彭德访谈：不再迷恋于现实中

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彭德访谈：不再迷恋于现实中


    作者:刘礼宾     

　 对话者：彭德、刘礼宾



　　时间：2010年6月


　　地点：西安美术学院彭德寓所


　　刘礼宾：大家知道你是因为你的批评家身份，现在看到你的绘画，很惊讶，画得这么好，你什么时间开始画画的？


　　彭德：高中的时候我就是美工队的成员。到了大学以后，有很多画画的伙伴。那时候我们中文系办了一个期刊，是黑板报，但不是在黑板上写粉笔字，是在上面贴一张张草纸，有刊头、插图。有一年（应该是我刚进校不久）美工病了，一定要我去画。我一画，就引起很多人围观，这样我就进入了学校美工队。从此以后，专业变成业余，业余变成专业。开始画各种各样的漫画，画毛泽东像。


　　刘礼宾：当时在华中师大？


　　彭德：对，华中师大原来叫中原大学，是一所历史很悠久的大学，到现在已经有近一百年的历史。里边出了很多人物，很多都是校友（笑），像董必武等。它开始也有美术系，慢慢发展成美术学院。有一个叫肖丰的艺术家在那儿当院长。他应该是湖北地区比较拔尖的新潮艺术家之一，同时代的仅次于尚扬、石冲、魏光庆、曾梵志。唐一禾所创立的武昌艺专则演变为湖北美术学院、武汉音乐学院。


　　刘礼宾：记得以前采访你的时候，你说在华中师大中文系读书的时候，因为画黑板报，可以随便去图书馆。


　　彭德：对，其他人是不能进图书馆的，但是我和一个学者有封介绍信，盖了学校革命委员会的章，所以能进去。那时候学校革命委员会是一群工农兵领导，有工宣队和军宣队两股力量。军宣队也喜好文艺，军宣队里的一些队员是部队里边的秀才。“秀才”就对知识有一些敬畏感，再加上我接触的面比他们宽得多，所以部队那些头们对我特别器重。后来我出了问题，他们发现我很多反动言论以后，就觉得不可思议，不可理解。就说：你这个人挺好，怎么发表这么多反动言论（笑）。在那个期间，我阅读了大量书籍，疯狂地读书。


　　刘礼宾：记得你跟我说当时图书馆所有翻译过来的书你都读了一遍。


　　彭德：我那个时候从来不看教科书，从来都是看那些老师不让看的书。那时候国外的资料主要是苏联的，但是苏联毕竟靠近西方。《生活》杂志、《妇女》杂志里边有大量的美术图片，那个图片，我都反复地看过。


　　刘礼宾：他里边也包括一些西方现代主义的东西。


　　彭德：实际上在上师大之前，像马列维奇、塔特林、结构主义都已经在苏联被认可了，苏联是通过他们的意识形态剥离了一下，中国又根据自己的意识形态加以剥离，那肯定面目全非了。


　　刘礼宾：在中国，形式主义、印象派、抽象主义的东西一律干掉。中文系的课程学得怎么样？。


　　彭德：每次考试我就很吃亏，每次考试分数都最低。老师就说你尽管观点有问题，答非所问，但是有一点，你字写得很认真，凭你这个态度得到60分（笑）。我在中文系从来就是个不听话的学生。


　　刘礼宾：1970年你毕业了？


　　彭德：对，1970年我离开学校。我离开学校之前，是我们班上，也是我们系里最后一个挨批判的学生。整个中文系有6个班，180多个学生，挨批的学生有30个，我是最后一个。也不分“造反派”和“保守派”，犯了错误就挨整。我们系都知道我这个人懒散，又喜欢胡说，但是无伤大雅。到了运动晚期，工宣队号召全系、全院学生开了一个会议，说你们要揭发你们所认识的每一个人，包括你们中学时期认识的。有任何反动言行和反对思想的人都可以揭发。如果你不揭发，他被查出来以后，说你当时在场，就罪加一等。我们班上的一个同学，我跟他的私交很好。有一次看电影，他就在我背后捅了一下，小声跟我讲“你已经被人揭发了，揭发你的人是谁谁谁。”所以宣布的时候我很坦然。


