西方文学理论的危机和文学文本解读学的建构

管季超0712

西方文学理论的危机和文学文本解读学的建构    之一 ：危机与呼唤(2012-11-16)


       西方文学理论的危机和文学文本解读学的建构
                                                  （一）

文学理论对文学文本解读的低效和无效，威胁着文学理论的合法性，这不但是中国，而且是世界性的现象。早在上个世纪中叶威勒克和沃伦就在他们著名的《文学理论》中宣告:“多数学者在遇到要对文学作品作实际分析和评价时，便会陷入一种令人吃惊的、一筹莫展的境地。”[1]此后五十年，西方文论走马灯似的更新，形势并未改观，以至李欧梵先生在“全球文艺理论二十一世纪论坛”的演讲中勇敢地提出：西方文论流派纷纭，本为攻打文本而来，其旗号纷飞，各擅其胜：结构主义、解构主义、现象学、读者反应，更有新马、新批评、新历史主义、女性主义等等不一而足，各路人马“在城堡前混战起来，各露其招，互相残杀，人仰马翻，”“待尘埃落定后，众英雄（雌）不禁大失惊，文本城堡竟然屹立无恙，理论破而城堡在。[2]
李先生的意思很清楚，检验理论的根本准则就是解读文本，理论旗号翻新，流派纷纭，文学文本的解读却毫无进展，“理论破而城堡在”，理论已经为解读实践所证伪。但是，文学理论家们似乎无动于衷，拒绝反思，依旧热衷于理论轮番更新。其结果是，文学理论越是发达，越是与文学的审美阅读赏心悦目，惊心动魄的经验为敌，文学文本往往被理论弄得语言无味面目可憎。

                 文学理论的危机与文学文本解读学的呼唤

李先生只提出了严峻的问题,并未分析造成此等后果的原因。探究其深层的原因，对于自觉建构中国式的文学文本解读学是十分必要的。
应该清醒地看到，像任何辉煌成就的文论中必然隐含着它走向衰败的内因一样，西方文论高度成就中也深深地潜藏着走向反面的隐患。首先，是观念方面的超验倾向与文学的经验性的矛盾，其次，这种超验观念的消极性，为他们所擅长的逻辑上偏重演绎，忽视经验的归纳，未能像自然科学理论中那样保持“必要的张力”而加剧了。最后，对此等局限缺乏自觉，导致二十世纪后期，西方文学理论否定文学存在有历史的和逻辑的必然性。
这一切的历史根源乃是西方文学理论长期美学化、哲学化的倾向。
西方美学作为哲学的一个分支，在其源头上就有柏拉图的超验的最高“理念”（或译“理式”），虽然其后亚里斯多德倾向于经验之美，但是，西方文化源远流长的宗教超验（超越世俗、经验、自然）传统使得美学超验性跨越启蒙主义美学贯穿到二十世纪。从早期奥古斯丁到中世纪的托马斯·阿奎那里将柏拉图超验的理念打上了神学的烙印。 “一切经验之美的最大价值就是作为超验之美――上帝的象征。”最高的美就上帝。当然，中世纪的神学美学，也不完全是消极的，有其一定积极意义，至少是脱离了自然哲学的束缚，以神学方式完善和展现自己。神学不过是被扭曲和夸大的人学，或以异化形式出现出来的人学，体现在美学上，就是把超越了自然的上帝，或叫人类总体，当作思维总体，由这个主体出发去探求美的起源和归宿。这种美学的许多范畴，如本体意识、创造意识、静观意识、回归意识大都为近现代美学所继承。[3]也许正是因为这样，虽然神学美学在文艺复兴强调经验之美的启蒙主义思潮中被冷落，但是在西方近代美学的奠基者康德的学说中，经验性质的情感审美与宗教式的超验之善，仍然在更高层次中结合。德国古典哲学浓郁的超验的神学话语和以审美或艺术代替宗教的倾向，也曾遭到费尔马哈和施来马赫感性实践理念的批判，还有克尔凯哥尔的论证说以及车尔尼雪夫斯基“美是生活”的反拨，但是，康德式的超验的哲学美学思辨，仍然是西方文学理论的主流形态。虽然超验美学在灵魂的救赎上至今仍有其不可忽视的价值，但是，超验的思辨形而上学的普遍追求，对于文学理论却带来致命的后果，卡西尔曾经对之发出这样的反讽：“思辨的观点是一种非常迷人的解决问题的方法，因为通过这种方法，我们不但有了艺术的形而上学的合法根据，而且还有神化的艺术，艺术成了‘绝对’或者神的最高显现之一。”[4]
西方文学理论这种美学、形而上学、超验的追求，实际上使得文学文本解读与哲学的矛盾激化了。第一，哲学以高度概括为务，追求涵盖面的最大化，在殊相中求共相，而文学文本却以个案的特殊性、唯一性为生命，解读文本旨在普遍的共同中求不同，普遍中求特殊。文学理论的概括和抽象，却以牺牲特殊性为必要代价，其普遍性原理中并不包含文本的特殊性。由于演绎法的局限（特殊的结论已包含在周延的大前提中），不可能推演出文本的特殊性、唯一性。第二，这种矛盾在当代变得更加尖锐，是由于当代西方前卫文论执著于意识形态，追求文学、文化和历史等的共同性，而不是把文学的审美（包括审丑、审智）特性作为探索的目标。解读当然要关注意识形态，但是，意识形态是理性的，而文学文本的核心却在情感的审美，离开了文学个案的审美特征，把文本当作理论的例证，看到的只能是看到抽象的意识形态。即使是较为强调文学“内部”特殊性的韦勒克、沃伦的《文学理论》和苏珊·朗格的《情感与形式》，也囿于西方学术传统而热衷于往哲学方面发展。苏珊·朗格在《情感与形式》中开宗明义坦然宣告：她的著作 “不建立趣味的标准”，也“无助于任何人建立艺术观念”，“不去教会他如何运用艺术中介去实现它。”所有文学的“准则和规律”，在她看来，“均非哲学家分内之事”。

哲学家的职责在于澄清和形成概念……给出明确的、完整的含义。[5]

