中国水印版画的当代转型

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中国水印版画的当代转型

艺术中国　|　时间： 2011-01-11 |　文章来源： 刘礼宾的博客

时间：2010年11月15日 地点：中央美院版画教研室 嘉宾：苏新平 陈琦 刘礼宾 来源：《美术观点》2010年第三期 赵虎：各位老师，你们好！今天我们谈论的话题是中国水印版画在当代的转型，这不仅是版画界遇到的最大的瓶颈问题，也是当下中国艺术界遇到的最大瓶颈问题。几位老师都是中国艺术界具有代表性的版画家和理论家，对这个话题是最有发言权的，希望大家敞开了谈。 刘礼宾：对于中国水印版画当代转型这个话题，我想先从陈琦前两天的展览为一个契机谈起，我之所以关注这个展览，是因为我从中看到了版画在当代的艺术定位和表达可能性。其实这个展览已经不是传统版画的概念了，它里面有一个很核心的问题，比如徐冰的版画，他是从版画复数性开始了他的当代艺术的创作，强调的是版画的复数性；而陈琦却恰恰相反，强调的是版画的单数性，强调版画本身的不可复制性，这种本身的不可复制性与作为艺术家本身的存在是不一样的，这是从观念上的不一样。还有一点是从技术上，我觉得在当下的中国当代艺术语境中，技术已经变成了一个很重要的问题，不再是以前的“技不如道”了。 回头看中国二十世纪版画的发展，经历了从早期鲁迅倡导发起的左盟木刻到后来的延安时期的革命版画，再到建国后富有揭露性、批判性风格的版画，然后转而为为社会主义服务的版画这几个阶段。而从上个世纪80年代以后，中国版画就开始面临了一个困境，就是有了个性表达的诉求，但由于当时版画本身的艺术语言有限性造成了版画在当时发展的一些局限。这个时候，苏老师创作的《蒙古人》系列在当时版画界引起了关注，让大家看到了版画原来也可以这样画，有着无限的可能性。 陈琦：中国是版画发明国之一，从发明到现在，一直沿着雕版水印的这条线发展。我认为水印不单纯是一个技术方式，更重要的是一个文化载体，其中包含着它的文化观念。从这个角度去看，所有的文化或观念，不管在什么样的时代，它都需要不断的更新、转型，只有这样，这个文化才能得以传承、发展，才会有新的生命活力。所以，我觉得中国木刻画发展的每个时代都是有新东西新血液的。发展到今天，版画的功能已经发生了改变，不再是过去的那种图像复制的功能，而是越来越回归到版画作为艺术的本体上来了，是艺术家思想、观念、情感的表达手段，是艺术家创作的媒介，可以说，版画在历史上从来没有到过今天这样的高度和自觉度。 我觉得当代中国水印版画的转型，一个是技术上，另一个就是观念上。上世纪50年代，批判现实主义木刻开始转型，观念上的转变主要是从过去西方批判现实主义转为讴歌式的，歌颂新生活、歌颂新中国，在审美上转向雅化，技术方式上开始注重向中国优秀传统文化学习。而到了今天，艺术家更多地从为政治服务中剥离出来，更加注重艺术家个人生命的体验和思想观念的表达，这也就又面临了转型。那如何在当代转型呢？一是从观念上，如何能够让这种媒介与艺术家自己的艺术思想表达作一个天衣无缝的嫁接；二是在技术层面上，如何使得观念表达在技术上或水印版画的本体建设上能更上一个台阶。这两者是转型必须面对的，二者缺一不可。如果有一个好的观念，但在技术上、语言形式上没有突破，没有自己表达的系统，那所要表达的观念可能就会被淹没。同样，如果仅仅只是为了技术而革新，没有观念支撑，那作品显然也是没有太大意义，因为缺乏内在的东西，没有思想性。 