理解大师的困难

教师之友网

理解大师的困难      
[size=+0]    http://blog.sina.com.cn/s/blog_3e722afe0100tbfp.html
[size=+0]
[题解[size=+0]]  这个题目的意思是指读懂大师不是一件容易的事。当然，大师作品中给人带来困难的地方自然是最难理解的。因此，你把"理解大师的困难"这一短语固有的歧义看作语义双关，也是可以的。



[size=+0]　　 [size=+0]1．叔本华论读书

[size=+0]   "[size=+0]不读"之道才真是大道。其道在于全然漠视当前人人都热衷的一切题目。不论引起轰动的还是政府或宗教的小册子，是小说或者是诗，切勿忘记，凡是给笨蛋看的东西，总会吸引广大读者。读好书的先决条件就是不读坏书：因为人寿有限。（《随想与格言》，余光中译）

[size=+0]2．破烂的世纪 [size=+0]

    1824年1月2日，歌德对爱克曼说：

    产生伟大作品所必不可少的那种不受干扰的、纯真的，不问世事的、梦游症式的创作活动，今天已不复可能有了。今天我们的作家都要面对公众。每天在五十个不同地方出现的批评以及由这些批评引起的流言蜚语，都妨碍了任何健康作品的出现。谁要是不离开这一切，不尽力地把自己孤立起来，他也就完蛋了。通过各种报刊的那种拙劣的、多半是唱反调的、挑刺儿的美学评论，一种半瓶醋的文化渗透到广大群众中。对进行创作的人来说，这是一种有害的迷雾，一种正在滴落的毒液，把创作这棵树从供观赏的绿叶到最深处的树心以及大部分隐藏的根须都彻底毁灭掉。（朱光潜译，参照周学普及吴象婴、潘岳、肖芸译本，有改动） [size=+0]

    过了40年，托尔斯泰说："最有效的愚昧工具——报刊的传播。"（《战争与和平》，"尾声"） [size=+0]
    差不多与此同时，生活在新大陆的梭罗说："什么新闻！懂得什么是永不衰老，这要重要的多！"（What news ! How much more important to know what that is which was never old!）"对一个哲学家来说，所有被称为新闻的，无非就是说长道短的东西，而那些从事编辑的人员和读者，则都是些正在喝茶的老太婆。"梭罗认为，这些说长道短的东西能使"虚假和欺诈的东西奉为最可靠的真理，而真实却被视为谎言"。(《沃尔登湖》，第二章[size=+0])
    又过了60年，叶芝说：富有想象力的作家像圣人，是一个禁欲者，不过，他不是不近酒色，而是禁报纸新闻；因为他脑子里想的只是像渴望、期待、恐惧、消沉、春天和秋天这些会不断再现的永恒的东西，而不是"现代的经历和我们的利益"。（《生命之树——叶芝散文集》） [size=+0]
    托尔斯泰把报刊定义为"最有效的愚昧工具"，是在写《战争与和平》的19世纪60年代，到了20世纪的早年，他对这种"愚昧工具"的工作机制作了具体的剖析。 [size=+0]

    在报刊发展的条件下发生了这样的事：任何现象由于偶然的情况，获得了哪怕只是稍微出众的意义，报刊便马上把这种意义广为传播。而一旦报刊提出这种现象的意义，公众就给以更大的注意，公众的注意使报刊更认真更详尽地去观察这种现象。公众的兴趣更浓了，报社则更竟相迎合公众的要求。公众感到更大的兴趣，报刊又赋予更大的意义。于是事件的重要性就像滚雪球似地越滚越大，获得了与它的意义全然不相称的评价，而这种常常达到疯狂程度的夸大了的评价，在报刊和观众的领导人物的世界观依然如故时，会一直保持不衰。（《论莎士比亚和戏剧》） [size=+0]

    托尔斯泰把这种滚雪球似的交互影响称作"流行性的鼓惑"，用我们现在的话说就是集体催眠。 [size=+0]
    歌德把自己生活的两个世纪称做"破烂的世纪"。如今，大众传媒的发达程度肯定不是歌德、托尔斯泰和叶芝所能梦想。换句话说，我们这个20世纪、21世纪的破烂程度当然也不是歌德与托尔斯泰所能梦想，幸运地死于二战前夕的叶芝估计也不能想见。 [size=+0]

3．托尔斯泰 * 奥威尔 * 莎士比亚

    [size=+0]梭罗说，只有伟大诗人才能读懂伟大的诗篇。这话是很对的。不过，即使伟大的诗人也不一定能读懂伟大的诗篇。这方面最耐人寻味的例子是托尔斯泰对莎士比亚的解读。托翁说，不能把莎士比亚看作伟大的、天才的作家，甚至不能看作最平常的文人；最多只能说，他曾经是一位优秀的作者，颇为擅长诗歌，是一个聪明的演员和出色的导演。这种说法如果出自一个二三流的文人之口，我们完全可以置之不理，不幸的是它竟然是托尔斯泰的看法。而且，托尔斯泰的这一看法并非偶然兴之所至的故作惊人之谈，而是他花了50年的时间对莎士比亚一遍又一遍地阅读之后、在75岁的时候发表的确定论断。 [size=+0]
    当《论莎士比亚和戏剧》这篇论文在1903发表时，它肯定给世界各地的莎学家和崇拜莎翁的作家带来了很大的震惊，不过大家似乎都用沉默不语来回敬托翁的扫兴。直到1941年，乔治·奥威尔才对托尔斯泰作出了回应。这一年的5月，奥威尔以《托尔斯泰和莎士比亚》为题，在英国广播公司作了十多分钟的对外广播。据奥威尔的理解，托尔斯泰之所以看不到莎士比亚的伟大，是因为他不是把莎士比亚作为一个诗人来批评，而是一个思想家和教师，按照这个方针，他要批倒莎士比亚是没什么困难的；这是一种从道德观点而不是审美观点出发的，也可以说是从反审美观点出发的批评。然而，莎士比亚的剧本有一些好的东西、经久的东西，它为千百万普通人所欣赏，尽管托尔斯泰恰好不能欣赏；也正是这些经久的好东西保证了莎士比亚不为托尔斯泰的批评方法驳倒，正像不能用讲道的方法把一朵花毁掉。 [size=+0]
    过了六年，1947年，奥威尔写了一篇七八千字的论文，《李尔王、托尔斯泰和弄臣》，进一步阐明了托尔斯泰与莎士比亚的分歧所在。奥威尔认为，莎士比亚用人道主义的眼光来关照人世，他对人世的多样性充满着不可遏止的兴趣，而托尔斯泰却想用基督教的圣人要求来拯救人类。因此，莎士比亚的作品在托尔斯泰看来是一种十分危险的东西。 [size=+0]
    奥威尔还发现一个莎学家们一直不曾注意到的问题：被托尔斯泰斥为"荒唐"的、"糟透了的粗制滥造之作"《李尔王》，它的主人公李尔的遭遇与出走前后的托尔斯泰的处境有着惊人的相似。《李尔王》的主题是放弃权利会引来什么样的灾难，而晚年的托尔斯泰正处在放弃权利（社会地位、财产）与反对放弃权利之争的旋涡中心。（奥威尔两文，见《奥威尔文集》，董乐山编） [size=+0]
    奥威尔竭尽全力为自己的同胞辩护，不过，他最终还是承认托尔斯泰的批评，至少是主要论点，是不能驳倒的。其实，这一争辩的真正意义不在于谁最后做了赢家，而在于它给了读者一种全新的眼光："反对的意见不仅能说明批评者的观点，而且也能说明被批评的思想家的观点。"（舍斯托夫《纪念伟大的哲学家爱德蒙·胡塞尔》） [size=+0]