而文学文本的有效解读恰恰与此相反，要向形而下方面还原。第三，长期以来，西方文学理论家似未意识到文学理论的哲学化与文学形象的矛盾，因为哲学在思维结构和范畴上与文学有所差异。不管什么流派，传统哲学都不外是二元对立统一的两极线性思维模式（主观与客观、反映与表现、自由与必然、形式与内容、道与器等），前卫哲学如解构主义，则是一种反向的二元线性思维；文学文本则是主观、客观和规范形式的三维结构。哲学思维中的主观与客观只能统一于理性的真或实用的善，而非审美。而文学文本的主观、客观统一于形式的三维结构，其功能大于三者之和，则能保证其统一于审美。[6]二维的两极思维与三维的艺术思维凿枘难通，文学理论与审美阅读经验为敌，遂为顽症。哲学思维是没有形式范畴的。而文学形象的三维结构中的规范形式，不但不是被内容决定的，而是可以征服、预期、衍生内容的，在千百年反复运用中进化积累的，因而成为主观和客观统一于审美经验积淀的载体。（下文详述）
文本解读的无效和低效不完全是理论家的弱智，而是人们对文学理论寄于它所不能承载的期待。文学文本解读和文学理论虽然有联系，但是，也有重大的区别。从某种意义上说，乃是一门学科的两个分支。
文学作品的生命，在于其唯一性、独一无二性。但是，前卫文学理论，对此视而不见。它们所关注的，其极端者实际上变成了哲学的附庸。以哲学家自豪的倾向，不但在前卫文学理论如此，就是以追求文学艺术特殊性为务的符号学理论家中，也未能免俗。
从方法来说，他们几乎不约而同地从概念（定义）出发，沉迷于从概念到概念的演绎，越是向抽象的高度、广度升华，越是形而上，与文学文本距离越远，越被认为有学术价值。对这样的文学理论，根本就不该指望其具有文学文本解读的功能。文学文本解读追求对审美的感染力，文本的特殊性、唯一性，不可重复性的阐释。它所需要的是与文学理论恰恰相反，越是具体、特殊，越是往形而下的感性方面还原，越是具有阐释的有效性。
这只能说明，文学理论和文学解读学，是两路工夫，具有不尽相同规律，不同的学问，文学理论与文学文本解读学，应该在这里分化。文学理论与审美阅读经验为敌，成为千年的痼疾，归根到底原因有两个，第一，文学理论不但脱离了文本解读学，而且脱离了文学创作论。苏联的季莫菲耶夫、美国的韦勒克、沃伦都把文学理论分为三个部分,第一,是文学理论,第二是文学批评,第三是文学史，这当然不是没有一定道理的。
但是，所有这三个部分的基础应该是文学创作论。文学理论基础只能是文学创作实践。创作实践不但是文学理论的来源，而且应该是检验文学理论的标准。创作实践，尤其是经典文本的创作实践是一个过程，艺术的深邃奥秘并不存在于经典显性的表层，而是在反复提炼的过程中。过程决定结果，决定性质和功能，高于结果，一切事物的性质在结果中显现的是很表面的，很片面的，而在其生成的过程中则是很深刻的，很全面的。最终成果对其生成过程是一种遮蔽，正如水果对其从种子、枝芽、花朵生长过程具有遮蔽性一样，这在自然、社会、思想、文学中是普遍规律。对于文学来说，文本生成以后，其生成机制，其艺术奥秘蜕化为隐性的、潜在的密码。从隐秘的生成过程中去探寻艺术的奥秘，是进入有效解读之门。如《三国演义》中的“草船借箭”，其原生素材在《三国志》里是孙权之船中箭，到《三国志平话》里是周瑜之船中箭，二者都是孤立地表现孙权和周瑜化险为夷的机智。到了《三国演义》中变成“孔明借箭”，并增加了三个要素：盟友周瑜对盟友诸葛亮的多智的多妒；孔明算准三天以后有大雾；孔明拿准曹操多疑，不敢出战，必以箭射住阵脚。这就构成了诸葛亮的多智，是被周瑜的多妒逼出来的，而诸葛亮本来有点冒险主义的多智，因为曹操的多疑，取得了伟大的胜利，三者心理的循环错位，把本来是理性的斗智，变成了情感争胜的斗气，于是多妒的更多妒，多智的更多智，多疑的更多疑，最后多妒的认识到自己智不如人就不想活了，发出 “既生瑜，何生亮”的悲鸣。情感三角的较量，被置于军事三角上。实用价值由此升华为审美经典。这样的伟大经典，历经一代又一代作者的不断汰洗、提炼，耗费了不下千年的时间。这一切奥秘，全在于文本潜在的特殊性，无论用何种文艺理论的普遍性直接演绎，只能是缘木求鱼。
文学理论的第二个实践基础，就是读者的文本解读。文学作品的价值和功能最终只有在读者阅读过程中实现。文学解读是以个案为前提的，它关注的生成的过程，不是类别的，而是个案的。由于文学作品的感性特征，在阅读中，往往给读者一望而知的感觉，但是，这常常是表层结构，其深层密码，并不是一望而知的，而是一望无知，甚至再望仍然无知的。因而是须要解读的，解读就是深层解密。要把潜在的密码由隐性变为显性，化为有序的话语，是须要微观的原创性的，这恰恰是文学文本解读学的核心。这是一种相当艰深的专业，有时个人毕生的精力是不够的，往往要一代又一代的读者把自己的智慧奉献上经典文本的历史祭坛。正是因为这样，才有说不尽的莎士比亚，说不尽的《红楼梦》，说不尽的普希金，说不尽的鲁迅。
理论的基础和检验的准则来自于实践，理想的文学理论，应该是在创作实践和阅读实践的基础上，作逻辑的和历史的提升。然而，当前的文学理论，不从创作和解读中寻求建构的基础，而是偏执于把文学理论当作一种知识的谱系，从知识谱系中建立理论，由于知识谱系相对于文学创作和文学阅读经验的不完全性以及其的抽象的普遍性与文本的无限丰富和特殊性永恒的矛盾，因而，造成理论的架空。理论家们大都为学院派，缺乏创作才能和起码的创作体验已经是先天不足，对文学创作论的漠视，使其基础更加薄弱。本来，这种缺失，可以文学文本个案的海量解读弥补，但是，学院派培养理论家的途径，却不是对经典文学文本的大量的、系统的解读，而是把最大限度的精力奉献给五花八门的文学理论（知识谱系）的疏理。这些理论家的本钱，恰如苏珊朗格所说只有“明晰”和“完整”的概念。他们擅长的方法也就是逻辑的演绎和形而上学的推理。这就造成了一种偏颇：文学理论以脱离文学创作经验，无能解读文本为荣。这种超验为特点的文学理论在全世界批量生产出所谓文学理论家（学者、教授、博士），这些人对文学审美规律一窍不通，是必然的，不可救药的性质。
在创作和阅读两个方面脱离了实践经验，就不能不在创作论和解读学的社会和教学的迫切需求面前闭目塞听，就不能不以形而上学的概念到概念的空中盘旋为能事，文学理论因而成为某种神圣的封闭体系。在不得不解读文本之时，以文学理论代替文学解读学，以哲学化的普遍性直接代入文学文本特殊性。这就导致了两种倾向，第一，只看到客观现实、意识形态和文学作品之间的直线联系，抹煞文学的审美价值和作家特殊个性；第二，以作家论代替文本个案分析，只看到作家个性与作品的线性因果，无视每一个作品只能是作家精神和艺术追求的一个侧面，一个层次，甚至是一次电光火石般的心灵的升华，一度对形式，对艺术语言的探险。
其实，就作家在作品中的形象而言，和生活中的自我相比，是艺术化了的，并不等同于日常相对稳定的自我。从这个意义上说，文如其人，风格就是人这样的现成说法是片面的。就是黑格尔所说的“这一个”，也是不完全的。因为个案文本只是作家的这一次，这一刻，这一刹那（如在我国的绝句和日本的俳句中）。这一点，就是相当重视文本独异性的学者，也往往满足于以作家论代替文本分析。如以鲁迅自述的“哀其不幸，怒其不争”阐释鲁迅的一切作品，殊不知，这只是总体意义上的共性，每一篇作品的特殊性才是解读的目标。用鲁迅的国民性批判思想去解读《社戏》中对乡民善良、诗意的赞美，就文不对题；用“哀其不幸，怒其不争”解读《阿长与山海经》也不完全贴切，因为文中另有“欣其善良”的抒情，最后还对她有所赞美。因而从文学文本解读学来说，就还要加上“欣其善良”才比较适当。
在文学作品中，作家的自我并不是封闭的、静态的，而是随着时间、地点、条件、文体、流派、风格以变奏的形式处于动态之中。朱自清在《荷塘月色》中的我，并不是“平常的我”，他明白无误地宣言，那是“超出了平常的我”，这个自我，是超越了伦理的、责任的压力，享受到校园中散心的“独处的妙处”，那是只有半个小时左右的“自由”的自我。等到回到家中，看到熟睡的妻儿，则又恢复了平常的自我。有时文学作品中的自我，还是复合的，既是回忆中当年的自我，又是正在写作时的自我。鲁迅在《阿长与山海经》中的我，并不是完全是童年的鲁迅，同时又是中年的鲁迅以宽容的心态看待长妈妈讲说太平军荒诞的故事，鲁迅以自我调侃，故作蠢言,说她有“伟大的神力”对她有“空前的敬意”，这种幽默的谐趣是中年的，但又以童年的感知表现。有时，作家完全有自由，作自我的虚拟，如刘亮程本是农村的农机员，在“一个人的村庄”中却虚拟自我作为一个农民，不管春种秋收，只管对虫子、家畜等作自由的遐想。更不可忽略的是，同样的作家在不同文体中有不同的表现。在追求形而上的诗歌中，李白是藐视权贵的，而在形而下的散文中，李白恰恰是“遍干诸候，历抵卿相”为荣的。[7]正是因为这样，文学文本解读学，不但应该超越普遍的文学理论，而且应该超越文学批评中的作家论。在作家论看来，对欧阳修《醉翁亭记》中用了二十个“也”结束陈述句，可以略而不计，但是，文学文本解读学，对这个可能造成单调的奇险的语气词，如果不加解读，就是没有抓住其是独一无二的，不可重复的艺术价值。
