略论新诗创作对古典诗歌资源的接受与整合

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略论新诗创作对古典诗歌资源的接受与整合
                                      马大勇


内容提要：在学界强烈关注“中国文学古今演变”命题的大背景下，新诗创作与古典诗歌资源之间的关系理应引起我们瞩目。本文指出，新诗创作至少有一只脚是踩在古典诗歌的土壤上的，从古典气味浓厚的戴望舒、余光中等一直到“朦胧诗”及其以后的现代汉诗写作都没有例外。在这一点上，中国古典诗歌的脉络不仅没有在新诗创作中断绝，而且，新诗最终、也必将会成为传统的一部分，最终、也必将会成为民族诗歌血脉潜流的重要构成。
关键词：古典诗歌 新诗 接受 整合


    以1917年1月胡适在《新青年》发表《文学改良刍议》为标志，一直不能登大雅之堂的白话文终于向汉语言的主要书面系统（文言文）发动总攻。时势转毂，人心思变，仅仅三年，数千年雄踞至尊地位的文言文系统奇迹般地一触即溃。1920年，教育部颁布命令，全国的国民学校废除“国文”和文言文教科书，采用“国语”和白话文教材。从此，本是一条连贯河流的中国文学，在后来的文学史书写与阐释中被人为划分成了古代与现当代两个泾渭分明的学术界域，鸡犬之声相闻而老死不相往来。
    如此划界在肇始时未必没有合理性，最起码标示了新文化与旧文化决裂的强劲姿态。但随着时间的推移，其负面效应乃愈发凸显出来。单就学术研究层面来说，一个成熟的现当代文学研究者其实应该具备古、今、中、外多个层面的知识架构，古典文学文化是其不可或缺的学养。但由于这种界划及其导向，现状则很不如人意。反之亦然，知识架构相对可以简单一点的古代文学研究者，倘若对现当代文学的发展比较隔膜的话，将也不可能说清楚某些重要问题（尤其涉及流变的问题），从而给自己的研究留下不小的空白和缺憾。有鉴于此，一当学界提出“中国文学古今演变”的命题，意图将割裂了的中国文学之整体重新融合对接，海内海外，和者如云，可谓极一时之盛。研究中国文学古今演变，借用太史公的名言，就是要“通古今之变”，就是要穿透人为设置的诸多障碍，以贯通的学术眼光把握中国文学的整体流向。以古今散文之间关系为例，现代学术史其实已经有了比较多、比较成熟的讨论。远者如周作人《中国新文学的源流》、朱维之《李卓吾与新文学》，近者如陈平原《从文人之文到学人之文——明清散文研究》、张福贵刘中树《晚明文学与五四文学的时差与异质》等，都精义叠见，提供了宽阔的思考空间（当然，就此问题来说，还有很大的开拓余地）。相形之下，古今诗歌之间递变传承的关系其实更见复杂，更加重要，也更容易被漠视，从该命题的宏观到微观层面一直都缺乏足够的研究关注。其中，新诗创作对古典诗歌资源的接受与整合问题应特别引起学界瞩目。这不仅是一个蕴涵着巨大学术价值的“富矿”，更应该成为我们日形疲惫的中国诗歌研究的一个新的发力点。