　　揭发我的是一个生物系的帅哥。有一次他在路上问我两个问题：“中央工艺美院刘春华的《毛主席去安源》画得怎么样？那是样板画。”我说：“画得很差。”这个话在当时是不能说的，是直接针对毛主席的。《毛主席去安源》是一个“样板画”。我说：“那个画家是学工艺的，油画技法很差，画得不好。”第二个问题是关于“四人帮”所搞的大学生毕业以后实行“公分加补贴”的制度（不拿工资，你要参加劳动，劳动一天，像我们这种可以拿到6至8个工分，一个工分是1到2分钱，就是一毛多钱，一个月就是几十块钱。）他就问“你们中文系有什么反应？”我说：“我们有两种结果：第一，集体让大家自杀；第二，没死，就打起背包回家，不合作。”结果被他揭发了。


　　刘礼宾：他故意问的？


　　彭德：他不是故意问的。他很善良，就是胆小。当时他带着他的校花女朋友，他们两个出身都不好，校花也问了一个问题，什么问题我忘记了。那个时候走神，一直看着她，看了大概一分多钟，我回答她的问题大概也用了一分多钟。就一直盯着她，估计就因此搞翻了（笑）。


　　刘礼宾：她男朋友吃醋了。


　　彭德：对，吃醋了。后来他就揭发我了，马上就宣布把我隔离起来，因为是对抗“教育革命”。教育革命要实行“公分加补贴”，大学生，知识青年，或者说年轻知识分子要和工农兵相结合。我对抗了，而且还是积极对抗。所以就开始调查我，还到我的中学去调查。高中没有人揭发我。于是强行让我们班上的同学，系里的同学，全院的同学揭发我。我跟那些同学的关系都很好，但还要揭发我，因为还有一条“你不揭发，如果他坦白了，你在场，罪加一等。”所以那帅哥之所以这样干有两个因素：一个是吃醋；第二是他害怕。


　　刘礼宾：是大三还是大四？


　　彭德：应该是大三。当时我在华中师范大学分院，黄州鄂城那边的一个梁子湖，有一些平房。在一个墙上面，关于我的大字报大概有20米长，16米高，从我们住的地方到食堂必须要经过那个墙。各种各样的揭发出来的反动言论都贴在上面，同学们都说那个是彭德，窃窃私语并发出一些笑声。因为我说的一些反动的话都是很可笑的，开玩笑似的。不过好在很快我就解脱了。总共180个学生的中文系，有将近30个都是有反动思想的，或者有反动行为的，很不合理，严重扩大化。我这个是反动言论，但我屡教不改。后来我唯一改了一点，就是不再盯着女生看。或者是有男生在旁边，就是不能再盯女生，于是很快就解脱了。解脱了以后还是影响分配，我就被分配到一个湖北比较边缘的地区。


　　刘礼宾：什么地方呢？


　　彭德：本来那些军人对我挺好，他们觉得我没事，想把我分到一个报社。就问我：你想到哪里去（已经限定在了襄樊地区）？我说：我想去一个吃米的县，我不爱吃面（笑）。他们说：襄樊地区吃米的县就是宜城县（宜城县出过两个人，一个是战国时期的宋玉；第二个是三国时期的马谡，马家的人都很优秀）。所以我就去了宜城县，那是一个非常落后的县，很小，我在那里呆了13年。


　　刘礼宾：直接到了工作岗位上？


　　彭德：1970年7月份我离开华中师范大学，先把我们分到部队农场。当时是“一分为三”，有一些进入工厂，有一些进入部队，有一些进入农村。我们就进入部队，所谓进入部队就是到部队农场去进行劳动改造。