以文学理论和作家论的普遍观念和演绎方法去解读文学文本，导致了世界性的无效和低效，其根源乃是文学理论本身美学哲学倾向。
追求普遍性迫使文学理论不能不以牺牲特殊性为前提，这是理论抽象化的必要的代价，从根本上说，理论的抽象，越是普遍，涵盖面越是广泛，越有价值。然而，从逻辑学来说，理论越是普遍，其外延越是扩大，而内涵则相应缩减。而文学文本越是特殊，其外延递減，内涵则相应递增。不可回避的悖论是，对文本个案而言，以独一无二、不可重复为生命，但是，作为理论，乃是无数唯一性的概括。无数的唯一性，就其概括性而言，乃是其共性，而共性，就是对文本唯一性否定，从某种意义上说，二者是不相容的。理论的独特性，只能是抽象的独特性，并不是具体的唯一性。个案的唯一性，与理论概括的“独特性”乃是永恒的矛盾。当然，这并不是文学解读学特有的悖论，而是一切理论都可能存在的矛盾。但是，一切理论，并不要求还原到唯一的对象上去，对于万有引力，并不要求回到传说中牛顿所看到的苹果上去，对氧气的助燃性质，也不用还原到拉瓦锡的实验中去。就是马克思在经济学中对商品这样的基本范畴的还原，也不用追溯到某一件具体的货物中去，社会调查，解剖麻雀，MBA课程中的个案，也仅着眼一切麻雀和个案的共同性。故马克思在《资本论》中，主要取英国的数据，所得出的结论也同样符合德国，因为理论价值不在特殊性，而在于普遍的共性。而文学文本解读则相反。个案文本的价值在于其特殊性、唯一性。由此可知，文学解读学与文学理论虽不无息息相通，但是又有遥遥相对的。
正是因为文学理论在文本个案的解读上的无能为力，呼吁文学文本解读学的建构自觉才是当前迫切的任务。
对于个案特殊性的追求，正是文学文本解读学的难点，因为它不能从演绎得出，须要原创的归纳，正是因为这样，这成为了它的生命的起点；但是，对于文学理论来说，局限于文本的特殊性，却可能是它生命的终点。理论的价值在于作文本分析的向导，但是，它对所导的对象的内在丰富性却一无所有。水果的理念包罗万象，其内涵并不包含香蕉的特殊性，而香蕉的特殊中却隐含着水果的普遍性。文本个案的特殊内涵，永远大于理论的普遍性。因而，以普遍理论（水果）为大前提，不可能演绎出任何文本个案（香蕉）的唯一性。正是因为这样，文学理论不可能直接解决文本的唯一性问题，理论上的“唯一性”“独特性”只能是一种预期（预设）。说白了，它只是一种没有特殊内涵的框架。
英伽登（1893－1970）和沃尔夫冈·伊瑟尔（1926－2007）都认为作品的意义不确定性和意义空白促使读者去建构。这种由意义不确定与空白构成的就是“召唤结构”，这种说法，一直被奉若神明，其实，说了等于没有说。因为一切符号（词语）都不是指称对象（reference）的，而是用声音符号召唤读者经验(experience)的，不确定性和空白是语言符号的共性。但是，其空白、不确定性，不是绝对的，而是约定俗成的。空白的意指，是心照不宣的，因而是有某种确定性的（如字典意义），只是在不同语境中，其确定性要发生变异。鲁迅在《论他妈的》中指出，在特殊情境下，他妈的，相当于“亲爱的”。[8]
对于文学形象来说，所谓的“空白”说，是只知其一，不知其二。文学形象的“空白”，是文本的意蕴，像物理学中磁场一样，和刚体一样具有物质性，也就是具有相对的确定性，并不是任何主体任意性都能填充得进去的。就诗歌而言，意境结构固然有其空白，但是，也有可以意会的确定性，“寒波淡淡起，白乌悠悠下”，“暧暧远人村，依依墟里烟”“江流天地外，山色有无中”，其意蕴极其丰富，只是难以用简明、有序的语言加以全面概括。在小说中，也不乏言外之意，王熙凤得知贾琏在外包养了尤二姐，讲了一句“这才好呢。”林黛玉临终，听到贾宝玉与薛宝钗结婚的音乐，说：“宝玉你好······”其好处，就在不确定的空白中的丰富到不能以一般语词穷尽的确定性。西方小说中被嚷嚷得天花乱坠的情节“空白”，更是如此。《项练》中女主人公发现为之付出十年的青春代价的项练是假的，小说嘎然而止。并未接下去写如何把真项练索回。很明显，审美价值达到高潮，再写索回，以实用价值补偿情感的损失，无疑会使整个小说的审美格调降低。从情节的完整连贯来说，是空白，而对审美价值来说，则不是空白，而是类似我国绘画中的留白。留白不是空白，其内涵是不确定中的确定。海明威说，他的叙述如海面上的冰山，水面上的只是八分一，八分之七在水面以下。[9]依海明威的说法，没有直接表现出来的并不完全是空白，而是“隐白”。我国古典诗论说“不着一字，尽得风流”。“不着一字”是表面上的空白，“尽得风流”则是内涵的上丰富。从这个意义上来说，空白不空，不确定性的深层蕴含着确定性。正是因为特殊文本的内涵大于普遍观念，深层的意蕴的相对解定性，故在解读(具体分析)的过程中，不但可以对理论的抽象性进行具体化，而且可能对理论的普遍性进行丰富和突围。
从这个意义上说，理论比之文学作品更是名符其实的“召唤结构”。理论的“不确定性”和“空白”，期待着特殊作品去填充，赋于其生命。不能得到特殊的作品的填充，则肯定是“空洞”。
就文学文本解读的要求而言，西方那些纯粹从理论到理论的文学理论就算是没有偏颇，也是空洞的、无血肉的骨架。理论只有在文本的解读的过程中获得血肉和灵魂。理论应该是开放的，应该从文本解读的深化中获得生命，一味封闭，则不可避免地面临李欧梵先生所说的“城堡在而理论亡”的结局。
从根本上说，解读就是把被理论抽象掉的生命的血肉还原，焕发出来。还原就是还魂。还魂之术，就是具体问题具体分析，这是马克思主义，也是解构主义活的灵魂。而具体分析，就是把在普遍概括过程中牺牲掉的特殊性个别性还原出来。从方法上说，这就是马克思所说的从抽象上升具体。马克思所说的抽象，不是通常的相对于感性的抽象，而是内涵贫乏的概念，而具体也不是通常所说的感性具体，而是内涵丰富的具体。具体分析就是把艺术形象的内涵有序地还原出来。其规定性，越是丰富，就是越是具体，越是统一，越是有序，多种规定性越是达到统一，就越是深刻。说朱自清的《背影》动人之处，是亲子之爱，是抽象的，说其亲子之爱的特殊性是：儿子爱得很隔膜，很惭愧，很痛苦，很内疚，很秘密，则比较具体。说陶渊明的《饮酒》，表现了他的清高自赏，是抽象、肤浅的，分析出他的清高自赏是由于第一，“无心”于外在世俗的虚荣，第二，超脱了内心的一切欲望，包括有心寻求美的动机（悠然见南山，而不是望南山），第三，甚至对这种自由的境界也没有语言渲染的压力（此间有真意，欲辨已忘言），就比较具体，比较深刻。
具体分析，是马克思主义的普遍方法，对于文学解读学来说，其特殊性在于，在宏观与微观之间，更着重于微观，可以说以微观为基础。这种微观分析的关键在于，对于情感和语言的唯一性有高度精致的敏感和洞察力。这对于习惯于用文学理论演绎法和例证法的人士来说，具有相当的挑战性。在微观的具体分析中,每一个层次都是一次直接归纳，这种归纳不像演绎法是从大前提中间接推理而来的，而是直接从感性经验中概括出来，这就意味着把体悟转化为有序的话语，给可以意会不可言传的感悟以第一手的命名，这需要微观的原创性，至少是亚原创性。但是，不管是原创性的，还是亚原创性的，这手微观直接概括工夫，是文学理论所不能提供的。
正是因为这样，文学文本解读学不像文学理论那样满足于理论的概括，而是在具体个案分析，特别是在微观分析的基础上建构解读理论，再回到个案中，对文本进行深层的分析，从而拓展衍生解读理论。
我国古典文学权威理论和西方文论最大的不同，一是以《文心雕龙》为代表的创作论为核心，二是，诗话词话、小说、戏曲评点，以文本解读学为基础。朱熹将《诗经》三百余篇每一篇都作了解读，才写出《诗集传》，金圣叹对整部《水浒》作了评点、删节改写才提出了“性格范畴”，清沈雄（清　顺治年间人）和贺裳、吴乔解读了大量的诗词才提出了抒情的：“无理而妙”说，相当完整地提出了无理向有理转化的条件，乃是“深于情”。在情与理的矛盾这一点上，我国十七世纪的古典诗论领先于英国浪漫主义诗论一百年以上。
可惜的是，我们不是从这样的宝库中进行发掘，建构中国为学派的文学解读学，反而用西方美学去硬套，好像不上升到美学就不是学问。可是，越是上升到美学，越带形而上的性质，越是超验，就越是脱离文学文本的有效解读。不论中国还是西方，似乎都陷入一种不言而喻的预设：文学理论只能宏观的、概括的理论，文学理论越是发达，文本解读越是无效，甚至是“误效”，滔滔者天下皆是，这就造成一种印象，文学理论在解读文本方面的无效，甚至为敌是理所当然，是命中注定的。文学理论就这样陷入了空对空封闭式的自我循环，自我消费的怪圈。然而，世人对文学理论的自我窒息的严峻形势，视而不见，感而不觉，最严重的后果是，单因单果的线性思维猖獗，不仅是在文学文本解读时，满足于从论点到例证模式，而且更为严峻的是，造成从定义出发否定文学的存在。

