诗是重构的时间

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        诗是重构的时间

           草树


草树：大约是2005年前后，福建诗人曾宏首次在新浪博客上按省区划分创建了一个博客群，我就常去你的博客串门。这种不照面的交流，犹如夜雨润土，催生了我们见面时节的温暖气候，当然还有繁花盛开。一切似乎在冥冥中注定，只是早晚而已。2011年，见到你要来长沙的留言，我当然高兴，还有意外。意外的是，你惠赠的两册书《看法》和《对质》，进一步刷新了我对你作为一个诗人和批评家的判断。我注意到，你和诗人丛小桦的对话《看见什么，就是什么》，格外引人注目，从一则禅语入手，层层深入，几乎从各个层面对当代汉语诗歌的写作进行了深入的探讨。不单是你对写作的任务、本质、观念和伦理等重大问题做出了清晰的、令人信服的判断，还有你的朴素简练、甚至俚俗风趣的批评语言，深合我心。我私下暗暗惊奇：终于遇到了一位不掉书袋子、不言必称西方某某哲学家或批评家云云的中国诗歌批评家了。
    “看见什么，就是什么”，或者“看法”，实在是关于“看”的方法论。谈话中有这样一段，我禁不住要全文引来——
视而不见的写作，在中国目前的诗界比比皆是。导致这一状况产生的原因可能有两种：一种是追求真理的写作，一种是凭借经验的写作。前者将真理误以为是事物的本质，后者则把经验当成了事物存在的依据。从认识论的层面讲，真理是一种猜测，是人接近事物本质的阶段性认识；而经验作为认识事物本质的“成见”，往往因模型的不断滋生而止于事物的某个侧面。追求真理的写作，因为从猜测到猜测，而陷入凌空蹈虚的沼泽，所谓的盛气凌人，也是一种顾左右而言它的逃避。凭借经验的写作，表面上是在追求事物的实在，实际上是在寻找事物的“死在”。
我也注意到，你一再强调，“写作是揭示存在的本相，而不是揭示存在的本质，后者似乎是哲学的任务。看见之于诗写者，是一种自为，而要达到自如的境地，又不能偏离诗写者如来的身心”。我以为你的这些洞见，具有卓识，切中当下诗歌写作的要害。
     你从视觉入手对写作伦理的阐述，我感觉已经十分深入，那么我们如何在诗学领域打开一个新的话题呢？这是我大半年来思考的一个问题。
重读《对质》，我发现你很少谈及诗歌和时间的关系，偶尔论及记忆，也并没有深入，那么我想，我们能否就诗歌和时间的关系做一番探究呢？
    约瑟夫·布罗茨基说，每一首诗都是重构的时间。我们在评判某一个诗人的写作时，也常常以他是否发出自己独特的声音作为一个衡量标准。时间是节奏的源泉，而节奏是由诗人的呼吸决定的。这些，对于我们，都是常识。那么我想问的是，一个诗人如何才能发出自己独特的声音？在诗歌的声音里，语调和节奏处在什么样的地位？而语调和节奏，关乎主体的声音，另有一种声音是客体的，是事物内在的声音，当这两种声音出现，最终应在诗歌内部和时间达成一种怎样的交流和平衡？你怎样看待以旧“词”或“曲”的古腔调来抒情的这样一种写作现象？同时也请你谈谈诗歌的气息和气韵？
格式：你的眼光很毒，不仅能在瞬间将我的琐议进行提纲挈领，而且通过即时的发问将我的某些结论的软肋公示于众。这让我不得不意识到问题的严重性：其价值不在于各个击破我固有判断的城堡，而在于你帮我完成了一个从视觉诗学到声音诗学的转身。并且，定音鼓就是“对时间的重构。”眼下的时代，无疑是一个注意力涣散的时代。无论是女人的招摇过市，还是诗歌界的各种吵闹，都是在企图唤醒人的注意力。你那么早地关注我，确实有些出乎我的意料。我一直认为自己是水下的人，能够看到我在潜泳的人确实不多。这种看见，当然与视力有关，但最重要的还是根性的相通。我们都在黑暗中行走，彼此是对方的光线与声音。就此，你我的应答带有一种血脉的响应。我与丛小桦的对话，之所以没有涉及到声音，是缘于小桦是一个优秀的诗人和摄影家，话题的集中度与局限性自然是不可避免。我并不为此感到遗憾。当年我们在太行山里行走了数日，看见的同时，似乎也在听见。毕竟，深山里的鸟鸣是一种无法忽视的存在。当我们试图贯通个我的五官时，小桦的纯粹与专注，迫使我们对声音的存在，步入了一种恍惚。这种恍惚，有些类似于漠视，又有些类若神的显现。神是此在与彼在的统一。一旦这个统一被打破，我们的听见仿佛就成了对看的打扰。我曾说过，看见的写作，在某种程度上，是诗写者对天地人的现场直播。既然是现场直播，就无法避免声音的介入。彼时，我与小桦在这个问题上并未达成共识。共知当然是有的。只要你看看关于“走神”的那部分言论，便不难发现对声音的回避，几乎成了我们当时最迫切的任务。这样说，并非为我和小桦辩护，而是言到什么山上唱什么歌，也是一种命定。我在想，如果没有我们俩在长沙的现场对质，我们就不会有这么一次重要的对时间的重构。其实，我个人诗写的方法论很简单，就八个字：本地抽象，就地抒情。前四个字，表达了我对“看”的不信任；后四个字，我强调了声音的实在性。前些日子去潍坊看诗友未满，途中与一个青年画家聊天。青年画家问我：为什么是聊天，而不是聊地？我说，地上的事情人们都知道，无法满足人们的好奇心；而天上的事情，人们不知道，所以能随便扯。从声音的角度看，地上的声音，人们容易听见；天上的声音，人们能够听到就比较困难。艺术有时就是匮乏的产物：它满足人们对未知的种种猜测与接近，而不是对有知的储存与占有。
