透视中国现代诗六大焦点

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透视中国现代诗六大焦点


                              ——第三届鲁迅文学奖诗歌奖得主
                              《幻河》作者马新朝答诗人罗羽问     



1、罗羽：苏珊·桑塔格谈到布罗茨基时说，只要我们活着，我们总是在某个地方。这话听起来好像很无理，但这正是一个诗人的真实处境。我们现在，就在“幻河”所指定的地方活着，在一个有血有肉有骨头的“现场”，这是不言自明的。然而，诗与思想则在别处。就如“幻河”这部作品本身，既在过去的时间里，又将在未来的时间里。 “黄河之水天上来，奔流到海不复回”，我们的访谈不妨先从这里进行。“幻河”，它从黄河，也是东亚文明的源头开始，沿着一条明晰的线索，不停地运行变化，直至奔流到蔚蓝色的大海。这其中既有宏大的叙述，又有对细小生命的澄澈吟唱。我想问，你对现代诗的歌唱品质怎么看？
马新朝：你说出了现代诗学在形式上的一个核心问题——歌唱性。中国几千年来诗的歌唱性一直以超稳定的状态存在着，诗与歌是一体的，它的外在表现形式就是压韵、格律、对仗等音乐性的特征，自上个世纪初新诗以降，它在形式上的最大革命是什么，那就是诗与歌的分离。
    诗与歌的分离不仅仅是对现代诗外在音乐性的扬弃，也是对内在新的结构、情绪、品质、节奏的强化，是对新诗的自由度的扩展，以便使它能更好的表现现代人生活的复杂性。美国诗人惠特曼说：“诗的实质不在韵律。”朱光潜也说：“音乐与语言没有直接的关系。”诗的散文化倾向不仅在中国存在，这也是一种世界性潮流。诗人戴望舒受新月派和法国象征派的影响，写出了《雨巷》这样音乐感极强的诗，经过反思，他后来也修正了自己的看法，他在《诗论零札》一书中写道：“诗不能借重音乐，它应该是去了音乐的成分。”表面的音乐性可能掩盖着内在的陈旧、空洞和贫乏，让现代人自由、张扬的个性去适应那些豆腐块一样整齐划一的有韵体诗，是一种限制或削足适履。
    那么做为歌的特征——旧有的诗的外在旋律消退之后，诗的旋律如何呈现呢？万物之内皆有旋律，生命就是一个旋律，诗作为一切文学样式的母体与核心不能没有旋律——这就是呈现在新诗中的内在旋律，它不存在字面上的音乐性，就像河水一样，它的表面几乎是静止的，但它的深处是流动着的。它的内在节奏不依靠词语，靠的是诗人情绪的诗意化推动。这些诗意的情绪化会使语言带上磁性和电荷，从而产生“气”，一首诗就是一个气场，而这个“气”是不可译的，“气”才能体现中国本土的东西，有了“气”诗就会飞翔流动，就有了内在旋律，没有“气”诗可能就会像散沙一样，语言必定是僵死的。对于新诗的外在节奏不必过于强求，然而，也应有所节制，卞之琳提出的“顿”的理论，以“顿”为自然的发言单位，倒是一个创造，他既灵活符合汉语特点，又可以限制新诗过度的散文化倾向。
被评论家单占生称为“歌诗”的《幻河》就是有意在诗的声音方面做了深入的持续的探索，不过这种“歌诗”的形式，可能只适应于《幻河》等作品，我现在写的一些短诗就不全是这样的。

２．罗羽：有人说，当下的诗歌写作，完全失去了判定的标准。也许，只要我们稍许大气一点，保持一些探究的勇气，那么就会明白，丰厚的传统即是我们现在标准的来源，是现在无法提供的更高标准的来源。一些大师以自己的写作表明，他绝不去取悦同代人，而是取悦前辈。如此，他也就顺理成章地确定了自己的标准。诗歌的标准可以是多种多样的，也可以是既定的。有人说，好与坏即是一种标准，我们从阅读中就可以发现。你是怎么看这个问题的？

