潘公凯主撰的《中国现代美术之路》：回望中发现新的解释框架

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潘公凯主撰的《中国现代美术之路》：回望中发现新的解释框架　　阐释中国近百年的美术历程
作者潘公凯
《中国现代美术之路》潘公凯主撰



潘公凯教授在创作
　　20世纪对于中国而言，是一个既漫长又短暂的时代。整个国家经受了战争的创痛和巨大的变化与进步，而西潮又将其迅速卷入到统一的世界史视野中，中国美术现代性的历史建构在全新的、变化着的社会情境中艰难进行。既有植入也有应对，既有融合也有抗衡，在变异中自觉地进行理论探索和艺术实践，走出了一条不同于西方美术现代性的中国美术现代性之路。如何看待和评价、理解和阐释这段历史，是研究中国现代美术首先面临和必须解决的根本问题。


　　著名中国画家、美术史论家、中央美术学院院长潘公凯教授最近推出的力作 《中国现代美术之路》，以20世纪中国美术的性质判定作为中国现代性理论体系建构的起点，恰当、合理地阐释中国近百年的美术历程，透视1840-1999年中国美术在社会的发展进程中的演进之路，就这部十年磨一剑完成的宏篇大作，本报记者王雪瑛与潘公凯教授开始了对话。


　　救亡图强的民族意志和社会实践，有力地塑造着中国近现代美术的线索和性格，由知识精英面对国情而产生的“自觉”出发，中国近现代美术表现为传统出新、学习西方、中西融合、走向大众等四种基本策略应对方式，即“四大主义”。 “四大主义”就是中国美术的现代主义。

