“学院派”书法创作模式的几个问题

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“学院派”书法创作模式的几个问题




作者：陈振濂


内容提要：中国书法已有四千年历史。在古典文化形态的制约下，它基本上是以“书写行为”来统辖艺术创作的全过程的，并且，在过去，也是以文化性格而不是纯粹的艺术性格来为自己定位的，这造成了古代书法能与社会文化发展变迁的步伐相衔接并休戚与共，成为古典文化的一个最典型的载体。随着实用毛笔书写在今天的退出舞台和书法被作为纯艺术形式在展览厅中一显身手，我们正面临着观念上、价值评判标准上的种种痛苦选择。本文试图从当代书法发展的出发点切入，对今后的书法创作所必须具备的主题、形式、技巧三大要素进行对比论述；并在与“古典派”书法、“现代派”书法的比较中提出新的“学院派”书法创作模式的构想。

书法发展的突飞猛进，必然带来对书法创作研究的推动与促进。这种研究是一把刀的两面刃：一方面，它必须与创作的实际行为与过程休戚相关。空泛的理论说教即使具有十分“抽象”的价值，其奈书法家们对之不感兴趣何？另一方面，它又必须具有实实在在的理论品位。仅仅是创作家的创作体会或一鳞半爪的见解，则人人皆能为之，当然也就谈不上什么“研究”。因此，创作理论研究相比于其他的研究而言，既必须能让书法创作家有兴趣，有接受的可能；又必须比创作家的想法高一层，能站在创作家的前方对之提出指导性意见。这种双重的要求，使书法创作研究变得分外有难度而不易涉足。　　

创作研究中的更细一层的分类，则还牵涉到创作观念研究、创作性质与类型研究与创作技法研究。通常而言，观念研究比较抽象而不易直接切入书法家的实际——它通常是研究创作家怎么想或为什么这样想；但不牵涉到具体的做。因此创作家中很少有睿智者对这个层面的课题感兴趣。而技法研究却又极为具体，它甚至可以指向每一点画。这样的研究，书法理论家们却又未必都感兴趣——因为它通常过于零碎而缺乏思辨高度，缺乏理论价值。当然，好的创作观念研究必然会牵涉具体，而好的创作技巧研究也足可以使之具有思想性。但很显然，它们的各自立足点决定了它们不可能超越自身——它们占据了书法创作的思想与技术两端，但却都难以完整地囊括对方的需求。　　

相比之下，创作类型、范式、性质与流派的研究却能有效地兼括两头——它必然会指向作为统辖因素的创作观念，又绝对离不开作为物质呈现的创作技巧与形式。但在目前的中国书法界，恰恰是这种研究最缺乏成果。理论家们大谈书法观念的无所不在的指导性与抽象性却很少触及实际；创作家们却常常误把具体的技法、情感看作是创作的唯一内容大谈个人感受，却很少能将它上升至典型的层面进行理论概括。正是基于此，我以为创作类型范式（或曰模式）的研究在今后应该成为创作研究的主要内容：通过它上涉观念下及技术，庶几可以完成一个创作研究的基本构架。这样的构架，是当前及未来的创作发展所必不可少的。　　
　　

一、“学院派”书法创作模式的提出
　


无论是在哪个地域、国度，目前能谈到书法的，大抵已有两种不同的创作模式。
第一种，是上承古典书法而来的“传统派（型）”或曰“古典派（型）”(注1)。
第二种，是借鉴西方现代艺术而来的“现代派（型）”或曰“前卫派（型）”。
无论是中国、韩国、日本，还是欧美，大抵如此。不同的国度中的两种流派的消长，仅仅是出于地缘的或是文化传统的差异，比如在中国，显然是古典派为主而前卫派缺乏普遍的影响力。但在日本，因为国门开放的时间早于中国一百年又有战败经历，因此前卫派能有相当的影响力，并且也已拥有自己的历史传统，当然还是无法抗衡于古典派。而在韩国，则传统的古典类型也依然是绝对具有优势。这种类似性，是被亚洲汉字文化圈的共同历史所先期规定了的。反观西方，“书法”较兴盛的如法国、美国，这种对比度显然倒了过来。严格讲究汉字文化传统的古典派基本没有市场；而“现代派”式的“书法画”（法国）甚至更极端的“抽象表现主义绘画”（美国），则是其间的主导形态。古典书法只限于华人圈内，基本不具有“现象”的价值。究其原因，也是因为没有这种历史文化的先期规定性。孰优孰劣，并非是我们关心的问题，但交叉为古典与现代、东方与西方的文化域的对比关系，则是毋须赘说的(注2)。
　　

既如此，它就有了一种普遍的价值。不管是中、韩、日（亚洲）还是欧、美；不管是古典派为主还是现代派领先，以这两种创作类型范式作对峙，恐怕是个不争的事实。我们恐怕也找不到第三种创作模式存在的证据。古代书法只是一种模式；当代书法面临东西方文化冲突，有了对峙的两种模式——“古典派”代表亚洲汉字文化的书法传统本位；“现代派”代表了西方文明与艺术意识的介入。它们各取一端，并以对方作为针对对象。常常听一些艺术家提到，我们搞“古典”的并不排斥“现代”；或曰搞“现代”的并不是不要传统，也要深入研究传统；作为一种思考当然可以，但作为一种流派的说明则迹近自欺欺人。流派的存在就是以排它性为前提的。不排斥“现代”，就不必自称“古典”；而既要“传统”，何必去搞多此一举的“现代”？任何一种流派的概念确定都有自己的内涵与外延，什么都要，什么都有，最终其实是丧失了自己，“存在”也就变得毫无意义了。在目前的情况下，与其说是希望在“流派”上混淆特征以求“大团结”，不如着力强调自己的个性即排它性为具有学术价值，因为这样，才能保证自己存在的必要性：别人没有，而我有。　　

书法中的古典派，是一个历史传统悠久、表现手段多样、具有稳定的发展实力并拥有雄厚支撑的“流派”。自古以来，这个流派中涌现出无数大师巨匠。它的存在，其实就是书法本体形成、发展的存在。它与书法与生俱来，休戚相关；大凡我们对书法的看法、认识、理解、观念建立，很大程度上首先是取决于对古典型书法——或曰书法的古典的把握深度。　　

书法在古典形态中走过了几千年。这几千年的历程辉煌灿烂，无与伦比。但是，书法还会沿着这一轨道继续不变地走下去吗？
　　古代人看书法是写字；今天人写书法是艺术创作；　　
古代人看书法是人生基本教养，是宽泛的文化需求；今天人写书法是一种专业，是专门的艺术行为；
　　
古代人写书法是自娱自适，不计工拙；今天人写书法是一种艺术创造，是在展厅中竞争优劣、显示才智高下的手段；　　
古代写字就是书法，实用与艺术兼得；今天写字已被钢笔、电脑所取代，书法成了纯粹的、目的性很强的艺术目标；
　　……