马新朝：由于主体性的丧失，表面上看当下的诗歌呈现出多元共生的局面，实际是一种二元对立。二元对立的结果导致自我的澎涨，这是“造反情结”，“运动情结”在作怪，一些诗人一味地解构，唯新是好，熟不知唯新容易，唯好就难了。诗是允许歧义的，德里达的解构主义是建立在传统基础之上的，也是建立在结构基础之上的，它是主张多元的，并不是二元对抗。诗坛的二元对抗不利于诗歌艺术的探索和发展，当今的诗坛浮躁，一些人爱用大师的口气说话，但又准备不足，争功近利，拉山头，搞派别，发宣言，整运动，把自己某种泊来的观点强调到极致，其余的一概打倒，在他们的后面误导了更多的跟风的人。导致当今的诗坛混乱，评论家失语。新诗在呼唤大师，因为大师是一种引领，是一种包容，是山峰，是看得见的路经，在没有大师的今天，诗歌的评判标准在哪里呢？不过，诗歌评判标准的丧事失也可能不是坏事，它预示着一种新的标准建立的可能性，实事上我们每个诗人都有自己的标准，尽管这种标准有时游移的。比如《幻河》是按当时的艺术标准写的，如果现在就未必是这样写了。
    从来没有像今天的诗人们这样重视诗歌的艺术技巧，他们想的谈论的最多的是技巧，几乎每一首诗都在考虑技巧的问题，实为技巧所困，恰恰忽略了内容。我无法给出诗歌一个评判标准，因为仁者见仁，智者见智。然而，不能用进化论的观点来看待诗歌艺术，尽管每个时代的艺术欣赏标准会有所变化，但诗歌的基本要素是不会变的。
    当下的平面写作充斥诗坛，而忽略了一种更为重要的写作——深度写作。
诗是什么？它不是你每天所能看到的，（每天看到的已经使人烦了）也不是人们每天所说出的，然而，它存在于其中，它是它们之间无形的联结，它是它们存在的基础。诗其实是一种超越，它超越语言，超越文化和观念，打碎所有的板结和硬壳，世界因此而柔软而和谐而人性，它应该有点陌生感，有点美感。
诗是什么？它不是形而上，也不是形而下，不是简单意义上的道德，也不是简单意义上的反叛，它是人、宇宙、万物之中最高意义上的真实。我不说本质而是说真实，人类所有的艺术探索和努力其实都是为了这两个简单的字：真实。尽管这些努力往往是徒劳的。
诗是什么？它不是人们已经写下的词语，诗一经书写就不存在了，诗不是语言能够说出的，但它又离不开语言，它仅仅存在于语言与语言之间的空白处。

３、罗羽：新诗的孤独史尚不到百年。这样长的一段历史，不算长，但也不能说很短了。从诗人个人写作现象上看，我们会发现，从新诗发生的那一天起，一直到现在，没有一个诗人做到了写到老且写得好。这当然可以从诗人所面临的人文境况中去找原因。但诗人个人的原因是什么？再则，诗人无论从那个地方挖掘资源，以寻求对自己写作的有效支持，都未出现像陶潜、米沃什所写出的那样重量的作品。这是诗人的灵魂有问题，抑或是别的什么？现在人们谈论新诗有无传统问题，从新诗的写作与诗学积累上，从新诗与中国古典诗歌传统、西方现代诗歌传统的对比这几方面看，你认为新诗形成了传统还是没有？