苏新平：没错，技与道是密不可分，不可割裂的，技术是语言的一部分，对每个艺术家都很重要。只有技术学到位了才能表达，如果没有技术，或者技术不过关，就是想表达也是表达不清楚。前些天我看齐白石自传，整本书都是在谈他的一生是如何追求技术，如何把绘画的技术锤炼到位，然后去养家糊口。水印版画也是一样，技术是否被锤炼到位，这是很基本的，然后才有可能很好的表达出你的思想。 刘礼宾：其实这个技可以更扩展一点，我觉得它不仅仅是绘画的技能和技法，技术本身也是承载着某种文化含量。也就是说，当技法落实到艺术创作中的时候，如何使人一下子感觉是当代的，这里不是说的单纯的技术本身，而是这个技术中蕴含的或传达出的信息是否具有当代性，这是个核心问题。 苏新平：对。技术不是单一的技术本身，它一定是渗透不同时期的文化在里面，甚至你的生活态度。如果分离开来只谈技术，我觉得那没意义。 陈琦：技与道肯定是不可分割，因为这个技和所要表达的观点是融为一体的。这很容易理解，比如苏新平的石版画，我们一看就知道是苏新平的，就是说他的这种技术具有不可复制性，如果我也像他那样做，那死定了。所以，我说艺术家的技与表达方式以及画面上的诉求观念是融为一体的，也就是他的技术和他的风格以及他的表达观念非常鲜明，一眼就能看出来。而能够达到这一步，把要表达的观念很鲜明的传达出来，并且具有很强的感染力，一定要有高超的技术在后面作支撑。只是我们有时候被画面感动，感觉不到技术而已。而这时候，技术就超出技术本身的范畴上升到了道的层面了。我是这样理解的。 苏新平：其实每个人在追求技术的时候他自然会有一个转换的，并不是想转换就转换（这是很荒唐的）。比如我们在创作的时候，有一个强烈的要求要表达，但是技术不是很过关，这时候我们就必须要吃透它，看古人是怎么用的，然后再横向看今天的其他艺术家是怎么运用的，有一个综合性的学习和考量，同时也在找最适合表达自己思想的方式。这个过程并不是那么简单，它一定是积累到一定程度自然而然转换的这样一个过程。 赵虎：对于中国水印版画的当代转型，从刚刚三位老师表达的各自看法中，我发现，其实都有说到一个同样的观点，就是技于艺是不可分割，是相辅相成的关系。 苏新平：是的。转型应该是一个自然而然的过程，实际上我们都有一个技艺与个人化的最初实现，是很个体的。但我觉得，所谓的转型不应该被当成一个话题提出来。每个人追求艺术是必须要有这方面意识，对今天现实生活有强烈敏感度，否则这个转型只是语言上的简单转型或者概念上的模仿。其实大家的状态都很个体、内心很封闭，如果对自己内心的追问也没有，对外界也缺少敏感度，我觉得这样是不可能实现转型的。 赵虎：刚刚苏老师提到“转型不应该被当成一个话题来提出来”，我非常同意。转型是艺术发展过程中的必然现象，我们是不应该太过于强调，更不能把它当成一个口号一样提出来。 苏新平：理论家可以说，但艺术家不能太去强调这个东西。如果艺术家脑子里老想如何如何转型，逐渐的可能就会陷入为了转型而转型的意识中，然后外在地去寻找以西方为中心的一些东西，去模仿，去所谓的转型……所以经常可以看到一些所谓的前卫艺术家的作品，我们都可以找到这些作品是从哪里转化来的，甚至可以找得到原本的作者是谁，这种转型，不是内在的需求，没什么艺术价值。 陈琦：对，艺术家的转型应该是基于对社会的敏感度而生发的自然诉求，也就是艺术家处在一个时代里，感受时代的变迁，源于内心的诉求，这是一种蜕变，就像由蛹化蝶的过程，是自然而然地进行转换，而非表面的为了转型而转型。 苏新平：这是自身的一种需求，不是外在压力，不是说让你转你就转。如果转型只是外在地模仿、跟风，那还不如不转，继续保持传统方式。 