相声的兴衰

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相声的兴衰


鲍国华

　
  





     近年来，相声艺术的境遇颇为尴尬：一方面，民间的相声演出市场日渐繁荣，京、津两地的茶馆相声、剧场相声吸引了大批观众，影响力持续上升；另一方面，部分相声从业者、理论家和观众却对其发展前景忧心忡忡，认为在繁荣的背后，相声艺术正在走向衰落，面临着巨大的生存危机。对于相声演出形式的争议也一直持续，以“八零后”为主体的演员推出“酷口相声”、“先锋相声”，在获得年轻观众群体认可，并拥有自己演出市场的同时，却被部分业内人士指斥为“背离传统”。相声“小品化”、相声流于“脱口秀”被视为其衰落的重要标志。研究者对于个中原因的分析，主要集中于两点：一是电视传媒的影响，二是对传统相声的背离，而且两者之间构成明显的因果关系，即电视艺术与相声艺术的先天矛盾导致相声逐渐背离传统以说为主的表演方式，演化为喜剧小品。有趣的是，在为相声寻求出路时，多数研究者都开出了“回归传统”这一药方——回归传统相声、复兴传统文化，但就笔者目力所及，却没有人提出让相声“告别电视”。笔者以为，对于相声危机成因的考察，不可轻下结论，尤其不能简单地归结于相声从业者以外的因素，否则对于相声摆脱危机、走向繁荣并无益处。

    相声创立至今已有一百五十年的历史。作为曲艺（旧称“什样杂耍”，建国后始有“曲艺”之称）形式的一种，最初主要流行于京、津一带。即使有相声艺人赴沈阳、济南、郑州、南京、西安等地演出，也是和大鼓、单弦、评书、快书等其他曲种同台，既不能在曲艺行业独占鳌头，也不像部分从业者和研究者所称影响遍及全国。相声在新中国成立后才真正得到普及，产生全国性的影响。事实上，在建国前的茶馆和剧场演出中，相声艺人最多只能取得“压轴”（也称“倒二”）的地位，“大轴”（也称“攒底”）通常由大鼓艺人担任。侯宝林率先打破了这一行规，使相声赢得“攒底”的地位，但收入仍不能和大鼓艺人持平。相声诞生于北京，艺人表演时使用北京方言（即便使用“倒口”，也多限于河北、山东一带的方言），这在中国北方，主要是京、津一带尚能流行，但对于南方观众而言则未必能接受。即使是相声史上享有盛誉的“万人迷”李德钖，1913年赴上海演出，由于方言限制，观众听了笑不起来，导致演出的失败，这在广受北方观众喜爱的李德钖的表演生涯中是颇为罕见的。上海一带有自己独特的地方喜剧艺术形式，如滑稽等，相声并不占优势地位。

    纵观百余年的相声史，对于相声影响力的扩大，现代传媒功不可没。现存最早的相声唱片，由李德钖及其搭档张德泉于1908年灌制。而在建国前的相声艺人中，常宝堃（艺名“小蘑菇”）灌制的唱片数量最多，作为上世纪四十年代最受欢迎的相声艺人，常宝堃的成就主要源于他过人的天赋和对艺术的勤奋钻研，但也和唱片、电台等现代传媒的传播推动密不可分。新中国成立后，中国广播文艺工作团说唱团建立，相声借助广播走进千家万户。据侯宝林回忆，1955年春节到反右斗争前夕，广播说唱团排演的节目最多，因为广播需要大量节目，越多越好〔1〕；加之“相声演员到军队、矿山、工厂、农村深入生活和慰问演出，相声从城市到了农村，从内地到了边疆，从工厂车间到了解放军部队，逐渐发展为全国性曲种”〔2〕。与此同时，相声也开始走上银屏和银幕。上世纪五十年代末，中央电视台（当时称“北京电视台”）设有文艺节目，经常播放相声；六十年代初曾在电视上举办过两次“笑的晚会”，都以相声为主体〔3〕。1956年，中央新闻纪录电影制片厂拍摄了纪录电影《春节大联欢》，参加者有科学家、作家、表演艺术家、劳动模范、战斗英雄以及工商界人士，包括钱学森、华罗庚、郭沫若、老舍、巴金、周立波、杜鹏程、陈其通、孙谦、袁雪芬、梅兰芳、周信芳、新凤霞、侯宝林、郭兰英、张瑞芳、赵丹、白杨、荣毅仁、乐松生等。侯宝林、郭启儒表演了相声《夜行记》，表演采用了相声与电影相结合的方式，即首先由两位演员按照常规表演方式说相声，涉及具体情节时再采用电影形式，由侯宝林扮演主人公，这一表现方式类似上世纪八十年代流行的“相声TV”。在这部展现新中国成立六年来各条战线所取得的伟大成就的纪录电影中，相声极其难得地占据了一席之地，并作为曲艺界的唯一代表，与文学、戏曲、电影等文艺形式同列。这对相声的地位是极大的肯定，使之居于新中国主流文艺的行列之中，得到了新的接纳与认可，在当时也足以使刚刚度过生存危机的相声演员们扬眉吐气了。