4．歌德 * 莎士比亚

    [size=+0]托尔斯泰在他那篇处心积虑用来摧毁莎士比亚的论文里说，莎士比亚的声望肇始于德国，再从德国转回到英国，然后传遍欧洲。那场掀起于德国的莎士比亚崇拜狂热的始作佣者就是歌德。在爱克曼写的谈话录中，我们确实看到了歌德对莎士比亚不遗余力的推崇。歌德的这种崇拜之情，在1771年10月14日法兰克福纪念莎士比亚大会上的致辞中，表露得最为集中和充分。（《歌德文集》第10卷，人民文学出版社，99年版）

    [size=+0]我读到他的第一页，就使我的这一生都属于他了；当我首次读完他的一部作品时，我觉得好像原来是一个先天的盲人，这时的一瞬间，一只神奇的手赋予了我双目的视力。我认识到，我很清楚地体会到我的生活是被无限地扩大了；一切对于我都是新鲜的，陌生的，还未习惯的光明刺痛着我的眼睛。我慢慢学会了看东西。也要感谢天资使我具有了识别能力！我现在还清楚地体会到我所获得的是什么东西。

   [size=+0] 莎士比亚的戏剧是个美妙的万花镜，在这方面，世界的历史由一根无形的时间线索串联在一起，从我们眼前掠过。他的构思并不是通常的构思；但他的作品都围绕着一个神妙的点（还没有一个哲学家看见过这个点并加以解释），在这里我们个人所独有的，我们从愿望出发所想像的自由，同在整体中必然进程发生冲突。可是我们败坏了的嗜好是这样迷糊住了我们的眼睛，我们几乎需要一种新的创作来使我们从黑影中走出来。

    莎士比亚对我们世人的意义，歌德认为：

    [size=+0]那些伟大的哲学家关于世界所讲的一切，也适用于莎士比亚：我们说称之为恶的东西，只是善的另一方面，对善的存在是不可缺少的，与之构成一个整体，如同热带用炎热，拉伯兰要上冻，以致产生了一个温暖的地带一样。 [size=+0]
    他带着我们去周游世界；而我们这些娇生惯养，无所见识的人遇到每一个没见过的飞蝗都要惊叫起来："先生，它要吃我们呀！" [size=+0]
    先生们，行动起来吧！请你们替我从那些所谓高尚嗜好的乐园里唤醒所有纯洁的心灵，在那里，他们饱受着无聊的愚昧，处于半睡半醒的状态，他们内心里虽然充满激情，可是骨头里却缺少勇气；他们还未厌世到致死的地步，但是又懒到无所作为，所以他们就躺在桃金娘和月桂树丛中，过着委靡生活，虚度光阴。



[size=+0]　　 [size=+0]5．维特根斯坦 * 莎士比亚 [size=+0]

    歌德对莎士比亚的剧本推崇备至，也许这是伟大诗人理解伟大诗篇的奠范。而歌德的同胞、20世纪最富创造性的哲学家维特根斯坦，却坦率地承认自己不能理解莎士比亚的作品。他说：

    [size=+0]我深深地疑虑绝大多数的莎士比亚的称赞者。我相信这种不幸至少在西方文化中是独一无二的，所以人们错误地安排他的地位，也就只能这样安排了。 [size=+0]

    我不相信莎士比亚能同任何诗人并肩站立。也许与其说他是一位诗人，不如说他是一位语言的创造者吧？

[size=+0]    "[size=+0]贝多芬的内心。"——没有人会说"莎士比亚的内心"。"这双灵敏的手创造了新的自然语言形式"，在我看来几乎就是这一点。 [size=+0]

    如果有人默默地站在这些作品前，我可以理解他。但是，如果把这些作品的赞美说得像对贝多芬的赞美，那在我看来就是误解了莎士比亚。 [size=+0]

    我只能惊讶地注视莎士比亚；我对他毫无作为。（《文化和价值》） [size=+0]

    考虑到维特根斯坦对托尔斯泰的热烈同情，哲学家对莎士比亚的不理解，或许也就可以理解了。
[size=+0]6．艾略特*但丁

　　伟大骚人对伟大诗篇完美理解的另一个典范，是T·S·艾略特对但丁诗篇的解读。艾略特认为，伟大骚人的标志之一是作品具有同一性：他的作品的每部分都能帮助咱们理解剩下的部分。但丁的作品正具备这种同一性。《炼狱篇》和《天国篇》在理解上是不能分开的，而只有在欣赏了后两部分之后，咱们才能完全理解《地狱篇》的意义。