                                         一

其实，在某种意义上说，新诗与古典诗歌关系的探研并非全新问题。还早在新诗初萌时，就已经有人隐隐约约意识到并且表述出来了。从胡适1920年承认他的《尝试集》第一编里的诗“实在不过是一些刷洗过的旧诗”开始，朱自清、何其芳、废名、叶公超、卞之琳、余光中、洛夫、郑敏等在半个多世纪的时间跨度中一直在发出着清醒反思的声音，他们的认识可以归结到一点：“现代诗的气根，必须触向西方，触向世界；现代诗的主根，却必须扎进传统，扎在中国的泥土” 。
    这些声音也一向不为人所重视，但是道理无可否认，现代汉语诗歌至少有一只脚是踩在中国古典诗歌的土壤上的。尤其一些古典修养很深厚的现当代诗人，如闻一多、徐志摩、戴望舒、余光中等，他们与古典诗歌的渊源尤其值得注意。早在1922年，闻一多即写出《律诗底研究》，明确指出新诗应该“格律化”，尝试建构新诗的“音乐美，建筑美，绘画美”。尽管他所说的格律与古典诗歌的格律有很大差异，里面还转借了不少西方格律诗的元素，但立论依据则确乎是植根于中国诗歌传统的。比如他的名作《口供》、《死水》、《一句话》，其中不仅格律元素如此鲜明显赫，《死水》甚至连每句的字数都是整齐划一的，而且我们可以清晰感知到“鸦背驮著夕阳/黄昏里织满了蝙蝠的翅膀”这样的诗句中古典诗歌意境的沉淀和转换。同在“新月派”为领军人物的徐志摩之名作《沙扬娜拉》、《再别康桥》所写情境或在东瀛，或在西洋，但韵律、意象、节奏，以及创作主体的内在精神则从未脱离过中国古典诗歌。诗人在抒写日本女郎“那水莲花不胜凉风的娇羞”和康桥的“一支长篙”、“一船星辉”之时，他内心的参照系无疑更贴近中国古代的仕女和山水意境。
    卞之琳曾指出戴望舒《雨巷》好像李璟“丁香空结雨中愁”的“现代白话版的扩充或者稀释” ，这是一个特别敏锐的观察，也是近年来颇引人关注的话题，但他没有说明中主李璟的词句又是从李商隐的《代赠》“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”中化出的，个中的流变渊源关系，很值得我们深思。再比如戴望舒另一首名气不大但同样很美的《烦忧》：
像是寂寞的秋的清愁/像是辽远的海的相思/假如有人问我的烦忧/我不敢说出你的名字
我不敢说出你的名字/假如有人问我的烦忧/像是辽远的海的相思/像是寂寞的秋的清愁
这首诗的第二节跟第一节字句完全相同，只是由第一节倒读而成，便获得了全新的表达效果，纡徐回环的美感。我以为，这种艺术处理的灵感正是从古代诗歌的“回文体”而来的，只不过古诗之“回文”是以字为单位，而本篇是以句子为单位的。余光中著名的《乡愁》，从“小时候”的邮票写到“长大后”的船票，再写到“后来”的坟墓和“现在”的海峡，将漫长的一生通过四个时间副词绾结浓缩在四个段落当中，这种结构方式在古典诗歌中也十分常见，与之相似程度最高的是蒋捷的《虞美人•听雨》：
少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风。   而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。
两者的源流递变关系，可以一望而知，不必赘说。
以上只是随手拈来的几个例子，关于更多的例证和更深入的理论解析，可以参看蒋寅先生《中国现代诗歌的传统因子》和杨景龙先生《古典诗歌传统与20世纪新诗》两篇大作（均载于《中国文学古今演变研究论集二编》，上海古籍出版社2005年版）。蒋寅先生在文章中提出一个很有意义的假说：“传统对当代的意义和功用，向来就是很复杂的，在不同的语境中会有不同的结果。就中国现代诗歌而言，对古典诗歌具有良好的修养、同时也有意识地发挥这方面长处的诗人，像俞平伯、沈祖棻等，并没有取得太大的成就，而恰恰是强烈排斥古典传统的诗人，从‘九叶诗人’到‘今天’派，取得了二十世纪中国诗歌的最高成就，达到了迄今为止现代汉语诗歌的艺术顶峰”，对此，我觉得可以做一些说明和补充。特别是，目前我看到的有关论述都没有谈到“朦胧诗”后的现代汉诗写作与古典诗歌/文化资源的关系，所以尤想就此问题略献刍荛。
认为俞平伯、沈祖棻等并未取得很好的新诗创作成就，我是完全同意的，但原因是不是因为有意识发挥了古典诗歌的长处呢？我以为，二者之间并没有必然的因果关系，这也不是一条可以验证的定律。真正的原因还需要从个体身上寻找，严沧浪有云：“诗有别材，非关书也”，同样的，新诗亦有别材，非关古书也。俞、沈二位对新诗之“别材”未曾悟入是很正常的。同时，认为“九叶诗人”和“今天”诗人通过强烈拒斥古典诗歌传统达到了艺术顶峰，我觉得亦不尽然。确实，在“九叶”和“今天”，我们都看到了“古典传统的淡出，诗歌的精神内容、语言风格和艺术表现都远离古典传统而走向全新的现代风格”，可是，同时我们也看到，从“九叶”到“今天”，以及“今天”后来二十几年的现代汉诗写作对古典诗歌传统并未彻底背弃，反而在逐渐强化“发现和继承”这样一个向度。某种意义上来说，现代汉诗写作与传统之间形成的非但不是越离越远，而且是在越走越近的一个趋势。

