从西方艺术中唤醒东方感觉

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从西方艺术中唤醒东方感觉 ——画家赵无极的艺术历程

1972年1月11日 赵无极 绘 1949年作品 赵无极 绘

■张强 吴士新   两个多月前，华裔法国画家赵无极以92岁的高龄，向这个充满着激荡色彩的世界挥手告别。为纪念这位同美籍华人贝聿铭、作曲家周文中一起被誉为海外华人“艺术三宝”的大师，本刊特约请相关专家撰文，勾勒他为中华民族优秀文化走向世界并成功融合西方优秀艺术而曾孤独前行的身影。——编者   艰难的选择   书法本是中国艺术的特有类种，它在现代艺术中所处的位置与发挥的作用，却要经西方艺术家之手才体现出来，这无疑是赵无极进入西方画坛时所要面对的重要问题。   1921年，赵无极出生于北平，他在水乡南通读完小学与初中，同那时所有的中国儿童一样，在启蒙时也要接受书法的训练。而且他有一位懂艺术的父亲，这种家庭的熏陶显得至为重要。1935年他进入浙江的杭州艺专，同时学习西方艺术、透视及中国书画。1941年他毕业留校任教，同年在重庆开始展出自己的作品。1948年，赵无极抵达巴黎，从此进入了西方的艺坛。1953年，他的画风开始转到抽象表现艺术的领域。   从赵无极身上，我们可以看出，他的艺术成长历程也是一个典型的中国青年艺术家进入西方艺域的历程。在这个过程中，赵无极面临的选择是极为艰难的。   赵无极本人作为一个中国艺术家具有先天的修养，但当他进入西方艺术的情境之中时，作为中国艺术家修养的条件处于被压抑的沉睡状态，而当他突然意识到西方艺术的进程已与中国书法串连在一起时，他才重新发现了中国书法中所具有的抽象涵量。这种发现也同时成全了他自己。然而，这个过程对于中国书法却是一个被分解的过程。在1976年他回首往事时如此说道：“我的画变得认不出了，画面上不再有静物和鲜花，我倾向于一种任凭想象力驰骋的、无法辨认的挥写。”这个“挥写”实质上是对书法“根本的保留”和“方法论上的运用”。   独立的标志   在赵无极的作品中，如《失火》(1954)我们看到的是有关黑色线条破碎方式与稀释的自我，构成了特定的场景。这时的空间是带有极其具体的内容指向。而取名为《1972年1月11日》的画作，则显示出他对抽象艺术更为宏观的立场——艺术已绝不仅仅表现某些特定的场景，而成为了真正显示出空间的观念。笔触的激烈与动荡正是为了营造宇宙廖廓之所在。在笔触与色彩的平面化中，激荡起无尽的情绪波澜。这种方式对中国艺术家看来，不过是大笔粗刷的常见动势与痕迹，而对于西方艺术家而言，这一切都显得是那样的神秘，视之为细小笔触的组合。而这类笔触一旦大跨度开张，则无疑更符合西方人激烈的象征符。因此，“在一片明显的中国的空间中，美术批评家看到沸腾的西方的光”。   这里的“虚无”是对无限的延长，而色彩则是对于光彩与热情的反映。所有这一切是形成有关赵无极在西方抽象艺术中独立的标志所在。在1963年他画的《纪念米肖》中，充满了一种空间上的象征性，以表现飞速流逝的笔触，提出了抽象表现艺术的时间性话题。或者说，他将时间提升到一个新的话题，意味着米肖精神飞啸地进入到中国哲学的空间之中——他身上充满着飞逝的永恒。这位给西方带来希望的艺术家同时也唤醒了中国书法的历史，并使其进入了真正的重新接受“审问”的阶段。   赵无极的这幅画成为对这个过程的追悼性纪念。从某种程度上，赵无极将中国书法中的草书笔法应用于西方艺坛，将表现推向了一个复杂而情感丰富的境地。这当然得益于他对中国书法的修养与理解，还有为适合西方标准而做出的“散乱”。空间在此更多地倾向于虚茫与动荡。   探索的影响   对于赵无极那批水墨画的出现，西方批评家从不同角度得出相异的结论。对我们而言，倒宁可相信赵无极的潜意识在拉他回到中国书法的领地之中，是更进一步地对书法和水墨进行双重“考问”。这种“考问”也正建立在对线条与笔触更进一步的满足感上。因为，他的有些水墨实际上是在有意与无意地实践着一种明确无误的汉字结构。在这个过程的营建中，他同时使用了传统笔墨范畴所不具备的肌理感——由于创作主体意识依然可以轻易地贯通其中，所以这不是用毛笔在软毫枯笔下的变化，它依然具有温润了的人性色彩与个性倾向。同时，在笔墨密集处有时却出现了“纸团印痕”，而硬纸团形成的各种锐角阻碍了感觉的通达。所以，它与毛笔效应相比，则永远飘浮于纸面之上，形成了狞厉而突兀的刺响，同时又断截了润染与书写痕迹的秀逸。   