　　刘礼宾：去干活？


　　彭德：去干活。那是湖北的沙洋农场。明代发生了一场地震，整个地塌陷下去了，形成一个巨大无比的坑，大概有30公里长，20公里宽，陷下去5米深。几百年慢慢淤积，淤积成一个很浅的湖。有一支军队把湖水全部抽干，在那里开垦了一个农场。抽干以后，开拖拉机进去，拖拉机就陷下去了。然后就把耕牛弄进去耕地，耕牛一进去，也陷下去了。最后没有办法，就让我们学生进去，学生进去，也会陷进去。过了一年以后，那个湖慢慢干了一些，就在湖里边挖一条条经纬交错的渠道。渠道上面有15米宽，底层5米宽，有2米深。这么宽的渠道，是我们一条一条挖出来的。挖的时候，要一锹甩上去，要甩至少15米。


　　刘礼宾：你身体还挺好。


　　彭德：身体挺好。渠道中间的泥地需要用耙子耙得均匀一点。于是让一个女生站在上面，男生就拉。那个湖天然有一种四个角的菱角（一种植物）。拉了一天，回来以后，脚上就有无数的菱角丝。穿了一双球鞋，像绷带一样绑得死死的，到了晚上回来，鞋子早没了，脚都快磨烂了。


　　进那个湖，从湖边进去，大概有8公里，因为全是泥，要走3个多小时。还要拿着秧，拎两兜还行，拎八兜就无法欢了，只能把衬衣拿下来一包，背着走。这一个小时，同学和同学之间要交流思想——昨天到今天你有什么想法。


　　刘礼宾：交代思想里面的污垢（笑）？


　　彭德：与毛泽东思想、马克思列宁主义思想、工农兵思想不对应的思想，都应该交待。交待了，同学们就为你开导，说你应该怎么样，完全是虚假的一套。如果思想实在谈不出来，就要唱革命歌曲。每天这样，所以每个同学都带着痛苦的表情，这样搞了一年半。


　　刘礼宾：太可怕了！


　　彭德：当时大学生呆的地方有两个地方最惨：一个是广东的牛田洋。它是一个海上农场，结果来了一次海啸，把400多名大学生全部淹死了。还有就是我们那个地方，只死了一个学生，但劳动强度是非人的。从那个农场回来以后，再艰苦的生活都无所谓了。哪怕上战场，也无非就是死人。


　　刘礼宾：后来就到宜城县城去了？


　　彭德：对。先是分到一个中专性质的师范学校。他们问我爱好什么？我说爱好美术。我在师范大概教了半年书，很快就被抽调出来，到县委宣布部搞宣传，画画。但是宣传部门完全是搞假的部门。


　　我跟你说一个故事。那个时候有很多政治活动，哪怕是毛泽东的一些日常活动，都是有政治色彩的。比如他曾在1967年、1968年横渡长江。从此以后，武汉7月16日就成为一个节日，要横渡长江。不仅是武汉，整个湖北省各个地方统统都要横渡。有一次他们跟我说：“湖北日报社问我们7？16是怎么纪念的？是怎么渡长江的？要写一篇采访稿。今天7月15号，《湖北日报》说明天要发。”有个笔杆子是我20几岁认识的一个当地秀才，文笔特别好，快手。他说：“现编！你来给我做记录。”接着传真发过去，第二天就见报了。开头是“我们的伟大领袖、伟大导师、伟大的毛主席横渡长江十周年之际，我们人民都要响应伟大领袖的号召，在这一天来到了长江，组成了浩浩荡荡的大军……”（笑）


　　刘礼宾：其实没有这回事。


　　彭德：从此以后我就不相信新闻了（笑）。在宣传部之前，我还用了将近两年的时间，在“三治办公室”工作。“三治”就是治山、治土、治水，要把中国山水图梳理成农业学大寨的样板。我去了以后，心想要找一个什么理由画画。就说要画一个地貌图，他们说可以。问需要多长时间啊？我说需要一年以上。他说时间长了一点。我说每个山我们都要去看，每一个山都要去画。于是花了一个多月的时间，花了很多钱（在当时是一笔巨款）。画了一个月，就没有办法去了（笑），就应试似地画了一个地貌图。后来从宣传部出来以后，就调到了文化馆，办一些美术学习班。