就时间而言，生命仅是它的局限性表达，或者说是它的中断。没有中断，就没有生命。览观当下的汉语诗歌，多是瞎子拉弦一个调。芸芸众生，色彩斑斓，为什么会出现同一个声音呢？我想，仅仅用“阅历差不多、阅读差不多”来解释，实在是太勉强了。世界对生命的同化以及生命对世界的异化，极有可能是同步的，但彼此侵蚀的方式与手段，肯定是不一样的。如此，便有了错位。错位即节奏。以往我们对节奏的认识，往往以为与呼吸有关；事实上宇宙与个我生命的错位是普遍存在的，因为与宇宙运行的不一致，抑或说失之交臂，个我生命内部的错位也是经常发生的。双重错位的发生造成了个我生命存在的差异，也为个我生命的表达提供了相当的丰富性。当下的汉语诗写，之所以会出现“共鸣”，是因为大家对此在的双重错位熟视无睹。生活的节奏太快了，以致取消了节奏。看到那么多匆忙的表达，我以为多是一种有呼无吸的诗写。有呼无吸，说白了就是诗写者不知道从哪里停下来，也不敢从最夺目的地方停下来。前些天，我又看了一遍雷平阳的《祭父帖》，结果发现：它的节奏完全不是诗的节奏。太流畅了，没有丝毫的阻隔与抵抗。有人说世界是由不听说的人创造的，我要说诗写是由不听话的声音来完成的。没有本己声音的生拉硬扯，没有异己语调的插科打诨，个我诗写的节奏，就无法确立。
最早的诗歌是用来听的，所以语调之于诗歌是一种致命的质素。无论是悦耳，还是刺耳，诗歌的语调必须像箝子一样抓住人，不给倾听者任何脱逃的机会。当可听的诗歌变成可看的诗歌，声音的固化在所难免。声音的固化，一方面方便了人们对节奏的识别，另一方面也模糊了诗写者发声方式的本初形象，更为致命的是也大大缩减了声音的现场效果。阅列队于读的前面，读者对声音的漠视也就变得顺理成章。长此以往，读与说的互动便成了摆设。表面观，朗诵似乎是人们对诗歌声音的重新发现，事实上其对诗歌音准的视而不见，扼杀了诗歌声音的本在。要知道，最早的诗歌更多是事物自在的声音，诗写者只要如实传达就足够了。其时，缘于人的心律与宇宙的心律合拍，诗写者用不着担心错位的问题。其时，诗写者最重要的任务是发现。不像现在，诗写者都在忙着发明各种各样的修辞。即便是这样，眼下的诗写者修复原在，也似乎是一件可望不可及的事情。事情到了这个地步，诗写者就不得不重视主体声音与客体声音的表达了。在我看来，主体的声音在诗歌的声音里相当于中药的引子，其作用就是诱发客体声音的发出。当主客体的声音相融时，诗歌的声音就比较纯粹，比如张枣的《镜中》；当主客体的声音相克时，诗歌的声音就比较驳杂，比如艾略特的《荒原》。当然，汉语的声音比较适合抒情。眼下，中国的诗界出现了以旧“词”或“曲”的古腔调来抒情的写作现象。这种现象的发生，至少能说明两个方面的问题：一是中国新诗节奏的范型还处于发育期；二是从时间的向度看，抒情的本质不是前倾，而是回溯。
约瑟夫·布罗茨基将诗定义为重构的时间，其实就是对诗歌声音的发现。重构，即表明原在与异在的对峙与对冲。时间是什么？时间是存在呈现的节奏。节奏是什么？节奏是事物存在的纹理。那么事物存在的汁液呢？我以为那便是诗写者个我的气息。从形态上看，气息属于存在的内存，气韵属于存在的外现。前者对应于诗写者的本我，后者对应于具体的诗歌文本。气是生命的构成质素与状态，而息是生命运行的方式与方法。严格说来，气是有定数的，而息却规约着气的品质。这是一个身首异处的时代。全球化即殖民化，当下的诗写者若想保全个我是很难的，因此有气息的诗写是极为罕见的。际此，我想到了那些刻苦抄袭宗教气息的诗写者。他们自以为有信仰，却不知外在的信仰吸附了个我鲜活的本我。本我的能量被抑制、被湮没，个我的存在又如何呈现呢？再看其文本，貌似气韵生动，其实是个我生命被信仰宰制得比较完整的一种表征罢了。我从中呼吸不到丝毫的清新的元气。还有那些拟境诗写，拟境于山川或民国，似乎很高古，似乎很清真，但由于个我的元气太弱，无法打通情与境的窄门，徒有情态，而虚掷情怀。从时间上后撤，这种诗写方法本身没有什么对错，因为当下的时间已经数字化，其世俗程度也已经与市场化同步。在这样的语境下，你想完成对时间的重构，不想点辙咋行？
草树：中国古代诗歌的结构多在起承转合上做文章，由于韵律的限制，形式相对单一。现代诗歌由于形式的自由，即便对同一个诗人而言，诗歌的节奏也可能呈现多样化的局面。一个优秀的诗人也许在一种相对固定的节奏中找到一种合符自己美学胃口的形式，从而通过语言内在的腾挪或者时空的转换，实现某种极致，但是一位大诗人，一定会有多样而丰富的节奏，和不同的时间达成广泛自如的交谈。声音是诗歌的内在结构的首要部分，它先于词语，是一首诗的引子，也是它的血液，所到之处，词语和事物先后显现。
我在大学时期曾经多次捧读艾略特的《荒原》，始终一头雾水，即便翻看了大量参考资料和批评文章，也没有发觉他这一巨著的秘密。直到去年，我突然发现，《荒原》首先是诉诸听觉的，正是声音结构了这一首诗。

   weialala leia