[1]，韦勒克、沃伦《文学理论》刘象愚等译，江苏教育出版社，2005年，第155－156页。

[2] 《世纪末的反思》，杭州，浙江人民出版社，2002年，274～275页。其实,李先生此言,也似有偏激之处.西方大师也有致力于经典文本分析者。德里达论乔伊斯的《尤利西斯》、卡夫卡的《在法的门前》，罗兰•巴特论《追忆似水年华》、《萨拉辛》，德•曼论卢梭的《忏悔录》，米勒评《德伯家的苔丝》，布鲁姆评博尔赫斯等等，，但他们微观的细读往往指向宏观的角度演绎出理论，比如德里达用二万多字的篇幅论卡夫卡仅有八百来字的《在法的门前》，解读象征寓言的同时从文类、文学与法律等宏观方面做了超验的演绎，进行后结构主义的延异书写。其主旨不在个案的唯一性。

[3] 阎国忠《超验之美与人的救赎》，《学术月刊》，2005年第5期。又见阎国忠《美是上帝的名字：中世纪神学美学》第二章。上海社会科学出版社，2003年版，第79－8３页。

[4] 《德语美学文选》上，华东师大出版社，2006年版第400页。

[5]苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，北京：中国社会科学出版社，1986年，第1－2页。

[6] 文学形象的三维结构，最初由我在《形象的三维结构和作家的内在自由》提出，载《文学评论》1985年第4期

[7]，《李太白全集》第3册，北京：中华书局，1957年版第1251页。原文为“十五好剑术，遍干诸候，三十成文章，历抵卿相。”

[8] 《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，2005年，245页。

[9] 《海明威研究》，中国社会科学出版社，1985年，第73页。



西方文学理论的危机和文学文本解读学的建构之二  
                   定义：出发点还是过程？



空头理论如此猖獗，实在是因为世人（包括西人）对西方文论的局限缺乏清醒的反思。西方学术固然有其不可低估的优越性，正是因为这样，五四时期我国学术才放弃了诗话词话和小说评点那样的模式，采用西方以定义的严密，概念的演绎，逻辑的统一和论证自洽为特征范式。应该说，这是一种进步。与中国古典学术相比，其优越性不言而喻。定义的功能是，第一，维持基本观念的统一性，防止其内涵演绎过程中转移，确保学术在统一内涵中衍生的有效性；第二，稳定的定义是研究积淀的载体，学术成果因之得以继承和发展。中国古典哲学文学理论就是因为其基本观念（如，道、气）缺乏严密的定义，难免长期在错位的歧义中徘徊。故五四新文化运动以后，废弃了“诗品”印象式的品评，采取了西方定义为前提的演绎方法。但是，西方的这种方法，并非十全十美，过度执着定义，难以避免西方经院哲学的繁琐造成的许多荒谬（如中世纪神学辩论一个针尖上能站几个天使）。执迷于以定义为纲领，一味对概念作抽象的辨析,满足于在概念中兜圈子，一来容易把本来简明的事物和观念，说得玄而又玄，二来最为关键的是脱离实践陷入玄学式的空谈。其极端者乃是乔纳森·卡勒和伊格尔顿，因为文学无法定义，就否认文学作为客体的（itself）的存在。其理由是，文学的观念在历史发展中不断变化，今后不知要变成什么样子，也许在未来的某一天，连莎士比亚都不被认为是文学。这就造成了蜻蜓吃尾巴的喜剧：号称“文学理论”的权威著作却堂而皇之地其任务就是质疑文学的存在。[1]为理论而理论的文学理论，就这样把文学理论引向死胡同。从这个意义上来说，伊格尔顿和卡勒在学术方法上，一开始就错了。把定义概念的演变，作为一切，而不是把定义（内涵）和事实（外延）的矛盾作为问题，而是取消了问题，根本不承认文学（itself）的存在。一些被奉为大师的西方人物，其权威性中隐含多少皇帝的新衣，是值得审视的。以米克·巴尔的《叙述学－叙事理论悖论》为例，她一上来就为其核心范畴“本文”下了一个这样的定义：

