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史春波:翻译的蜕变:从“旧”词到“新”词 | 作者:史春波 2013-04-28 |
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2006年,我曾协助美国诗人乔治·欧康奈尔(中文名乔直)在北京大学主持了一学期的汉诗英译工作坊,从那时起,我们一直合作,致力于译介中国诗歌。在长期的工作过程中,我们常常就翻译上的细节展开对话,有时也探讨中西方观念上的差异。虽然对话时常演变为激烈的争论,但总有化险为夷、达成一致的时候。东西方是个永无止境的大话题,在此之上,译诗还有更为重要的目标,即公平、生动地在英语中再现原诗。在这一点上,我们从未有过分歧。关于诗歌翻译,美国诗人翻译家简·赫斯菲尔德(Jane Hirshfield)有这样一段话让我们感同身受:
翻译的核心在于热爱词,并把词语从原文中解放出来。真正的翻译,除了理清含意,还会迎来一个特殊的时刻,即时,我们对一首诗的全部认知统统化解,“旧”词被蜕掉,像蛇蜕掉它的旧皮那样,“新”词从此获得独立的生命。[1]
照我的理解,赫斯菲尔德的意思是,最好的翻译注重在目标语言中创造诗,而非死命地仿效源语言中不太可能作为诗歌而再生的那些品质。译诗无疑是一个再创造的过程,其中最难的往往是对一个词、一处断行、甚至一个不起眼的标点等细节的处理。围绕这种问题展开的讨论通常最具启发性,也最让人觉得充实。
在具体举例之前,我想先简单介绍一下我们在北京大学工作坊的翻译流程。参与工作坊的主要是北大英语系的研究生,也有系外和校外的个别学生和年轻教师。学期开始前,我列出一份诗人名单作为参考,并尽可能搜集到名单上每一位诗人的大部分作品,然后阅读,筛选。课程开始后,我每周选出某一位诗人一定量的作品,根据班级人数分成若干组,每组2~4首诗,视诗的长度而定。我尽量让至少两组同学分到同一组诗,请他们各自翻译,这样一来,每组相同的诗就会有两个不同的译本。待同学们译好再交还上来——按照格式要求,先是一行汉字,下面一行拼音,再下面一行字对字的翻译,最后附上每个人自认为最好的完整译本。然后,乔直从中选出最适合讨论的例子,做成一份课堂材料,发给同学们留作下一节课的讨论。轮到这节课时,材料上的译稿会被细致地讨论,大家齐心协力,共同修改译诗。
对我来说,最关键的部分是选诗,选出那些在英语中同样可能有效成为诗歌的汉诗,这是漫长翻译旅程的第一步。我得承认,选诗时有时候并非下意识,而是直觉占据上风。但是回过头来,一切又再清楚不过。首先,诗必须在汉语中是好诗。何为“好”,这又是一个复杂的话题。当然,这“好”必须既是语言上的“好”,也是内容和精神上的“好”,难免掺入个人品位、偏好、文学修养、感受力和对语言的敏感程度等因素。对我来说,一首好诗的语言应当精准,用词谨慎、节制,有其自在的节奏和乐感。内容方面,虽然“太阳底下无新鲜事”,但“新鲜事”每天都在上演,它应该是历久弥新的新,应主动绕开不必要的陈词滥调和伤感情绪,并且从精神上反映出诗人对自我与他者,对生命、外部世界以及存在本质的洞察。
然后是“可译性”的问题。有的批评家动辄引用弗罗斯特那句著名的“诗歌是在翻译中失去的东西”,但这话只说对了一半。显然,诗中有些元素,比如一些特殊的形式和音韵,很难被成功地移植到第二种语言里。但总有另外一些东西,注定会在技艺娴熟的改写中长存于世。奥克塔维奥?帕斯曾这样回答弗罗斯特:
……诗是被转化的东西……毕竟,诗不仅仅是文本。文本生产诗,生产一系列的感受和意义……而译诗是一种类比的艺术,是寻找答案的艺术,是影子和回声的艺术……它用不同的文本生产出与原诗相似的诗篇。[2]
实际上,好的译者往往会在目标语言中挖掘出新的诗意来替换那不可译的部分。有些语言有这个运气,但译者随机应变的能力也相当重要。说到底,还是像乔直写的那样,“如果完整地翻译一首诗是不可能的,那么翻译一首诗的一部分总是可能的。至少直到目前我都相信这样一种观点:即使有文化上的差异,但人类的境况,无论在哪儿,归根结柢是一样的。因此,那个可译的‘东西’是不容忽视的。”[3]批评家布莱克莫(R.P.Blackmur)也有一句著名的话,“诗歌的任务是增加现实的原料。”[4]文学作品大体如此,不管是写成的还是译成的。