　　刘礼宾：你喝白开水？


　　彭德：我学蒋介石，“新生活运动”还得喝白开水（笑）。后来在文化馆就开办了很多学习班，但是缺乏教材，我觉得需要编一本《美术辞典》。有一次我就和我武汉的一个同学（也是我画室的校友）说了我的想法。他说他也不行，在县里编美术辞典的资料太少；再一个应该让美术理论界的人鉴定一下自己的水平。我说：“怎么鉴定？”他说：“你在《美术》杂志上发表一篇文章。”


　　刘礼宾：那个时候在《美术》杂志发文章太难了。


　　彭德：现在也不容易，投稿得特别多。我到《美术》杂志呆过三个月，一百天，帮助他们编辑。每天收到一麻袋稿件，投稿的太多了。有些信件不撕开，直接凭那个信封的印象就进行处理——有一个错别字就扔掉，或者写的书法很差也扔掉。


　　刘礼宾：你写的什么文章？


　　彭德：有一次一个征稿启示，谈到几个问题：第一是形式美的问题；第二个是美术工艺的问题；第三个是美术教育的问题。就美术教育问题，我写了一篇文章，文章标题是“审美作用是美术的主要功能”。给一个跟我特别要好的朋友看，他是重庆电工大学的一个研究生。那时候研究生很少见，他是个才子。他看完了说：“你写得挺好，锋芒毕露，思路很清晰，但是不极端。”他说：“出名有三个办法，一个办法是打前卫潮。”我说“我不敢打前卫潮，以后和美术界无法脱节。”“另一个办法是集大成，你也不可能集大成，集大成需要20年。第三个是提出新观念。”我说：“第三个是我特别擅长的，提出新观念。”我回去想，一想就进入到哲学层面了，把“主要功能”改成了“唯一功能”。发表后马上引起了反响，有很多刊物转载。有些刊物也批判，《新美术》就进行了批判，中央美院也搞了批判。国美的杨树明很欣赏，许江没有批判。主要是像《美学杂志》、《文艺刊物》上转载、摘录了我的观点。


　　刘礼宾：文章和当时的“形式美”讨论相关联。


　　彭德：我的观点在理论上支持了吴冠中的观点。当时《美术》杂志的主编一个是王朝闻，一个是王琦，两个人特别重要。


　　刘礼宾：这篇的文章发表应该是你人生的重要转折点。


　　彭德：1982年 5月2号发表的。随后就收到一封信，是一个会议的邀请函，说准备召开一个全国美术理论研讨会，研讨会在湖北召开，会议主要地点是“神农架”，这个会议被称作“神农架会议”。开了28天，空前！


　　刘礼宾：从来没有听说开这么长时间的会议。


　　彭德：首先在在武汉召开，然后坐火车到了襄樊，然后到五台山（在五台山基本上是游玩），又穿过江西王昭君的故乡，就到了“神农架”。开了3、4天的会议，其实会议的时间很短。一共只有15个与会者，每个人发言大概就是一两个小时。当时有周韶华，有沈从，最年轻的是我们学校的陈云岗，他当时24岁，刚刚毕业。就是因为开了那个会议，让我到北京去，编三个月的《美术》杂志。


　　刘礼宾：后来你被介绍给了周韶华。


　　彭德：周韶华到何溶家里去做客，何溶说：“彭德你认不认识？”周说：“我不认识。”何说：“这是他写的文章，湖北的。”周韶华打开文章，就被第一句话吸引住了，一口气看了下去，然后就给我写了一封信，问我愿不愿意调到美协？