从舒适自如的士大夫教养，从千篇一律的职业工匠手段，一下子转向纯粹的艺术形态，其间的跨度之大自不待言。艺术创作、艺术行为、艺术竞争手段、艺术目标……这些转变与要求，古人不需要去明白，但今天却是我们必须直面的严峻课题。说王羲之颜真卿没有纯粹的艺术目的也照样成为大师；这是一句缺乏理论与历史常识的空泛之辞。王羲之在当时能成为；今天人决计不会成为。其理由很简单，生存的客观文化环境与行为目的皆变了。今天我们接受许多现代理论；有严格的艺术规范；有学校的设置；有书法家协会这样的机构；有此起彼伏的展览，王羲之时代何尝有过？　　

即以今天的古典型书法创作论之，沿袭古代五体书篆隶楷行草、中堂立轴条幅横披的格式这一现象本身并不可怕；可怕的是同时一起被继承下来的“写字”式的传统观念。因为写字，只须注意笔墨技巧而毋须关注作为艺术创作的形式表现与思想主题等问题。因为是写字，可以思路仅限于王颜苏米的古典风格之内，既不想冲破它也不想改造它——即使是有个性，也只不过是在王颜苏米各派之外多了一派，多一种类与否根本无关宏旨，要命的是思维陈旧格局照常，却还自认为是创新、是发展。而且即使有了一“派”也还是“写字”，只不过古人这样写我那样写，变化不同，写字的手段则一，而写字以外的艺术问题也还是完全不被考虑。　　
　　


综上所述，我们对目前的古典式书法创作类型大致可下一断语：它是书法创作的主流形态；但它又距真正的艺术创作规范有相当的距离——它缺乏作为艺术行为的许多必要的特征。在写字的文化背景规定下，它可以以此相安无事，悠然自得；一旦这个文化背景被置换成艺术背景，则它那种思维的懒惰与艺术创造力的贫乏还有对形式的迟钝，便马上显示出捉襟见肘的窘相来。书法又必须向纯艺术发展，因为它已经失却了写字的文化根基；不走向艺术则并无它途。但目前的书法又缺乏艺术的许多规范，于是它无法为艺术大家庭所容纳：它那种不须思想与形式表现而只追究技巧的评判准则，使它更像一种“准艺术”而缺乏真正艺术门类所应具有的品位。　　

书法中的现代派，是一种近期才出现的，受西方现代思潮影响甚深，并全盘吸收西洋理论的“流派”。古代的中国并不全面与西方交流，自清末民初以来，中国文化受到西方的猛烈冲击，在美术、音乐、戏剧诸方面都全面向西方理论开放。而书法在当时是个独特的例外。直到本世纪80年代，中国再一次对外开放，各种现代艺术理论蜂涌进入中国——不仅仅是“西洋”的概念，更进一步是“西方现代”的概念，使80年代的中国艺术又面临着严峻的选择。在美术、音乐、戏剧等出现全盘西化的现代派之际，书法也不甘寂寞。以近邻日本“前卫派”书法为参照，以对既有书法进行破坏与“革命”为使命，以书法须“紧密结合时代”为责任，现代派书法应运而生(注3)。毫无疑问：强调书法与时代的关连性，只要不幼稚地理解，本来并不是谬谈。但仅仅以西方现代艺术抽象理论作为依据，对书法进行毫无顾忌的粗暴干预，以为书法必须抛弃自身来迎合所谓的“现代”，这样的选择，书法会屈尊相就吗？　　

西方人看书法是泛艺术中的一种，而中国人予它以深厚的汉文化传统氛围；
　　

西方人认为任何艺术都不必有太大的约束而各行其是；而中国人认为书法与其它艺术不尽相同，它具有文字的物质规定性；　　

西方人认为书法是抽象，而中国人看书法除抽象外还是一种有严格规定的符号，它不能随意改变或组合；
　　

西方人认为书法就是结构与造型，而中国人还认为书法中最精粹的是那线条——千变万化的线条精灵；　　

西方人认为线条是为造型服务的，而中国人则认为线条在书法中不是附属的而是具有独立表现价值的；
　　……
　　

从现代西方艺术打通类别界线，从任何艺术都不永恒都可以随种种哲学人文思潮的更新而变化，从艺术先具象又抽象再具象的走马灯式的变幻的立场，来看这具有严格规定又十分永恒的书法，的确会感到它的凛然不可侵犯与深不可测。把书法等同于其他艺术门类，凭一时的冲动与狂热将之作为新嫁娘随意装扮并美其名曰“现代”，痛快固然痛快，其奈泯灭了书法的存在价值何？

即以今天的现代派书法创作论，我们可以看到不少慷慨激昂的宣言与口号，看到许多认为“社会现代了书法也必须现代”而实质上却把书法当作西方文艺思潮演变的跑马场随便践踏；看到更多认为传统的书写汉字的规定应该打破但又不知打破之后还能建立一些什么的迷茫；还看到了自称为书法的现代俨然以创始者自居但细心分辨却无不是日本“前卫派”或西方“书法画”五六十年代的模仿的自欺欺人；现代派书法虽也自称是书法，其实它却并不在乎是否真正是书法；并且它的真实目的就是要破坏书法，改造书法，使书法更成为某种激进思潮的工具或实验品。至于书法自身的兴衰荣辱的命运，其实是无关紧要的。

据此，我们又可以对目前的“现代派”书法创作下一判断：它是一种现代艺术形态，但却未必一定是书法形态。在一个西方现代艺术试图打破任何规范限制的背景之下，“现代派书法”与其说是推动发展了书法，不如说是利用了书法——书法是工具手段，而不是目的，利用完了即可任意抛弃。本来，古老的书法是极其需要现代意识的介入与干预，并希望通过这种帮助来改造自身的保守陈旧与迂腐的。但这种需要并不是指向自我毁灭，而应该是指向新生。而现代派书法却根本无法提供这样的保证。这样，当它在任意利用、不尊重书法的同时，它也理所当然地被书法所拒绝，被视为“叛逆”与“异己”。遍观中、韩、日的书法格局，现代派或曰前卫派始终无法进入书法文化中去被接纳与被认同，其理由应该不外乎此。　　

不能说“现代派书法”是毫无价值的胡闹。但它过于强调泛艺术、泛现代的出发点，而忘记尊重书法的本位性，因此不管它有什么样的绮丽想象与改革欲望，书法家们还是不屑一顾——书法是书法，与此并不相干。要依此而期待“现代派书法”能真的改造既有书法，难矣哉！　　

我们在古典派书法中看到了技巧的超高度与艺术观念的贫弱，而在现代派书法中则看到了艺术观念的强大却找不到书法的本位。前者是过于物质而实际，后者却又过于精神理念而抽象。自书法中有中西文化对比与冲突以来，书法就是在非此即彼的对峙中消耗。前者凭藉强大的古典传统，后者依赖于同样强大的西方现代精神。本来，两者都很重要而不可或缺，但很显然，在这样的非此即彼的对峙中，自清末民初以来百余年的书法似乎并未找到真正有价值的衔接点。　　