刘礼宾：我可以简单归纳一下苏老师和陈老师的说法。做个比喻，就像蚕一样，它要变成茧，就必须吃大量的桑叶，并且自身也要有这样一个机制——可以把桑叶转化成丝。但现在是很多人桑叶都没有吃饱或者自身没有把桑叶转化成丝的这种机制，就拼命想吐出点东西，这就很麻烦了。 苏新平：你这个比喻好（笑）。 陈琦：很精辟。 赵虎：我想，既然我们今天把水印版画的当代转型当成了一个话题来谈，这就说明版画当下的发展确实遇到了问题。 陈琦：理论家提出这个问题，我觉得是因为他们看问题比较宏观，不是根据个体，而是从整体来看的，理论家可能会觉得在版画应该发展应该转型的时候，艺术家是滞后的。 刘礼宾：现在提的最多的中国画转型，然后就是今天我们讨论的话题——版画的转型。从宏观环境上看，中国由弱势慢慢变为一个强势，我们总要去发言，那我们靠什么向世界去发言。理论家提出这样一个问题，就是给艺术家提出了一个要求，面对中国强势的今天，艺术家靠自己的作品，以作品为中介，向世界告诉什么，作为艺术家你的作品给世界传达了什么，以及传达的方式大家是否都能接受。 苏新平：理论家提出这个问题很好。这说明他们看到了问题的实质，但艺术家本身一定要有这种意识，当然，有了这种意识并不等于强迫自己去转型，否则就是一种模仿。 赵虎：我们知道，随着时代的发展，版画也一定是跟随时代同步发展的，否则就会被时代所淘汰。那不同的时代，对于版画的界定或说概念的外延是不是也要有所不同呢？比如，陈老师的版画，如果让明清的人来看，还会认为它是版画吗？ 刘礼宾：你说的这个意思无非就是说要拓展版画的边界。 陈琦：中国以前没有版画这个词，版画是从日语转译过来的。版画出现伊始的初衷是源于人们对图象复数的需求，这是它的第一个功能，在这个功能基础之上，由于画家的介入以及版画技术的越来越高，最后逐渐形成为一种艺术形式。形成艺术形式后，他本身就兼有两种功能，第一还是复数功能，第二就是艺术性。但我觉得，发展到了今天这个复数功能可以忽略，应该强调是它作为艺术家个体表达媒介的功能，这个媒介属于间接性，具有艺术家鲜明独特的个人印记。从这方面来说，我觉得版画过去的概念应该加以修正，复数性不再是版画的重要属性，而艺术家独有的印痕，也就是间接性要突显出来。 版画的概念还是上世纪60年代一个国际造型会上确定的。我觉得当时那个版画的概念的确定是有当时的历史缘由的，但这种历史缘由放到今天显然是不合适的，所以我说版画的概念该重新定义了。如果要我来定义版画，那我觉得版画应该是一个开放的、间接性的媒介，它是艺术家表达的一个媒介，如此而已。 苏新平：其实任何一个画种，不管是限定还是延伸，不同的时期都会对它提出不同的要求。版画过去就是复制，到了上个世纪30年代后，它转型为一门艺术形式，由以前的工艺转化为艺术，概念也在不断扩大。 陈琦：就像我现在提出的版画艺术观点，它是反对复数性的，对版画来说，我觉得可以做到每一张都不一样的，在同样印版上可以传达不同的情绪和感觉。就像一个18世纪艺术家做的曲子，让19世纪、20世纪的演奏家去演奏，完全可以演奏出不同的东西。 刘礼宾：刚才陈老师强调的是间接性，其实这个间接性可以转换成一个词——手工性。而这种手工性又不同于国画或油画，因为版画是先刻板，再转印，它有这样操作一个过程。徐冰在制作版画的时侯，也是借助这个东西，他是以复数性的方式去看世界，并以此为他的创作方法，但并不归到以前的那种版画的复数性概念；而陈琦则是通过这种间接性，强调转接性、转嫁性、转印性，在这个手工性的过程中灌输了艺术家的个性、艺术思想。 