　　这种同一性，19世纪的卡莱尔已经有明确意识。他说：

　　的确，这三部分是互相依托的，也是彼此不成缺少的。天国，对我来讲是一种不能用言辞抒发的音乐，是地狱补救的一面；没有天国，地狱就是不真实的。（《英雄和英雄崇拜》，第三讲）

　　不过，卡莱尔认为，《炼狱篇》和《天国篇》，出格是前者，甚至比《地狱篇》更优秀。而艾略特认为，《炼狱篇》是三个部分中最难理解的部分；《天国篇》达到了迄今截止诗歌所能达到的最岑岭，将来也不会有人超过这一高度。

　　作品的同一性还指，同一个骚人的不同作品之间密不成分的联系。不了解他早期的作品，你就没有办法了解他晚期的作品；就是不了解他晚期的作品，你也没有办法了解他早期的作品。艾略特说，但丁的所有作品（像《飨宴》、《论鄙谚》）都很重要，因为它们是但丁的作品；而《新生》具有特殊的重要性，因为它是但丁青年时期的作品，《神曲》的某些方法和结构，出格是意图，在这部作品中都已表现出来。因此，理解它出格有助于理解《神曲》。艾略特认为《新生》是一部不成熟的作品，所以理解它又需要对但丁的杰作的理解。（《艾略特诗学文集·但丁》）

　　7．艾略特*歌德

　　艾略特对但丁和莎士比亚理解起来显患上颇有把握，面临歌德，他却觉患上有很多难于超越的停滞。因为艾略特是一个集天主教心智、加尔文身世和清教气质于一身的人。在45岁的时辰，艾略特是这样看歌德的：

　　关于歌德，或许可以说他对诗歌和哲学都有所粗略地阅读，但在这两方面都没有多大成就；他真正的脚色是谙熟世故的白叟，可以说是一个拉罗什富科，一个拉布律耶哀尔，一个弗威纳格。

　　到了晚年，艾略特觉患上自己最终患上努力与歌德和解，以便在死之前算清与歌德闹别扭这笔老帐。作为这种和解的公然暗示，就是在他去世的当年，写出了《哲人歌德》这篇论文，认定歌德是骚人中最伟大的欧洲人，可以与但丁和莎士比亚鼎足而立。

　　8．莫泊桑*托尔斯泰

　　托尔斯泰在《〈莫泊桑文集〉序》这篇近一万字的论文里，对莫泊桑的小说作了精细的阐发。当莫泊桑读了托尔斯泰的《伊凡伊里奇之死》的法文译本时说："我看，我的全部活动一无用处，我的十卷集没有不论什么价值了。"[《列夫·托尔斯泰文集》（散文随笔卷），吉林人平易近出书社，页255注]

　　9．托尔斯泰 * 陀斯妥耶夫斯基

　　从托尔斯泰的手札和同时代人的回忆文章里，咱们懂患上托尔斯泰很不喜欢陀斯妥耶夫斯基。托翁讨厌陀氏身上的"神秘的倾向"，他认可陀氏的作品有某种"真诚的力量"，但又说他"爱耍奸头和装样子"。1883年，托翁给斯特拉霍夫（熬头部陀斯妥耶夫斯基传记的作者）的信中说：

　　我觉患上你成为了对待陀斯妥耶夫斯基虚伪、矫饰态度的牺牲品，不只你一个人，另有大伙儿都过分抬高了他的意义，根据死板的公式硬要把他这个善与恶的内心斗争处于狂热状况的人吹嘘成先知和圣人。他是令人同情的，令人感兴趣的，但是，把一个通体是矛盾斗争的人当成偶像以教育后代是不允许的。

　　据高尔基的回忆，托翁曾这样评价陀氏：

　　他倒应该去钻研孔夫子的学说或者释典，那倒会使他平静下来。这本是主要的课题，每人都应该懂患上。他是个色欲狂乱的人，倡议脾气来，秃顶上会立地冒出一个个肉疙瘩，连听觉也会动。他感受顶多，而思考却蹩脚；他是从傅立叶信徒那儿，从布塔舍维奇之流那儿学会思考的。可是，厥后他却恨他们一辈子。他有犹太人的血液。他多疑、自尊心强、脾气坏、很不幸。真奇怪，有那么多人读他的书，我不懂这是什么缘故！他的书读起来很吃力，读了也是白搭，因为他的那些白痴们，少年们，拉斯柯尼科夫们，这些人士和实际完全纷歧样；实际上要纯真些，合情合理些。

　　陀斯妥耶夫斯基生于1821年，托尔斯泰生于1828年，两人是同辈，但从来没见过面；托尔斯泰差不多与同时代的同胞文人都有手札往来，陀斯妥耶夫斯基是一个奇怪的破例。（我没有读到过陀斯妥耶夫斯基评价托托尔斯泰的材料）

　　据舍斯托夫的理解，托尔斯泰（出格是晚年的托尔斯泰）所体贴的问题，与陀斯妥耶夫斯基终生体贴的问题，有着惊人的一致性。（舍斯托夫《在约伯的天平上》）

　　10．舍斯托夫*契诃夫

　　契诃夫的作品，一直以来都给我这样的印象：哀而不伤，温柔敦厚，颇合咱们儒家的"诗教"。而舍斯托夫在《创造源自虚无》一文中说：

　　契诃夫在自己差不多二十五年的文学生涯当中坚定不移、寡味单调地仅仅做了一件事：那就是不惜用不论什么方式去扼杀人类的希望，我认为，他的创作的本色就在这里。

　　他老是坐在隐藏的地方，窥视着人类的希望。您放心好了：他不会漏掉不论什么希望，不论什么一个希望都逃走不了自己的命运。艺术、科学、爱、灵感、理想、未来——现在或过去人类用以安慰或开心的一切词语，一朝契诃夫触碰了它们，它们便在刹那间凋谢、衰败和死亡。（《初步与终结》）

　　11．果戈里*巴尔扎克

　　两人彷佛以"资产阶级文艺思潮"作家的形象在咱们中国读者心中扎了根。果戈里是如何看自己的作品的呢？"我的主任公合乎人的心思，是因为他们来自人的心魄；我比来写的所有作品[主要指《钦差》和《死魂灵》]是我本人的心魄史。""有一个不同寻常的精神事件引导我，要把自己的错误谬误转给自己的主人公。" "我的读者不论什么人都不懂患上，如果他冷笑我的主人公，那么就是冷笑我。"（《与朋侪书柬选》）