本文（text）是指的是由语言符号组成的、有限的、有结构的整体······叙述本文（narrative text）是叙述代言人用一种特定的媒介，诸如语言、形象、声音、建筑艺术，或其混合的媒介叙述（讲故事）的文本。[2]

在这里定义的对象，是文学艺术，可谓是空话连篇，其内涵中一点文学艺术的影子都没有。以这样的定义作为大前提，根本是不可能演绎出任何文学艺术的特殊内涵来的。然而，西方许多大家对定义的局限和功能缺乏审思，在概念的迷宫中空转中消耗着生命者代不乏人。
李欧梵先生指望它解读文学文本，实在是找错了对象。
其实，这样的思维方法是相当幼稚的。从严格的意义上说，一切事物和观念，都有不可定义的丰富性：一，由于语言作为听觉象征符号的局限，事物和思维的多种感官属性既不可穷尽，又不能直接对应，它只唤醒主体的经验的“召唤结构”；二，一般的定义都是抽象的内涵定义，要将无限感性属性转化为有限的、抽象的、有序的规定，往往要耗费上千年的才智，也难以达到广泛可接受的程度。不要说，人类到目前为止对审美、幽默、文化尚无严密的定义，就是对一个具体的人，一个“盘”字(它在春秋时代本是礼器)，也无法作出普遍能够接受的定义。三，一切事物和观念，都在发展之中，不管多么严密的定义都在历史发展之中不断被充实，被严密，被衍生，被突破，被颠覆。一切定义都是历史的过程的阶梯，而不是终结。学术史上，并不存在超越时间的、绝对一劳永逸的定义。就是西方前卫文论用以否定文学的文化，其定义也一样众说纷纭，文化的定义多至上百种，并未成为否定文化存在的理由。四，由此观之，定义不应该是研究的起点，而是研究的结果和过程。一定要从精确的定义出发的话，世界上能够研究的东西，就相当有限了，甚至非常走红的萨义德的“东方学”这个论题本身就无法定义，从外延来说，东方不是一个统一的实体，从内涵来说，也不共享统一的理念。实际上，连中国、美国这样的论题，都是很难下一个在内涵和外延上一劳永逸的、超越历史的定义。
虽然如此，离开了定义的一贯性,学术研究难以顺利有效展开。在这个学术关键问题上，马克思主义的经典作家具有相当深刻的成就，普列汉诺夫在《没有地址的信，第一封信》开宗明义这样说：

在任何稍微精确的研究中，不管它的对象是什么，一定要依据严格地下了定义的术语。……一个对象的稍微令人满意的定义，只有在它们研究的结果中才能出现。所以，我们必须给我们还不能够定义的东西下定义。怎样才能摆脱这个矛盾呢？我以为，这样才能摆脱：我们暂且使用一种临时的定义，随着问题由于研究而得到阐明，再把它加以补充和改正。[3]