    相声的又一次繁荣是在“文革”结束后。一方面，相声给十年动乱期间备受压抑的人们重新带来久违的笑声，相声演员创作出一批揭露“四人帮”的应时之作，如《舞台风雷》、《如此照相》、《白骨精现形记》、《帽子工厂》、《假大空》等，以讽刺手段针砭旧弊，以笑声告别过往，符合时代的主旋律和人民的心声，使相声又一次深入人心。另一方面，影视传媒也极大地推动了相声的传播，使其影响力远超五十年代。1979年，中央新闻纪录电影制片厂拍摄了纪录电影《笑》，不同于《春节大联欢》，这部影片全部由相声组成，收录了当时最知名的相声演员的十五段作品，差不多是对主流相声队伍的全面检阅。在拍摄过程中，相声演员也努力适应影视传媒的表现方式，如马季在《新桃花源记》中索性穿上古装扮演陶渊明，这在以往的相声表演中是极为罕见的。随着电影的放映，进一步扩大了相声的影响力和演员的知名度。由于当时电视机尚未普及，相声一旦走上银幕，其效果不言而喻。1983年，中央电视台创办了首届春节联欢晚会，相声更是占据主导地位，四位主持人中就有两位相声演员：马季和姜昆，相声作品也是晚会中最受欢迎的节目，并从此成为“春晚”不可或缺的艺术形式。尽管这一时期最走红的相声演员，其艺术水平未必能超越前辈，通过电视演出，其艺术水平也未必能够获得提高，但知名度的扩大却是不争的事实。更重要的是，借助电视传媒，相声在全国范围的影响力达到了空前的高度，相声（在其影响力层面）实现了前所未有的“繁荣”，至今未获超越（事实上也无法超越）。相声史研究者指出：“相声走上电视，观众队伍得以空前拓展。旧时代‘撂地’作艺，观众数以十计；后来进入茶馆，观众数以百计；及至进入剧场，观众数以千计；一旦走上电视，特别是一年一度的春节联欢晚会，观众当以亿计。这种变化迅速地扩大了相声的影响。”〔4〕可见，相声影响力的每一次扩大，都伴随着演出场所和传播媒介的转换，其中电视的作用最为突出。相声由一个地方曲种，提升成为全国性、全民性的艺术形式，实有赖于现代传媒、尤其是影视传媒的推动。

    如前文所述，上世纪七十年代末八十年代初，相声适时抓住“文革”的结束和电视传媒的崛起这一历史契机，其覆盖面之广、影响力之大可谓空前（也可能是绝后）。官方对批判“四人帮”及种种丑恶现象的倡导，使相声的讽刺手段获得了巨大的施展空间。而人们遭受十年的压抑和痛苦，也把听相声作为释放情绪的重要渠道。在当时最受欢迎的相声作品中，除了一些切中人心的语句能够赢得观众会心的笑声和掌声外，一些在今天看来并不十分出色的段落，往往也能产生出人意料的演出效果，这是时代情绪的反映。相声在当时无从也无须遵从市场规律，人心即是市场，而“春晚”的出现，在最初几年里的确给人耳目一新之感，充分满足了观众在节日期间休闲娱乐的生活需要和审美追求。相声作为一种官方和大众都认可并接受的娱乐形式，也利用“春晚”平台进一步扩大了影响。相声和“春晚”在早期都得到观众的盛赞，实现了双赢，除自身的艺术魅力外，也和初现银屏的新鲜感密切相关。但随着观众走出历史阴霾的乍喜之情和对电视传媒的新鲜感的逐渐消退，相声影响力的下降也成为必然。平心而论，在影响力层面，相声在今天才处于发展的常态，对其式微也不必过分忧虑，因为这一“衰落”只是电视相声的衰落，相声在民间仍有其生命力。可见，对相声影响力日渐衰落的担忧，某种程度上源于在相声的一段“繁荣”时期过后，历史与现实的巨大反差给从业者带来的难以排遣的失落之感。

    “衰落”的另一重内涵则是指相声从业者艺术水平的普遍下降，主要是对“传统相声”的隔膜甚至背弃，从而导致相声自身艺术品质的不断失落和生命力的日渐萎缩，这确实为相声的发展前景蒙上了一层阴影。许多研究者将这一“衰落”的成因归结于电视传媒，对电视与相声艺术之间“不可调和”的矛盾做出分析，甚至认为恰恰是电视传媒导致相声背离传统。相声艺术在当下面临衰落是不争的事实，但单纯归咎于电视，未免找对了病症，却开错了药方。相声艺术与电视传媒的确存在若干矛盾之处，但并非不可调和，也未必会造成对相声的毁灭性打击。相声在其百余年的发展过程中不断面临表演场地的转换，从撂地到茶馆，从剧场到电视，每一次转换都促使其进行自我调整，从而使相声的表现方式获得了极大的弹性，能够适应不同媒介的限制和要求，保持自身的艺术品质，甚至借此获得发展。