    weialala leia
伊丽莎白和莱特斯
打着桨
船尾形成
一只镀金的贝壳
红色，金色
轻快的波浪
潺潺在两岸
西南风呵
顺流而下
钟声齐鸣
白塔
    weialala leia
    weialala leia
“电车和尘土满身的树。
海贝莱生了我。理其蒙特和克幽
毁了我。在理其蒙，我抬起双膝
仰卧在狭狭的独木舟上”。

                     ——《荒原》，裘小龙译

这个片段是流水一般，完全由一个梵音的象声词带领出来，实现了本体自身的呈现和言说，主体在这里退场了。如果从你的“看法”来看，也就是你所说的进入了“内视”。《荒原》是一部多声部的合奏，在这里不再赘述。我举这么一个例子就是因为发现中国现代汉语诗歌的写作，对于诗歌的声音的认识，还比较肤浅，更没有真正付诸卓越的实践，或者说还没有把“耳朵”摆到全能的高度。我也注意到有一些诗人讲究诗歌的节奏和声音，但多停留在语句节奏和字音相偕的层面，远没有达到“倾听语言的允诺”的深度。事实上，“出神”是专注本体的一个境界。只有“出神”，甚至灵魂“出窍”，耳朵才会无比灵敏，本体才可能自然言说。主体的退场，并非不在场，并非要一开口就“我我我”的，像一部日本电影里的结巴一样。我也注意到，你也发现了这一问题。
你是被称为具有“戈尔巴乔夫新思维”的批评家，我当然也希望在这方面听听你的灼见。那么我想问的是，应该如何认识诗歌的声音在诗歌的内在结构中的功能和作用？当然，这里说的诗歌的声音无关乎主体，而是指事物内在的声音。以你的视野放眼当下的汉语诗写，你能否举几个例说一说“出神”之作？
    格式：韵是声音的一种情态，而律才是声音的尺度。将声音的情态精细化、标准化，就成了韵律。启承转合，只是诗写者所谓的发声方式。汉语与英语不同，它的意象性决定了它的每个字都是独在的系统或特异的世界。它通过叙述（立象）而产生音调，它的每一个笔画就像音符一样担当着各自的使命。一个汉语的诗写者必须拥有成象的手艺，否则，他便无法把握每个字的内节奏。只有仔细倾听每个字的内节奏，诗写者才能在具体的诗写里将单字变成单词。一般情况下，单字在诗句里是不会发声的。惟有将单字与个我的本命息息相吹，单字才能获得单词的形体（即声音）。单词的所指是对单字形象的简化与概括。在这个前提下，单词的能指往往是对上述简化的一种反拨，同时也是对上述概括的一种松绑。英语则不同，它缺乏汉语这种由形象到声音的转换，它直接面对声音，故而省却了立象的过程。它是像，而不是象。所以，它讲相似，讲陌生化，都指向的是像。汉字的“独自去成为”，是象，因法乎天地，故而是大象。大象无形，是言象之大，到了人们无法把握的境遇。由此，也提示了诗写的局限——从而也让具体的诗写者在面对存在的时候更谦卑一点。诗是无法大于存在的，充其量只是一个在者而已。
艾略特的代表作多是由声音结构而成，比如《荒原》，比如《四个四重奏》。前者略显嘈杂而生涩，后者则强示干净而纯熟。如果说前者是出神之作，后者就是入化之作。相较而言，我更喜欢前者。因为越是成熟之作，其声音的冲击力往往偏弱。《荒原》通篇是一种焦灼类似召唤的声音：干打雷不下雨的急切；“请快些，时间到了”——大限似的催促；“总算玩了事：完了就好。”——对了结的迫不及待。读者在这样的声音里感到了压迫，同时也感到了被节奏胁迫的无奈。从语言上看，《荒原》里有口语、书面语、古语、土语和外国语，诸多语言质素被集中到一起，就像东北乱炖，啥滋味都有，而各种原料的原味则被削弱甚至被瓦解。再者，就是诗中引用的神话和典故，牵涉到东西方35个作家56部作品。这种对经典声音的索引与摘要，与其说是对个我节奏的一种打断，不如说创生了一个又一个声音介质。从控制论的层面看，新的质素的插入，不仅不会引起固有系统的破坏，反而更利于固有系统的优化。荒原之荒，不在于空旷与空无，而在于拥挤与匆忙。到处都是车来车往，到处都是“更快、更高、更强”。神话、宗教、典故，以及现代都市的生活片断，看似互不相关，硬是被艾略特置入同一个结构，形成的声音在时间上无前后，在空间上无界限。这样的特征，不是荒原是什么？由此，你不得不叹服艾略特的语言搅拌能力，以及其演奏乱中取胜的功夫。
反观国内的同类文本，拼贴是拼贴，插话是插话，诗写者从不贪污他人的思想。表面观诗写者心术颇正，其实是诗写者个我的声音太弱，不足以融合或侵吞他人的声音。再者，国内的诗写者少有以声音结构诗歌文本的。立足于阅与立足于读，其诗写效果是迥然不同的。立足于阅，拼贴就成了一门技术；立足于读，拼贴便成了一种杂花生树的禀赋。所谓吃狗肉长人肉，明显是指的后者。汉语的诗写者很少有把声音放在第一位的。仓颉造字，惊天地泣鬼神。那种与原在的通觉，在当下的诗写者这里，差不多已被形形色色的科学技术肢解或代替。听力的下降，迫使诗写者转向了视力。于是，分行本是诗歌声音节奏的一种构成，在许多诗写者那里则成了一种阅的美观。这种不由自主的放弃，不仅悬搁了个我的声音，而且对事物内在的声音也置之不理。我在哪里？我的声音在诗写中占据什么样的地位？姿态与地位又是什么关系？接着上面的话题，插话本是一种声音的引入，为何不能兀现个我的声音？原因很简单，就是“我”的姿态摆出来了，“我”的位置却没有确立。倾听事物内在的声音，似乎是“我”的放弃，实际上却是“我”与存在的联通与联觉。只有这个通道建立了，“我”才能自在，自明。“我”永远都不会成为“我”存在的前提。与存在联通的状态，就是诗写者个我出神的状态。诗写者只有在出神时，诗写才会无分别。古今一体，前后一位，长短一格。