                                         二

我认为，就新诗发展历史而言，真正登越巅峰是从“今天”，即所谓“朦胧诗”开始的。此后的诗歌写作尽管不再引起公共性的关注，不再具有爆炸效应，但其品质日渐趋于纯净，语言日渐趋于成熟，意境日渐趋于深邃。这是一个在逐渐走高的势态而不是相反，现代汉语诗歌从此真正得以建构起一整套的语言、思维、表述方式，以与自己母体的古典诗歌相抗衡。一般的看法会认为，此期诗歌写作“西化”倾向愈发浓重，受到古典诗歌传统的影响极其稀薄，但在我看来，古典诗歌传统的影响可能是变得更隐性、沉淀得更深了。以舒婷及其“橡树”、“鸢尾花”之类的意象举例其实并不能很好的说明问题，在那一代诗人中，舒婷是以女性特有的典雅和温柔向古典气质回归的一个典范。不妨先看看几乎无人分析其古典气质的北岛。北岛的一大批成名作中，《结局或开始——献给遇罗克》、《触电》、《生活》、《雨夜》等虽然也是那样震撼了一代（甚至几代）青年的耳朵和心灵，但是毕竟最令我们刻骨铭心的、也最琅琅上口的还是《回答》、《宣告》、《一切》等古典诗歌元素更加丰富的作品。且读最负盛名的《回答》：
卑鄙是卑鄙者的通行证，/高尚是高尚者的墓志铭，/看吧，在那镀金的天空中，/飘满了死者弯曲的倒影。
冰川纪过去了，/为什么到处都是冰凌？/好望角发现了，为什么死海里千帆相竞？
我来到这个世界上，/只带着纸、绳索和身影，/为了在审判前，/宣读那些被判决的声音。
告诉你吧，世界/我－不－相－信！/纵使你脚下有一千名挑战者，/那就把我算作第一千零一名。
我不相信天是蓝的，/我不相信雷的回声，/我不相信梦是假的，/我不相信死无报应。
如果海洋注定要决堤，/就让所有的苦水都注入我心中，/如果陆地注定要上升，/就让人类重新选择生存的峰顶。
新的转机和闪闪星斗，/正在缀满没有遮拦的天空。/那是五千年的象形文字，/那是未来人们凝视的眼睛。
不通过逐字逐句的分析，我们亦不难感知作者在很现代的精神背后那种很古典的质地。押韵、对偶、排比，皆是古典诗歌常见的手法，更重要的是，其整体节奏的整饬精炼亦极其古典化。从这首诗以及《宣告》、《一切》等看来，北岛对古典诗歌与其说是背弃，不如说在努力对接更为恰当。同时，江河也以取材于上古神话的组诗《太阳和他的反光》，杨炼则以《半坡组诗》、《敦煌组诗》等表达了他们与古典传统相依为命的处境和愿望。
    “今天”后一代，即以1986年《深圳青年报》主办的“现代主义诗群大展”为标志形成的所谓“第三代”诗人曾高喊出“Pass北岛”的口号，但他们在倾心于西方诗歌英雄的同时，拥抱古典文化的热情方面非但毫无逊色于舒婷、北岛们，甚至还摆出了更亲切的姿态。这种拥抱是整体性的，绝不限于一两个诗人。比如石光华、钟鸣、宋渠宋炜等对古典意象的迷醉，他们的某些诗歌中甚至基本取消了现代汉语词汇，全以文言构成。同在巴蜀的李亚伟、万夏、梁乐等则以调侃疏离的笔调写出《中文系》、《彼女》、《梳子》等杰作，向古典诗歌及其背后的文化传统致敬。还可以举出张枣《镜中》、《十月之水》、陈东东《独坐载酒亭，我们该怎样去读古诗》、柏桦《望气的人》、《在清朝》和欧阳江河《美人》等杰出的诗人诗作，这几位都是相当西方、相当现代的诗人，可在他们慵懒的咏叹当中，我们还分明可以感知出一种属于古典诗歌的优雅、颓废、淡宕、纯净的味道。比如《镜中》：
只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下来/比如看她游泳到河的另一岸/比如登上一株松木梯子/危险的事固然美丽/不如看她骑马归来/面颊温暖/羞惭。低下头，回答着皇帝/一面镜子永远等候她/让她坐到镜中常坐的地方/望着窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落满了南山