有没有产生新的衔接点的可能性？
　　

不断有书法学者们认为，书法是高度完美并已获得了充分发展的艺术。它已没有进一步发展的余地。它只能作为保留艺术品种，像京剧那样去供后人缅怀与品赏。以过去的古典立场看，我们对它的高度完美性毫不怀疑；以简单的西方文化视角去看，我们也的确担忧它是否还有进一步发展的余地。但这种种怀疑、担忧的“前提”是过于简单的。以过去的或西洋的立场来套用书法，当然会觉得它捉襟见肘，左右为难，但如果换一种观察角度呢？　　

新的创作方式的建立，需要新的观察与思考的角度与方式，同时更需要新的美学出发点。没有美学的理论支撑，一切都可能是过于空泛的。但是有一点是肯定的：世界在生生不息地循环行进，书法既有强大的生命力，它不可能会因高度发展却反而阻断了继续前进的能力。正相反，这种高度发展会进一步激发出它的生命活力，并从更高层次予书法以“再生”；这种更高层次，首先应该完全区别于既有的对古典的简单模仿（古典派）与对西洋现代艺术的简单模仿（现代派）。它对书法家具体的思考力、表现力的素质要求会高得多；对书法的未来目标的宏观论定也会高得多。新的创作方式的出现如果达不到这样的要求，那么它的产生与存在就缺乏价值，也就缺乏了时代的迫切性与必要性。　　

目前，书法创作寻求新的模式的希冀与欲求，已经因为古典派平庸的粗制滥造，和现代派浅薄的夹生移植，而显得日益迫切而重要起来。可以说：它的能否如愿，关系到我们这个时代能为书法史提供一种什么样的新的业绩的问题；它会逐渐成为衡量这个时代成败优劣的准绳与标尺。　　

正是基于这一理由，经过十几年的思考积累，在对比了各种书法创作的既有模式的优劣之后，我们提出一种相对较新的、“学院派书法创作”的模式，并且希望为它规范出若干专业界限与流派界限来。以一句最通俗易懂的话来说，新的“学院派书法创作模式”，应该倡导起一种思想理念与作品事实——是书法，但又是以前从未看到过的书法。　　

“学院派书法创作”，应该拥有如下三个主要基准。
　　
（一）技术品位——手段
　　
（二）形式基点——效果
　　
（三）主题要求——思想

关于“学院派书法”的美学立足点、认识论、方法论、价值观诸问题，以及它的评判标准、理论基础与教育支点等等方面的问题，限于篇幅，我们无法在此文中作详尽展开，而只能从它的三大基准（原则）出发，对“学院派书法创作”这一新的创作模式的特征进行尽可能简明扼要的勾勒，并提出它的潜在针对性，从而凸现它在当代书法史上的学术价值。　　
　　
　　

二、学院派书法创作的技术品位
　　
　　

“法”的概念限定了书法创作的大致范围与性质。章法、字法、笔法……都是“法”。法则、法度——不可变更、不可改易；固定的、稳定的“千古不易”。事实上自古以来，书法的“法”的确是千古不易：“永字八法”被说了多少年？从传为欧阳询的《三十六法》到元代李淳的《大字结构八十四法》，字法也是越来越琐细。至于用笔法，赵孟頫不是还有“用笔千古不易”之说吗？还有执笔法：如双钩、单钩、龙睛、凤眼……名堂多得数不清。愿意制造这些名目与愿意流传这些名目的人，其头脑中大抵有一个“法”的神圣不可侵犯的理念在。　　

“法”的概念限定了书法创作的大致范围与性质。章法、字法、笔法……都是“法”。法则、法度——不可变更、不可改易；固定的、稳定的“千古不易”。事实上自古以来，书法的“法”的确是千古不易：“永字八法”被说了多少年？从传为欧阳询的《三十六法》到元代李淳的《大字结构八十四法》，字法也是越来越琐细。至于用笔法，赵孟□不是还有“用笔千古不易”之说吗？还有执笔法：如双钩、单钩、龙睛、凤眼……名堂多得数不清。愿意制造这些名目与愿意流传这些名目的人，其头脑中大抵有一个“法”的神圣不可侵犯的理念在。　　

于是，古典书法在很大程度上成了展示“法”的途径。效果让位于技法规定，是“笔法”在决定作品效果；而不是作品效果反过来确认技法的有价值性。中锋用笔、藏头护尾、二王笔法、颜筋柳骨……不是以创作需要与否来决定这些笔法的价值；而是这些笔法先天地具有价值。不运用它，任你再好的效果也不行。我们在此中看到了“法”至高无上的权威：一件行草作品，能从中看到晋人笔法，则必然佳；倘若没有这至高无上的晋人笔法，其视觉效果纵至神妙也不被认可：“没有来路”、“没有出处”……笔法如此，章法字法亦如是。　　

古典派书法讲究要有出处来路的“法”。这“法”当然是与书写行为有关的。写的不是汉字，不是点画撇捺，当然“法”就无从谈起。而书写之“法”以外的内容则不予问。因此，我们说“法”——笔法字法章法的概念，都是建筑在书法是写字这样一个文化认识前提之上的。而现代派书法既然可以反书法，当然就更反写字。别说笔法的约束，就是汉字的约束，书写行为的约束，皆在破坏之列。由是，传统的以书写之“法”为圣明的极端，又被另一个彻底“无法”的极端所代替。线也罢，形也罢，空间也罢，甚至色彩体积也罢，只要西方现代艺术敢用的，现代派书法都用。既什么都用，当然不局限于某一种类的法则法度。而这样，又似乎宽泛得与书法无大关碍了　　

仅仅局限于“书写之法”是古典派书法对“技法”理解的最大的先天不足。书法在古代是指书写，直到赵之谦吴昌硕为止的书法也都是写字。这并没有错。但随着书法的在近代逐渐退出实用书写的舞台，书法不再仅仅是书写而是一种艺术创作——创作中当然也还有书写行为；不写就不是书法。但一个完整的创作过程却不仅仅是书写，在书写以外还有更多更丰富的技巧技术手段。比如古代书法不用到展览会中去争高低优劣；今天的书法就必须要如此竞争。

书写技法（笔法）的好坏是一种“争胜”的手段，但它并不能包括全部。大凡于创作效果有帮助的各种手段，从纸质纸色的选择与制作到装裱格式的确定，或还有为视觉形式之独特而进行的各种组合处理，虽然它们与书写行为、与笔法无关，但却都被置于一个广义的“技巧”“技术”内容之中而受到尊重。其理由很简单，为达到一种特定的创作效果所运用的一切手段，无论是书写的笔法章法字法；抑或是纸张效果、形式效果、各种技术效果的制作方法，其间都是必须的因而也应该是平等的。完全没有必要用古典的眼光去看它，以为它是次要的次要，而只有“笔法”才是正宗。　　