　　我想，果戈里的这一自白，必定不是指令人的生活厌的"典型论"；与郭沫若说的"蔡文姬就是我"也不是一回事。与福楼拜说的"包法里夫人，就是我"，意思可能比较靠近。舍斯托夫认为果戈里的自白"不是虚伪的谦善，而是切当不移的实情"，"只要许多人不同意接管果戈里的这个自白，那他的作品对于许多人来讲就是百思不患上其解的。""果戈里在《死魂灵》中不是社会真相的‘揭破者‘，而是自己命运和全人类命运的占卜者。" （《在约伯的天平上》）

　　1999年5月20日是巴尔扎克诞生200周年纪念日，中国记者马为平易近为此出格采访了巴尔扎克故居博物馆馆长伊夫·加涅师长教师。记者告诉馆长，在中国巴尔扎克被看作现实主义作家，馆长说：

　　法国人也持久这样看，近30年来不是这样了。仔细研究就会瞥见，巴尔扎克在作品中创造了一个社会，他阐发批判的其实是这个虚构的社会，虽然它在八下里参照了现实社会。他作品中的人士都是由好几个现实的人士综合而成，而非真实人士，他创造的社会也是这样。再说，法国19世纪是农业国，人口90%以上是农平易近，而他的小说只有一部是写农平易近的，即《农平易近》。他虚构的社会是个市平易近的商业社会，是小法国，不能反映法国的全貌。他创造、虚构了一个社会，以便更好地展示他如何感受现实社会。所以，巴尔扎克实际上其实不是现实主义作家，不属于许多人所理解的那种现实主义。这当中有细微的差别。巴尔扎克考虑的问题不仅仅属于他生活的阿谁时代，而是人这个永恒的问题。我认为，主要由于这个原因，巴尔扎克成为了一个世界性的永恒具有现实意义的作家。（《环球时报》，99.4.16）

　　12．左拉*莫泊桑

　　左拉认为，莫泊桑的风格是惊人的朴素。他说，咱们应该认可复杂派、玄学派、艰涩派的存在权利，"但在我看来，这一切不过是出错，如果您愿意的话，也可以说是一时的离经叛道。总照旧必须回到淳朴派和明晰派中来的，正如许多人终归照旧吃那滋养他又永恒不会使他厌腻的日常必吃的面包。"

　　莫泊桑在他15年的创作生涯中，写了近20卷作品。左拉认可这些都是莫泊桑持久当真写作的成果。"不过，对于荣誉来讲，这也是十分綦重繁重的包袱，许多人的影象力是不喜欢承受这样的重负的。那些规模庞大的系列作品，能够传播后世的从来都不过是寥寥几页。谁说获患上不朽的不更可能是一篇三百行的小说，是未来世纪的小学生们当作无懈可击的完美典范相传的寓言或者故事呢？"（《在莫泊桑葬礼上的演讲》）

　　莫泊桑只活了37岁，左拉享年62岁。我没有仔细计数过左拉平生写了多少作品，而超过莫泊桑好多倍是必定的。一世纪以后，如今许多人读的更多的是左拉的作品，照旧莫泊桑的作品呢？

　　文学的法则是冷酷的，它只认可最优秀的东西。

　　13．普鲁斯特*艾略特*波德莱尔

　　 1857年，《恶之花》出书不长，7月13日，福楼拜给骚人写了一封信，说：

　　像一位厨娘读连载小说一样，我贪婪地从头到尾读完了您的诗集；并且一个星期以来，我一行又一行、一字又一字地正在重读。说真心话，您的诗使我高兴，使我入迷。

　　您找到了使浪漫主义恢复芳华的措施。您与众不同（这是最重要的品位）。

　　总之，我对艺术在您的书中占优势这一点儿出格高兴。其次，您用一种我喜欢的伤感和冷漠的方式歌颂了肉体，而又不对之爱恋。您像大理石一样结实又硬，又像伦敦的雾那样子刺骨透心。

　　许多人一直把波德莱尔看作一个恶魔主义(Santanism)者，在造上帝的反。而普鲁斯特却说："波德莱尔本人就与教会休戚相关，至少是通过冒渎的方式。"（莫罗亚《普鲁斯特传》）

　　厥后，艾略特对普鲁斯特的这一看法进行了充分的阐述。艾略特说，波德莱尔是一个厥后的局限性更大的歌德，因为他代表了自己的时代，就像歌德代表了一个更早的时代。波德莱尔在本质上是一个基督徒，他身上的恶魔主义本身就是一种想通过后门挤进基督教的测验考试，而真正的冒渎——不只言辞上的，并且是精神上的——是信仰不彻底的后果。《恶之花》中的"倦怠的晕眩"，是由于追求精神生活不成功而产生的真正绝望。波德莱尔不能逃避痛苦，但也不能超越痛苦，因此他就自己寻觅痛苦；而他所承受的种种苦难恰恰暗示了某种积极的至福状况存在的可能性。（《艾略特诗学文集·波德莱尔》）

　　14．艾略特*里尔克

　　艾略特说："我认可，我在读《杜依诺哀伤的歌曲》时，单是享受一下词句的美，沉潜在那诗行的音乐中，我就称心满意了；我患上强使自己进入那既深奥又生分的思想里。"（《艾略特诗学文集·哲人歌德》）

　　15．金兹堡*普鲁斯特

　　俄罗斯女攻讦家利季娅·金兹堡（1902—1990）说："普鲁斯特那最为复杂的感受，最终分解为极简单的、所谓物质的部分。原来复杂的并不是主人公的精神状况，而是他的描绘方法。而简单的感受却拥有没有办法反驳的说服力。"[《白天的星星》（世界散文随笔精品文库·俄罗斯卷）]

　　16．罗素*艾略特*劳伦斯

　　伯特兰·罗素说，劳伦斯"纯粹是一种邪恶的力量"。劳伦斯有一套神秘的"血液"学说："咱们该当熟悉到咱们有一个血液的存在，一个血液的意识，一个血液的灵魂，他自成一体，自力于思想与神经器官的意识。"罗素认为这套学说厥后直接导致了奥斯威辛集中营，因为——

