陈新亚：返朴直至归真

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□ 刘兆彬         陈新亚是一个诗意地栖居着的艺术家的典型。他的艺术和他的人是合一的，对于他来说，艺术不是认识问题，而是他的生活，而他的生活本身就是艺术。         陈新亚爱好广泛——有趣的东西都好：书法、绘画、弹琴、种地、抄书、写文章，只要能玩味出一种趣味来，他都喜欢。对于这些，他并非一时觉得好玩，而是爱得非常深沉，所以他每每都能从所爱好的事情中有所发现。比如说种菜，他能根据经验写出《勿先天成》的文章；比如抄书，他能写出《私书》；比如留胡子，他能写成《胡子记》，颇能发事理之微妙、探情趣之幽深。读他的文章，仿佛游历山川，幽林曲涧，峭壁翠屏，颇多发现，也颇多趣味。他的文章除了上面的以外，我颇喜欢《流行不远》、《做寂寞》、《失信》等小品文字。那都是他的编辑随笔，心香一瓣，品读之下，味如清茶，茶不酽，自然不腻，略苦而微甘。这些散文，同时是艺术体验的感受和觉思，他的艺术思考是通过散文表达的，就是因为艺术对他来说，不是学问、认识等理论问题，而是他的生活本身。比如他对自己的书法，提了一个“书法生活化”的说法，对于这样一个观点，若是学者，足以写一本数十万字的书，从古书家的笔墨生活状态一直滔滔不绝地谈到现在，谈出许多抽象的道理来，但他不能，他仅仅说了几句很感性的话：         “‘书法生活化’，简单地说，就是将毛笔纳入日常书写之中（倘若将来有毛笔可直接书入电脑的软件，我将舍键而就焉）。这其中的关键，在于时时葆有毛笔书写意识，或曰‘笔墨意识’，使精神-感觉-思维，即心，手，脑，时时处于毛笔感觉状态下（包括墨的手工研磨）。 这样便可缩短心与手眼与笔与纸墨之间的心理距离，不至于一提毛笔心发紧；亦不至于只要写毛笔字，便认为是创作了。因为，一件书作，从诗文→眼→脑→手→笔（眼）→墨（纸），其间是有个时空距离的。即使抄写自个儿的诗文，一样要经历以上诸过程。唯有写信、作文、记日记等，那文字是直接从脑子‘流’到手笔中的，其‘路径’要近得多。所谓‘天下三大行书’的妙处，正因此而来。这种当下心手相忘状态，只有通过日常书写，才能得到最好训练。虽然它仍“隔”，但比为创作而临帖、而训练要效验得多。”         关于书法生活化，到目前为止他就说了这点意思。但我从2003年听到这话一直到现在，都认为这几句话的分量超过一本厚厚的专著。古人的书论都是要言不烦的，孙过庭的《书谱》也不过几千字，陈新亚谈书法的文字比孙过庭多一点儿，但不是很多，和许多理论家摆砖头一样的著作比，几乎是“少得可怜”，但是，很少有大部头的书能有他少数话的含金量。         陈新亚写字画画，和他的观念是相符的。他在思想上是想返回到自然书写的状态中去，他也确实进入了这样的状态，达到了人生和艺术的统一。他把书法重新召回到自己的生活中，使生活和艺术融合无间。在他从事书法生活化实践5年后，他的手札已经受到好评，刘宗超《中国书法现代史》称其“小楷写的娴熟典雅，细腻精致，有浓郁的书卷气，而他有意创作的行草作品，意气风发”。陈新亚学书之初，选择了王蘧常雄奇遒古的章草作为学习对象，但是他所采纳的只是这样一种书体，却没有以王蘧常的雄奇遒古取代自己的个性，而是出之以简静流利、绵里裹铁的笔调，证明着自己有文气无狂气，抒写着优雅的文心。他的草书取法黄庭坚，而去其沉郁顿挫和波澜壮阔，形成了意气风发而儒雅风流的格调。面对这样书法作品的审美感受，不是“金戈铁马，气吞万里如虎”，而是“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”。梁培先说他“大草舍去了黄字的崎岖不平和硬语盘空，而是更侧重于空间、造型的自出新意。点线之间伸缩流转，光明洒落如绿柳扬风。时而盘郁扭结而又不做过分的自抑，故而奔流而下之时能够得势而不刻意地扬势，如白水激涧，自然激越、婉转开阖，流泻而下，寂寞却也自在。这种大草在章草的苍老格调之外，让人看到了一个与其实际年龄更为相符的陈新亚。”可谓真解人。         陈新亚最令人醉心的书体，是他自己所谓的“手札体”，这是“书法生活化”最显赫的成果。2000年，他在一篇文章中自述甘苦：        “近五六年，我一直独行着‘书法生活化’的‘复古’路，即日常应用书写中的信札、稿件等均以毛笔，忽又发现平时所练习的书体，几乎跟我的真实生活不相干。大草固然流便，章草则多出了几分作态，关键是用以作文、写信，没有几人能认得——王蘧常先生硬用章草写信，高古自高古矣，奈何读者认不全，至今有刊物发表出来，释文仍见错——于是，我又被逼习起古来最受用的‘稿札体’来，先学二王（这使我重新认识了二王的那种天然意度是怎么得来的）；最后则选定了学鲁迅翁，其稿札小行书字简古温恭，极富内涵。