让我们花一分钟来想一想,假如没有优秀的译本,我们怎么能读到车载斗量的经典文学和世界文学?又有多少人能像掌握自己母语那样驾轻就熟地使用多门外语?多少个世纪以来,自从人类能用语言交流,就一直在从各种翻译文学中汲取养分,诗歌是其中最为重要的宝藏。一面宣称诗歌无法被翻译,一面又享受着从其他语言和文化翻译过来的小说、戏剧、电影等等,且不说翻译水平如何,这种做法本身还不够虚伪、不够愚蠢么?借用诗人树才的一句话,“在译诗上,不必‘知其可为而为之’,应该‘知其只能为而为之。’”[5]说到一首诗的“可译性”,我认为相比之下,有些诗译得好的可能性远远大于另一些诗,它们更有潜力在目标语言中成活。《九月》可能是大家最为熟悉的海子的一首诗,在海子自杀后还被谱成歌曲。我第一次读到它,就被诗中“远方”的景象打动了,我也很惊讶,那是一个亦真亦幻又遥不可及的地方,带有梦一般独特的抒情性。尽管我很想把这首诗介绍给英语读者(可能已经有人这么做了),但诗中有些句子翻译起来却有困难,比如“远在远方的风比远方更远”这句,逐字翻译成英语是“the faraway wind in the faraway land is farther than the faraway land”,汉语中简单一个“远”字,还有组合起来同样利落的“远方”一词,放在英文里就显得既啰嗦又笨拙。虽然可以把“faraway”换成“distant”或其他更合适的选择,但原诗中迷人的复沓和汉语流动的节奏似乎不太容易在英文句法里找到相似的效果。或许总有一天会有出路吧,但眼下还有太多好诗等着翻译。
随着译诗逐渐演变成一种常态和习惯,有个现象我觉得挺不可思议。有时候,当我一行行阅读一首汉语诗,眼睛扫过一个个词语和短语,脑子里会同时闪现出意义与之相同或相似的一个到多个英语词汇,等到我把一首诗读完,我的大脑基本上就已经决定了这首诗能否或者在多大程度上成为一首同样丰富和顺畅的英语诗。
北大工作坊的经历非常有启发性,众智云集,群策群力。然而最煞费苦心的还是翻译的最后一个阶段,把译文打磨成一首真正的诗的阶段,考验技艺的阶段。试举蓝蓝诗歌《风》的第一行为例:
风从他身体里吹走一些东西。
feng cong ta shenti li chui zou yixie dongxi.
wind from his body blows away some things.
我的译文:Wind blows something away from his body.
最终译文: Wind blows things from the body.
艺术是残酷的,尤其在文学翻译和器乐演奏这类形式里,对比很必要,但往往也很残忍。从表面上看,我的译文很通顺,似乎把原文中有的意思都表达出来了,读起来也自然,但跟乔直最终敲定的译文放在一起就相形见绌了。蓝蓝这句诗是开篇第一行,又单独成为一节,所以需要小心对待,因为它将为其后的一切奠定一种基调,给出一首诗的最初印象。“Something”(直译为“某个/某些东西”)在英语里是一个很模糊的词语,可能会让读者产生疑惑:什么东西?而“things”(东西),去掉了前面那个不确定的“some”(某个/某些),从音节上就比“something”经济,而且足以传达出汉语中的“一些东西”,词尾表示复数的“s”也恰好证实了原文中的“一些”。同样,“away”(离开)也是画蛇添足——“from the body”(从身体里)就已经说明“东西”是从“身体”吹到别处去的。与“something”类似,“his”(他的)也会分散读者的注意力:谁的身体?而用定冠词“the”来修饰“body”(身体),这个“身体”顿时就具体起来了,成了普遍意义上真实的身体。这个例子恰切地说明了,在一首诗里,我们必须信任词语的所指,相信它能够为自己说话,多余的词只会掩盖或减弱那个必需的词的含义。当然,这意味着发现并认出那个正确的词,这种辨认有时候只能在一次次修改的过程中、在我们移除那些看起来不必要的词的时候才会发生。
上面的例子也示范了我们译诗的方法。我问乔直为什么要用一行拼音、一行字对字的翻译这种形式来译诗,他说,拼音可以帮助他听见每一个汉字的发音,当一行拼音连起来,相邻两个字在音响上的关系乃至整首诗的音乐流向就一目了然。和世界上其他语言写成的诗歌一样,中国诗也植根于口头艺术——吟诵或者吟唱,有时伴有器乐演奏。毋庸置疑,人们对一首诗的感受和认识会随着它的声音、意象和意义的结合而丰富起来,三者相互交错,织成一幅印象。文学翻译时刻提醒着我们每个词以及每种表述方式最初的含义和象征意义。当我看见一行汉语诗被逐字翻译成英语,并保留着原来汉语的语法顺序时,其中每个名词、动词、形容词或副词的意义在一瞬间就被放大了,比按照英文句法重新组合之后要鲜明得多。哪个词本身的意象更为突出,哪个动词更加关键,统统跳将出来,活跃于眼前。我想,这是因为逐字的翻译使词语在目标语言中以一个不寻常的顺序出现,因此对目标语言的传统句法形成了挑战。窃以为,这种方式不仅可以扩大想象力的边界,还有助于译者避免陈词滥调。