　　这些思想属于一个敏锐的、想要成为暴君的人，因为全世界的人没有马上听从他的命令，他就对整个世界使性子。当他意想到另有他人存在时，他就憎恨他们。但是他在大多数时间里生活在他自己想象的孤独世界中，那里的幽灵都像他所希望的那样子残忍凶猛。他过分强调性，这是因为只有在性这方面他只患上认可他不是宇宙中唯一的人。但是正因为认可这一事实十分痛苦，他就把性关系想象成一种永无休止的战斗，在这场战斗中，双方都企图毁灭对方。[《玫瑰树（世界散文随笔精品文库·英国卷）》]

　　当咱们读到这段文字时，有必要记住这一事实：罗素是维多利亚时代性蒙昧主义的的激烈批判者，他的论述性关系和女性解放的巨著，转变了整个新的一代人对性道德的看法。

　　艾略特从他的天主教立场出发，把劳伦斯斥为现代的异教徒，不过他在另一处地方说：

　　奋力恢复人与自然、人与上帝的关系的意识，熟悉到即使最原始的感觉也应该成为咱们遗产的构成部分，在我看来，这就说了然D·H·劳伦斯的生活并且证实其正当，同时这也是他离经叛道的理由。（《英国文化读本》，下册）

　　17．曹雪芹与紫式部

　　 中国人说《源氏物语》是日本的《红楼梦》，日本人必定也会说，《红楼梦》是中国的《源氏物语》。

　　《红楼梦》产生于18世纪，《源氏物语》产生于11世纪。

　　《红楼梦》是男性作家写的献给女性的赞美诗，《源氏物语》是女性作家写的献给男性的赞美诗。

　　《红楼梦》的爱情世界，用紫式部的秋水来看，是不自然的，畸形的。用曹雪芹的秋水来看《源氏物语》的爱情世界呢？

　　就表现爱情的强度而言，紫式部要胜出曹雪芹一筹。紫式部的笔如一张强有力的弓，始末饱满，却引而不发。托尔斯泰说，荷马这个老鬼只是敞开胸膛引吭高歌，脑子里从来没有想过会不会有人来倾听他的歌唱。紫式部是如泣如诉、回肠荡气、悲痛欲绝。她与荷马有同样的力度。我愿意设想《源氏物语》的每章（两三万字）都是一气呵成的。当写到光源氏（他在紫式部的心目中，正如林黛玉之于曹雪芹）去世时，那根一直紧绷的弓弦终于铿然崩断。于是她只留下了有题无文的一章：《云隐》。

　　紫式部的同胞中西进在《源氏物语与白乐天》一书中说，《源氏物语》的很多情节都可以从白居易的诗中找到原型。中西进的阐发是精细而谨慎的。照理说，紫式部的书应该表现出深挚的中国文化的内蕴。但是，非常奇怪，《源氏物语》全书的精神风貌与中国文学完全不同。它既不同于《红楼梦》（也许最具有可比性），也不同于唐朝传奇。对人世夸姣事物（不管是自然景物，照旧男人女人）的恣意歌颂，对爱欲的懊恼的恣意衬着，对因缘的完全认命。——所有这一切都不是世俗的中国文学所明显具有的。中国文学饱含着中国文化的精神：实用的、中庸的、俗家的。即使白居易的诗也不破例。（别忘了白居易是林语堂竭力向西方保举的东方的生活巨匠）

　　中西进在他专著的结束语中说：

　　《源氏物语》被视作一大恋爱小说，其实，这是紧张忽视了这种对恋爱的批判态度[指借白居易的诗进行讽喻]。作者涓滴没有赞美恋爱。她所存眷的彷佛是人向深渊的跌落。外貌上，的确是若无其事地讲评恋爱故事，如果人没有觉察出，也就这样读下去。其实，假借物语深沉拍发的音色，表述的倒是对爱的绝望。

　　如此给《源氏物语》定性，我看，中西进多少又犯了学者读文学的通病，正如红学家拼着老命在《红楼梦》里找"主题"。紫式部和曹雪芹花了十年二十年的时间、用了上百万字的篇幅，只是为了表述这样或那样子的老生常谈吗？作家的工作不是为通俗哲学做通俗讲座。作家的正事是表现自己对生活的感受和体验，——这不是用抽象话语可以简单化约的。《源氏物语》只表现紫式部对爱情的体验：可望却不成即，可患上却不成恃，欲罢却又不能。至于她对爱情是持批判态度，照旧持赞美态度，我实在拿禁绝。其实，即使把紫式部从地底下唤醒，拿这样的问题考她，她也未必能给出使所有"紫学家"感到满意的答案。

　　如果一定要找出某个"主题"，我更愿意接管紫式部的同胞、女学者丸山清子的说法：

　　把《源氏物语》作为一部完整的作品来考虑，可以把它区分为贯穿戴一个主题的三个部分。这就是桐壶帝、源氏公子、熏大将，在他们的爱情故事里作为各自的主人公，构成自己的世界；而同一个主题就是"为掉去的爱情而拍发悲叹"。（《〈源氏物语〉与〈白氏文集〉》）

　　18．K和堂吉诃德

　　卡夫卡的世界是一个长长的梦魇，阿谁生活在其中的永恒的主人公K，无论如何努力，都没有办法从这个可怕的世界走出。一种不成驾驭的力量在左右着K的一切，而一切都没有希望。然而，这是这个世界的一个方面。另一方面，这个世界的主人，K，永恒是一个持续不断的步履者。他一刻不断地步履，彷佛从来都没有产生过这样的念头：一切步履都是徒劳的。不，他要与这个不成理喻的世界抗争，直至生命最后真正完毕。

　　正是在这个意义上，我说，K是一个堂吉诃德。当然，这个20世纪的堂吉诃德与阿谁17世纪的堂吉诃德不完全相同。堂吉诃德对抗的对象是假想的恶魔，K面临的是真正的恶魔。因为有这一深刻的区分，堂吉诃德就成为了喜剧人士，而K是惨剧人士。K身上蕴涵的惨剧性，也许比经典惨剧里的大人士身上的惨剧性更深刻。