将问题作逻辑展开时，不能没有相对严密的内涵定义。临时定义(准定义)不阐述清楚，论题就无法展开。所以，对临时定义(准定义)，作为学术体系的出发点，准确一些说应该是初始范畴，对其内涵的阐述不可回避。问题在于，初始的范畴，从何处着手。对于这个问题，马克思有过系统的思考。他说科学的抽象要求对象性态“纯粹”“稳定”不受“扰乱”，对于不断变幻的，不纯粹的事物，如何入手呢？他在《资本论》的“初版的序言”中提出：“已经发育的身体，比身体的细胞是更容易研究的。”[4]在事物从低级到高级不稳定的过程中，马克思提出从高级形态回顾低级形态的方法：这就是说，人高级形态抽象出初始范畴，然后再阐释其低级形态：“人体解剖对于猴体解剖是一把钥匙。反过来说,低等动物身上表露的高等动物的征兆,只有在高等动物本身已被认识之后才能理解。”[5]他宣告自己研究资本主义，并不因为它在欧洲资本主义的发展不平衡而望而却步，他把最成熟的英国资本主义作为出发点，对此高级形态作逻辑的概括(定义、范畴)，站在逻辑的制高点上，再进行历史的前瞻和回顾，将变动中的内涵(定义、范畴)作历时性的展开。在高级阶段英国的内涵弄清楚了以后，作为低级阶段的德国的特点，就不难得到充分的说明。虽然没有正面指出英国与德国的不同，但是，马克思对麻木的德国读者说：“这正是阁下的事情！”。[6]这样从高级到低级，又从低级到高级的回环往复，资本主义的范畴(定义)的内涵的运动变幻就不难以谱系形态构成了。
伊格尔顿是西方马克思主义的代表，他罗列了俄国形式主义的文学定义和英国文学的在近十百年前后变幻的内涵，就否定统一的文学存在的时候，似乎忘记了马克思的这个重要方法。低级形态的种种不成熟征兆，只有到了高级形态(现代文学)中才能得到充分的说明。反过来说，在高级形态形成定义之时，要防止陷入低级形态的纠缠之中。比如说，在为人下定义的时候，避免用猴子不是这样来搅局。等到人的定义清晰了，猴子的属性自然不难说明。这个原则无疑可以成为一种学术原则。研究文学可以放心大胆地从现当代文学的成熟状态出发。为什么要从比较成熟的状况获得初始定义？因为，在这种状态下，其性质“最为精密准确并且最少受到扰乱影响”因而，比较“纯粹”。[7]这一点马克思有过考虑：人文科学社会科学和自然科学不同，它不可能把社会生活加以“纯粹”化处理。马克思说：“在经济形态的分析上，既不能用显微镜，也不能用化学反应剂，那必须用抽象力来代替二者。”[8]为了避免干扰，作为出发点的抽象的对象，不能不是最为成熟的。一些号称西方马克思主义的大师，在基本学术方法论上和马克思背道而驰，他们把马克思的所说的对于“纯粹状态”的“抽象力”笼而统之贬之为“形而上学”。其实，当他们贬斥形而上学之时已经陷入了悖论。当他们把流派不同的、高度概括的理论抽象出其共性，贬之为形而上学之时，他们所用的取其普遍而弃其特殊的方法，也就是高度抽象方法，恰恰是他们反对的形而上学的方法。因而不能从历史发展的过程的复杂纠缠中把纯粹状态提取出来，而是把当代文学成熟状态推回到历史的发展的低级状态中去，把复杂的历史过程，和共时的逻辑概括的矛盾绝对化，充分暴露了西方文论缺乏在逻辑与历史的运动中进行概括的智力和魄力。
由于人类语言符号和形式逻辑和辩证法乃至系统论的局限，任何定义都免不了逻辑的和历史的局限，不管被认为多么完善的定义，都只能是个体（乃至群体）狭隘经验和历史过程的小结，而不是终结，定义是永远不可终结的历史过程。因为定义不完善，就否认对象的存在，不识庐山真面目，就否定庐山的存在是非常幼稚的。这里有一个逻辑学上内涵和外延的关系问题，一时不可能有比较严密的内涵定义，但是，对象的外延还明白无误地存在。这时不完全的内涵定义，就和外延的广泛存在发生矛盾，内涵定义的狭隘和外延普遍存在的矛盾正是理论发展的契机。
西方文论轻率地否认对象的存在，就放弃了理论的生命线，造成了文学理论空前的危机，不可思议的是，国人囿于对强势文化的迷信，至今尾随他们的错误的思路作疲惫的追踪。
他们的研究，也强调问题史的疏理，但是，他们的问题史，只是观念的、定义、关键词的变幻史，也就是定义和概念（知识）的谱系史。[9]这就造成了把概念当成一切，在概念中兜圈子的学术。其自觉的理论化乃是罗蒂的“关系主义”。纠缠于观念关系的谱系，研究就很难避免落入概念游戏陷阱。定义在英语中是“definition”,实际上是一种严密的区别和界限，但是，从内涵到外延界限不管多么严密，与文学创作和阅读实践相比总是免不了狭隘。几乎所有的研究都只能是确立一个初始的定义，然后在与外延的矛盾中，继续拓展，不断地丰富，最后得出的，也只能是一个开放的定义，或者“召唤结构”而已。概念和定义的变幻是一种显性的结果，其深刻的原因，乃是它的狭隘性与对象的丰富性的矛盾，这种矛盾，正是观念的谱系变幻的动力。如果要说谱系，不仅仅是观念和定义的变幻系统，更主要的是观念总是与对象发生矛盾，因而不断被颠覆，被更新的历史。
谱系主义的失误还在于忽视了理论总是落伍于创作和阅读实践。相比于无限丰富的创作和阅读实践，理论谱系已经揭示出来的是极其有限的。同样是小说，固然中国的评点和西方论文都总结出“性格”范畴，但是，西方现实主义总结出来的“典型环境”，我们却没有。同样是诗歌，我们总结出了“意境”，而西方却片面地强调“愤怒出诗人”“强烈感情的自然流泻”。这不等于中国的小说创作中没有“环境”因素，《水浒传》中的“逼上梁山”就是，只是没有上升到观念范畴。同理，西方也有歌德式的景观小诗，也有某种意境的，而屈原的“发愤以抒情”，本来与西方“愤怒出诗人”相近，但是，在理论上却长期被以含蓄蕴藏的“意境”所遮蔽，并未概括为理论范畴，因而，光是疏理理念只能达到概念完整性和系统性，实际上与对象相比不成系统，甚至不成谱系。
以中国的现代散文为例。如果仅仅关注现代散文的观念，那是很贫乏的。最初周作人在《美文》中为散文定性的时候就只有“叙事与抒情”，“真实简明”。[10]这样的简陋的定义就把鲁迅的随笔式的智性排除了，莫名其妙地把它打入散文的另册，给了一个全世界文学史都没有的文体名称：“杂文”。实际上是把世界散文以智性为主流遮蔽了。这就造成了现代散文长期在抒情叙事之间徘徊。在红色的三十年代，叙事被孤立地强调，使散文成为政治性的“文学的轻骑队”，到了四十年代解放区，主流意识提倡“人人要学会写新闻”，[11]五十年代最好的散文就成了魏巍的朝鲜通讯《谁是最可爱的人》和巴金的《我们会见了彭德怀司令》。文学散文成为实用性通讯报告，以至五十年代中期，中国作家协会出版了《短篇小说选》《诗选》《独幕剧选》就是出不了《散文选》，只能出版一本《散文特写选》。观念的狭隘和实践的脱离造成了散文作为文体的第一次危机。后来杨朔以他的《东风第一枝》强调把每一篇散文都当作诗来写，[12]把散文从实用价值中解脱出来，可是又造成误导：散文唯一出路在于诗化，此论风靡一时，又把散文纳入诗的囚笼。乃造成散文文体的第二次危机。以后散文的主流观念为“形散而神不散”之类[13]，改革开放以后，从理论上来说，散文理念可足称者当为巴金的“讲真话”[14]，林非的“真情实感”论。[15]如果一味作谱系式的研究，则此谱系将十分贫乏。首先，所谓讲真话，所谓真情实感，都不是散文的特点，而是道德的和一般文体的共性，以这样的观念去进行谱系疏理，可能是文不对题。但是，如果把这种贫乏的谱系，连同周作人五四时期在《美文》中规定的“抒情与叙事”作为定义（知识）的谱系，但是，不是作为结论，而是将其与创作和阅读实践的矛盾作为出发点，在二者的矛盾进行直接概括，就不难发现，创作和阅读实践不断在突破狭隘的抒情叙事（审美）的理论。余秋雨的功绩，就在于在抒情审美中带来了智趣，把诗的激情和历史文化人格的批判融为一体，但是，余秋雨只是通向未来的断桥。而王小波、贾平凹则在智趣的基础上，又带来了幽默的谐趣。王小波的散文，与审美诗化散文在美学范畴上迥异，不是诗化，美化，而是在某种意义上的“丑化”，审美的狭隘定义被突破，乃有审丑的范畴。而幽默散文则属于亚审丑范畴。南帆代表性散文，则既不审美抒情，也不审丑幽默，而是以冷峻的智慧横空出世，开拓了审智散文的广阔天地。在这样的整体过程中，谱系从审美抒情的反面衍生出幽默亚审丑，继而又从二者的反面衍生出既不抒情又不幽默的审智。从美学理论上说，长期以来，论者过度执着于康德的审美价值论，忽略了黑格尔“美是理念的感性显现”的合理性，造成滥情，而审智潮流的反拨，正是逻辑的，也是历史的必然。中国现代散文由于周作人反桐城派载道而走向极端，把晚明小品作为典范，导致长期以审美小品为正宗，造成现代散文的小品化的狭隘境界。从余秋雨、王小波、贾平凹、南帆、刘亮程、李辉以后，才以大气磅礴的哲思的灵魂不但突破了周作人的“真实与简明”，而且颠覆了周作人的“叙事与抒情”，开辟了一个审美、审智、审丑为主流的“大品”时代。
这样的发展既是逻辑的线索又是历史的必然，逻辑的起点也是历史的起点，逻辑的终点也是历史的终点，正是马克思在《资本论》所追求的逻辑和历史的统一。
所有这一切，都足以说明，推动知识谱系的发展的动力乃是创作和阅读实践，而不是知识谱系本身，理论的第一生命乃在创作和阅读实践的运动，理论谱系不过是把这种运动升华为理性话语的阶梯，这个阶梯是永远不完善的，永远没有终点的。脱离了创作和阅读实践，谱系不但可能是残缺的，而且可能是封闭的。问题的关键在于，理论是事实（实践过程）的普遍概括，由于主体的局限性，其内涵永远不可能穷尽实践的全部属性，理论相对于实践过程，是贫乏的、不完全的，因而，理论本身并不能证明理论，实践才是检验真理的准则。这一点，马克思早就在《关于费尔马哈的提纲》中说过：

人的思想是否具有客观的真理性，这并不是一个理论问题，而是一个实践问题。人应该在实践中证明自己思维的真理性，即自己思维的现实性和力量，亦即思维的此岸性。关于离开实践的思维是否现实的争论，是一个纯粹的经院哲学的问题。[16]

从这个意义上说，谱系学的方法，不管多么严密，也带有根本的缺陷，那就是从概念到概念，从思想到思想，脱离了实践动力和纠正机制，带着西方经院哲学传统的胎记。当然，即使如此，关系主义的方法，也许并非一无是处，它所着眼的，并不是文学，而是观念变异背后的社会历史潜在的陈规。作为一种学术，也许有其不可忽略的价值。但是，这样的文学理论和文学解读学在性质上，功能上，充其量也只能是双水分流。


[1]，乔纳森·卡勒：《文学理论入门》，李平译，南京：译林出版社，2008年，第16页。伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京：北京大学出版社，2007年，第11页。