草树：艾略特提出了诗歌的三种声音的说法，并在《诗的三种声音》一文中，对这三种声音作了颇有影响的界定。他说：“第一种声音是诗人对自己说话的声音——或者是不对任何人说话的声音。第二种是诗人对听众——不论是多是少——讲话时的声音。第三种是当诗人试图创造一个用韵文说话的戏剧人物时诗人自己的声音。”我以为他的的这个论断很精妙，从一个独特的视角厘清了现代诗的特点。第一种声音显然是内心独白，这一种诗歌在诗歌史上有著名的范例，如英国的白朗宁；第二种情况就更普遍，整个浪漫主义的诗歌传统，包括中国的朦胧诗，都呈现这个特点：在一首诗里，实际上是有一个或一群潜在的观众的，诗人大声地抒发自己的情感或发表宣言一般，似乎唯恐声音不够大，不能震撼人心或振聋发聩。在这方面拜伦和北岛的诗歌都是例子。“我不相信——”，简直是对着普天下的听众发表的宣言。第三种情况，当然是现代诗的显著特征，主体尽可能退场潜身到一个或几个戏剧人物的角色中，从而通过一个或几个人物发言——我理解，这也是艾略特在《传统和个人的才能》提到的“非个人化”的特征。由于这样一种倾向，从波德莱尔开创的现代诗歌以降，到艾略特这里，显然现代性的特征就越发清晰，明确——即“非个人化”，也可以表述为你在《看见什么，就是什么》一文中一再谈到的“客观”，这比波德莱尔强调客观对应物的象征主义，已经大大拓宽了它的场域，同时也顺理成章地把一些小说的元素引入了现代诗，大大丰富了现代诗歌的风貌。基于这些，我想问的是，你是否认同我这些理解和看法？当然更希望听到你不同的看法和高论？
    另外，艾略特的提法也并不是无懈可击。我以为在他所说的三种声音之外，还有一种声音，那就是事物内在的声音。这一点，对现代诗歌是最为重要的，它事关诗歌能否从更深的层次和更神秘的领域打开时间的维度——过去，现在，将来——在此时此刻同时呈现，也即“共时性”。这样的诗歌范例很多，我不想再这里举证，而是想不揣浅陋谈谈我创作《马王堆的重构》的一点体会。当我面对女尸、棺椁、帛书、木俑、旗幡、蝉衣等一大堆出土文物和史料时，除了暗暗的震惊，我并没有找到重构的办法。这些事物是死的，虽然它们在我的大脑里时不时地徘徊了一年多，直到有一天晚上，我忽然听见一阵“沙沙”声：即掘墓时土粒滚下的声音，而难道当初挖墓时，不也是这样的土粒滚下的沙沙声吗？仿佛在一刹那，所有死去的事物醒过来了。这些说起来有些神乎，但是于我写作之时，确是体会到了其中的神秘。我想，这就是事物内在的声音，它先于词语，撬开了一首诗的内在空间。因此我以为事物内在的声音是现代诗中更奇妙的部分，我当然也想在这里听到你回应——你对此做何看法呢？
格式：艾略特的三种声音，我想可以用“独白——宣谕——自白”来表述。第一种情境是自闭——诗写者只顾自语，不管受众接受的效果。第二种情境是输出——表面上似乎太在乎受众了，实际上是诗写者对真理的发现酿成了他的情不得已。第三种情境是供述——个我的撕裂或曰自我的戏剧化令超我脱颖而出，从而使我的言说更加完整。所谓的戏剧人物，不是我的替身，而是我的一级变形或多级变形。如此来看，所谓的“非个人化”，即从我的一切走向一切我。把我摆进去，诗歌声音的主观性就会增强；把我摆出来，诗歌声音的客观性就会匕现。由于艾略特的表述一直是围绕人来打转转，你让他倾听事物内在的声音，确实有点勉为其难。事物内在的声音，说白了就是天籁和地籁，“一切我”充其量算作是人籁。前两者比较接近存在，所以与诗类似；后者虽然干净、深缈，但因缺乏与前两者的联动与联通，只能说人声的一种膨胀或夸大。在与丛小桦的对话中，我多次使用“神通”这个词。人与事物的界点，好比是开关，诗写者找到了，你就会立马被内部的黑暗照亮。里尔克说，“如果我呼喊，谁，将从天使的序列中听见我？”请注意：诗写者发声的时候，你的倾听者是否站在“天使的序列”？
好诗如有神助，伟大的诗本身就是神灵。当你的倾听者站在地上，而不是站在“天使的序列”里，其对待神灵的方式就要出问题。或敬而远之，或太多的程序化，似乎是约定俗成，但均在空间上阻隔了与神灵的交通。这样说，并不是国人不重视与神灵的交通。“头上三尺有神灵”这句俗语，既表达了国人对神灵的敬畏，又说明神灵并非远不可及，而是伸手可触。当然，国人对神灵的触摸多是通过礼来完成。礼本是神灵的舞蹈，但随着牺牲的日趋异化，礼的空心化也迅速展开。国人的礼越来越形而下，目下基本到了形同虚设的地步。诗写者老是埋怨神灵远离他，他怎么不检视一下个我的诺呢？