赵虎：但不管版画的概念怎么扩大，外延怎么延伸，版画作为一门独立的艺术形式所存在，总是有一个最本质的特点秉持不变吧。 陈琦：就是印痕。任何一种艺术形式，它如果能够生存下来，必然有生存下来的理由。为什么说印痕是版画得以生存并且得以发展的基石，我觉得印痕不是无意识的印痕，它承载了艺术家的情感，以至观念，它有自己的技术表达系统，这种技术表达系统是不可替代的，所以它有存在下去的理由。也正基于这一点，让每一位有思想有想法的艺术家可以呈现不同的印痕方式，否则版画早就消失了。现在复制技术这么发达，艺术家干嘛还需要花费这么大体力去劳作，做出来的东西跟那个便捷性复制的东西有什么区别呢？不就是它的不可复制性、独有性、材料性吗？所以，印痕是版画得以存活下来理由和基石。 其实这个很容易理解，就像18世纪照相机的发明对绘画的影响。照相机发明之前，其实画家没有太多自由表达的空间，更多的是承载着记录和再现的功能。照相机发明之后，记录和再现的功能很容易就被实现了。这对绘画是一个致命的打击，绘画面临生死存亡的危机，当时很多画家失业、转行。但是恰恰是这个危机，给绘画带来了一场革命，一次彻底的转型，由过去记录和再现功能转向艺术家自由表达的功能，促进了绘画的发展。所以，绘画就找到了存在下去的理由。 赵虎：几位老师都在美术学院从事美术教育工作，对于版画在当下的转型，在版画的教育上是不是也有一些相应的措施呢？ 苏新平：其实，我们版画工作室的教学方向就是从版画出发，然后无限延伸，课程设置都与目标方向有关，引导学生以版画为起点，从版画里面去发现到底有多少可能性，而不是陷入到具体做版画中去。 赵虎：所以，苏老师不仅做版画，也画油画。其实当代有很多的艺术家都在尝试不同画种的创作。陈琦老师上次的版画展就很有一些装置的意味。 苏新平：我看待艺术家，不会把他局限在某一个画种。比如版画家，我不会把他当成版画画家对待，画版画并不真的当作版画来对待，而是当作艺术来对待。如果仅仅从版画角度来思考，思路就会越走越窄，很容易陷到井里面。比如做版画，长期迷恋这种东西，突然有一天发现，它的语言方式不足以表达你的想法时，自然就会转换，转换到另一形式时，不能陷到形式本身，而且一定先看看是否适合，如果还不足以表达，肯定还会继续转换，因为这是发自内心的自发的需求。就像我画油画，我从来不把他当油画，那样局限性太大，任何一个画种只是表达的一个手段。 陈琦：对于一个当代艺术家来说，不应该把艺术看作一个个隔离的部分或者一个画种，而应该是把它看做一种表达的手段，一种媒介，可以自由的去选择去转换。 由于体制原因，我们从一个专业出来（比如从油画、国画或版画专业出来），我们在做创作时，所学的专业自然就成为了我们的母语，这种母语表达也是最顺手的，但是当有一天这个母语不足以表达我们想要表达的东西的时候，我们可能就会去学习另外一种语言，而如果这第二种语言还不能表达我们的想法时，我们肯定还会去学第三种语言。 赵虎：这么说，那现在的国画家、油画家、版画家的划分就是不合适的，应该都统称为 艺术家，艺术院校也不应该再有国画系、油画系、版画系这样的分类。 苏新平：按照社会的发展是本不应该再有这种划分。其实我们早就看出这个问题的实质，但我们不可能公开讲，也不会去取消，因为现在就是这个体制，谁也不会动摇。 刘礼宾：苏老师说的还比较含蓄，我说的比较狠一点，如果是作为一个优秀的艺术家，其实是不存在这种界限，可中国还有一批画匠要靠这种艺术分界吃饭。 陈琦：刘礼宾说的比较尖锐，但说的是实话。 赵虎：由于时间的原因，我们今天的话题就先谈到这里。谢谢三位老师！