马新朝：这的确是一个有趣而无奈的现象，造成中国新诗诗写者艺术生命短暂的原因很多，它可能牵扯到诗人的艺术观念、人生信仰、知识学养、生存环境等等。
直到今天还有人认为诗是属于年轻人的事业，写诗靠的是青春和激情，靠的是力比多，好像只要年轻就能写出好诗，实事上青春和激情是靠不住的，支撑诗歌大厦靠的应该是哲学，靠的是诗人心中的大爱。五四以来中国的新诗诗写者属于青春写作的居多，随着年龄的增大，青春的消失，激情的消失，写作也就无法进行下去了，有的诗人起点就是高点，再也无法超越自己。然而像屈原的《离骚》、杜甫的《秋兴八首》，像帕斯的《太阳石》、艾略特的《荒原》、埃利提斯的《理所当然》这些大师们的顶峰作品，靠青春和激情能写出来吗！支持这些作品高度的是哲学思想，是人类意识，宇宙般的大爱和胸怀，还有他们忠贞不渝的信仰。而现代中国新诗人普遍缺少哲学意识、宇宙意识、信仰意识，这样势必会导致他们写作能源的枯竭，创作力的萎缩，青春期过后，不知道为什么而写作，从而过早地失去了写作的动力。
    再者就是生存环境问题，我们过去明的运动或暗的运动太多，人事关系过于复杂，诗人自由的触觉大都会被现实的利斧砍断，诗人们过多的在为生存奔忙，为基本的生活所累，生活过早地熄灭了他们的诗情。这也就是新诗人为什么大多数晚期作品不如早期作品的原因。
    艾略特说：“传统是一种更有广泛意义的东西。”我们现在谈新诗的传统还为时过早，新诗的大师级人物还在酝酿，典律尚在孕育，大师和典律缺席的中国新诗是难以形成自己公认的传统的。诗评家吴思敬说：新诗“仍在路上行走”，我们已经看到了地平线上它晃动着的隐约的身影。不错，诗歌是我们的国粹，中国几千年的文明史几乎就是一部诗歌史，可是80多年了新诗从旧诗那里究竟学到了什么还是继承到了什么？旧诗的内容与今天的生活已经相差甚远，从形式上讲旧诗的节奏和音乐性已经被弃之如路边的石子。
我认为新诗与旧诗出现了断层，面对浩繁的诗歌传统我们无从下手，诗人只好把目光瞄向更远的远方，瞄向翻译诗。新诗不能不从能本民族的传统中吸收更多的营养，这是一个遗憾，新的传统可能要在旧有的传统基础上建立起来，外来的东西只能作为营养，不能作为基础，新诗还没有找到属于自己的声音。为什么现在很多人不太喜欢新诗，而重新去读旧诗，就是旧诗读起来有一种亲切感，而这种亲切感是一种集体无意识，是来自于深远的传统的；而读新诗就有一种距离感。这是为什么呢？现代诗学的很多答案都是没有说服力的。我认为，除了众多原因之外，还有一个更重要的原因，那就是与诗意有关，诗之所以为诗，就是因为它的诗意的存在，一首诗如果没有诗意，它就不能给人产生美感，诗意才是一首诗存在的基础。那么中国古典诗的诗意与新诗的诗意是不是有差异呢，我认为是有些差异的。正是这种些微差异的存在，导致了新诗的一些读者的丧失，因为新诗的形式是从西方来的，它的诗意特征也就过多的带有西方人的审美情趣。而中国大多数读者还停留在中国古典诗意的审美上，他们接受新诗的诗意还要有一个过程。新诗应该向中国古典诗学习些什么，怎么学习，这是一个老而常新的话题。

４、罗羽：诗的“现实感”是当下写作不能不触及的一个重要问题。我以为，它即是一个诗学问题，也是一个诗人对个人的写作能不能负责任的问题。有人说，诗的“现实感”并不是庸常的现实，它是只跟“你”发生联系的现实。诗歌中的“现实感”跟生活中的现实并不一样；相反，它的“现实感”比我们接触到的现实更为真实可信。我的观点是，诗的“现实感”意味着要在诗中把我们的日常经验提升到神性。你认同这些看法吗？你认为诗的“现实感”应怎样在诗歌写作中呈现？

马新朝：阿拉贡说：“在我们看来，诗歌之所以伟大，正因为它反映了现实。”什么是诗歌的现实性呢？这是诗学上的一个宏大命题，也是众多诗人的梦想。
我想，诗歌的“现实感”不在于你写什么，而在于你怎么写。一个没有“现实感”的人即使你写的是现实，也不会有“现实感”，深陷在污泥中的人，写出的只能是污泥。比如日常生活写作，其中不乏佳作，这也许是从天空回到大地积极的努力，是从集体回到个人的努力，但现在它开始泛滥，更多的写作不幸落入污泥之中，为所谓的平面写作和生活流自得其乐，为自已身体的曲线美而自得其乐，这种缺少精神强度的诗，并不关注人在当下的生存困境，没有良知和爱心，追求语言游戏，在语言的表面滑行。日常主义写作弄成了庸常主义写作，它们使世界变得琐碎而暗谈。表面现实的迷雾蒙着了眼睛，要揭开这层迷雾，就要有鹰的眼睛和俯视现实的能力，这样才能看到他自己所处的环境和全貌。诗歌中的“现实感”，就是“此在”——是经过神性观照的“此在”，是事物的内核。我理解你说的神性，诗和艺术中的神性是不可言说的，它是彼岸，是照亮事物的光，是永恒，是人类的最高准则，是实体（就像一块石）也是幻像，它存在于人的自身之内也存在于人的自身之外。