　　卡夫卡用最清晰的语言（汤永宽的传译最漂亮）来表现深陷其中的恶梦。品题家在这里碰上了绝壁（普鲁斯特也会给他们带来近似的尴尬），再高深的哲学理论也会显患上不着边岸。卡夫卡的世界没有办法解释，只有感觉会告诉你如何进入。卡夫卡的用意彷佛就在这里：让你在阅读的时刻，阅读的当下，跟着K一同受熬煎。

　　19．阅读的三个阶段

　　艾略特从自身的经验发明（不要健忘艾略特是20世纪最学问精深的骚人这一事实），成熟的文学欣赏趣味和攻讦辨别能力的获患上，至少要经历三个阶段。在芳华期，咱们按自己的本能需要来选择作家，对这些作家，咱们要不心醉神迷，要不麻木不仁。跟着阅读面的扩展，咱们开始发展攻讦和自我攻讦的能力；在此阶段，咱们能欣赏、理解和品评各式各样的文学及哲学杰作，不过，咱们仍会无可避免地对某些地位极高的作家感到反感。所以到了第三阶段，也可以说是成熟阶段：

　　就是咱们开始探询的阶段，探询为什么咱们不能欣赏那些为历代许多人——而这些人的检定水准跟咱们一样高，甚或还高于咱们——所喜爱的作品。当一个人试图搞懂他为什么未能正确地检定某一作家时，他不仅在理解那位作家，并且也在试图理解他自己。因此研究自己不太欣赏的作家是一种非常有价值的经验，虽然通例的思维限制了这种经验，因为没有不论什么人有时间去研究那些他从其中患上不到什么乐趣的伟大的作家的作品。（《艾略特诗学文集·哲人歌德》）

　　1824年5月2日，爱克曼对歌德说："我通常接触社会，老是带着个人的喜好和憎恨和一种爱和被爱的需要。我寻觅脾性和我相投的人；我希望同他交友，而不跟其它人来往。"歌德认为这是一种欠好的社交倾向，他劝爱克曼要和不论什么人打交道，出格是与自己脾性相反的人接触。"因为一个人正是在跟自己禀性相反的人的冲突中积聚起力量，才能打开一条出路，从而激发自己性格中一切不同的方面使其获患上发展完成。"

　　我想，歌德和艾略特说的是同一个意思。

　　威尔第在晚年的时辰曾这样说：

　　当我20岁的时辰，我只说我自己；到40岁，我说"莫扎特和我"；60岁时，我说"我和莫扎特"；现在，我只说莫扎特了。（许越《莫扎特回顾》，《念书》，92.12）

　　20．成熟就是一切

　　 《里尔王》第五幕第二场，当不明真相的格罗斯特绝望患上不想活了时，艾德加对爸爸说：

　　Man must endure their going hence ,ever as their coming hellother；ripeness is all.

　　这句话不太好懂。朱生豪是这样传译的：

　　许多人的生死都不是可以勉强求到的，你应该耐心勉强承受天命的摆设。

　　卞之琳是这样传译的：

　　人离开尘世，必须和出生一样的适应自然；成熟就是一切。

　　奥威尔在一篇论文里引用了这句话，董乐山是这样传译的：

　　许多人必须承受自己的死亡就像他们承受出生：成熟就是一切。

　　川端康成说，一切艺术都不过是人走向成熟的道路。什么叫成熟？浮世绘巨匠葛饰北斋是这样理解的：

　　我从六岁就非常喜欢用画来状物，在五十岁左右，画出了很多受世人好评价的作品。其实，我七十岁之前的作品均无可取。到了七十三岁，才稍许懂患上了一些方法，如何去写鸟兽虫鱼的形态和草木生养的状况。由于这个缘故，我想，如果到了八十岁时，我可以进步到某种水平；如果到了九十岁时，那么我可以穷究此道的奥秘；如果我到了百岁，可能超越人力所及，达到神技之域。如果我活到一百一十岁，那么，我的写生可以做到无论怎么看，都和原物惟妙惟肖，宛然如生的吧。（池田高文《我的人学》，上册）

　　1817年，47的贝多芬对朋侪说："现在，我懂患上如何创作了。"

　　艾略特70岁那一年，在一次谈话中说："我方才开始长大，才开始走向成熟。在快到60岁那些年里，我做的每件事都带着稚气。"

　　葛饰北斋在1849去世，活了89岁。临终绝笔是："如果天再借我五年的生存的年限......"

　　这话令我想起弥留之际的雷诺阿。他说：只要有一点儿进步，那就是进一步靠近死亡，这是多么惨痛啊。我信赖我还在进步。（雷诺阿活了78岁）

　　我想，享年89岁的米开朗琪罗，在告别人世时说的话，也一定是同一个意思："当我刚对艺术有点入门，正在打算创作我的真正艺术作品的时辰，我却要死了。"

　　成熟是一个万分漫长的过程。果戈里一定懂患上这个道理。因此，当有人催他赶快把《死魂灵》的第二部写出来时，他说："你看，自然界里的一切都规矩地明晰地，以十分严谨的纪律进行着，一切事物环环相扣患上多么合理！唯有咱们天知晓干嘛要来回折腾。各人都在仓促忙忙。所有人都居于某种狂热中。"（《与朋侪书柬选》）

　　确实，正如印度哲人所说：人只有活到90岁，才能清楚地懂患上该做些什么。

[size=+0]
[size=+0]托尔斯泰：《论莎士比亚和戏剧》
1903年11月，托尔斯泰写出了《论莎士比亚和戏剧》的长篇论文，全面、系统地批驳了早已为人们认可接受的莎士比亚，使其"体无完肤"。用后来评论家的说法："制造出文学批评史上一大公案"。那么，托尔斯泰是怎样批驳莎士比亚，他为何要批驳莎士比亚呢？