为了把我们翻译的最后一个阶段更完整地呈现给读者,我打算用蓝蓝的两首短诗《歇晌》和《风》来详细说明。
具体而言,我想从措辞、标点符号、语法顺序和断行等方面来谈。
蓝蓝,本名胡兰兰,出生在山东烟台,14岁开始发表诗歌。2006年冬天,我和乔直参加海南国际诗歌节时第一次见到她。蓝蓝深深地热爱生活,热爱大地上的万物。她的诗富有一种特殊的抒情性,用词禁得住反复咀嚼——它们拉伸颜色、气味和声响,从而赋予读者看见、闻见和听见的能力。当她站在台上诵读,她深沉、丰润的嗓音总能制造出一种非传统的节奏,词语长短不一在听者耳中徘徊——诗变成了歌,更有感染力了。我大胆地以为,我们的英译抓住并重现了蓝蓝艺术里最迷人的质地。下面是这首《歇晌》:
午间。村庄慢慢沉入
明亮的深夜。
穿堂风掠过歇晌汉子的脊梁
躺在炕席上的母亲奶着孩子
芬芳的身体与大地平行。
知了叫着。驴子在槽头
甩动尾巴驱赶蚊蝇。
丝瓜架下,一群雏鸡卧在阴影里
间或骨碌着金色的眼珠。
这一切细小的响动——
——世界深沉的寂静。
SIESTA
Noon. The village sinks
into bright midnight.
In the room, a draft coasts the spine of a dozing man,
the woman lying on a kang-mat, her child at her breast,
their fragrant bodies aligned with earth.
Cicadas drone. At the head of the trough a donkey
flicks its tail at mosquitoes and flies.
Under a squash trellis, a covey of chicks loll in the shadows,
their gold eyes now and then revolving.
The faint sounds of such motions—
the deepest silence in the world.
英文标题“Siesta”是从西班牙语借过来的,因为美国人没有午睡的习惯,而西班牙国家就比较常见。但美国人对“siesta”这个词也不陌生,普通人都知道,带着点异域味道。因为已经在译文里为“炕”加了一条注释(西方人不知炕为何物),所以我们不太情愿用拼音“XieShang”来作标题然后再加上一条注释,让整页诗看起来好像挑了一副担子。
诗的第一节极为简洁,英文也几乎是字对字的简练的翻译。对比之后,发现中英文唯一的出入是断行的位置不同:英文的断行在“sinks”(沉)和“into”(入)两个字中间,而汉语却在“沉入”两个字之后。乔直常在他的现当代美国诗歌课上举这样一个例子,他把每一行诗结尾的空白比作吉他的琴箱或二胡的琴筒。正如那个掏空的部分放大了琴弦震颤所发出的声音,词也会在每一行末尾的空白处产生回响,沉默使它们发声。当读者的目光行走至一行诗结束的地方,无论有没有标点,都可能突然感受到一种悬崖峭壁般的张力,一种莫名的期待,所以最后那个词和下一行第一个词之间的关系就显得至关重要。比如说,当我们读完“Noon.The village sinks”(直译为“正午。村庄沉落”),可能会觉得一个意思已经表达完了,但又好像什么东西在暗中涌动——“sinks”制造了一种临时的紧张感,它悬浮在那里,驱使我们去读下一行。诗人正是利用一个词、一个表述方式的模糊性或多义性在这种关头为读者带来惊喜。当我们的目光跳到下一行“into bright midnight”(进入明亮的深夜),我们忽然间就来到一片开阔地,仿佛一下子看见并进入了那个明亮而寂静的中午。这里还有一个细微的想象中的视觉变化:把“into”(进入)挪到“midnight”(深夜)这一行,“深夜”便在“进入”的烘托下显得更加深了。如果按照原文把它放回上一行的末尾,当我们读到“sinksinto”就已经知道“村庄”即将沉“入”什么东西,只是平静地期待这个东西在下一行里出现,所以两行之间的张力就失去了,潜在的戏剧性也被取消了。也许有人会问,既然英文的断法有这么多优势,那诗人为什么在汉语中没有这样安排?因为语言的差异,将汉语中原本就很短促的二字词语一分为二分别放入上下两行不但起不到相同的效果,反而会引起读者的疑惑:好好一个词为什么要拦腰斩断(追求断裂效果的诗另当别论)?汉语的特点使得它字与字之间的联系比英语中词与词之间的联系要紧密得多。一旦分散了读者的注意力,就得不偿失了。