５、罗羽：九十年代以来的“口语诗”写作应是从八十年代一些诗人所坚持的口语化写作倾向演化而来，我对 “口语诗” 一直存有多种疑惑。以“口语诗”作命名，它是一种类型诗吗？与“口语诗”对称的应该是 “书面语诗”，可是，这种诗歌存在吗？我以为，口语入诗和当下的“口语诗”完全是两回事，口语入诗是为增加诗歌语言自身的狂欢性、鲜活性，等等，而我从部分“口语诗”中读到的却是它们所呈现的贫乏性、机械性、偏狭性。“口语诗”写作无疑是取消了写作的难度，语言在某个平面上滑来滑去。 “口语诗”诗人们不再显示诗歌文本的与众不同，而是在写彼此非常相像的诗。你是怎么理解“口语诗”的？

马新朝：诗中溶入一些口语，会增加诗的亲和力、生活化，还有你说的鲜活性，这无疑是对的，可以在诗歌史上找到很多例证。但作为“口语诗”就应该引起警觉了，它是以诗意的丧失为代价的，那些众多的用口语写作的跟风者们正在败坏着诗歌的写作，制造着文字垃圾。德国哲学家海德格尔说：“诗的本质必须通过语言的本质去理解。”又说：“诗是对存在的第一次命名，是对万物本质的第一次命名。诗并不是任何一种随意的言说，而是特殊的言说。”我们知道诗歌是语言的结晶体，是对万物本质的第一次命名，它应该具有语言的“原初性”，它的特征不应该是“直线”的，它应该偏离自然交流的目的。因为作为自然交流的口语，它不具有第一次命名的功能，它是工具，已经失去了“原初性”，变成了一种符号，麻木、机械，它是对现实苍白的模仿，事物的简单化、抽象化。真正的诗将呈现出那种不可言说的东西，维特根斯坦说：“对于不可言说的东西，必须沉默。”然而这种不可言说和沉默仍是用语言构成的。而口语是一种喧哗，一种平面语言，它无法表现沉默的东西，它一览无余。
    当口语诗成为某些人手中旗帜的时候它就变成了一种陷阱，造成了当下诗坛上的口水横流。
我所理解的诗歌语言应该有它的自己的规律，它即不同于流俗的口语也不同于板结的书面语，它应该是二者的超越，是一种接近“原生态”的语言。

６、罗羽：叙事性已成为人们解读整个九十年代诗歌写作的一个“关键词”。像许多诗人写“口语诗”一样，许多诗人忙于在诗中叙事。从形式感上说，一个诗人在一个时期过度强调叙事性，势必会遮蔽其抒情性；在抒情诗里叙事，这也很容易制造出一个诗歌套子。西川称，叙事性与歌唱性和戏剧性是一种兄弟姐妹的关系。从这个意义上说，叙事性从来也没离开过诗歌，它只是诗人综合写作能力之一种。我觉得，在叙事性的背后，有意味才好。实际上，在一首诗中加入恰当的叙事细节，是诗人在努力消除抒情性与叙事性之间的界限，虽说有些冒险，但却是极有意义的冒险。如果在一首诗里单纯叙事，用常识判断，它是诗人拿起了叙事诗这种文体。这是本次访谈的最后一个问题了，你怎么认识诗歌中的叙事性？

马新朝：应该说诗中的叙事性早已有之，并不新鲜，中国古典诗和五四以来的现代诗都不乏叙事诗的先例，我的《幻河》里部分章节里也有叙事，比如：“另一碗稀饭把我引渡到姨家 / 粗瓷大碗的周围坐着姨、表妹和我 / 夜夜在大碗里倾听着村庄里的西风和石磨 / 白雪里的反光使瓦盆里的剩水结了冰，靠床的土墙上 / 残留着舅爷吐过的浓痰。”
    我认为在一个特殊时期里把它作叙事一个专门术语提出来，它的发明者是有着远见卓识的。它是对新诗过往存在的那种标语口号式的语言和过分抽象表意式的语言的一种有效修正；它是对80年代以来那种意象密集佶屈聱牙的解读天书式写作的一次稀释。但叙事只是一种策略，它是手段而不是目的。我们知道与叙事相伴而来是细节、场景，以及戏剧性、幽默等，这将增加诗歌的可读性、现实感和及物性。然而当大家群集式地去搞叙事，把叙事当成了一种美学原则，当成了一种先锋和时髦时，它就是对诗歌艺术的一次偏离。是的，好的诗中应该有些细节，但这些细节是经过诗意处理的，绝不能像小说那样叙事，而我们看到的却是当前众多的诗歌都是在某个平面上讲一些无聊的小故事，灵魂被放逐，诗中高贵的抒情性在暗哑，诗意在减少，诗歌飞翔的翅膀被折断，平庸、琐碎，它几乎成了一些人写作的新套路。