　　一

　　托尔斯泰对莎士比亚的不满，时间比写这篇文章要早得多。1852年，23岁的托尔斯泰写出了自己第一篇文学作品《童年》。当他不自信地隐匿姓氏寄给著名文学杂志《现代人》后，得到该刊主持人涅克拉索夫的高度赞誉。不仅如此，与《现代人》联系紧密的一批著名作家，如屠格涅夫、冈察洛夫、车尔尼雪夫斯基、奥斯特洛夫斯基等，也对托尔斯泰的才华由衷欣赏。这些给了托尔斯泰极大的鼓励，对他的成长有着重要影响。

　　从高加索军营离开后，托尔斯泰没有回家，他先去了《现代人》杂志所在地彼得堡，他热望与屠格涅夫、涅克拉索夫这些支持他的文学前辈会面。但是，在经过短暂热情地交谈之后，这些文学前辈为托尔斯泰的许多观念感到困惑。首先，托尔斯泰对这些前辈遵循的一些文学传统表示不屑，不能容忍"对各种文学权威的假惺惺的或盲目的崇拜"。甚至对《现代人》杂志的文学团体崇拜莎士比亚也表达出自己的厌恶："只有满嘴空洞漂亮词句的人才会对莎士比亚和荷马感到震惊。"

　　此时的托尔斯泰，不过二十七八岁，还在年少气盛的阶段。他对莎士比亚的看法，也许与当时反叛权威的心态相关。所以，关爱他的前辈作家，十分想使他这种观点得到转变。1857年元月，远在巴黎的屠格涅夫还给托尔斯泰写信，说服他接近和理解莎士比亚：

　　"您去了解莎士比亚――或者说得正确一些，您去接近他，这会使我感到高兴。他（莎士比亚）像大自然，大自然有时也显出一副极其丑恶的面貌（请回想一下我们草原上10月间那种多泪的黏糊糊的日子）……不要让外表上不合情理的东西叫您反感；您要是钻进作品的内部，钻进它的核心，那您就会为这伟大灵魂的和谐以及深邃的真理而感到惊奇。"

　　在屠格涅夫等人的劝说下，托尔斯泰读了一点莎士比亚作品。虽然并未表示多少赞赏，就这已让前辈们感到高兴了。另一位作家甚至写信告诉屠格涅夫，托尔斯泰"已经……了解《李尔王》并为莎士比亚的健康干杯……"但是，托尔斯泰没有因为这一点有限的阅读改变自己对莎士比亚的看法。他在63岁时，开列了一份给他留下印象的作品名单，其中包括雨果、狄更斯等作家的作品，可莎士比亚连一部也没有。由此可以看出，托尔斯泰不满莎士比亚的态度，实在是由来已久，并且基本没有什么改变。

　　当然，在以后的时间里，托尔斯泰对莎士比亚，还是做了许多试图接近、理解的努力。据他自己陈述，他曾阅读过人们公认的杰作：《李尔王》、《罗密欧与朱丽叶》、《哈姆莱特》、《麦克白》等，但是，结果与他预期获得很大审美感受的初衷相悖。这些作品使"我不仅没有体会到快感，反而感到一种难以抑制的厌恶和无聊……"

　　后来他还遵从他人劝告做过多种尝试，从俄译本、英文本，甚至德译本来不断进行阅读，但仍然只获得与先前感受相同的厌恶、无聊和困惑不解。为了写《论莎士比亚和戏剧》，托尔斯泰以75岁的年龄，重读了莎士比亚的全部作品。这一次，他仍然是先前的那种感受。所以，他不再不自信地困惑了，"而是坚定无疑地确信，莎士比亚所享有的无可争辩的天才和伟大作家的声望，以及它迫使当代作家向他效颦，迫使读者和观众歪曲了自己的审美和伦理的见解，在他的作品中寻找本不存在的优点，像所有的谎言一样，是巨大的祸害。"

　　二

　　那么，托尔斯泰为何这样说呢？他基于怎样一种艺术见解呢？在写《论莎士比亚和戏剧》这篇文章之前几年，托尔斯泰专心致志于"什么是艺术"的研究和写作。在这个过程中，托尔斯泰逐渐成型了他对艺术作品的判断标准，即"任何文艺作品的优点取决于三个特征"。一是取决于作品的内容。内容越有意义，对人生越重要，作品就越优秀。二是取决于通过适合这门艺术的技巧所在达到的外在之美。"或者说，形式之美。"三是取决于真诚，即艺术家对他所描写的事物的真诚的爱憎情感。

　　基于这三条，托尔斯泰对莎士比亚逐条进行了比较梳理。从第一条看，"莎士比亚剧作的内容，正像从他的几个最卓越的赞美者的解释中所看到的那样，是一种最低下最庸俗的世界观，这种世界观把权贵的外表的高尚看作人们真正的优越性，蔑视群氓，即劳动阶级，否定任何志在改变现存制度的意图，不仅宗教方面的，也包括人文方面的意图。"

　　托尔斯泰认为的第二个特征是"形式之美"。而这"也是莎士比亚的全部作品全然阙如的，除了能安排表现情感进展的场面之外，在他那里，没有合乎情理的情势，没有登场人物的语言，主要是没有分寸感，而离开分寸感，作品也就不能成为艺术品。"

　　那么第三个特征呢？在托尔斯泰看来，也是最重要条件的――真诚，"――在莎士比亚的全部作品里是一概阙如的。在所有这些作品里看到的都是刻意的矫揉造作，显然，他不认真，他在玩弄文字游戏。"

　　三

　　既然莎士比亚的作品不符合他认为的任何一条艺术要求，而且它们的倾向还是极其低下、极不道德的，为什么长久以来却获得那么大的声望呢？从自身接触莎士比亚，并同人们交谈莎士比亚作品的经验看，托尔斯泰觉得自己发现"使我能了解莎士比亚之所以享有巨大声望的秘密。这种惊人的声望只有一种解释，即它来自人们过去和现在常常遇到的一种流行性蛊惑。"这就是说，大多数人不是通过认识及推理，而是通过信仰来接受这些教条的。

　　那么，说莎士比亚"伟大"的那些教条源自何处呢？据托尔斯泰考察，"在18世纪之前，莎士比亚在英国不但没有特殊的声望，他得到的评价还低于其他同时代的剧作家……这种声望肇始于德国，再从那儿转回英国。"那么，是谁在中间起了关键性作用呢？在托尔斯泰看来，是当时德国的艺术领袖――歌德。用托尔斯泰略带讥讽的话说：在审美问题上曾是当时舆论的独裁者。