　　编者语

　　王：潘老师我记得您说过，作为中国现代文化的重要组成部分，美术领域的经验具有典型意义，美术领域的理论探索与其他领域的结合，有助于中国文化自主性的确立，并为与中国现代化进程密切相关的现代性反思提供有益的视角、思路和参照。
　　20世纪的中国美术史与西方或亚洲其他国家的美术史比较是不是有很大差异性？
　　潘：近代中国的现实境遇是决定近现代美术发展的根本动因。 20世纪的中国美术史与西方或发达国家的美术创作表现出极大的差异性，与亚洲其他国家也有不同。 20世纪的中国社会变革、社会动荡所走过的曲折的道路，与中国人民在这个过程中所受到的苦难和所付出的代价，使得中国这段历史在世界近现代史上极具特殊性，也决定了整个20世纪中国美术史的走向。中国美术的发展进程与社会之间的密切关系，比西方近现代美术进程要明显得多。
　　西方艺术史当中，尤其是20世纪西方现代美术发展史中，无论是马蒂斯、毕加索还是波洛克、劳申伯，这些艺术家是有很大独立性的，他们的创作风格、与艺术体制的关系、所受到的社会制约，跟中国艺术家所受到的来自于艺术本体之外的社会力量的左右和约束，不能同日而语。中国艺坛中即便是“为艺术而艺术”倾向比较浓厚的艺术家，都极大地受到了中国政治变革、社会变革的巨大影响。这是中国近现代美术史中的一个不容忽视的基本特点。
　　王：在对中国现代美术之路的探寻过程中，您是不是特别注重中国经验的独特性与中国问题的复杂性？
　　潘：对于20世纪中国美术的全局性判断，要从近代以来中国社会变革的大背景中去寻找根据，艺术说到底只是其中的一个局部。我当然很重视中国经验的独特性与中国问题的复杂性。中国艺术问题的复杂性大致表现为四个方面：一是传统内部价值演进的困境与突围，二是西方艺术移植过来以后的时空错位，三是中西体系碰撞交融过程中所造成的价值碎裂，四是研究中本体论角度和社会学角度的复杂关系。它们不仅涉及形式语言问题，更与中西艺术体系不同、社会情境的巨大差异相关联。
　　比如在西方显得保守、过时的学院派写实主义表现方式，在20世纪中国成为最先进的、最能为中国社会现实服务和最能解决问题的一套方法；而西方现代主义倾向于形式表现研究和个人感情抒发的手法，在中国却难以施行。
　　同时，传统和西方混交之后的复杂状态，进一步造成了价值判断的混乱。类似于“笔墨等于零”和“要守住笔墨的底线”的争论，就非常典型地说明了价值判断中的思想混乱。笔墨论建立在中国画笔线的基础上，而在西方艺术的主要流派当中，线是被否定的，从西画体系和标准来看，笔墨当然等于零；同样我们也可以站在中国水墨画的角度来说“色彩等于零”。基于两种不同标准、不同理论结构和价值立场的争论，只能是各执一词。
　　王：形式本体和社会功能这两个方面的关系在中国的情况很特殊，当社会功能的需求压过了艺术本体的自律时，应该如何判断一件艺术作品呢？
　　潘：一般来讲，艺术作品或者说一个艺术体系，其本体性演进的前提是要跟短期的、眼前的、功利性的社会功能保持一定的距离和某种超然性，如果是紧紧绑在社会功能上，其自律性演进就无从说起。
　　在20世纪的中国，对于个人和国家、民族而言，生存问题比艺术问题更为基本、更为要紧，这是一个最为根本的事实。无论赞成与否，这一事实都是这样发生并主导着艺术演进的。适应这种社会功能需求的作品应该怎么给予价值判断，这可以说对艺术形式本体的单一性标准也构成了挑战。
　　王：中国现实与问题的独特性，中国美术的实际状况是不是难以对应西方现代主义美术价值框架与审美语言？
　　潘：20世纪中国美术的实际状况无法简单对应西方现代主义美术价值框架，因为在西方价值框架的严格审视下，20世纪中国美术的大部分自然难以合乎“现代”的标准，无法成为西方标准衡量下的世界现代美术中的合法一员。
　　我认为，解决的办法并不在于谋求得到世界主流话语的承认和接纳，哪怕只是有限的承认和接纳，这种不自信的做法绝非根本之道。关键还是要寻找切合自身现实和要求的新的价值框架和表达系统，切实明确自我的定位，对自己的历史与现实能有一个自洽的解释。因此，我们有必要，也有义务从自己的历史与现实出发，拿出另外一种判定标准来。
　　我们必须重新思考“现代”概念的含义，现代转型的本质究竟是什么。现代性研究的重心应该由模式转换到事件，由研究已有的现代性模式转换到研究突变传递中的现代性事件。课题引入了“未来视野”的概念，从未来视野中的人类巨变这个前瞻性思考入手，来获取一种全新的思考角度，在对人类演进历史的回望中发现新的解释框架。
　　王：潘老师，1999年以来，您所主持的“中国现代美术之路”课题试图由美术史出发理解现代性问题，从美术这一有限的人类精神与实践领域中获得更为宏观和深刻的现代性基本问题的反思和尝试性解答。
　　潘：整个人类正在经历的转变的总体面貌，比西方学者在现代性研究领域当中所描述的范围和程度更为巨大，我们由此提出“现代化是人类巨变的序幕”的论断，把人类现代进程整个地视为未来巨变的一个序幕。我们把现代性研究领域中关注的重心放到了未来，以此回望整个已经发生的变化，就可以被看作是一个整体，整体地成为未来巨变的序幕。通观现代转型的进程，在未来巨变的这个序幕中，最显著的特征就是突变。从最早突变的欧美地区向后发达地区进行传递，在短时期迅速形成连锁突变的全球突变进程，这就是现代事件最基本的面貌。
　　王：在全球连锁突变中，突变的传递成为您的课题研究的重点，而此过程最为关键的环节，就是作为继发现代性标识的“自觉”。你的课题从位置和内容两个方面对“自觉”做了界定。
　　潘：自觉既包括观念意识层面对社会制度层面的纵向上的自觉，也包括原发现代性的植入给传统和社会所造成的冲击和挤迫的横向上的自觉，这种横向自觉就是一种反思和应对。就原发地来说，更多的是纵向的自觉，而继发地则兼有纵、横两种自觉，表现出更为复杂的局面。
　　作为一种反思性的意识并由此而产生出一系列策略应对，自觉就是一种现代性态度。以带有社会心理学性质的“自觉”作为关键概念来梳理艺术史，而不是以艺术本体、形式语言的内在因素为标准，这是一种社会史与艺术史相结合的思路。
　　王：如何界定艺术家的创作是否符合现代性的标准？ “自觉”是不是后发现代性的一种标识？
　　潘：“从事实出发”的方法论就是对近现代中国变革最基本的事实的正视和强调，并在中国变革的内在动力和外来压力的复杂关系中找到“自觉”的栖身之处。中国社会一百多年来的曲折历程和社会政治变革，都紧紧围绕着落后挨打和救亡图强而展开，落后挨打是起因，救亡图强既是动力，也是民族意志，还是变革实践。这一切就是中国一百多年来的最基本的事实和最大的社会历史背景，对此有没有清醒的意识，就表征着“自觉”的存在与否和深浅程度；对这个时代所面临的最根本问题能否做出自觉回应并提出策略性路径，就是艺术家的创作是否符合现代性的标准。
　　王：《中国现代美术之路》这个课题以未来视野、现代事件、连锁突变等概念所构建的平台为保障，使中国经验能够得到合理、公正的对待，希求为中国社会文化的未来打开自主性发展的广阔空间。
　　潘：20世纪中国美术的艺术实践，与中国近现代社会的政治变革紧紧相连。救亡图强的民族意志和社会实践，有力地塑造着中国近现代美术的线索和性格，由知识精英面对国情而产生的“自觉”出发，中国近现代美术表现为传统出新、学习西方、中西融合、走向大众等四种基本策略应对方式，即“四大主义”。以“自觉”作为评判继发现代性的标识，以“四大主义”的构架来反映20世纪中国美术史的基本面貌，这就是课题所希望完成的正名：“四大主义”就是中国美术的现代主义。
　　王：20世纪中国美术在整体上是否具有现代性这一问题，在刚过去的30年中值得我们思索的问题，也是中国美术界的基本问题？
　　潘：在互联网时代的今日，中国已经整体地融入世界，而且全世界的各个角落都已被裹挟到了历史剧变的洪流之中，这一问题也已经转变为另一个基本问题：如何认识全球现代性的传递及变异与人类巨变的大趋势之间的复杂关系。出于对近现代中华民族为救国图强所付出的代价的追思。我们需要一个精神家园！整个人类需要一个和谐共生的精神家园！正如同笔者在24年前所预见的那样：一种绿色的绘画，绿色的艺术，绿色的人类生存方式。这才是未来的艺术家们和理论家们所应该共同思考、策划、探索和实践的真正有意义的事情。