[2] 米克·巴尔《叙述学－叙事理论导论》，谭君强译，中国社会科学出版社，2005年，第3页。

[3] 普列汉诺夫《没有地址的信·艺术与社会生活》，人民文学出版社，1962年，第1页。又见普列汉诺夫：《论艺术》，曹葆华译，北京：三联书店，1964年，第1页。

[4]，马克思《资本论·初版的序》第一卷，人民出版社，1965年，第10页。

[5] 《政治经济学批判导言》，《马克思恩格斯选集》第2卷,第23页,人民出版社1995年版

[6] 马克思《资本论·初版的序》第一卷，人民出版社，1965年，第10页。

[7] 马克思《资本论·初版的序》第一卷，人民出版社上，1956年，第10页。

[8] 同上。

[9]，知识谱系的学术方法上个世纪中叶可能以福柯为首，近来当以罗蒂为代表，参见罗蒂：《哲学、文学和政治》，黄宗英等译，上海：上海译文出版社，2009年，第29页。这种知识谱系方法常常表现为对“关键词”在不同历史语境中的内涵的梳理，在西方有雷蒙·威廉斯的《关键词》，在中国有《当代文学关键词》（洪子诚、孟繁华主编，桂林：广西师范大学出版社，2002年）。


[10]周作人《美文》，《晨报副刊》，1921年6月8日。

[11]，胡乔木《人人要学会写通讯》，1946年9月1日 《解放日报》

[12]原文是“我在写每篇散文时，总是拿着当诗一样写”，《东风第一枝小跋》，《杨朔散文选》，人民出版社，1978年，第220页。

[13] 语出肖云儒文章，载人民日报1961年，5月12日，但是，这是秦牧在《海阔天空的散文领域》和《思想和感情的火花》中提出“一个中心”说和“一线串珠”的翻版。见《秦牧散文创作》，暨南大学出版社，1990年7月。

[14] 《随想录》第二集，《探索集》，人民文学出版社，1981年，87-89页。另外类似的说法还有“写真话”见该书，第98-100页。

[15] ，林非《关于散文研究的理论建设问题》，《散文论》，武汉，华中师范大学出版社，1992年，第5页。


[16] 《马克思恩格斯全集》第三卷，人民出版社，1956年，第3－4页。
西方文学理论的危机和文学文本解读学的建构之三

                  形象的三维结构:文学文本解读学的立体建构
                                                      孙绍振

不从文学理论定义与文学文本的矛盾提出问题，而是从文学理论、观念的变化进行关系的疏理，对于文学解读学来说，无疑是舍本逐末，随其流而背其源。出于对理念演变的关系的执迷，西方文论虚构出一种文学理论的前赴后继的三种潮流，第一种是，浪漫主义时期的作家中心论，以作家的传记经历、思想代替作品，导致了对作品的遮蔽；第二种是二十世纪的以来俄国形式主义和美国新批评，拒绝时代和作家的思想，单纯着眼于文本的感知变异和修辞（陌生化和反讽），这就是文本中心；第三种，则断言作品完成以后，作家就退出了作品，作品只提供一种框架，价值的实现，要由读者主体来同化。一千个读者有一千个哈姆雷特之说由此而风行。其极端者罗兰·巴特甚至提出“作者死亡”。[1]读者中心说应运而生，表面上看来，此等理论谱系的逻辑性和历史的发展契合，因而，为文学理论界广泛接受。但是，很可惜，就是在西欧，也并不存在这样一种逻辑顺序严密的历史发展。在浪漫主义潮流前后，不管是对希腊史诗《伊利亚特》，英国的史诗《贝尔鸟夫》，还是俄国的中史诗《伊戈尔王子远征记》，都不可能以作者研究为中心，因为作者的生平渺茫，就是莎士比亚的生平，也有扑朔迷离之处。对《哈姆雷特》的文本（个性的延宕）的研究，却是几个世纪以来的焦点，至于对拜伦、雪莱、华滋华斯、柯罗列奇的研究，也并非集中于传记。在浪漫主义潮流消退后，十九世纪中后期，光是在俄国，别林斯基对果戈里小说的深邃评论，杜勃洛留波夫对奥斯特洛夫斯基《大雷雨》的评论，都不但是文学评论史的经典而且是思想史的经典。以中国而言，对于文学经典从诗经到楚辞，从杜甫到李白，从来就是注疏阐释作品为主流，作者生平只是知人论世，用来阐明文本的。至于诗话、词话和小说评点，是直截了当的文本中心。可以说，不管是西方还是东方，不论是古代还是当代的文学评论，都不曾有过从作家中心到文本中心再到读者中心的鱼贯而前的历史，实际情况是三者交织而前。就是到了二十世纪后半叶，读者中心论，以西方前卫文化的霸权占据理论制高点之时，也只是在文学理论界某些人士从概念到概念的空嚷而已。我国内地、港台乃至欧美学院的古典文学、现代、当代文学研究仍然是以作家和作品为主流。
文学解读实践对西方读者中心论的话语霸权的冲击一刻也没有停止，不过自觉建构文学文本解读学尚未提上日程。读者中心论之所以不能成为一种严肃的学术，光从感性上说，就十分疏漏。作家在作品完成以后会死亡，读者也免不了代代逝去。然而文本，作品，却是永恒的。
自然，光有这种表现感性的质疑是肤浅的。不把这种感性提升到理性上，就很难进入文学文本解读学本体的原创性建构。
从理论上说。读者中心论的要害在把读者心理预设为绝对开放的机制。
其实，读者心理并不是完全开放的，而是具有一定封闭性的。并不如美国行为主义所设想的那样，外部有了信息刺激，内心就会有反应，相反，按皮亚杰的发生认识论，外来信息刺激，只有与内在准备状态，也就他所说的“图式”（scheme）相一致，被同化，才会有反应。[2]故《周易·系辞上》有“仁者见之谓之仁；智者见之谓之智。”王阳明、黄宗羲又有所发挥：“仁者见仁，知者见知，释者所以为释，老者所以为老。”[3]张翼献在《读易记》中说：“唯其所禀之各异，是以所见之各偏。仁者见仁而不见知，知者见知而不见仁。”[4]李光地在《榕村四书说》：“智者见智，仁者见仁，所秉之偏也。”[5]仁者的预期是仁，就不能看到智，智者的预期是智，就不能看到仁。智者仁者，则不能见到勇。预期，是心理的预结构，也是感官的选择性，感知只对预期开放，其余则是封闭。预期中没有的，明明存在，硬是看不见。马克思则说“对于没有音乐感的耳朵来说最美的音乐也没有意义。”[6]由于读者主体的心理图式本身有其强点和弱点，有其敏感点和盲点，因而其反应也就是不完全的。就是英伽登在他的《对文学的艺术作品的认识》中也不得不承认：“读者的想象类型的片面性，会造成外观层次的某些歪曲；对审美相关性质迟钝的感受力，会剥夺了这些性质的具体化。”[7]文学作品的各个层次和形式的奥秘却很复杂丰富，读者要同时进行多种理解和体验，就给予同样的注意，几乎是不可能的。因而阅读理解具有相对性，但是，这种相对性，不是绝对的，非专业读者低水平，或者任意性，则可能对作品解读的无理取闹。正因为此，英国谚语一千个读者就有一千个哈姆雷特，在理论上，不断遭到有识者如童庆炳的强烈质疑，赖瑞云在《混沌阅读》中提出“多元有界”“一千个哈姆雷特，还是哈姆雷特”而不是李耳王或者贾宝玉，与之抗衡。[8]
读者以具有封闭性的主体图式去解读经典文本，常常产生一种与文本内涵相背的情况：明明存在，却视而不见，明明不存在却活见鬼。鲁迅说过阅读《红楼梦》：“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……。”[9]显然是针对主观歪曲的混乱和荒诞，语带讥讽。这其实，乃是阅读心理上的主体同化（歪曲）规律。读者一望而知的往往不是文本中深层的奥秘，而是主体已知的先见。如，囿于英雄的“雄”为男性的潜意识的封闭性，许多解读《木兰词》的学者仍然把她看成和男英雄一样的英勇善战，鲜有明确指出其女性主动承担起男性的职责，立功不受赏，以恢复女儿身为务的特点者。
文学文本解读学建构之难还在于，文学文本本身也具有某种封闭性。
建构文学文本解读学的关键在于，必须认识到文学文本是一种立体结构，至少由三个层次组成。
第一个层次，亦即表层的意象群落（五官可感的行为过程、心理活动和语言的逻辑连续性等），它是显性的。在表层的意象中，情感价值渗透着并将之同化，这就构成了审美意象。正如克罗齐所说“艺术把一种情趣寄托在一个意象里，情趣离开意象，或是意象离情趣.都不能独立。”[10]需要提醒的是，意象中的情趣并不限于情感，更完整地说应是情志，趣味中包含智趣。意象派代表人物庞德定义下的意象是“在一刹那的时间里表现出一个理智和情绪复合物的东西。”[11]表层的意象是一望而知的，但是，却是肤浅的，甚至是假象。但其潜在的情志才是精神所在。如柳宗元《江雪》