蓝蓝的诗,有时候用空白来代替标点。比如《歇晌》的第二节,从整首诗的标点使用来看,我本以为第一行末尾会有个逗号,但她留了个空白。然而,为了保持英译文在句法和语法上一致流畅,乔直决定在此处加上一个逗号,其他地方出于类似考虑。这一节前两行的意境与蓝蓝的原文极为相似,描绘了一幅静止的图画,但静中有动,好像诗中意象的色彩和声音在读者耳中细细咕哝着。这里,动和静之间的张力被突出了,有点像前文说过的断行技巧,几乎成了这首诗的主题。第一行修饰“风”的“穿堂”在英文里变成了副词短语“in the room”(房间里),它有效地把读者的精力推移到了后面主要的意象上:“adraft coasts the spine of adozing man, / the woman lying on akang-mat,her child at her breast, / their fragrant bodies aligned with earth.”(直译为“一阵风掠过熟睡汉子的脊梁,/女人躺在炕席上,孩子在她的胸脯旁,/他们(她们)芬芳的身体与大地平行。”)乔直起初给我看他改后的译文时,我有些犹豫。原文里最后两行的主语是母亲,“与大地平行”的应该是她奶着孩子的身体。这是一个十分美丽动人的中国母亲的形象,从诗行中散发出来的她身体上“芬芳”的香气和她与“大地”平行的意象让这一印象更加生动。经过再三讨论,我们决定还是保留这句翻译,因为如果按照我的质疑,把“at her breast”(在她的胸脯旁)换成英语中表示“奶孩子”的动词“nursing”,就会同时减弱孩子和母亲乳房的视觉效果。而如果把最后一行的“their”(他们的/她们的)换成“her”(她的),那么短短两行内就使用了两个“她的”,无疑会破坏英语语言的凝聚力。虽然我不愿意这么快就向英文句法妥协,但是等我把译文搁置几天,回头再来阅读,却意外地发现了这两行诗的惊人魅力。“他们(她们)芬芳的身体”让母亲和孩子作为一个整体完美地呈现出来,大与小两个身体躺在一起,芬芳的生命彼此相连,“平行”于大地。终究,我们的目标是在英语里创造一首活的诗,所以理应从目标语言出发,思考怎样转动它的魔方,显露出诗歌背后的精神。
蓝蓝的《歇晌》写的是“日常”图景,语言精练,句法简单,所以无需特别费力地重新组合。在余下的三节诗里,对比原文,每节似乎只有一处变动:第三节第一行,译文把“donkey”(驴子)放在“At the head of the trough”(在槽头)之后,延迟了主语的出现,所以为读者制造了一个小小的期待:什么在槽头?读到这一行的末尾才愉快地发现:原来是头驴。第四节第二行使用了相同的手段,只不过此处延迟的是动词,先写雏鸡的“goldeyes”(金色的眼珠),继而才写眼珠的动作“revolving”(骨碌着)。最后一节第一行,汉语中的“响动”既激活了听觉,又发明了动态,但如果把英文中相应的两个词“sound”(响)和“motion”(动)拼在一起,就东施效颦一般了。我最初的翻译是“all the sounds of fine movements”(直译为“一切细小动作的声响”),尽管还称不上诗,但提供了一个不错的大方向。在此之上,乔直把“movements”改成了“motions”(二者均有动作之意)——后者比前者更短,更为具体,也更富诗意,仿佛有什么在蠢蠢欲动。汉语中的“细小”修饰“响动”,即“响”和“动”两方面,而在英文里,“sounds”和“motions”是两个独立的词,若用“fine”(细小)来兼饰二者,就会显得死板和单调,为此我决定用它来修饰两者之一,即“all the sounds of fine motions”(一切细小动作的声响)。然而出于诗人的敏感,乔直把“细小”往前提了两个位置,于是成了“all the fine sounds of motions”(一切动作的细小声响)。这样一来,画面更加恬静了,因为动作的音量减小了,质地也变轻了。再进一步考虑到声音的质地,乔直用“faint”代替了“fine”,虽然都挺“细小”,但“faint”更适合形容“声响”,能激活读者的听觉,“fine”则略显宽泛。