　　"……更重要的是由于自己的世界观同莎士比亚的世界观相吻合，他（歌德）宣称莎士比亚为伟大的诗人。"托尔斯泰用了非常苛刻的贬抑之词，"而那些不懂艺术的美学评论家们，在卓有声望的歌德宣扬这种谎言时，就象乌鸦攫食兽尸那样，争相附和，开始在莎士比亚作品中寻找本不存在的美……这些人也正是造成莎士比亚声望的始作俑者。"

　　令托尔斯泰特别不满意的，是这些德国评论家不注重以"明确的、符合于当时最崇高宗教观点的世界观"作为戏剧创作的动机，并在作者不自觉的状态下渗入他的作品，"于是，像莎士比亚那样的作家，心中没有形成符合于时代的宗教信念，甚至没有任何信念，只在自己的戏剧里堆满形形色色的事件、灾祸、插科打诨、各种各样的议论和效果――像这样一位作家，显然就被看成最有天才的剧作家了。"

　　基于这样的分析，托尔斯泰对先前几乎所有推崇莎士比亚的状况予以了最无情面的挖苦和抨击： "一系列偶然事件使得上世纪初一度是哲学思想和美学法则的独裁者的歌德赞美莎士比亚，美学评论家就随声附和，写出他们的冗长、含糊、貌似渊博的文章，欧洲的广大公众就开始激赏莎士比亚……于是，莎士比亚的声望就像雪球似的越滚越大，一直发展成当代这种疯狂的赞扬，这种赞扬，除了受到蛊惑之外，显然是别无任何根据的。"

　　四

　　这种情况将会带来什么样的后果呢？在托尔斯泰看来，起码在艺术上，"把莎士比亚的作品说成是体现了美学和伦理上完美境界的伟大的、天才作品的这种蛊惑过去和现在都给人带来极大的害处。"

　　托尔斯泰进一步指出："这种害处表现在两个方面。第一，表现为戏剧的堕落以及这种重要的进步手段为空虚和不道德的娱乐所取代。第二，向人们提供了效尤的坏榜样，以此直接腐蚀他们。"

　　具体到戏剧这种艺术形式，在托尔斯泰看来，推崇莎士比亚已带来不良后果。这种不良后果不仅影响到一批一般的、缺少才华的作家，甚至影响到一些卓有成就的作家。"由于确认莎士比亚戏剧是尽善尽美的杰作，并且应该像他那样写作，不仅不要任何宗教内容，而且不要道德内容，于是所有剧作家便都去模仿他，开始编写内容空洞的戏剧，如歌德、席勒、雨果和我们的普希金的戏剧，奥斯特洛夫斯基和阿列克谢?托尔斯泰（1817―1875俄国诗人、戏剧家）的历史剧……"

　　那么对于普通观众或读者呢？"假如当代每一个步入生活的青年心目中的道德上的完美典范，不是人类的宗教导师和道德导师，而首先是莎士比亚（博学之士确认他是人世间最伟大的诗人和最伟大的导师，并以此作为无可争辩的真理代代相传），那么青年人是无法不受这种有害影响的。"

　　"重要的是，当他接受了渗透于莎士比亚全部作品的不道德世界观之后，他就丧失了明辨善恶的能力。"

　　面对这样的不良印象，托尔斯泰认为"人们摆脱得越快越好。"否定了"专以供观众娱乐消遣为宗旨的莎士比亚及其效颦者的渺小而不道德的作品"后，在当时能够成为人生指南的"真正的宗教戏剧仍然阙如时"，人们必须"从其他源泉寻求人生学说。"

　　五

　　我们知道，阅读是一种特别个人化的行为、美学趣味和爱好，彼此相差极大。托尔斯泰以上对莎士比亚的看法，虽然与大多数评论家及读者相左，但这很难用对错来判断。托尔斯泰本人就是一位有着卓越才华和成就的艺术家，他的观点，在人们看来虽不无偏颇（譬如他将审美判断和宗教伦理思想含混而谈，因而将莎士比亚的美学风格领会为缺乏真诚的宗教观念等），但是，这些都基于他深湛的艺术造诣和他本人的创作审美实践，因此，这种独特的观点，仍是值得我们认真思考的。至于后世评论家将此称为制造了"一桩公案"，也许是觉得伟人间不应有如此激烈的碰撞吧？可从实际看去，伟人间倒并非容易相互认同。这虽然并不值得我们过于夸饰其词，但伟人的名声使得我们对其特别关注，"公案"云云，也许就是我们特别瞩目的一种结果。

　　托尔斯泰这篇《论莎士比亚和戏剧》，写成于1903年，在这一百多年间，这篇颠覆性作品仍然有着不衰的影响。在以后所有的莎士比亚研究中，无论赞同或者反对，这篇作品都是一个绕不过去的巨大存在，在研究中发挥着警示或拓展思路的有益作用。

　　在今天看来，莎士比亚仍然为世界各国人民广泛喜爱，他那包罗万象的广泛社会题材，他对人性敏锐而透澈的洞察，以及无边的想像力和创造力，给后世读者展现出无与伦比的艺术世界。这些，并不因为托尔斯泰的猛烈抨击而稍减。那么，托尔斯泰这篇作品便没有什么价值？不！笔者在阅读《论莎士比亚和戏剧》时，感到其中对艺术作用的关注，对艺术传播等方面的分析，仍然显示着它的独到和深刻。仍然有着激发人们深入思考艺术诸方面问题的强烈作用。前数年有批评家提出一个"深刻的片面"的概念，在这里我不敢说托尔斯泰就"片面"，但作为一篇作品，它以作者深刻的见解影响启迪着后来者，又何尝不是它的价值所在？想来，没有哪一篇作品能做到方方面面的圆满（这种东西往往早早被人忘却），而激发、启迪了读者的思考，那文章的作用就真正发挥成功了。以笔者看，托尔斯泰的《论莎士比亚和戏剧》正是这样一篇文章。加拿大华人网 http://www.sinonet.net/