像现代派书法那样完全舍弃“法”是不妥的。什么“法”都没有了，书法作为独特艺术门类的规定性也就没有了。但像古典派书法那样，以为书法艺术创作的技巧只限于笔法字法章法，却又太过狭窄与保守迂阔。如果书法是写字，那么书法只能如此；而如果书法是艺术创作，那么以笔法字法章法为中心，还应该平行地产生各种其他的、于创作效果而言同样必不可少的“法”（技巧）。这，正是新的学院派书法创作模式所试图建立起来的新的技巧观。　　

对于艺术的书法创作，我们的技巧观不能仅仅停留在“法则”“法度”的层面上，去寻找各种可能有理由也可能缺乏价值的“金科玉律”。对一种创作技巧系统而言：任何技巧（技法）（技术）都是随机的，根据形式效果需要来决定其价值的。也许某位书家能精通二王笔法，但如果他的创作形式是擘窠大字的石刻摩崖书拓片，那么这精湛的二王笔法完全帮不了他的忙，因此相对于这一创作过程就没有意义。也许把宣纸做旧做糙的技术本来是裱画匠的活儿，根本不登书法（书写）技法的大雅之堂。但如果某一件创作正需要一种古典氛围因此需要这做旧的纸色与质感，那么这做旧做糙的本领，就是书法家必须具备的创作技巧的一个重要内容。不会它，即使有再好的笔法也无济于事。　　

很明显，在此中起决定性作用的，已不是固定的写字之“法”——首先它并不固定而是随机的；其次它也不局限于写字之“法”，而是什么对创作效果有利它就需要什么。当然，既是“书法”的艺术，写字之法还是其中最核心的技巧。但它不再是唯一的、唯我独尊的了。　　

既如此，即使是对古典的写字之法，我们也应站在新的学院派创作模式的立场上予它，以新的涵义——既然它仍然是最核心的技巧，理所当然应该受到尊重。但尊重不等于照单全收，而是站在新的立场上予它以新意。即如笔法、字法、章法而言，我们对它的新的理解与把握是这样的：综上所述，作为“书法”这一艺术门类的各项规定其实并未变；但赋予每一个技巧术语的内涵解释则变了。对一件创作作品而言，不再是“技法”的固定不变，而是走向技巧，特别是更宽泛更全面的“技术”手段的随机应变。这种随机应变是否就没有了限制？限制是有的，把古典式的限制手段转向现代的限制效果——只看效果，不问手段。如果效果好，那它当然会使用经典手段（其中应该有“法”的位置）；但它也会应用另外一些在古典看来并非经典的手段。只问效果，绝不会导致原有的技法精华如笔法字法的丢失：因为一种能被确认为是书法的创作，不可能不用流传千年的“笔法”。但只问效果的立场位移，却可以有效地改变长期以来在书法史中积沉下来，以为只靠几种笔法秘诀即可以取胜于万世的懒惰的写字观，而不得不反过来要求书法家能有更多的尝试空间与思考能力。　　

正是基于此，过去所谓的“专攻一体”或“南帖北碑”的技法规范，在今天看来也无大意义。书法家连“体”、“法”、“帖”、“碑”以外的技术手段也不得不问津与深究，再以此作茧自缚有什么意义呢？一个书法家的技巧技术手段是否出类拔萃，是看他能否在创作需要时运用一切技巧手段来配合之，不管是篆隶正草碑碣帖札，什么都应该具备之。由是，学院派书法创作模式对过去那种以类型分技法如魏碑笔法、唐楷笔法、二王笔法、宋元笔法等大抵不再重视；只要创作需要，任何笔法（扩大为任何技巧与技术手段）都应该能被随机应用之。　　

也正是基于此，我们对技巧，不再沿袭古典的概念称之为“技法”，因为固定的古典的写字之“法”对我们已无太大的意义（或许只对教育有意义）。而且像关于材料的研究也实在无法被归为哪一种“法”。那么，我们对之用一种新的概念来概括之：“技术手段”。书写之“笔法”“字法”，在整个创作过程中应该是一种技术过程，而择纸、渲染制作等其他技术手段，也是一种技术展现过程：它们分别指向书写行为表现的技术过程，与作为艺术创作成品的视觉效果塑造的技术过程。这两个过程是相辅相成、相得益彰的。　　
　　
　　

  
三、学院派书法创作的形式基点
　　
　　

技术要求与形式效果，是一个过程与结果的关系。不能说古典书法没有效果，但千篇一律的中堂对联格式，至少表明它是不太具有“效果”意识的。或者说：它重视的是一种类型的效果，而不是每件作品那独特的、不可取代的效果——在一个类型的前提之下，作品的形式效果是可以重复的。而在一个“现代派”的创作理念中，每件作品的独特效果是受到绝对尊重的；但它却缺乏类型的魅力，今天是绘画，明天是装置，于是，艺术门类的独特的美渐渐消失了。　　

基于此，我们在书法创作的新的模式中提倡一种“形式至上”的创作理念，并把它作为创作的基本出发点来对待——是书法的形式：以保证它的类型特征；又是“形式至上”：缺乏形式美意识的复制与千篇一律，不为我们所取。　　

有谁是像过去的书法那样进行所谓的“创作”的？一种固定的书风技巧，可以写一辈子，美其名曰个人风格。一个个人书法展览会与一部个人书法集，可以重复魏碑或二王手札……写出一百张大同小异的复制的风格而不算是懒惰或无能。不断地写一天，可一口气写出一个个展。在“个人风格”的规定之下，可以变化的只有书法的“外形式”即中堂对联手卷册页，但写的书风则大抵雷同。并且，除了写的书风之外，书法再也找不到其他可变的形式因素了。在所有的艺术种类之中，倘论以不变应万变的单调，莫此为甚。　　

是书写，实用的文字书写的传统意识严重束缚了我们的艺术想象力。因为是书写，眼睛自然只盯着写出来的书法线条以及由此而生发出的“书风”，而对于“写”这一行为以外的形式手段则置若罔闻。书法当然不能不写，但书法形式的构成又不仅仅是“写”这一行为而已。即使是“写”吧，仅仅依照几种书写习惯（它可以延伸为几种类型如颜柳欧赵苏黄米蔡）来千篇一律地贯串全部书法生涯；与在“写”之中强调书法家的主观能动性，以千变万化的写法来展示各种书法的形式之美，其间也还是大相迳庭。并且，在“写”这一行为之上，我们还能找出多少其他丰富的手段来展现我们心目中的书法之美？　　

