迁问题?首先，不论如何，不管是艺术的他治下作品的出路是一种固定的赞助关系，还是艺术的自治下艺术作品的出路是一种不确定的陌生交易关系，艺术家都需要转让其劳动的价值。其次，资本主义几个世纪的发展，在市场与政治体制上确立了公众的独立和平等地位，抹掉了赞助人与艺术家社会地位的不对等。再次，与前现代艺术不同之处是，现代艺术作品的交易是市场经济的流通模式，由生产到被购买，都是自由的行为，艺术家制作产品不只是抽象地面对社会群体，而事实上其作品所满足的却是独立个人的口味，其功能就是具体的美学目的。[23]最后，艺术的自治的得以满足的条件，既包括商品交换和市场经济，还包括中产阶级的主动购买和制度化的税收赞助模式，艺术家自为的生存与创作可以得到社会基本的保障;尽管公众对现代艺术之价值的争论是喋喋不休的，但总之艺术对公众是有价值的。简言之，市场经济是现代艺术和现代艺术的当代艺术阶段的元背景，也是作品功能变迁的前提权势。具体就现代艺术而言，20世纪社会生活深刻的生活变化，就是资本主义的市场经济的扩张本性以它自律的法则，影响到现代艺术的创作;人类非理性力量在意识层面的提升，及其明确地行动的两次世界大战，改变了人们对传统美学与理性问题的看法;资本主义与社会主义阵营的对立与冷战，制造了更多元的意识形态之间的对立与冲突，其影响直接表现在现代艺术领域，尤其是1945年以后的现代艺术的新阶段——当代艺术。就艺术批评的实践运用而言，它得以生效的支点，就是发掘这类前卫派艺术运动的功能。这些艺术运动，如法国的野兽主义、立体主义，德国的表现主义团体“桥社”、“青骑士”，意大利的未来主义，德国的射线主义、至上主义，等等，[24]在意识形态上对传统思想的冲击方面是致命的，其不断地自我否定与对社会现实的敏锐反应，在公共视野引起人们审美经验一系列深刻的变化与变革，并影响至今。而这一切都离不开艺术批评，因为它不仅也是前卫派的思想标杆，也担负着将模糊的视觉语言思想转化为明确的历时性文字语言思想的重任，并对其进行评断优劣和传播。当然，几乎所有的前卫艺术运动都有自己的宣言、口号以及明确的观点，但是，范围更广的传播和认知，还需要艺术批评的有效运用和功能。
　　那么，现代艺术或当代艺术的功能到底是什么?现在，尽管直白地回答这个问题将是被允许的，例如，它的功能就是提供意识形态的视觉图景，产生对社会现实具有穿透力的观念。或者概括地说，它的功能包括与生俱来的审美功能，艺术的自治带来的现代艺术自身不断演进的实验功能，深刻的社会现实所造就的前卫派秉性的社会批判功能。当然，艺术作品作为一种产品，还有交换的功能，但这并非是艺术批评致力专注和建立支点的地方。尽管可以直白地得出艺术作品功能的描述性表述，但是，要更清晰的就艺术作品功能的考察提供可行路径，还是有必要就这个问题做相关限定与转换，即，在后现代主义与全球化影响的当代，艺术史与艺术批评，有什么新取向?这个转换将从这种新的取向中，显露出当代艺术及其作品的具体功能的梗概，也将显示出艺术批评建立支点的地方。
　　首先，就后现代语境而言，“后现代主义对于艺术史与批评的影响，表现在对建立艺术发展编年史或比较风格、意象或象征等传统工作的摈弃上。当代艺术史和批评，旨在回答我们如何理解或阐释过去的艺术及其同我们当前时代艺术的关系问题，同时又提出了艺术与文化在我们主体性形成过程中扮演的角色这一更为必要和复杂的问题。结果，艺术史学者和评论家转向对自身批评实践的发问，不仅因为现代主义已经使自我批判性成为优先考虑的问题，也不仅因为艺术工作的实质已经从审美转变为概念，而是由于长期以来作为实证主义之反面的马克思主义理论不可能精确地分析20世纪60年代资本主义变化的本质。20世纪70年代结构主义的调整和转变，使艺术史学家和评论家认识到艺术的双重身份：既是一个系统(话语网络)又是一种表意形式(客观化)，而不是一个历史地演化而来的研究对象的范畴。于是，结构主义及其文化上对于决定性标准的依赖，被后结构主义对于启蒙分类学的批判所取代，启蒙的分类学不仅具体地给现代主义划定了秩序，而且又从总体上给予西方思想以秩序。”[25] 因此，从这个角度而言，艺术批评需要的支点，即艺术作品的功能就表现为艺术作品与世界的关系，而这种作为双重身份的关系，其实质是意识形态，并且是一种由现代艺术奠基的反思型的实践的意识形态，它的目的是给世界以新秩序，其手段就是某种方式的揭示。“因此，思想的社会—关系根源的发现最初采取了揭露形式。单一的客观世界观逐渐解体，这种解体对于一般头脑简单的人来说，采取的是关于世界的众多不同的概念的形式，而对于知识分子来说，则表现为不可调和的众多思想类型，在那一方面加入公众意志的还有一种倾向：揭露群体思维中无意识的情境决定的动机。”[26] 因而可以这样说，对批评家而言，当代艺术作品的功能，就体现在其含载着艺术家特殊的意识形态，或意识形态偏见，隐含着揭示社会现实特殊方面的可能性的开放解释状态;就艺术批评实践而言，将其支点建立在这种功能上是有效的，抓住艺术作品及其隐含概念的明确意思和隐喻，诠释它、考察它，并评价它。