再比如《望气的人》：
望气的人行色匆匆/登高远眺/长出黄金、几何和宫殿
穷巷西风突变/一个英雄正动身去千里之外/望气的人看到了/他激动的草鞋和布衫
更远的山谷浑然/零落的钟声依稀可闻/两个儿童打扫着亭台/望气的人坐对空寂的傍晚
吉祥之云宽大/一个干枯的导师沉默/独自在吐火、炼丹/望气的人看穿了石头里的图案
乡间的日子风调雨顺/菜田一畦，流水一涧/这边青翠未改/望气的人已走上了另一座山巅
更显著的例子是《美人》：
这是万物的软骨头的夜晚，/大地睡眠中最弱的波澜。/她低下头来掩饰水的脸孔，/睫毛后面，水加深了疼痛。
这是她倒在水上的第一夜，/隐身的月亮冰清玉洁。/我们看见风靡的刮起的苍白/焚烧她的额头，一片覆盖！
未经琢磨的钢琴的颗粒，/抖动着丝绸一样薄的天气。/她是否把起初的雪看作高傲，/当泪水借着皇冠在闪耀？
她抒情的手为我们带来安魂之梦。/整个夜晚漂浮在倒影和反光中/格外黑暗，她的眼睛对我们是太亮了/为了这一夜，我们的一生将瞎掉。
然而她的美丽并不使我们更丑陋。/他冷冷地笑着，我却热泪横流。/所有的人都曾美好地生活过，/然后怀念，忧伤，美无边而没落。
之所以不厌其烦、不惜篇幅引用三首作品，目的是以渐进的节奏凸显其中含蕴的古典精神。《镜中》的言语方式相当“西化”，全诗如同一句话般简净、谐畅，其间却潜藏着“只要想起一生中后悔的事/梅花便落满了南山”这样惊人的突兀矫变的古典意象。《望气的人》则在“穷巷西风”、“流水一涧”、“青翠未改”等文言句法之外进一步选择了传统的押韵方式，从而使漫天的自由抒情之网最终以古典情韵作为收束和归结。《美人》更加特殊，它的意象、单句或许还是比较“西化“的，可句群关系却极其古典。熟悉古典诗词者可以看出，整首诗二十句，两句一韵，两句又一转韵，这种方式显然是有意无意间对于著名词牌《菩萨蛮》、《减字木兰花》的借鉴和活化。
更重要的是，透过意象的承传点化、韵律节奏的变幻离合等技法处理环节，我们可以清晰地感知到，这些诗篇的内在韵味和气质全然是古典化的，中国化的，而绝非“西化”的。这一点陈东东、万夏、李亚伟等也都不同程度地做到了。至于黑大春的“白洋淀系列”以及海子、骆一禾、戈麦几位早逝的“麦地”诗人，他们身上的乡土情结、古典气味更是明亮到了刺眼的程度。海子作为其中的典范诗人，十几年来一直引动着极其强烈的关注，这已经众所周知，毋庸赘语了。
弹指一挥间，“第三代”至今又已经二十年。透过“第四代”、“中间代”、“85一代”、“70后”、“80后”等纷繁的代际指称，我们仍然可以发现这二十年诗歌创作中包含有一种整体上相当浓重的古典情怀。试看一个并不著名的诗人的一首并不著名的诗，来自《诗探索•作品卷》2005年第2辑的丁莉《石榴花开了》：
我要为你梳妆/挽高高的发髻/让你记住每一个阴柔的女子/古典仍是她的锋芒
节日一般 我环绕着你的手/采摘的动作/真象耳背的情人/宁愿保留对世界更大的无知
石榴花开了 好日子/但愿我能布衣荆钗/不动声色裹走什么/但愿我的秋天只是一颗，为小小的幸福/而透不过气来的酸酸的石榴
我是盛唐的女人 发髻盘得高高的/长安的落日拢得低低的/正如被时间淡忘的一本本史书/丰腴 仍是我/楔入现实的惟一的 美啊
选择这首诗并不因为它有多么优秀，而恰恰是因为诗人与文本都藉藉无名。因为无名，所以具有普适性，也获得了代表性。所以，再喋喋不休地胪列诸多诗人诗作其实已无太大必要，我想，以上论述应该可以证明，不管在哪个意义上，近二十几年的现代汉诗写作从根本上没有拒斥古典诗歌传统的影响，反而越来越鲜明地在贴近，在发现，在吮吸，在消化着古典诗歌长河中流漫的营养。