前面说过,就算一首诗的句法和词汇都不复杂,选词的态度也可能决定译文的质量。这看起来容易,但越容易的往往就越难。当我放慢速度重新阅读整首译诗,我发现我的目光和头脑中那个隐形的耳朵总是无意间停留在这些词和短语上:“coasts”,“aligned with”,“drone”,“a covey of”,“loll”,“revolving”。然后我翻出自己的译稿,找到对应的词:“skates over”,“parallels”,“singing”,“a flock of”,“lying”,“rolling”——差别显而易见。我不得不再次慨叹,对比是一件多么残酷的事情。我就不在此一一列明上述词语的中文意思了,简而言之,我的用词有时候不够精确,有时候太过普遍以至于不能给读者带来任何新鲜感,有时候偏于笼统,等等。乔直的选择则更贴近诗歌,避免了陈词滥调,还保持了原诗丰富的音乐性和微妙的内涵。那些掷地有声的元音彼此协调地衔接,串起整首诗,让人能体会到汉语原有的坚定、深沉的呼吸。就像诗中母亲和孩子芬芳的身体,“母”诗和“子”诗同时“与大地平行”。
蓝蓝另一首诗《风》(见下)的原文没有使用一个逗号,并置的名词和词组之间或用句号隔开,或以空白代替。这样做的一个好处是,词意象更加突出了。虽然英语诗歌中也有类似的标点符号用法,但需要非常谨慎地对待,因为很容易造成语法上的冲突和逻辑上的混乱。而汉语中标点的省略则没有太大问题。汉字是表意文字,结构紧凑,每个字所占的空间相等,所以断开之处一览而尽,不像英文里每个单词之间都需要一个空格,因此更依赖标点的指引。
风从他身体里吹走一些东西。
木桥。雀舌草叶上露珠矿灯的夜晚
一只手臂脸以及眼眶中
蒲公英花蕊的森林。
吹走他身体里的峡谷。
一座空房子。和多年留在
墙壁上沉默的声音。
风吹走他的内脏亲人的地平线。
风把他一点点掏空。
他变成沙粒一堆粉末
风使他永远活下去——
WIND
Wind blows things from the body.
Wooden bridge. On sparrow-tongue leaves, night dew
and the light of a miner's lamp.
One arm, one face, in the eyes
a forest of dandelion pistils.
Wind blows clear the canyon in his body.
An empty house, silent on the wall
its years of voices.
Wind blows clean his viscera,
the horizon-line of kin.
Bit by bit, he is emptied,
reduced to sandgrains, a handful of dust
wind lets live forever.
《风》的译文中值得一提的是最后三行:“Bit by bit, he is emptied,/ reduced to sandgrains, a handful of dust/ wind lets live forever.”(直译为“一点点/他被掏空,/缩减成沙粒,一把粉末/风使得永远活下去。”)原文中每一行都是一个完整的句子,而英文却把三句变成了一句,于是先前的意象在句子递进的过程中渐次与下一个意象叠加,让译文更像吹动的风或沙粒,诗歌流动起来了。
如果读者有兴趣了解诗人和译者怎样把一首诗译活,我希望这篇短文至少给出了一部分答案——选择精确、可堪回味的词语,为最好的词找到最好的位置,在断行和分节时考虑到每种可能性的最佳效果,等等。技艺或许是上天的礼物,但成全技艺还需要对经典的耐心研习、长期的实践和一次次修改中不断尝试的热情。事实上,译出一首好诗与写出一首好诗需要相似的技艺。
注释:
[1] Hirshfield, Jane, Nine Gates Entering the Mind of Poetry, New York: Harper Collins, 1997, p. 61.
[2] Ibid., p. 62.
[3] O'Connell, G. & Shi, D., co-editors, Atlanta Review China Edition, Atlanta: Poetry Atlanta, 2008, p. 29.
[4] Hirshfield, J. p. 80.
[5] 树才,2000,《译诗:不可能的可能》,《窥》.太原:北岳文艺出版社,页108。
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