千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟簑笠翁，独钓寒江雪。

有教授把它解读为不管天气多么寒冷，这位老翁还是在钓他的“鱼”。[12]把“钓雪”，解读为“钓鱼”，就是显性的感知为所遮蔽，消解了隐性的审美价值。其实，诗人营造的是一种不但对寒冷没有感觉，没有压力，而且对钓鱼，也没欲望，并不在乎是否能够钓到鱼。这是一种内心凝定到超脱自然与社会功利的形而上的境界。是主体的情志为之定性，甚至使之发生变异的，如清代诗评家吴所说，如米之酿为酒，“形质俱变”[13]。此诗表层的形而下的钓鱼，为深层的形而上的精神境界所改变。前两句是对生命绝灭和寒冷外界严寒的超越，后两句是对内心欲望的消解。
意象不是孤立的而是群落的有机组合，其间有隐约相连的情志脉络。这是文本的第二个层次，可以叫做意脉（或者叫做情志脉）。其特点为：第一，以潜在的情志同化表层的意象；第二，使表层的意象群落在形态和性质上和谐地贯通；第三，意脉贯通所遵循的逻辑，不是实用理性逻辑，而是超越实用理性的情感逻辑。这在中国古典诗话叫做“无理而妙”[14]具体表现为情感的朦胧性，矛盾性，不遵循形式逻辑的同一律、矛盾律、排中律，情感的主观独特性，往往是无缘无故的，使它超越充足理由律。情感逻辑的还以片面性与辩证法的全面性相对立：不管是爱还是恨，都是片面的，绝对化的，故有爱情乃是“心理病态”之说。遵循逻辑规范的，是理性的，是普遍的共同性，因而是一元的，而超越规范的，则为审美情感提供了无限多元的可能。第四，具体作品中，不管是小型的绝句，还大型的长篇，情感的脉络都以“变”和“动”为特点。故汉语有“动情”“动心”“感动”“触动”之说，在长篇小说中，大起大落的事变前后的精神曲折变异，乃是意脉的精彩所在。在散文作品中，意脉也不是直线的，其的转折也往往是艺术的精彩所在。在绝句中，最动人之处往往就是意脉的瞬间的转换和默默的延续。[15]意脉是潜隐的，可意会而难以言传。要把这种意味传达出来，需要微观的具体分析，还要以原创性的话语对之加以微妙的命名。缺乏话语原创性的自觉，往往不由自主地被文本以外的占优势的实用价值和现成话语传热所遮蔽。看到“独钓”，就自动化把现成的“钓鱼”覆盖上去。把从钓鱼升华为钓雪的精神境界抹煞了。
在这个层次里，最重要的是真善美价值的分化，和世俗生活中真善美的统一不同，乃是真善美的错位。既不是完全统一，也不是完全分裂，而是部分重合拉开距离。这一点，似乎被真善美笼统的统一遮蔽，当代学者普遍地忽略了，其实，早在孔夫子，就意识到了真善美并不是绝对统一的，而是的错位《论语》：

子谓‘韶’，尽美矣，又尽善。谓《武》，尽美矣，未尽善也。

“韶”（舜时的乐曲名）是尽善尽美的，而“武”（周武王时的乐曲名），则是美与善是 “错位”的。当然，这种错位也并不是绝对的，在错位未达到完全脱离的前提下，错位幅度越大，审美价值越高。三者完全重合和完全脱离，审美价值都趋近于零。[16]而能够保证审美价值最大限度的升值的就是文学的规范形式。

[1] ，罗兰·巴特《作者之死》，见赵毅敏编选《符号学文学论文集》，百花文艺出版社，2004年，505－512页。其实罗兰·巴特此说，隐含着悖论。作者死亡，不言而喻是全称判断，也应该包括罗兰·巴特这个作者，然而，实际上他的判断却是把自己排除在外。实践的严峻性是，全世界的作家并不因为他的武断而死亡，他自己却不久前死亡了。

[2] [2]皮亚杰《发生认识论原理》，商务印书馆，1985年版，第60页。

[3] ，四库全书，传记类，总录之属，明儒学案，卷十。上海人民出版社。

[4]，四库全书，易类，读易纪闻，卷五，第五章。上海人民出版社。

[5] 四库全书，四书类，榕村四书说，中庸章段。上海人民出版社。

[6]，马克思《1844年经济学-哲学手稿》  ，人民出版社，1985年，第82页。

[7]英伽登《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷等译，中国文联出版公司，1988年，第92－93页。

[8]　赖瑞云《混沌阅读》福建教育出版社2010年，第286页

[9] 《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社，2005年，179页。

[10]朱光潜：《朱光潜美学文集》第2卷，上海：上海文艺出版社，1982年，第54－55页。又见朱光潜《谈美》，金城出版社，2006年，第117页。

[11]彼德·琼斯：《意象派诗选》，裘小龙译，桂林：漓江出版社，1986年，第5、10页。庞德并不绝对地反对情感，只是坚持情感不能直接抒情，情感和智性浑然一体。故他在《严肃的艺术家》中对于诗与散文的区别这样说“在诗里，是理智受到了某种东西的感动。在散文里，是理智找到了它要观察的东西。”（见杨匡汉、刘福春编：《现代西方诗论》，广州：花城出版社，1988年，第54—55页。）

[12] 袁行霈《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社，2009年，第17页。又见《燕园论诗》，北京大学出版社，2010年，第14页。又见《清思录》，首都师大出版社，2008年，第474页。

[13]，丁福保编《清诗话》，上册，上海古籍出版社1978年版，第27页。

[14]贺贻孙（1637年前后在世）《诗筏》提出“妙在荒唐无理”，贺裳（1681年前后在世）”和吴乔(1611～1695）提出“无理而妙”“入痴而妙”。沈雄（约1653前后在世）在《柳塘词话》卷四说：词家所谓无理而入妙，非深於情者不辨。”

[15]参见孙绍振：《绝句：瞬间情绪的转换结构》，《文艺理论研究》2010年第5期。

[16] 参阅孙绍振《美的结构》，人民文学出版社，1987年，第48页。又见孙绍振《文学性讲演录》，广西师大出版社，第55－65页。