当书写过程成为一种被固定了的传统法则之后，我们必然是一叶障目不见泰山——不见书法形式这一“泰山”：我们只是说某件书法作品写得好，但却很少会去追究某件书法作品是视觉形式处理得好——“形式至上”、“效果至上”、“作品至上”让位于“书写技术至上”。如果书写技术达到炉火纯青的地步，重复写一百张类似的唐诗；形式都是条幅；书体都是行草；章法都是三行排列……通常是完全没有问题。一百张都是好作品。而其实，在这一百张作品里，潜藏着多少思想上的懒惰与怠懈、重复与千篇一律啊？以创作的“创”的基准来衡量，至多我们也只是说第一张可能有些须“创”意，而以后的九十九张都是复制（模仿）而不是创作。但在过去的书法中，这一百张都是创作。不但是这一百张，一个书法家一辈子的书法创作如果有几千张的话，这几千张也都是所谓的创作。　　

每件作品所应具备的形式的独特性，在书法是被严重忽略的。当然，我们不能以此来批评指斥古人懒惰，因为古人写书法本没有纯粹的如今天那样严格的艺术“创作”概念；本身是在写字（实用）与艺术创作（审美）这两可之间。在那样的文化规定之下，王羲之不妨以他的飘逸的晋人风韵重复他的个性，颜真卿也不妨以厚重的楷法大写他的碑版书；但今天我们面对的情况却不同了——我们面对着的书法，早已没有了实用的需求。书法作品的生存环境，首先是艺术展览厅。而在展厅中展出作品，必然就有了一种竞争心态：在同时展出的一百件展品中，我希望我这一件最突出最引人注目，作品的不醒目不突出而被湮没，是艺术家缺乏才能的表现——而参展的艺术家当然没有人愿意承认自己没有才能，如果他自认没有才能，就不必交作品来凑展览的热闹了。那么既是参展，必然具备着一种“取胜”的心态——刻意要使自己的作品能出人头地，独占鳌头，如果像当今中国、韩国、日本的书法展览中习惯于评奖分等的做法那样，则为谋取桂冠而“不择手段”，试图使自己的作品引人注目，更是顺理成章合乎逻辑的选择了。　　

生存环境与书法功能的变异，使当今的书法家再也无法明窗净几品茗论道般悠闲地对待自己的创作了。那么，最有可能使自己的创作夺人眼目的因素是什么？正是“形式”——视觉形式。书法是给人看的，视觉形式的好坏与有否独特性，直接影响我们对一件作品的基本印象。但古典书法恰恰是在形式上软弱无能，千篇一律的中堂对联，千篇一律的篆隶楷草，千篇一律的个人风格……于是，结论不言而喻：新的书法创作模式对既有的“书写型创作”进行突破的缺口，就必然地选在这“形式”上。　　

但形式又是一个具体的物质形态，新的学院派书法创作模式究竟是如何给未来的书法形式进行定位的呢？它大致应该包括以下三个方面：


（一）关于“作品形式”
　　

在一个书写的立场上看，只有书写类型的形式，并不存在“作品形式”的概念——在书写类型规定下，某种形式是可以在许多作品中被复制的，则相对于每一件作品而言，形式并不是独立的，只针对这一件作品的；它只是一个在所有作品中都适用的类型而已。但“作品形式”概念的提出，则要求我们把每一种形式表现都落脚到每一件作品中去，形成一种特殊规定性：只有“这一件”才适用（而其他作品不适用）的特定形式。一个书法家如果是真正在进行艺术创作，那么他所创作的每件书法作品，其形式与视觉印象应该是不一样的。不但是中堂与对联的形式不一样，即使是同为中堂，外形式完全一致，其视觉形式构成之美，包括行距字距书体书风等古典手段，也包括色彩空间造型边框等现代手段，都应该有非常独到的运用。在这一件作品中如此用，在另一件作品中则如彼用；用法各有不同，当然构成的视觉之美也不同。只有这样，我们才能避免像古代书法家写字那样，只有一个“吾道一以贯之”的个性风格，而没有针对每一件具体创作作品的特定形式；倘真如此，则书法的拥有形式美——“形式至上”的基点，就可以避免在一个“个性”的堂皇旗号下千篇一律地重复自己的做法，而赋予每一件作品具有真正的“创作”涵义。　　

（二）关于从“书写形式”走向“视觉形式”
　

如前所述，书法在过去是写字——写好看的字，因此书法在几千年来所积淀下来的视觉形式规范中，除去它的较为贫乏之外，若论性质，则基本上是以“书写形式”为主要特征的。　　但如果书法不再受实用的书写束缚，而大踏步地走向纯粹艺术表现之后，它还有必要恪守“书写形式”一端不作变革吗？当书法艺术表现不再仅仅是笔法字法等因素之际，书写形式的存在自然而然地转变成为一种可靠的基础而不再是终极的目标。书写的单调性与被动性，被更丰富、更主动的视觉形式追求所提升或取代——书写也还是书写，但书写可以由“唯一”变为多种手段中的一种；也可以由只是“写”变为由许多设定情景配合的核心内容；有时它也还不妨由主角隐退成为配角……在一个“视觉形式”的规定下，书写只是一种手段，当然是较主要的、保持书法本位的一种；但视各种需要，对“书写”进行各种灵活的调整——或在台前唱主角，或在台后作支撑；或为配合某一课题与其他因素携手复合，或单项突出占尽风流……

这些，在一个创作的立场都应该被允许。在一件书法创作中，完全没有“书写形式”如现代派书法，则几乎不能算是书法；但仅仅有“书写形式”却又极可能是千篇一律的复制的书法，又很难算是真正的“创作”。而在尊重“书写形式”的前提下，把它引向空间更开阔、手段更丰富的“书法视觉形式”的层面上，则可以避免两种不足而走向一种新的境界。而这，正是新的学院派书法创作模式所迫切希望达到的目标。　　
　　

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[size=+0]（三）关于“古典形式”
　　
书写，一以贯之的，个人风格……它必然具有古典性；中堂手卷册页横额斗方、五体书，这些也都是“古典形式”。它们都是被这样一代代写过来的。毋庸置疑，我们对书法“形式”的基本概念，也是据此而建立起来的。　　但这是实用的写字时代的产物——是过去“书写型创作”的结果，当书法的大文化背景被全面抽取与位移之后，仅仅这种“古典形式”，是否足以概括书法艺术创作的全部？
　　
比如，“古典形式”是装裱成挂轴的。我们今天何尝不可以用镜框而且是西式镜框？“古典形式”是一张白宣纸上写一种书体或楷或草，我们今天何尝不可以在同一件作品中视需要写出几种书风？“古典形式”是在纸上划线写字，我们今天何尝不可以在划线写字之外又加上许多装饰手段诸如铃印、切边、做底等等，以期使它的视觉更趋完美？“古典形式”是写完唐诗宋词后落款钤印以示“著作权”，我们今天何尝不可以再试着把款印盖得满天星斗满目灿烂，而且是完全舍弃落款形式？“古典形式”是写汉字唐诗宋词写名文名篇，我们今天何尝不可以尝试着把虽非汉字但具有汉字造型价值的如古棋谱符号古琴谱符号、少数民族文字如西夏文蒙古文，甚至是印刷体仿宋木版文字引入书法创作，并写出一些缺乏文字意义而于其图象形式极有书法涵义的新鲜作品来？当书法成为艺术形式之时，只要不违背书法的文化精神与专业界限，不取书写型的“古典形式”，而赋予它以更宽广的取材范围与艺术表现力，又有谁会说这是在破坏书法而不是在张扬、推动书法进步，催化了书法的又一轮新生？　　我们提倡书法的从“古典形式”中解脱出来，并不是说“古典形式”在今后会完全销声匿迹。作为一种古典文化，它仍会有相当持久的生命力；但新的书法创作模式不想躺在它的身上不思进取。
那么，相对于“古典形式”的“现代形式”必然会应运而生，只不过它与现代派书法创作的明确界线是在于：它坚持书法（书写）的本位性；它希望达到的是一种“书法的现代”而不是与书法毫无相干的、漫无边际的“现代”。
　
——从书家个性走向每件作品形式的独特性；
　　
——从单调的书写形式走向灵活丰富的视觉形式；
　　
——从古典形式走向书法现代形式；
　　
这，就是新的学院派书法创作模式所拥有的形式基点。　　
　　