    有研究者认为相声和电视分属听觉艺术和视觉艺术，后者会对前者的艺术表现构成极大的限制，这一说法似是而非。相声艺术以说唱为主，属于听觉艺术，但又不单纯是听觉艺术，演员同样要依靠表情和动作。一段优秀的相声既可以听，也可以看，而且看会产生比听更为丰富的艺术感受。《戏剧杂谈》、《关公战秦琼》这样以“柳活”为主的作品，观众除了听演员惟妙惟肖的学唱外，也会关注身段和表情。而《黄鹤楼》、《汾河湾》这类“腿子活”，分别以带白帽子和白围巾（以手绢代替）作为重要“笑点”，这类道具是不能听而只能看的。即使是《珍珠翡翠白玉汤》这类全凭说工的单口相声，表情和动作仍起到至关重要的作用。作品结尾处，文武百官在朱元璋的威逼下纷纷喝下“珍珠翡翠白玉汤”，但含在嘴里不肯咽下。朱元璋问滋味如何，百官口不能言，只能各伸双指以示赞誉。表演者刘宝瑞讲到这一情节时，从演出录音中可以听到热烈的掌声，听录音者却不明就里。但比照刘宝瑞的演出剧照，双挑大指，双目圆睁，双腮隆起似含食物于其中，这一“使相”十分出彩，赢得掌声可谓实至名归。而单纯地听，无论如何感受不到这样的艺术魅力。可见，所谓艺术属性的差异并非绝对的因素，也绝非横亘在相声与电视之间的巨大鸿沟。

    还有研究者认为电视、尤其是“春晚”作为大众传媒的意识形态属性对相声构成限制，使相声题材被局限在娱乐上，难以发挥其优势，从而失去生命力，这一情况近年来确实存在，而且日益突出。但“春晚”创办三十年来，还是奉献出大量优秀的相声作品，为观众所牢记的主要也是一些讽刺相声，如《虎口遐想》、《电梯奇遇》、《巧立名目》等。可见，电视传媒和讽刺艺术并非不能共存。近年来“春晚”相声呈衰落之势，优秀作品难得一见，相声在“春晚”中的地位也逐渐下降，但并非只是相声有此遭遇，“春晚”中其他节目类型，如小品、戏曲等也面临着难以为继的尴尬局面。曾被视为唯一看点的赵本山小品，艺术水平也不断下降。可见，是“春晚”的衰落带动了节目的整体衰落，不独相声为然。早期“春晚”采取大联欢的方式，演出形式比较自由，使演员有相对充足的时间和广阔的空间锤炼节目，奉献精品。近年来的“春晚”则将节目纳入导演事先设定的主题框架之内，演员的自由度减小，这对于相声这类注重现场效果和演员应变能力的艺术门类限制更多。“春晚”也越发呈现出技术重于艺术的倾向，表现为舞美水平持续提高，艺术含量却日渐贫乏，逐渐走进了一个技术至上的误区。相声演出对于物质技术的要求不高，演员却能够凭借天赋和勤奋，把技术升华为艺术。而“春晚”单纯强调舞美，依赖机器作业，则把艺术降格为技术，造成艺术的技术化，也因此折损了相声等艺术门类的魅力。

    然而，上述问题的起因却并非电视传媒自身，而是电视传媒的从业者走进了误区造成的。相声与电视早期和谐共存、互相促进的景况表明，电视传媒自身并没有、也不可能造成对相声的致命损害，甚至终结其生命力。即使强调电视传媒对相声的限制，受限制的也仅仅是“电视相声”或“晚会相声”而已，与活跃在民间演出市场的茶馆相声和剧场相声无涉。而且，电视传媒的制约充其量也只是外部因素，造成相声衰落的根本原因还应该在从业者自身寻找，如“不接地气”——背离相声的民间属性，抽空了作为民间说唱艺术的灵魂等等。当然，也与传统艺术在当下的整体衰落不无关联。由于本文旨在辨析电视传媒与相声兴衰之关系，对此暂不赘言。

    相对于“传统相声”而言，今天的相声艺术确实面临衰落的困境，电视传媒可能加速了相声衰落的步伐，但所能起到的也仅仅催化作用。相声艺术走向衰落既有其自身原因，也建立在传统艺术整体式微的大背景之下。任何艺术都可能经历产生——发展——兴盛——衰落——消亡的过程。在明代盛极一时的“百戏之祖”——昆曲，近代以来也多次遭遇生存危机。更有许多艺术形式早已衰亡，今天只能在博物馆中觅得踪影。而大鼓、单弦、时调、快板这些和相声一同列入曲艺范畴的艺术形式，如今的遭遇更是难以言说。与之相比，相声的境况已属幸运了。

注释：
    〔1〕侯錱主编：《一户侯说——侯宝林自传和逸事》，五洲传播出版社2007年版，第152—153页。
    〔2〕〔3〕〔4〕王决、汪景寿、藤田香：《中国相声史》，北京燕山出版社1995年版，第237、273、274页。