　　与此同时，襄樊有一个美术专科学校要调我过去，这里边有很多诱惑，我没有答应，拒绝了。周韶华叫我去，我说“干什么？”他说“要你办一个刊物”，我说“办一个什么刊物？”他说：“你想办什么就办什么”。这是原话。我就去了武汉，那是1984年8月。


　　当时正好湖北省有一个展览，展览筹备完了之后，就到了10月份。周韶华说你到南京去参加一个会议——第六届全国美展中国画展的研讨会。与会者都要发言，我不会说客气话，我说“这个展览我看不下去了，没有什么新意！中国画现在画种太多，中国画已经不再是大家最关注的画种，感染力不强，观念也比较落后。”


　　我说完以后，有一个徐州画院的院长脸都气红了（笑）。白发老头，年龄跟我现在差不多，站起来就批判我，说我“反传统”，是非常有害的思想。朱青生站起来支持我。朱青生口才很好，普通话也标准，非常慷慨激昂，所以那个人也没有办法。


　　当时邵先生还专门委托李松老师看着朱青生，不让他自由发言。他先预备了一个发言，邵先生看过他的发言稿。但等到自由讨论的时候，他爆发了。到了吃饭的时候，李松先生就坐在我们那个桌子上，他说：“我回去怎么交待？你又闯祸了。邵先生叫你不要说，叫我看住你，我就没看住你。”


　　刘礼宾：李先生人特别好。在这个会议之后，《美术思潮》就开始编辑了？


　　彭德：对，那次开完会，是1984年10月，一回来就开始筹备杂志。匆匆忙忙编了一期“试刊号”，很薄，只有32页，白白的封面，具体出版时间是1985年的元月份。1985年3月份出了第一期。出第二期的时候正好碰上中国美术家协会的换届会议。我就说赶紧印出来，我要带到山东去，在会上当场发。我带了200本，人手一本，成为那次会议会外议论的话题。那些文章都很清晰，现在看来可能比较差，比较匆忙，但里边有几篇文章很直率。


　　有一天，中国美协书记处书记，国际艺苑的负责人刘迅（1982年，我发表“审美作用是美术的唯一功能”之后，他到襄樊去开会，专门和我聊过3个小时，给我推荐过几本书，比如《论个人在历史上的作用问题》、《1844年经济学哲学手稿》等。）拉着我说：“你的文章和吴冠中的观点非常接近，我带你去见见吴老。”于是就去了吴冠中住的地方。我去了以后，刘迅就说：“这就是彭德，《美术思潮》的主编，他写过一篇文章‘审美作用是美术的唯一功能’”。”吴冠中说：“我读过他的文章，写得好。”我马上就说：“那篇文章已经过时了，现在我已经不关注形式美了。”吴冠中先生也挺有意思，他马上把脸一拉下来，不理睬我了。他很可爱，意见不合，就不交流。他不理睬我，刘迅也很尴尬，我也很尴尬，就说了几句话，我们就走了。


　　从那儿以后，我再也没有关注“形式美”的问题了，因为“形式美”这一页很快就被翻过去了。其实我也挺喜欢吴冠中的画，一直想给他写一篇文章，始终没有机会。


　　刘礼宾：就那么几年，到82、83年这个讨论基本截止了。


　　彭德：83年以后就开始讨论“抽象”了。84年以后新潮艺术出现了，北方艺术群体出现。北方艺术群体是“理性绘画”，跟抽象又不同，它是象征性的。此后历史很快地、频繁地转换，那一页再也翻不回来了。


　　然后是《美术思潮》第三期、第四期。让全国第六届美展金奖的获得者每个人写一篇自己的心得，这两期每一期都有专栏。这两期被中央美院的人骂成是“狗屁艺术”！谁骂的也不知道，我收到一封匿名信，一看就是央美的。骂得原话是“金牌作者是混蛋，所以彭德是混蛋，说大话是混蛋。”直接点我名字骂，我还把这个发表了，发表在哪里我忘记了。