四、学院派书法创作的主题要求
　　
　　

通常我们所认为的“创作”，是一个有构思、题材、主题、形式、技巧等一连串课题衔接而成的过程。不管是文学、绘画、音乐、舞蹈、戏剧、电影，概无例外。书法除非不准备承认它自己属于艺术，不然它也不能例外。理由很简单，因为这是一个基本规范。　　即使是十分前卫、先锋的现代派艺术，其实也有自己的构思过程与技巧选择过程。选择“行动”而不选择静态形式；选择抽象而不选择具体形象，其间也必定有理由。有理由就需要证明，于是就有了思想的介入。不管是一件古典型的作品还是一件现代派作品，只要它是艺术作品，通常它一定要有思想的支撑，为什么如此做？其理由是什么？追求目标又是什么？我们是否赞成它的理由说明可另作别论，但它之存在却是毫无疑义的。　　本来书法当然也应该是这样的，但问题恰恰在此中暴露出来——书法在过去是实用的写字，只要写好看的字；以后书法虽被悬诸壁端欣赏，但它的行为方式也还是“写字”，仅仅是写的手段而已。于是书法的创作过程，自古以来就被见怪不怪地“蜕变”成为写得好不好的过程——书法在古代是写字，这样的标准当然不是“蜕变”而是题中应有之义；但以艺术创作的应有规范去衡量之，则书法的所谓“创作”方法显然是一种“蜕变”或曰“置换”：因为没有一种艺术创作是可以只以技术技巧好不好来作基本评价的。没有思想的支撑，没有落实到具体作品中的构思，没有主题，这“创作”从何说起？　　

只有中国书法是例外。一个中国书法家可以无休止地不断复制自己的“写字”，几百张上千张都不碍大事，而从来不去考虑构思之类的艺术要求。一等的天才如王羲之、颜真卿还可以自己的绝顶聪明把个人书风拉开距离，构成自身的书风对比度；稍次些的历代大家，即使是苏轼、赵孟頫、董其昌、邓石如也无不是不断地重复自己。如果说，因为文化根基的规定是“写字”，因此我们不能苛求于古人，那么在今天“写字”已完全无法成为书法艺术创作的文化根基之时，我们还是懒惰地重复，不加任何思考也不按创作规律办事，那我们才是真正的无可救药的艺术懒汉。　　

只有中国书法是例外。一个中国书法家可以无休止地不断复制自己的“写字”，几百张上千张都不碍大事，而从来不去考虑构思之类的艺术要求。一等的天才如王羲之、颜真卿还可以自己的绝顶聪明把个人书风拉开距离，构成自身的书风对比度；稍次些的历代大家，即使是苏轼、赵孟□、董其昌、邓石如也无不是不断地重复自己。如果说，因为文化根基的规定是“写字”，因此我们不能苛求于古人，那么在今天“写字”已完全无法成为书法艺术创作的文化根基之时，我们还是懒惰地重复，不加任何思考也不按创作规律办事，那我们才是真正的无可救药的艺术懒汉。　　

实用的“写字”或写好看的“字”，不需要思想与主题，一直写过去即是。但当写字不是目的而是创作技巧手段，则思想的介入当然成为可能而且必须。随便询问哪一位书法家，问他的某一件创作有什么构思，我想他一定回答不出来：“书法讲什么构思”？问题是我们过去的书法的确不讲构思，但更大的问题是书法现在已成为纯艺术形式，它若再不重视作为一般艺术创作规范的“构思”，欲能自立于艺术之林，可得乎？　　由是，新的书法创作模式的建立，为自己提出了一个非常坚定而清晰的目标：思想主题的要求。既然书法创作也是艺术创作，那么书法家在创作时必须有思想——并且，一般的能思想还不行，还必须有针对这一件作品所产生的特定的思想：通常我们叫它为“主题”或“构思”。