赵无极以自己的历程——由表现性分解的散乱笔法对接虚无的东方空间，到直接“书写”来营造抽象空间，完成了西方文化域度中一个中国艺术家对自己深层结构——书法的查询。正因为他对书法的谙熟，所以才会出现小心翼翼的回避。这种回避造就了他对书法的意义。   这是一个极为诱人的过程，它预示着西方抽象艺术与中国书法相遇后给双方带来的机缘。对中国书法而言，西方艺术或许偏执、谬误、浅薄、粗陋、鲁莽，却可以借助它从无意中看到分裂汉字所产生的革命激情。另一方面，西方艺术从对书法的“误读”中建立起新的形式。一种谬误启迪了另一种谬误，或者说，在针对本体文化视觉样式的变革中，“借助”的过程同时引发了“被借助者”的革命。赵无极无疑是这种人类艺术史逻辑下的幸运儿和受益者。（作者张强系四川美术学院教授，吴士新系中国艺术研究院副研究员）   文化时评 艺术大师的无极人生   ■龚克   赵无极一生的“逍遥游”，最终在瑞士谢幕。作为世纪人物，实际上他最大程度地避免了20世纪加诸于中国人身上的极端体验。当政治和艺术、个人命运同家国情怀短兵相接的时候，二者能否真正同时收获一种圆融通达的“无极”境界？   赵无极的人生仿佛是一根丝线，串起了东西方最为璀璨的艺术韶华。在中国，他经历了民国的十年黄金时期，参与了南渡北归的变局，并置身于黄宾虹、潘天寿、林风眠、李可染、朱德群、吴冠中等师友群体中，见证了20世纪前半叶中国美术的兴盛。而来到巴黎之后，赵无极又有幸追寻到一个正在消逝的西方艺术高峰的流风遗韵，并在这里找到了他毕生的归宿。   当赵无极慕毕加索和马蒂斯之名来到巴黎蒙巴纳斯时，这个地区的风华其实正在消褪，新的艺术中心已经开始向圣日耳曼-德-普雷（Saint-Germain-des-Prés）转移。但赵无极还是带着一种朝圣般的心态爱上了蒙巴纳斯，并迅速融入当地的画家圈子，直到晚年迁居瑞士之前，整个艺术盛年时期，都和蒙巴纳斯紧紧联系在一起。   今天人们评论赵无极的艺术成就，几乎毫无例外地强调他对中西风格的融合与创新。其实这并不自赵无极始，对于20世纪前期的中国艺术家来说，“中西融合”几乎是一个对集体心智的考验与纠缠。从徐悲鸿、刘海粟、林风眠以来，中国画的领军人物一直致力于思索中西画风的融合之道。而年轻的赵无极性格叛逆，认为中国绘画“从16世纪起就已经失去了创造力，在重复和临摹间停滞不前”。这驱使他有更多动力去投入到西方技法与意识的探索当中。   当然，赵无极最终还是意识到，自己的文化之根在中国。但得益于他长期在法国的浸润，以及画风从具象到抽象的巨大转折，这种融合性又以一种梦幻般的方式展现出来，所以很难说这究竟是东方种子适应了西方气候，还是西方本质杂糅进东方情调。   在身后极尽哀荣的日子里，赵无极作为融合中西的大师，得到了媒体众口一词的称赞。但在艺术界和评论界内部，长久以来却一直存在着深刻的分歧。这种分歧并不针对技法，而是关涉一种纵深的历史感。   作为赵无极的同辈人，画家吴冠中直言：“我觉得他们（赵无极和朱德群）是中国画家到了法国拿一点中国的味儿混在法国里面……我完全不一样，我是回到中国的苦难的土地来，在荒土里面重新长出的花还是草，我与他们之间已经逐渐没有比较性了。”   相比一边倒的赞誉和孤立的质疑，牛津大学艺术史教授迈克尔·苏立文（Michael Sullivan）则另有一番解读：“虽然赵无极意识到自己的中国根，但正如他至今所为，并不竭力要回到中国。他在形成自己的风格之前离开中国，作为一个青年人投入巴黎美术界，去寻找一个人和一个艺术家的自我，这种挑战远远要比把东西方结合在一起的意识和愿望更加迫切……一个巴黎人，但不是巴黎画派成员；一个中国人，但不是中国流亡者，他否认他的处境中存在任何冲突，或毋宁说，他正是在绘画的行为中去解决这种冲突。因此，他在自己的创造性的想象中，把东西方调和在了一起。”   换句话说，赵无极所追求的，或许并不是徐悲鸿或林风眠那样的文化使命感，而更多的是一种“从心所欲不逾矩”的个人境界。在国内讲学的课堂上，赵无极也提到，“画画不仅仅是画的问题，要像和尚静养一样，想一想怎么画，把主题忘掉，把世界什么东西都忘掉，你就把自己摆进去，使人本身同感情、同画面连接起来。什么是创造，创造是你的心灵同画面的接触。模特儿什么都是借题，不过就是表现自己。”   当年一位法国评论家曾以一种拗口的方式发出惆怅的感慨：纵使蒙巴纳斯已然不是蒙巴纳斯，它仍然是蒙巴纳斯。用类似的句式来评论这位艺术大师的奇妙命运，或许我们可以说：如果赵无极不曾经历这般无极命运，那他便不是赵无极。这种悖论人生，或许可以为今天急于在艺术领域发出“钱学森之问”的人所参照一二。（作者系法国巴黎大学博士生）