一首诗创作的基本步法

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一首诗创作的基本步法

雪潇

诗歌写作向来被人们描述得神秘莫测，而现代诗歌更因其自由的形体与自由的精神而让初学者感觉无从着手。然而现代诗歌写作仍然有其基本的步骤与方法。这里介绍一种最为基本的现代诗歌写作步法：一看二想三悟。
一、一看。

一看，就是“看到”（当然也包括“听到”、“闻到”、“触到”甚至“想到”）一个事物，“看到”一个准备对它进行表现的被表现者、一个准备对它进行言说的被言说者。由于“一看”之所见，人皆可见，于是具有客观性，所以也称“外视”——看到的是第一自然，即外部的现实形象。如徐志摩《再别康桥》第二节：

那河畔的金柳，
是夕阳中的新娘；
波光里的艳影，
在我的心头荡漾。

“那河畔的金柳”，就是徐志摩看到的一个即将对它进行艺术表现的外部现实形象。再如林染《敦煌的月光》之一节：

当那些
裸着双肩和胸脯的伎乐天（一看）
那些瀚海里的美人鱼
起伏的手臂摇动月光
我听见了她们的歌唱

如三子《平安夜》之一节：

在面向健康路的二楼窗口，我见到
今夜的街道宽过往昔，两排树（一看）
静静地站成了冬的肋骨。我听到
月光下慢慢涌起的祈祷

其中黑体字所标示的，就是一看部分。一看的位置，一般在诗节的前部；一看的作用，是具体地提出与呼取诗歌的被表现者。

二、二想。

二想，就是“想到”一个事物，就是由“此物”（一看之所见）“想到”一个“他物”来“借他物写此物”，以实现对被表现者（一看之所见）的形象化表现。由于“二想”的形象来源是诗人大脑中平时贮存的生活表象，诗人需要在自己的大脑中进行搜索、发现与选择（即想象），所以也称“内视”——看到的是第二自然，即自己内心的心象。如海子诗《桃花时节》第一节：

桃花开放（一看）
太阳的头骨盖一动一动，火焰和手从头中伸出
一群群野兽舔着火焰  刃
走向没落的河谷尽头
割开血口子……（二想）

继“桃花开放”之“一看”之后，下来的四行即是诗人由“桃花开放”而引发的想象。在海子的这一节诗里，甚至是连续的想象。

三、三悟。

三悟，就是在“二想”的基础上，“悟到”一个意义，就是进一步深入一层地超越性地表现出自己个性化的独特感受，灌注作者生命气息。诗歌写作，由事物而引发想象，直到以想象而再造世界，所以，“三悟”之所见，既不是靠肉眼直观得来，也不是靠知识学习得来，而是靠一种介于感性与理性之间的直觉与灵感，所以也称“灵视”。这种“灵视”，用柏拉图的话说，就是“理智的迷失”。如北岛诗《陌生的海滩》第一节：

风帆垂落（A）
桅杆（A），这冬天的树林（B）
带来了意外的春光（C）

如果用A表示一看部分，用B表示二想部分，则C所表示的，就是三悟部分。如赵丽华《昨天晚上我看到月亮》：

昨天晚上我看到月亮（A）
它隐藏了太多的秘密（B）
秘密从内部将它拨亮（C）
没有秘密的事物注定是暗淡的（C）

此诗最后一行，指涉于哲理，是一种典型的哲理之“悟”，亦即古人所谓的“警策”之句。但是，如果仅仅把闪光的句子理解为对于哲理的揭示，是不完全的，对于情感的自然抒发，往往也是三悟的艺术成果。如江河《从这里开始》之一节：

土地的每一道裂痕，渐渐地（A）
漫延到我的脸上，皱纹（B）
在额头上掀动苦闷的波浪（C）

诗歌之“三悟”，也不仅限于情感的抒发与哲理的揭示。诗歌另有一个强大的却长期被忽视的功能，那就是和大自然之间基于宇宙同情的对话。这本是中国人感应世界的基本方式，却在中国现代诗歌的历史上由于过份强调“人”的“主体性”而受到了割裂与遮蔽。诗歌对自然独出心性的描写，其实更应该是人与神－－所有我们不解的同时感到神秘的自然－－在诗意层面上的对话与交流。比如下面蒋三立《往昔》中的两节诗：