思想是可以笼而统之的：你喜北碑我擅南帖，其中当然已有了思想；但针对某一具体作品而发的立意、形式设定、技巧运用、主题展示……诸方面的理由说明，则是一个具体得多的思想展开过程。书法家再也不是埋头只顾写，创作的优劣也再不只是写得好否（技法好不好）？当我们面对一件书法创作时，我们首先要发问的是：这件作品表达了作者的什么意图？与本人前一件作品或与向来的作品有什么不同？所运用的技巧与这种特定意图有什么联系？所选择的表现形式是否恰当地表现了意图？在此中，评判技巧（技法运用或技术手段运用）优劣的标准，不再是抽象的标准如线条是否有厚度？是否中锋？是否藏头护尾？……而是非常具体的：线条本身并没有绝对的高下优劣，但线条在一个主题规定下的运用是否得当，却是有明显的高下优劣的。当线条运用与作者的主题构思不相吻合时，再优秀纯粹的中锋也不足挂齿；而当两者相吻合时，则单独看来再顽劣粗糙的偏锋也具有一流的价值——不是空泛的“书法”需要什么，而是最具体的每一件创作构思与主题自身需要什么。　　
线条、用笔还只是一个具体的技术要求，再扩大为视觉形式，也是如此。没有一种既有的书法形式如中堂对联可以千篇一律地承载当今日新月异的书法家的思想变化与对视觉美感的不懈追求，因此，既有的从写字出发的古典书法形式，显然只能作为一种大众文化的需要而延续它的存在。但真正的“艺术的”书法创作根本无法以此来满足自身的艺术思想与尝试实践。在一张白宣纸上写几行毛笔字再把它裱成立轴挂起来，这是书法艺术的一种生存方式，但并不是唯一的生存方式。特别是创作，应该拥有比这大几百倍的活动空间，特别是思想驰骋空间。而这活动空间中最重要的一个方面，即是必须以主题与构思来清晰地表述书法艺术家们的思维轨迹与创作欲望。　　
　　
书法创作一旦以创作构思与确立主题为主要依托，不但可以彻底打破古典书法以技巧的千篇一律包治百病的弊端，从而还书法创作以艺术创作的应有面目，并且它还能使自己有效地与现代派艺术拉开距离。它希望的主题，包罗古今中外，而这种讲究主题的创作规范，正是有些现代派艺术观所舍弃、忘却或是坚决反对的——现代派艺术家认为艺术活动仅仅是一种个人行为，毋须对社会时代负责；而古典书法认为书法只是一种书写文化行为，它是一种传统，只要遵循去做，也毋须考虑多少书法与社会时代之间的关系问题。那么，新的学院派书法创作模式的努力正在于这一基点：它强调书法创作是一种人的有目的的行为，它既非单纯的个人行为也不仅仅是一种传统的延续，它必须以自身的创作活力去介入社会与时代，甚至去干预社会与时代以及我们生活的每一部分。　　
书法创作真的有能力去介入到我们生活的每一个角落？过去的书写型的古代书法不具有这种能力，仅仅是书写只能连接我们与古典文化的感情；那么现代派艺术呢？与其说它没有能力介入，不如说它本来是有可能介入的，但它的指导观念却决定了它必然自动放弃了这种可能性。并且，缺少书法的本位立场，就算介入了，也只是其他渠道的介入，而不是书法式的介入。那么，什么才算是书法式的介入呢？　　
书写恰当的文字内容以表明书法可以介入社会生活，这只是它的一个初级阶段。一则即使文字内容的确表达了作者的思想，那也是一种文字的思想，与书法的艺术表现并无多少关系；与书法创作所强调的构思，即贯串融会于每一个创作环节中如形式、技巧、视觉效果等等的思考还是没有关系。过去我们曾尝试过写白话文，写简体字，点标点符号，由竖写变为横写……五花八门的尝试有过不少，而且在当时也曾都轰动过一时，但为什么都昙花一现？说穿了就是因为这种种尝试且不论品质高下，它的着眼点是放在文字内容这个借来的媒体之上的，这样它就很难与作为视觉艺术的书法产生休戚相关的内在联系，更无法干预书法本身的成败利钝了，并且，即使文字内容千变万化，书写的行为与形式追求不变，还不是同样的中堂立轴包揽一切？　　
结论不言而喻，书法介入社会生活不能仅仅依靠表意的文字内容。通过文字的传达只是一种余地很小的传达，并且它与书法本体没有多少关系。
　　
那么，书法介入社会生活的另一条渠道，就是视觉形式语汇本身。但形式是一具空框或躯壳，它本身是中性的、没有含义的。而当形式被艺术家以一定的程序、序列、组合、构成，按照某一种具体的思想指向进行视觉扩展或引导之时，形式就具备了明确的含义。把书法创作按书写习惯分成中堂立轴，这是没有思想（构思）作用的缘故，因为没有思想指导，当然只能以技巧胜，只能一成不变地写下去。但如果有具体的针对每一作品主题的思考，则主题立而后作品立；即使想让它千篇一律，恐怕也难以做到。因为你不可能让自己的思想毫无意义地重复一百遍；由此而来的主题与构思，再由主题构思引出的特定形式与特定技巧，当然也不可能重复。某件作品根据构思需要在书写之后进行拼贴；某件作品根据主题需要寻找非汉字的文字作为媒介；某件作品根据构思需要表现同一性质的、但不同文化背景的文字系统；某件作品根据作者的想法需要寻找纸张以外的其他可供书写的材料如竹片、如麻布、如绢帛；某件作品的效果要求写字行为不变但不用墨而用朱砂色彩为之……一旦创作构思的思路打开，则只要书法作为视觉艺术的立场与形态不变，大到宇宙空间小到微粒芥尘，什么都可以表现。
在表现的过程中，当然也不是漫无边际地不加限制，限制的理由就是必须坚持书法的本位性。它有两个十分“物质”的具体规定：
第一，必须是“写”且必须写的又是“字”。如果不写，拿古典书法名作的印刷品拼贴一气，虽然是书法形象属书法内容，不取；如果写了，又是抽象的点线面而缺乏广义上的汉字的造型之美，则也还是不取。
第二，基本应该遵循抽象与平面的原则。抽象是指它不能滑向具象绘画物体描摹形状而言；平面是指它不能走向立体的雕塑装置以免泯灭了书法自身的美。但这只是一种大概的规定——书写的愉悦可能曾经帮助我们建立了对书法作为艺术的自信心，但它也成为我们使书法与社会生活接轨的一大障碍。在分析它的性质时，我们着重揭示它惰性的一面并加以批判；但新的学院派创作模式的提倡，并不想全盘否定原有的一切，正相反，它希望能继承已有的这一切，并在既有的炉火纯青的书法技巧之上再追加构思与主题这思想的部分，以使技巧的施展拥有更大的驰骋空间。换言之，它在面对古典时，采取了与现代派完全相反的态度——现代派是否定，是做减法；而它，则是做加法：古典的一切我都要，古典没有的（如创作意识、如构思），我还在追加上去。　　
为了这种追加，新的书法创作模式的确在大大开拓思维空间与表现空间的同时，也对自身提出了近乎苛刻的要求：书法家必须同时又是思想家，每一个创作过程都必须首先是思想展开的过程，作品评价的基准也从原有的以技巧技法为唯一而转向今后的以构思、形式、技巧三位一体。但我以为这种“苛刻”正是时代的要求。不与社会生活发生衔接，仅仅热衷于书斋风雅与挥毫之乐，这还不是一种真正的创作形态并且它始终无法提高自己的艺术品位与素质。当代书法创作要改变这种尴尬的处境，必须从自身开始进行变革。而在此中，相比于技巧（技术品位）、形式（形式基点）而言，最难以把握的、全新的陌生内容，正是这个构思（思想要求）。有了它，书法创作将如虎添翼；没有它，则书法只能沦为一种“准艺术”而已。　　——古典型创作是一种“书写型创作”；而新的学院派书法创作模式，则应该是一种“主题型创作”（即有构思有意图的创作行为），它讲究思想在具体的形式中的充分展现，并通过思想，使书法从书斋风雅走向朝气蓬勃、瞬息万变的时代、社会、历史与生活。　　
　　