　　其次，就全球化语境而言，它对艺术批评与艺术作品有什么影响呢?“全球化这一术语还是针对商业文献中出现的欢欣鼓舞的全球化叙述，以及理论家们所提出的‘历史终结’论和‘地理终结’论的回应。这些理论家们认为，标志着现代性工程的完成、全世界的人们由此得到理性体系不无裨益的庇护有三件事：资本主义的全球渗透;社会主义阵营的消亡以及新信息技术的产生。批评家们对此类叙述作出回应，向他们的关于支配、总体性、渗透的语汇发起挑战，并将注意力的焦点转向把全球化视为新型权力术语的集体修辞中呈现出来的值得怀疑的图景。这些评论家们把展示出来的全球形象作为另一种选择，目的是为了关注伴随全球资本主义而产生的全球大众群体，并强调与后现代性同时产生的混杂性、超现实性以及矛盾身份的形成。”[27]也就是说，全球化带来的是值得怀疑的世界图景，首当其冲的就是身份问题。就艺术领域而言，批评家、艺术家，其作为“全球大众群体”的同时，其个人身份如何确立，以及这二者间的关系是什么样的，被迫成为首要问题。艺术家通过作品传递某种观念，并通过作品表达某种价值评判;批评家则通过批评实践发现艺术作品的价值，并通过这种实践表达其与艺术家作为共在的他者，同样面临的相关问题。批评家与艺术家的这种表达，在此语境中，不得不同样具有意识形态的特征。然而，意识形态却有这样一个问题，那就是“‘意识形态’概念反映了来自政治冲突的一个发现，即统治集团可以在思维中变得如此强烈地把利益与形势密切联系在一起。以致它们不再能看清某些事实，这些事实可能消弱它们的支配感。在‘意识形态’一词中内含着一种洞悉，即在一定的条件下，某些群体的集体无意识既对其本身，也对其他方面遮掩了真实的社会状况，从而使集体无意识得到稳定。”[28]那么，批评家还有另外一重任务，就是更清醒的维持相对独立的视角和更宽广的视野，以锤炼拨开迷雾，揭露真相的批评判断力。另外，全球化的初衷是全球商业一体化，其影响将是在市场经济占主导体系的全球经济模式下，所有人都必须面对商品、消费、个人价值问题与资本问题，而围绕或联系它们之间关系的纽带和力量，就是资本本性的旋涡。资本以扩张为其本性，以不停地更易生存环境为其节奏，以不断地突破法规和限制而自我扩充，这种资本的力量，势必引起范围更广的现实世界的伦理、哲学和审美领域的更大的摆动，而当代艺术作为特殊的环节，当代艺术家作为特殊的阶层，它们的反应将是异常敏锐和激烈的。这种伯杰·卡罗尔意义的少功能的现代艺术及其作品，将会作为一种另类的思想和意识形态，在路易斯·沃恩的意义上，变为“危险思想”，但它却是一种能够打乱常规，移风易俗，破坏信仰，引发怀疑催化剂。与之相对的艺术批评实践是否有效，将是毋庸置疑的。
　　就艺术批评的支点的考察，尽管从其作为学科的角度而言，将支点安置在“家族类似概念”的相邻学科的领地上，不失为明智的选择;也尽管就作为意识形态实践的艺术批评而言，将支点安置在艺术作品的功能上，是至关重要的，也是富有洞察力和思想张力的。然而，在后现代主义与当下中国语境中，仅就艺术而言，学者必须面对这样的处境，“当任何人类的活动连续长期不能服从理智的控制或批判时，它就将趋于变得不可收拾。”[29]同样，也因为后现代主义本身的问题，它“与后基督教主义、后马克思主义、后结构主义一样，它从否定的意义上来界定自身。它具有批判性和嘲弄的破坏性，甚至拒绝为探究我们的思想基础做出大的试探性努力。它将我们的‘主义’(isms)改为‘过时论’(wasms)，努力对我们的本性和命运做出一些全面的说明：它希望成为后事物(post-everything)，将一些不着边际的东西提升为自己的结构性特征，甚至将理性自身仅仅视为尼采的权力意志的工具。这听起来都像是相对迷惑人的相对主义。但是，没有一个思想家，甚至是后现代主义的思想家，能够在不彻底失去自己的根基的情况下成为始终如一的相对主义者。”[30]因此，就当代艺术批评及其实践而言，既需要为学日益地在其它相邻学科的领地上安置支点，以便辨析艺术思想之源流，更需要抱一为天下式地将它的利剑插进艺术作品的功能，以便直击时作之要害，夺定良莠，辨证施评，启迪思想。