正如你所言，我所谓的客观与波德莱尔强调的客观对应物是有差异的。我所谓的客观是定位在诗写者的“出神”状态下。抵达不了这个状态，诗写者便无法通灵，通俗在所难免。波德莱尔的客观对应物，强调的是人的置换，而不是将人性与物性放在同等的位置，更何谈必要的时候人性为物性让位了。人性高于物性或物性大于人性的说法，是人本主义与物本主义的对决。一元世界裂变后，人们都把个我当成了一个世界。“世界”的赝品多了，故而彼此倾轧的可能性也就随机增大。因此，诗写者在处理人与物的关系时，应该是接着说，而不是对着说。或许我们太惯于对着说了，以致我们的诗写将抒情推到了一个神圣而崇高的位置。欲罢不能啊！要知道，抒情是一种强调。“强调”一词，指涉的是什么身位，诗写者稍稍定定神，便会醒觉的。眼下，还有一种情况，就是诗写者把反讽也当作了对着说的一种手段。其实，在咱们这个瞒与骗的国度里，揭示真实的存在，不反弹琵琶，还真不行？！反弹是为了更好地接着说，而非对着说。再说了，客观本应是人性与物性的同声相求、同声相应，甚或说彼此的撞身取暖，绝不能搞得像不共戴天的仇家似的。客观强调的是观，以客的身份，而不是先入为主。听似乎是被动的，更有利于把个我置于客的位置。事实上，视力与听力在诗写者出神的状态下是可以转换的。无声为听，有声为见。唯独如此，诗写的神性方能显现。
你的《马王堆的重构》，暴露了你的诗写野心。之于你，这是一首有意义的诗。事物的共存，并没有妨碍你从时间的线性上去对待那些原在，因而你的重构充满了隔。也许，你很纳闷：我也企图复活那些貌似“死在”的声音，并且赋予一种共时性，那么为什么还不能将那些事物的存在打通呢？当然，你也可以将这种诗写的后果解释为声音传递的“跨度”，但面对死亡这个已经关闭的空间，你又将如何穿越呢？“仿佛在一刹那，所有死去的事物醒过来了。”果真如此，你对时间的重构应该是不在话下。遗憾的是，在你的诗写里，我没有听到那些死去的事物复活的声音，听到的多是些你对这些事物一厢情愿的认定与判决。在我看来，恢复那些事物的日常性，就是恢复那些事物的灵性。为什么一只板凳就不能飞起来？为什么就不能用锄头打鱼？现在的现实性，惯生了你诗写的主观性，所以解释与强调在你的诗写里比比皆是。拿掉那些限定的词吧，还它们一个本来，说不定就会破除你自我设限的迷障呢。话又说回来，文物的陆续出土，为你找到物的上文，带来了便捷。假若你续写好物的下文，继而将物被文化的过程和盘托出，那该是多么奇妙的重构啊！从这个层面来看，对时间的重构，其实就是恢复存在的日常性。那些物的在场，不就体现在它的日用上吗？我承认，那些事物内在的声音肯定唤醒了你的听觉。那种神启与神示，也绝非我这个缺席者所体味到的。你的重构中，我的声音太重。如果你的诗写能从有话可说变成无话可说，那么你诗歌的声音会更加纯粹而深湛。我期待着。
草树：“主体的声音在诗歌的声音里相当于中药的引子”。你总是有这样精彩通俗的表达。在你的答案里，我发现你对诗歌的节奏有一些独到的看法，也似乎可以判断，在你关于诗的“节奏”的构成里，十分看重适时的停顿，而流畅的、一览无余的节奏，则是散文的、没有“留白”的。
好的音乐，结尾常常也呈现多重形态，有的嘎然而止，就有点像你说的在醒目之处停下来；有的缓缓结束，余音悠长。我之说到音乐因为它是诉诸时间的，和诗歌实有共通之处。音乐里有休止，即节奏上的停顿，但凡一种休止出现，总有一种强烈的情感或欢乐或悲伤在时间上留出空白，仿佛有一种余音，窜进了这个空白。《琵琶行》写到“此时无声胜有声”的音乐情境，十分贴切，成为千古流传的经典。
因此比起结尾的知止而止，我更关心诗歌中途的停顿。我不知道你是否注意石油冶炼厂的精馏塔，高高的圆柱，闪闪发光，外观宏伟，内里更精妙——布满了一层一层的塔板，石油的馏出物就是从那个上面诞生。化学工程师在设计塔板时有两个很重要的参数：塔板系数和停留时间。有一年同学聚会，我的一个同学谈到走出校门步入社会的人生历程时，引用了这两个参数。我当时一惊，后来慢慢揣摩，自然科学的规律或许会在某一个节点上和诗学相通。我们所处的世界就好比石油——一种混沌的状态，诗人的写作，从根本上讲，不是创造，而是区分。明确了这一点，我们就可以不难找到写作的过程和精馏的相通之处。如是观，塔板系数就有点像艺术的分寸感，或者语言的内部法则，而停留时间，就是我们论及的停顿了。当然，相对自然科学的逻辑、规律，诗学有更多直觉上的可能和美学上的神秘。我之“生拉硬扯”，是想从另一个范畴打开对“停顿”的认识——它对于诗意的呈现是非常重要的。前苏联著名批评家什克洛夫斯基对于“停顿”，也有精辟的论述，他提到“延时”的概念，主张艺术通过将事物“陌生化”，增加感受的难度和延长感受的时间，从而让人们对平日视而不见的寻常世界产生一个全新的体验。“延时”即停顿。他的“陌生化”理论至今在影响着中国当下诗人的写作。