且学且用，不亦乐乎。为了加大练习量，还先后手抄了几本书。回想那些抄读的日夜：磨一砚墨，读数页书，抄两千字，废寝忘食，身益静，神益远，真若晤到了古贤的笔墨生活境。不知我的朋友们，能否从我的信中读出了写字人那片刻的欢欣。”（陈新亚《我的书法生活》）         陈新亚的“手札体”，如其所云，起源于实用的目的，是“以用贯美”的，正是在这里，他的人与他的书法，达到了最高度的融合。梁培先评价：“这样的手札体书写就绝不只是一种作品样式，而更是一种文化人的自然栖居状态。它所揭示的意义，已经超越了书法本身，而与人本身同在。”对于这样一种书体，陈新亚有自己的命名：私书。这样两个字，恰恰是一种生活状态的揭示，它不是时下所谓的意识形态，不是手艺，而是生活方式——一种生命存在的方式——诗意地栖居。在这样的造句作文中，他“便完全甩掉了世人的监视，只沉迷于自己的精神花园，缘着个人的觉思前行，或自言自语。等闲之中，他不但真切地省视到自己的心灵奇景，也更亲近地观赏着这一景观的独特构成形式：书法的文字。在对那完全非意识、无他人涉入的书写谛观中，”他“比平日面对历代书迹苦思枯索时，所获有的关于文字演进与书艺表现的信息更丰富、思致更深密，意象缤纷。而电脑也好，硬笔也好，则全与书境无干，其写作过程更不能使书者超越工具使用，而达于书艺的本体观照。”（陈新亚《私书》）这样他的精神个体，便“在清冷孤寂境界中得到心灵润泽，使其神（诗）思空明，翥高致远，于墨痕之断处，聆听万古江流。”摆脱了一切作秀，发现了他的笔墨与他的人之间的血肉粘连。         陈新亚是个完全意义上的艺术人。他的生活本身即是艺术，随处充满审美趣味，所以他能在艺术领域“触类旁通”。不但书法，短短几年，绘画、弹琴，都极有成效。陈新亚的绘画，取法高，心态好。这个“眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至”的书生，写山水之神，拟太虚之体，涂写山川。在闲居理气，拂觞鸣琴中披图幽对，畅神于绿林扬风，白水激涧之美。他的山水画，几乎可以用“突飞猛进”四个字描述。他所临摹的“白龚”，用笔极简，秀润华滋，所临“黑龚”，黑、厚、润、实，得龚贤精微。所临王蒙，笔法繁复，却一树一态，一树一法，繁茂葱郁，其余临八大、黄宾虹、陆俨少，皆精到而得其意。他曾经临摹黄宾虹，而添加陆俨少笔致，雄浑苍茫而神采飞动。         陈新亚的艺术体验和艺术思考，是超越认识论的天人合一、人艺合一，是“作字先作人，人奇字自古”的追求，正因如此，他的作品是他艺术化生存的本真状态之自然呈现，这将他与执著于形式的做秀文人区别开来。         我与陈新亚交往自2003年。他今年做出一件令人不解的事情：辞去《书法报》社所任副总及主编职事。但我很理解他的举动，因为在他接任该职务之前，就已经向我表示了移居山中，读书清修的想望。他的谦退的心态，我亲自领受过。我印象最深的是他关于物质生活的态度，他经常对我说起：“人所需要的，其实很少很少。”他经常表现出一种隐逸情怀，起源于他所接受的中国传统文化和对于土地的热爱。陈金先生在《新亚的鬼气、鬼字、鬼脸》一文中记述：“他的有些想法很离奇，离奇得叫人不可理解。记得那次在他家时他说：我最近买了一套新房，书房不准备装修，我想从家乡拖点泥土来铺在地上。墙角长草就让它长，蚁虫也任他游玩，那多富有生机，那是生态平衡！真的，我们家乡的那种泥土才好，沙质的，既有粘性又细腻，不干裂，踩在上面才舒服。朋友进我的书房也不用换鞋，如觉脚里上烧，就脱了鞋打赤脚，肉体直接亲近土地的那种感觉现在真难享受到。在城里都是水泥地，难得见到泥土，这也是间接地接地气啊！他还说，他的触觉、嗅觉及肠胃都是泥土里长出来的。这个乡巴佬，进城待了这么多年，竟还是忘不了泥土，你说奇怪不奇怪？”陈新亚好作山水之游，象隐士；喜欢种地，象农民。但毕竟，他是一个本质意义上的书生，所谓“生性笨而胆小，怕见生人；又不识棋牌，不会跳舞，交际便不谈了。因而，在外边每玩不转，吃不开，因而只喜欢呆在家里。”（陈新亚《家》）是他自己对自己的认识，大约是比较可靠的见解。总的说来，他是个澹定的人、朴素的人，不太注意物质利益的人。         也许，对于陈新亚的评价，梁培先的看法比我更准确，那我就引梁兄的话来用作本文的结束语吧：“作为一位与‘书坛政治’野心相绝缘的书家个体，陈新亚亦无心去影响些什么、制造些什么效应，他所关心的只是自己的创作，至于后来的流行是否与自己有关，这也不在他的考虑范围之内。说到底，他只是一位不懂‘书坛政治’却又为‘书坛政治’所伤害的书生。”                                              2007-4-11 于求索园