五、书法发展的可能性

　　
　　
像书法这样高度成熟的艺术形式，还有发展与未来吗？
许多论者认为，书法的完美已是无法超越，但它的完美又是一种古典意义上的完美，与现代人的生活将产生极大的衔接差距。因此，它只能作为一种民族的“保留”的古典艺术为社会所接纳，但要它有符合现代进程的发展则已不复可能。站在既有的写字立场上看，写的总归是字，则仅论写字的技巧法度，古代人的确做得尽善尽美，现代人也的确难以超越。于是，书法之不再可能有发展，似乎是个不言而喻的事实。——我们把它看作是“悲观论者”。　　
又有一些论者认为，书法倘固守本位自然只能消亡，但社会在发展，时代在进步，书法作为这个时代的艺术的一种，必然也会发展，迄今为止那么多书法业绩与书法活动的声势，不表明书法还有无穷的潜力可挖吗？因此只要书法能紧紧跟上时代，它就一定能发展。现代派书法就是一种跟上现代社会的发展方式；古典派书法动辄几十万人投入，也足以证明书法是在发展。——我们把它看作是“乐观论者”。　　
悲观论者叹惜书法发展的已臻顶峰，无法再有超越；其依据是既有的书法“书写”立场与形态。就对古典的把握深度而言是准确的、有学术品位的，但就对“发展”的理解而言却又是片面的。之所以这样说，是因为“发展”可以是原封不动的延续，也可以是脱胎换骨的飞跃。如果是原封不动的延续，那么书法中写字技巧的已臻高度完美的确使人无法再心存妄想；并且社会对它也不会存有多大的艺术期望。但如果是脱胎换骨的飞跃，则只要飞跃得好，又安知不是在“山穷水复疑无路”之际，再创造出一个“柳暗花明又一村”的新世界来？是则要祛除“悲观论”，最好的办法不是空泛地说一通书法必然进步，它永远有生命力之类的说教——民族艺术固然精粹，但生命力渐渐枯萎的多得是。这有无生命力，并不是一厢情愿的个人意志所能决定的。真要使它生命力旺盛、再生起来，还得看我们如何引导它。那么，新的“学院派”书法创作模式的被推出，其实就是一种引导，是鉴于局限在写字立场上找不到书法发展出路的认识而作出的一种新的探索。　　
　　
乐观论者有感于社会进步艺术就一定进步的普遍的“原理”，又基于目前书法热潮一阵高过一阵，认为书法不可能消亡，进步是一定的。作为一种抽象理论，它也未必尽错。但问题是书法自身的本体要求何在？仅仅看到了书法的客观环境的配合，或还看到了书法家个人推进书法发展的良好愿望，又奈书法本体已提不出继续前行的积极条件何？在一个被写字行为笼罩遍至的古典书法格局中，我们看到的只是技巧——高度完美无懈可击的技巧，除此之外书法再没有其他要求了。该有的已高度完美没有发展余地；除此之外的任何艺术因素又什么都不关心不接纳，凭此断言书法一定会发展，岂非天方夜谭？那么，我们当然不能赞同这种社会发展书法一定发展或现在发展将来也一定发展的盲目乐观态度，而应该承认书法正面临着严重的危机：不是大众文化层面上的危机，而是指艺术本体面临着的目标危机与动力危机。并且还要以新的书法创作模式去既尊重既有书法的书写传统又引进艺术创作必须的主题构思与形式追求等元素，使之能找到进一步发展的契机。　　
因此，悲观论者的局于书法古典写字立场，乐观论者的感于书法与社会必然同步的认识，两者都不为我们所取。我们是既正视书法已面临的严重危机与挑战，又清醒地认识到，仅凭原有的书法机制已无法越过这道道危机的关卡，但如果进一步深化与强化书法的艺术品格，建立起艺术的书法发展新机制，则原有的危机便会迎刃而解，书法将会面对一片崭新的、广阔无限而可以自由驰骋的“新大陆”。这，就是书法的未来。　　
就近阶段的未来而言，书法发展的基本格局也许还不会有翻天覆地的变化。“渐变”是主要的发展形态。但倘要从学术上进行预测的话，那么书法将会悄悄地、不动声色地但又是坚决地改造自身。比如过去书法并没有“流派意识”。要么是以篆隶楷行草的物质的五体书作为划分标准；要么是以唐法宋意、北碑南帖的既成的地域形态与时代形态作为划分标准，再要么是以个人如王右军颜鲁公苏学士米南宫作为划分标准——真正的、严格意义上的以艺术思想不同为出发点的流派形态，则从来也没有出现过。即如目前在中国，也是以五体书加篆刻来为书法展览分类，甚至还有新近的篆书展、正书展、草书展等等……但我以为，这只是一种权宜之计。以书体分类，其间仍包含着浓郁的“写字”“字体”“技法”的色彩，它的基调仍然是过于古典的书写型的。
而以鄙见，今后一段时间的书法发展，将会从这种写字型的五体书（字体、技法）立场，转向一种以艺术形式表现差异为主的流派立场。亦即是说，在一个流派的特征规定之下，五体书均可以被书写被使用作为素材；但书法家是以什么书法观作为主导进行创作，这却是流派划分的关键。古典派关心写字，讲究一成不变的雅逸的立轴对联横披写五体书取唐诗宋词，是一种格式；现代派无视汉字的界限与书法的界限，使书法可以变为任何其它视觉形式甚至是非视觉形式，以此来表示艺术的无所不在无所不能，这也是一种格式；而学院派注重书法本体规范也注重写字的书写行为规范，但更要求它为创作主题与构思，为独到的视觉形式追求服务，形成技巧、形式、主题三位一体，这当然也是一种格式。三种格式孰为优劣，谁能拥有未来，现在断言还为时过早。但三者的艺术思考方式的不同以及为各自所设定的基点与原则不同，使它们之间的“流派”色彩十分鲜明而清晰可辨。因为它们有各自的艺术思想统辖，因此它们的各自成功展开并构成新时代的书法发展格局，要比现有的仅限于书写方式的“五体书”划分格式要深入得多，也有生命力得多，
故尔，书法中的艺术流派的崛起必然会成为近期书法发展走向未来的基本指向。　　
——先走向艺术流派格局的展开，再经过新一轮的优胜劣汰，走向新的书法创作模式的成功构建与形成主流形态，这基本勾划出了当代书法发展的近期目标与长远目标，根据它，或许我们才可以说：我们大致看清了书法的未来。　　
(注1)关于“派”与“型”的区分，主要还是所指涵义的问题。落实到书法家这个“人”中去，就有了“流派”。如果只针对创作现象与方式而略去书法家作为人的作用，那么它就是一种“类型”的涵义。因此用“流派”还是用“类型”，主要是看从创作现象（物）入手还是从创作主体（人）入手。　　
(注2) 在中国美术学院书法专业，有专门的“海外书法研究”课程，集中收取日本、韩国、东南亚、欧美等与书法相关的各种活动与情报。此处的分析归类，即是以上举课程内容的资料作为依据的。
(注3) “现代派书法”是时下一种习惯称呼。但其实，许多这一派的艺术家并不认为“书法”是不可动摇的规定。因此更确切的提法，应该是“现代派艺术”而不必将之仅仅局限在书法范围之内。不过，既然许多现代派艺术家愿意自称是“书法”，并且它已成为一种大家都已接受的名称，我们也一仍其旧，不再追究它实际上是否是书法的学术问题，而暂时先以“现代派书法”这样一个略嫌怪诞的概念来提示之。

作者简介
陈振濂，1956年生，中国美术学院国画系教授。