你也知道，海子以后，安庆出现了几个诗人，比如余怒，沙马，他们实际上就是奉行了“陌生化”的诗学理念，拒绝甚至反对华丽，优雅，采用口语、客观化的叙述，一方面试图从纷繁的现象世界抽出一些切片，“悬置”那些和存在本原无关的现象，从而最终在诗中留下“纯粹的现象”。他们的写作无疑是全新的，是指向个体的存在境遇的具体客观而非抽象唯美的写作，是有价值的，但是这种行走在非诗边缘的写作，对诗人的挑战无疑是巨大的。我注意到他们这一路写作一个很重要的特点，那就是除了营造一种恰切的语境外，力求“碎片”与“碎片”以及语义之间出现断裂，断裂即停顿。那么我想问的是，你是怎样看待这一路的写作？是否认同它被称之为“汉语诗歌一个新的源头”的评价？就我有限的阅读和考察，我感觉这一路写作的确秉承了卡夫卡以来的现代主义写作，但似乎更多停留在现象层面——或者抵达之处，也是“纯粹现象”——而在他们看来正是世界本原的状态，因而就难免对“物自性”的神秘失之体察，最终使诗的境界受到局限，其诗歌的声音特征也呈现一种如你所说的“驳杂”——“事”之声音朗朗，“物”之声音寂寂。我不知道你对此作何评论？
格式：仅仅把节奏理解成声音的中断与停顿，也是对节奏的一种肢解。诗歌的节奏，有时像围棋对弈中的气眼。气眼做不成，你就无法为个我的存在建立根据地。根据地的大小，取决于多个气眼的贯通性。节奏也是如此，声音的呼应有时类似一种大象无形的东西。如果说声音的中断是战术问题的话，那么声音的呼应就是战略的问题。我之所以在前面的对谈中屡屡强调停顿的功能，而丝毫不提及呼应的结构性问题，就是因为国人对声音的呼应存有极大的误解。比如押韵。你说它是不是声音的呼应呢？在节奏的层面上看，它应该是声音的一种响应与对应，而不是呼应。为什么这么说呢？因为节奏在具体的诗写中是一个结构性的东西。韵之于节奏，既不能对其结构构成破坏，又不能对其结构进行修复，有的只是声音线索的提示。在此情景下，国人便将这种声音的线索误认成了声音的节奏。久而久之，韵就成了国人识别节奏的一种标尺。比如抑扬顿挫，本是声音的一种形态，却被国人当作了节奏的替代物，在公开的发声时，夸张与作秀几成常态。再说启承转合。一般人以为这是诗写的常规手段。在我看来，启当然是指声音的开启。如何将诗歌的声音发动起来？像瀑布般。这是一个大问题。有人将它具化成“比、兴”，我以为这是对事物内在声音的一种间隔或压抑。“比”追求的是事物的外部相似性状，而非事物内在声音的敞亮。这样的诗写，永远不会导出存在的发声，而仅仅是事物的一种排列。启，准确说是声音的突如其来，或者是节奏的不速而至，令人觉得无厘头却又不乏根性的支撑。
如何承接瀑布般的声音？顺流而下还是峰回路转，这些都是诗歌中途的事儿。 对于诗歌中途的停顿，我想用两个词来解释：飞翔中的滞空与下一个高潮的起跳。你对“停顿”的生拉硬扯，让对“停顿”的时间性有了新的认识。诗意的生成，有时就是停顿的结果。奇迹的发生往往是在人们不耐烦的时候。临界点到了，这是停顿的延时效应。将停顿置换成延时，再来看飞翔中的滞空，就会发现：延时就是对空间的占据。这种占据，需要诗写者强大的平衡本领。这种平衡，说白了就是声音节奏的呼应。“下一个高潮的起跳”，指的就是承之后的转。承是对启的担当与顺应，也是对声音节奏的结构性呈现。转是诗歌声音的停顿，也是诗歌节奏结构性的进一步展开。切莫以为停顿就是停止，其实它是对声音时间的一种控制，也是对声音空间的一种打量和审视。这种打量与审视，令司空见惯的事物变得陌生化。就好比是做爱，动作与体位没有任何变化，但间隔了几天，其临床表现便大相径庭。道理很简单，生命是不可逆的。存在的声音也是不可复制的。
从增加感受的难度和延长感受的时间这个层面来看，余怒的诗写确实令我们错愕：其对词与物的生拉硬扯，非但没有让我们感到丝毫的牵强，反而叫我们体味到岂有此理的高妙。我觉得，他的强指，不仅可以换言成语言的直接性，而且还可以表述为词与物的神通。一方面它打破了词语的自我停顿，另一方面又打通了物与物的联动。物从词语的困境里逃脱了，词也因物的尘封被解除而得到了新生。你所谓的“碎片”，在余怒的文本里，属于事境的创生。事境的势能如何，涉及到具体的诗写里能否构成恰切的语境。早期的诗写里，他比较偏爱词语的接生；近来的诗作里，他恋上了在复杂的语境里放手让事对物惹是生非。重要的诗人都是能提供方法论的人。关于余怒，我曾在《说法》中说这样的话：诗到语言为止，最早的倡导者是韩东，其忠实实践者是余怒，而推向极端者却是杨黎。余怒的诗写，很重视语义的断裂。在碎片与碎片之间，他几乎不提供什么路径。语义的歧路亡羊，与其说是诗写者的一种放纵，不如说是倾听者的一种自我抉择。死去，方能活来。“碎片”貌似是事物的崩溃，其实是对存在的放生。不论是碎片，还是恰切的语境，他都是试图剔除事物的变形，从而力争事物的原形现身。他在事物的本在与表象之间走钢丝。与我提及的“本地抽象”不同，余怒始终坚持从语言出发，竭力缝合着言与文的缝隙，从而在揭示存在的道路上，虽偶发个别言不由衷的语言事故，但毕竟成功地引发了多次当量超大的语言事变。就此而言，余怒是值得我尊重的。环视不解诗群，沙马与潘谟子的诗写，均与余怒的诗学主张发生了某种程度的倾斜。我从他们的的背叛中看到了余怒的坚持。一意孤行，适度变调，这是余怒近年来采取的诗写策略。相较于长诗，我更喜欢他的短诗。他的《饥饿之年》让我透不过气来。或许，他追求的正是这种文本的窒息感。然而，细想一下，还是其诗歌的声音节奏出了问题。对于诗写，停顿是必须的。假如占道停车，就不仅仅是诗写者控制力的问题了。在这一点上，我比较喜欢苏非舒。他的《喇嘛庄》，一味的避让，生怕发生不必要的语言事故，结果呢？结果他的文本颠覆了那些望文生义的人的世界观。