                                              三

新诗历史只有短短的九十年，相对于古典诗歌数千年的长河流漫，还只是一个孩童蹒跚学步的时段。在这个阶段里，急于长大的新诗孩子饥渴地摄取着来自各方各面的营养，试探着走上每一条摆在自己面前的通道，那么就难免有磕碰，会摔跤，容易造成消化不好或者营养不良的毛病。可重要的是，她走过来了，不仅从“迄无成功” 的断语中跌跌撞撞地站了起来，而且初步显示出了她的稳健、康强，甚至是妩媚。
古典诗歌在这个过程中的作用还有待于深入探究，非我一篇小文所能尽说。但在爬梳了新旧诗歌关系的脉络之后，仍有必要对有关问题进行一点总结和思考。
第一，粗略看来，古典诗歌至少在以下几个方面对新诗产生了深刻的积极影响：1、通过完满严谨的格律形式构建了新诗的音乐美和建筑美。这一点不仅在重视新诗格律的诗人那里得到体现，而且为试图打破整饬有序的格律形式的那部分诗人提供了借镜和参照。2、通过提供大量的“意象群”和“意境群”资源，推促和提升了新诗的“诗意”品位。在新诗“诗意”品位的生成过程中，我们可以清晰地寻找到中国古典诗歌和现代西方诗歌两个源头，两者的作用几乎同样巨大。3、通过“含蓄”、“神韵”等古典诗学权威话语的潜在要求，丰富了新诗理论，也促使新诗迅速从早期直白幼稚的状态破茧而出，形成独立成熟的美学风格。4、在民族文化心理沉淀的层面持续挥发影响，从而使中国新诗在葆有民族文化特色的前提下拥抱和走向世界。
其次，新诗对古典诗歌的接受并非总是成功的。在中国大陆，主要由于语言及其背后矗立的传统文化的大断裂，古典诗歌成了一种束之高阁的东西，重新衔接需要时间和才华；在传统文化传承相对完整的港台地区，则主要由于新诗人对古典诗歌的理解与融化的水平不足，两岸三地的新诗写作都出现了诸多生硬、隔膜、拼凑等失败的例子。不妨看宋渠宋炜的组诗《黄庭内照》中的两个小节：
种种消息纷纷往返巢腹/巢以腰身之水濯洗遍体素穴/四肢摊开而后缩拢/巢便移体户外，跣足赴岸/一脉弱于长风的身子出清入玄/击水声中，饰物一一取下/如此已是月虚日盈
                                                     ——《巢》
自视之下，府中内景无疆/各类镜象纤尘不染/已暗合门户之见：/堂庑之大兮，可以薰香/可以在其中婚丧嫁娶/居者于是叠梁架屋，开辟户枢/又以纸封门/从此心念与四肢合围/坐于土木之图中央
                                           ——《府》
同样不需要字字句句的解剖，我们也很容易感觉到其中充满了古汉语初学者的做作、生造、幼稚和蹩脚。徐敬亚写于1988年的这段话现在看来依然是平实而准确的：“多数‘汉诗’作者（引者按：指石光华、宋渠宋炜主办的《汉诗：二十世纪编年史：1986》，与本文使用的“现代汉诗”概念不同）缺少对语言原构的粉碎，整体的繁冗破坏了意念的轻灵……在这些我称为的‘现代大赋’中，读者看到的更多是意图，而不是才气；不是清澈的诗流，而是用手拧开的自来水，连绵不绝，夹杂着半消化的词语与古典” 。看来想要真正接续诗歌传统的精气，我们还有更漫长的道路需要跋涉 。
    再次，强调新诗背后的古典诗歌传统目的是在学术层面清理问题，并非意欲为新诗的“古诗化”张目。桑克说：“近来，新诗书写出现了一股逆流：复古。诗歌、文章文言化，并以此标榜。如果把文言成分作为反讽或互文的素材，如果对之进行一种现代性的使用或试验（如某些词语的有机与有序的恢复性使用，中国色彩的符号化或风格化追求等等），我觉得有尝试的必要，因为任何一种语言成分，都可以从现代性角度予以适当应用。我本人也曾做过类似尝试，我的经验是谨慎与有序，而且绝不把旧体诗当作书写追求。某些人把文言化推向极端，甚至作为一种文学主张来倡导，让我忧从中来” 。我同意桑克的意见，但同时，我也更乐于指出：不管你处于什么时代，不管你崇拜哪些偶像，只要你在用汉语写作，你就不可能完全割裂与传统汉语言（包括其最高层形式——诗歌）的联系。在这一点上，中国古典诗歌的脉络不仅没有在新诗（包括现代汉诗）中断绝，而且，所谓的“新诗”最终、也必将会变成“古诗”，从而把自身融化为传统的一部分，最终、也必将会成为民族诗歌血脉潜流的重要构成。


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