如果没有别的需求（A）
我的心（A）就会露珠一样安静（B）
溪水一样透明（B）

我得把一些事情遗忘（A）
心态安详地活着（A）
像一些开谢了的花朵（B），把春天丢在一边（C）

“开谢了的花朵，把春天丢在一边”，这就是大自然的神秘，它既不涉及抒情，也无关乎哲理，但是仍然诗味盎然，表明诗歌对于世界人生的感悟，的确还有超出于一般情感与普通哲理的地方。
四、对三步法的理论分析。
显然，要构成一个可称丰满的诗歌单位（如顾城诗“让阳光的瀑布/洗黑我的皮肤”（《生命幻想曲》就是一个典型的诗歌单位），要让这一个诗歌的单位显得有骨，有肉，且有神，诗形丰满而诗意圆润，一般需要在诗歌的语言运行过程中走出一看二想三悟这样完整的三个步骤。
如果只有第一步，这样的语言就不是诗的语言，而是散文的语言，因为它只不过是对事物的符号化表达而不是对事物的形象化表现；第二步的出现，意味着诗歌想象力的出动和诗歌想象的开始以及诗歌形象的到场；第三步的出现，因为它是诗人思想与人生体验的赋予和灌注，可以让整个诗节“境界全出”——既有神奇的发现，又有强烈的震撼。如李白诗句“狂风吹我心，西挂咸阳树”，显然，一看二想三悟，揭示了诗人联想不断深入才华不断显示的过程，既是个性化程度越来越强的过程，也是从“看到现实世界”前进到“看到诗意世界”的过程。
需要说明的是：一看二想三悟的过程，自然以联想之深入再深入为佳，但不可太深而至于晦涩难懂，不可因联想的过于离奇而致无迹可寻——被人称为朦胧。朦胧有两种表现，一是没有联想或者联想太少，二是联想太深。如能深入而又浅出，或既能入也能出，方为臻境与化境。
一看二想三悟的现代诗歌创作三步法，或者也可以表述为现代诗歌写作的三级递进思维，喻言之，相当于诗歌写作的“三级跳远”。如果继续喻言之，则一看如骨，二想如肉，三悟如神。无一看则无骨，无骨则肉无所依附，则二想无从产生。一看若如枝，二想若如叶，三悟就是枝叶之上的花，就是我们一看与二想的终极关怀与最后的目的；“一看”人人可见，一般大众，都生活在此见世界；“二想”则靠天赋，却只可区别出普通人与诗人，而区别不出一般诗人与大诗人；“三悟”，最具灵性与才华，更显一个诗人深厚的思想与学养，它体现的是诗人的精神、气质、灵魂等超越现实感觉的心灵感觉。简言之，它是诗人智慧的体现。
深圳大学余德予教授在讲到诗歌的激发时，把诗的构思过程总结为三个阶段：第一阶段，是“接受外界景物（事物）的刺激”，在这一阶段，人们的反应大致相同；第二阶段，是“由景物（事物）引起的联想”，这一阶段，因人而异；第三阶段，是“广泛深入地发掘题材”“有新的诗意产生”，这一过程，因人的境界不同而不同。（余德予《诗歌写作入门》，花城出版社2001年版第57页）应该说，他也触摸到了上述现代诗歌创作三步法的门槛而几乎窥其堂奥，但是他却并没有继续深入地思考下去——好多人于是与这种现代诗歌的基本技法之发现错肩而过。比如有人认为对诗歌的阅读应该从三个层面入手，一、形象联想层。二、文化价值顿悟层，三、潜在意义理解层。其实，以阅读法反观创作法，其“形象联想层”正好对应的是“二想”，其“文化价值顿悟层”和“潜在意义理解层”正好对应的是“三悟”。
三悟是诗歌写作“三级跳远”中最为重要的跳越阶段，是诗歌写作中最为重要也最为艰难的一步。这个过程，可以喻之为由“饭”到“酒”再到“酒味”（意味）的过程。如果把“二想”之“想”分为两种，则一种是想到一个形象，另一种是想到一个意义。这两个想到不是并列的，而是依次的，即先想到一个形象，再想到一个意义。二想，就是想到一个形象；三悟，就是想到一个意义。由于意义一般都是粘附在形象之上的，所以，对于意义敏感的诗人来说，从二想到三悟之间的距离是很短的当然也是水到渠成般自然而然的。而且，沈德潜所谓“境界全出”，主要就出自于这第三步跳越的“悟”，因为这一悟，往往显示着一个诗人的境界之从具体表层的形,飞跃到气韵生动的“神”,再深入到宇宙奥秘人生真谛的发挥和妙悟。诗人海子在《给母亲》诗里有一节：

……在现象之河的两岸
花朵像柔美的妻子
倾听的耳朵和诗歌
长满一地
倾听受难的水

水落在远方

从“花朵”，到“柔美的妻子”，一般人尚能为之，到“倾听的耳朵和诗歌”，一般人也能为之，而倾听受难的水，却不是一般人所能道出的了，而最后一句“水落在远方”，才是真正的神接云表，诗思飘逸于天地之外，让人们大为叹服。
于是悟性，简言之，就是一种心灵的直观能力。
中国古代的起承转合之法，更多的是章句形式之法，表现的是人们一般思维的运动变化过程，而一看二想三悟则更多的是一种内容意义之法，表现的是人们的诗性思维过程，且具有相当的灵活性。这种灵活性，表现在它既可以运用于句子与句子之间，如顾城《一代人》：“黑夜（A）给了我黑色的眼睛（B）/我却用它寻找光明（C）”，也可以运用于句子之中，如杨万里《闲居初夏午睡起》中句：“芭蕉（A）分绿（B）与窗纱（C）”，其实也就是一看二想三悟之三步：一看为“芭蕉”，二想为“分绿”，三悟为“与窗纱”。《荷马史诗·奥德赛》有句：“我的孩子，从你的齿（A）篱（B）溜出了什么话（C）？”荷马反复使用此言，可见对它的喜爱。此语比喻和拟人共用，先是以“篱”喻“齿”，后是把“话”拟人为可“溜”。于是此诗句中，“齿”为一看，“篱”为二想，“溜”为三悟。一句话，对于一看二想三悟之三步法，必须要灵活地运用方能不泥于法。



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