    草树：我很喜欢你关于“停顿”的阐述。布罗茨基说，曼德尔斯塔姆的诗歌是停顿中的停顿。反复阅读曼德尔斯塔姆的诗歌，我感觉到了他说的这个“停顿”，“超饱和状态”的奥妙，比如《献给无名士兵的诗》其中一句“关于坟墓怎么训练驼背”，就足令我久久“停顿”，令我强烈地感觉到一种“超饱和状态”——在化学上叫“过饱和状态”。但眼下我更感兴趣的，是你说到了余怒的“强指”，这使我自然想到艺术上的“假设”，艺术上的假设往往给认识世界的路径提供了更多可能。无疑我们不能排除假设，也不能否定“强指”。有趣的是，安微的另一位诗人陈先发的诗也有很明显的“强指”倾向，比如他的长诗《姚鼐》，他致力于打通时空界限的依托物，却是一只麻雀。在我看来，陈先发的诗不是在形式上反对传统而是在声音上和传统有了深层的回应，他的诗歌里呈现的汉语的DNA和开放的方法论，使他的诗歌具有某种真正当下的本土性气质，但也显见他唯恐别人不能听清他的发声的潜意识焦虑，故难避“观念先行”的嫌疑，总是站在“主”的立场而不是“客”的位置。也许他终能建设一套属于他个人的“符号体系”。但是我对他的诗歌中“共时性”的存在格外关注，我也注意到上一年度的诺奖获得者赫塔·米勒也十分强调“共时性”，那么我想请你结合陈先发的诗进一步谈谈“共时性”的艺术特征和“声音”的关联？
另外，我也注意到，学院的写作仍然坚持“从词语到词语“的观念演绎，他们似乎坚信个我独白的价值，甚至一些人（或许我们可以归之为泛知识分子的范畴）认为诗歌到重新回归古典的时候了，因而在诗中重新开始了那种独语式的哲学演绎或传教士一般的观念宣言，这些“我”的声音，无疑难有知音，因为我们所处的娱乐化时代不再有人神对话的贫困年代的语境，而“诗正是存在于具体的语境之中”。因此我也希望你能谈谈这些写作现象，你认为我们这个时代的诗更需要“嘴巴”还是“耳朵”？
格式：从时间的维度看节奏，停顿是延时；从空间的维度看节奏，停顿是中断；从质量的维度看节奏，停顿则是超饱和。曼德尔斯塔姆诗写的声音无疑是重的，而且还浊，这跟他的发声方式有关，更跟他对声音节奏的过度发酵有关。高寒地区的诗人，其对存在的耐受性往往要大于低纬度地区的诗人。绵长的冬季，广阔的雪，表面观似乎很浪漫，事实上却是宇宙节律的一种残忍释放。前者表现为时空的大停顿，后者则表征着生命的小堵塞。停顿中的停顿，不是躲避和隐藏，而是雪上加霜式的唯恐天下不乱——重击下的再重击。比如“我冻得直哆嗦。/而黄金在天上舞蹈/命令我歌唱”。咋看三个句子均是一副事不关己的模样，其实它们的花花肠子是一致的。第一句是基础，后两句是第一句的幻觉所为。一个“在天上舞蹈”，就够令人恐怖的，还要下“命令”，还让人活不活？多数情况下，国内的读者对后两句比较熟悉，而对第一句则比较漠然。殊不知，第一句是停顿的发动机。取消了这个发动机，后两句不仅难以作为，而且其成立的可能性也大大降低。因此，那句摘要式的阅读，可能对培养警句癖有益，但对诗句的贯通却贻害无穷。况且，存在的发声一旦被激活，诗歌声音的自体质量就会迅速增大，以致呈过饱和状态。这样的情境，读者很容易识别停顿的位置；反之，阅读对停顿的人为加害就不可避免。
诚如你所言，余怒与陈先发的诗写都有强指的倾向。但，二者立足的层面却截然不同。余怒的强指是语言学层面的，依赖的是对语言所指的悬置，继而完成语言能指的暗渡陈仓。陈先发的强指是存在论层面的，通过事物的共时存在，彰显语境的暧昧，从而进入语言的纵深地带。从诗写的原点看，二人都似乎无法摆脱“观念写作”的嫌疑，只不过二人均打造各自的障眼利器。比如余怒。在具体的诗写中，其对语言能指的放任，几乎摧毁了大多数读者的智力。被其打昏的读者，你若期望他们从语言所指的迷障中绕出来，无疑于天方夜谭。先别说葫芦里卖的什么药，好多读者连葫芦都进入不了，你怎么还能将看穿把戏的重任交与他们。再比如陈先发。他在诗写中完全取消了事物存在的时间限定，没有了前后，没有了辈份，在一个空间里，此事物与彼事物想不说话都不行。事物跳脱了时间的牢笼，自性大发。事物勃发的生气与活力，让你觉得这样挺好，与此同时，你对其诗写的某种强制性，也就失去了警惕。强指与假设不同。从文本预设的目标看，强指看重的是读者的误读，而假设更信赖读者对真理的某种认知。从文本生成的方向看，强指更多的是有中生无，而假设多是无中生有。从文本最终的效果看，假设倾向于知道，而强指则偏向于体觉。
进入《姚鼐》，我立马发现：强指在陈先发的诗写里，变身为两种特征：一是事物存在的共时性，一是诗思的批判性。后者具化为一种情怀，一种按捺不住的焦灼。前者实现了事物的陌生化，并且力陈四个层面的现实：一是生活层面的现实。二是被批判的现实，被诗人之手拎着从世相中截取的现实层面。三是现实之中的“超现实”，每种现存的物象中都包含着魔幻的部分，对这部分的发现与表达。四是语言的现实。从古汉语向白话文的缺陷性过渡，迫使诗写者必须面对如何拓展语言的表现力与形成不可复制的个体语言特性这个问题，这是每个诗人面临的最大现实。四个现实的共生性，令我们觉察到：陈先发对时间的重构，就是为了达致存在的共时性。风物的共时，让我们身临其境，滋生出一种参与而非躲避的欲望；事情的共时，让我们在返观中，体味到一种恒定的存在；人与自然的共时，让我们在发声时，完成了一种交响的同期声录播。姚鼐的声音，侄子的声音，我的声音，松鼠的声音，板栗的声音，农民工的声音，麻雀的声音，等等，均失去了代际、界别与身份，共同缔造出诗人个我的声音。由此来看，共时是为了共存，共存是为了共生。失却了事物的共存，存在的共生也就失却了发生的可能。“时间的刻度消弥了，存在相亲的空间诞生了。”这样的境况，恐怕再也见不到了。反过来说，共时不仅使存在的现场拥有了地质谱系，而且还大大激活了原在的声音。“海上生明月，天涯共此时。”这句古诗提示我们：诗歌的共时性，应该是共时于此。此即当下，而非彼此的此。
“诗正是存在于具体的语境之中”。那种“诗歌到重新回归古典的时候了”的说法，传达的是当下诗写者的一种失望。这种失望，源于个别诗写者对当下汉语诗歌节奏溃散的不满。当然，也不排除个别诗写者对当下诸多优秀诗歌文本的漠视。关于“泛知识分子写作”，我基本同意你的看法。他们拥有太多的知，而极度匮乏难得的识。加之，个我的生命又太羸弱，被殖的命运少有改观。在具体的诗写里，他们的知严重抑制了识的现身。将词语推演的快感误以为是存在的激活，将外来声音的引入误当成个我声音释放的引信，将社会学的指责误识为诗歌良知的担当。他们利用信息的不对称，抢占了诗歌知识的话语权，俨然成了诗歌真理的化身。自闭式的冲动，令他们制造了大量貌似真知的雷语。话语的优先，本应令他们的诗写先行一步，为后进者拓展更多的可能性，结果“优先”变成了“优越”，“优越”遏制了其反观自身能力的发挥，进而成了其不思进取的挡箭牌。眼下是一个众声喧哗的时代。声音的共时性演化成声音的同质化，在中国诗界成了一个极其严重的问题。大狗小狗都忙着发声，谁也无暇顾及别人的声音。假若有一批悉心倾听的耳朵，中国诗界也就没有那么多乱说的嘴巴了。严谨的嘴巴，是靠尖锐的耳朵训练而成的。令我欣慰的是，“尖锐的耳朵”这个名单近年来有明显拉长的迹象。
    草树：很高兴在新世纪第一个龙年春节之际，我们能有一次如此愉快的关于诗的交谈。我总觉得，中国现代诗经历了近百年的实践，在时代出现了巨大变革的背景下和语言具有了相对的豁免权之后，会有一个黄金时代来临。但是作为一个身处当下诗歌写作生态之中的诗写者，我也时常听见浮躁和焦虑的声音。真正纯粹的声音，反而被喧嚣淹没了。作为一个中国诗人，我觉得我们应该有足够的自信站在世界的舞台上，因为作为一个“独唱”演员，我们有一个庞大的“合唱团”站在身后——那就是我们的《诗经》、《楚辞》、唐诗宋词等灿烂辉煌的文学传统，而且最近几十年社会的巨大变革也呼唤着与之相应的大诗人。我们目睹着一栋栋高楼诞生，也见证了一个个“自焚者”的死亡；我们亲历了高铁时代的神话，也看见了神话背后的“腐败”；我们吃着肉，骂着娘——因为我们这个社会有了更多的不平，不公……一切的观念和尺度都破碎了。这是一个需要重建精神尺度的时代，也是一个迫切需要倾听的时代。谁听见了时代最深处细微的声音，谁就能真正把握现代诗歌的节奏。最近我读到韩东一篇关于语言的文章，他说，杨黎最有价值的一句话，是“诗从语言开始”。可见诗歌观念是不断更新的。藉此，我也希望你能对新世纪第二个十年汉语新诗的写作做一个展望，我相信你总能发出独特的声音。
格式：首先感谢你在龙年打破了我的“储钱罐”，让我的“钱”得以流通。这些年，我攒下的“钱”，先是让《看法》、《对质》两本书花掉了一些，又让《说法》占据了一部分。旧“钱”与新“钱”之间，我还有一些半新不旧的“钱”，让你给找着了，并且给了我一个串钱的机会。所以，我要把我串钱的方式说出来，以期引来另外的串法出现。新世纪第一个十年的汉语诗歌写作，裂变着上个世纪九十年代汉语诗歌写作的能量。问题的展开与问题的解决，几乎是同步进行。在这个能量裂变的过程中，我们既看到汉语诗歌的瑰丽多姿，又见识了它的混乱与无序。一路向下导致的轻、薄、碎，与左右逢源造成的重、厚、大，形成了两道独异的风景。这两道风景，与其说是相互对峙，不如说是相互映照。推倒重来，拨乱反正，正本清源，这三种态势交互作为，若隐若现。作为风景的建设者与见证人之一，我恰恰觉得裂变是聚变的必要准备。因此，新世纪的第二个十年，应该是汉语诗歌写作诸要素归位的十年，也是汉语诗歌写作诸要素急剧整合的十年。知止而后定。汉语诗歌写作进入了开阔地带，平缓的建设必将大于粗暴的破坏。正、反题写作的极端表现，将归零于合题写作的日趋丰富。大诗、重要的诗，定将鱼跃出汉语诗写的地平线。本土性与批判性，将持续刷新个我诗写的诗思。现代汉语承载现代经验的能力将大大增强。其他艺术门类对汉语诗歌的蚕食将更加惨烈。
草树：2012年春节由于一场汉语新诗的南北对话而丰富了天空的声音。关于这个话题，似乎意犹未尽，我们还可以就一些方面进一步展开，但是因为篇幅关系，只能留待下次。或许我们“停顿”一下，会给下次的对话留出更多的空间。谢谢你。


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