　　1985年的第六期介绍了一个仓吉祥，海南彝族画风景画的，但是形式上比较当代，内涵上不算是新潮艺术，属于那种形式美和意象相结合的画风。当时我们觉得画面还可以。1986年我们才开始自觉。你想《中国美术报》是1985年7月份才创刊的，李小山的文章也是1985年7月份才发表的。李小山的文章是《江苏画刊》关注新潮美术的一个标志。从那以后，开始发一些激进的文章，之前比较平淡。


　　刘礼宾：在那之前换了一些编辑。


　　彭德：对，换了一些人，想不起名字来了。江苏美术出版社社长索菲原来是北大的校花，她是一个很重要的人物。如果说北方最重要的人物是何溶，南方最重要的是就是索菲。从编辑角度来看是这样的。从组织的角度来看，最重要的就是周韶华。


　　刘礼宾：他那个时候是湖北美协的主席吗？


　　彭德：不是，是湖北文联的主席，湖北省省委委员。他没有当过省美协主席，因为他不愿意参与很多工作，所以一直是省美协的副主席。


　　刘礼宾：我觉得湖北的批评家群体和艺术创作与这个氛围很有关系。


　　彭德：他收纳了很多人，搞批评的，有皮道坚，然后是我，然后祝斌，祝斌很可惜。


　　刘礼宾：后来因为飞机坠落去世了。


　　彭德：再下面就是黄专、孙振华、邵宏（他后来不搞批评，搞美术史）。还有一个特别优秀的才子钟春红，是川美毕业的。川美毕业以后，他分到了湖北美术学院。湖北还是很成就人才的，他在那里自吹自擂，我觉得美术就是需要这样的人，赶紧让他发表文章。因为他发表文章太尖锐了，在“六？四”以后，几乎就把他卡死了。


　　刘礼宾：现在很少听到这个人。


　　彭德：没有，已经不出来了。像魏光庆一样，被下放到农村，在农村劳动了一年。有一次我到成都去，他在成都的一个法院里边，办一份《法制日报》（笑）。


　　刘礼宾：和艺术没有关系了。


　　彭德：没有关系，浪费了一个才子。他的才气确实比湖北的一些人有过之而无不及，至少是可以抗衡。尽管他是本科毕业，但是他的才气比较好，他的文章被戴晴看中了，戴晴在天安门广场“六？四”的时候出事了，现在还在海外。


　　刘礼宾：《美术思潮》基本上持续了从85年到87年3年？


　　彭德：对，85年元月份开始，一直的87年12月份，整整3年。美术界有“两刊一报”，其它的是《江苏画刊》、《中国美术报》，摄影领域是《现代摄影》。还有就是武汉几本刊物，最有影响的是《青年论坛》，都是像你这个年龄的作者写文章。最大年龄像张志扬，也是40岁刚出头。


　　刘礼宾：是思想界的一个刊物。


　　彭德：是的，特别不错。另外就是武汉的中青年美术协会，里面也有张志扬，他是研究德国哲学的，因为他研究德国哲学，湖北当时专门给他设立了一个“德国哲学研究所”。


　　刘礼宾：后来张先生去了海南是吧？我在研讨会上见过他。


　　彭德：现在年纪大了，不知道他的思想怎么样了。“中青年美术家协会”不像一个协会，大家保持着很松散的关系。就是谁愿意做活动，就在一块，也不开会，就是这样的一种机制，也没有主席，每个人都是干事，谁具体干事就是干事长。第一个干事长应该是张志扬，像易中天也是那个时候的。还有一个女学者叫萌萌，还有邓晓芒。邓晓芒是残雪的二哥，残雪有两个哥哥，残雪的小说出来，大哥就骂她，二哥就推她。


　　刘礼宾：邓晓芒现在不错。


　　彭德：研究哲学的，他的思想比较深刻。


　　刘礼宾：他翻译的东西翻译得很好。在85时期，湖北这个地方确实是一个非常特殊的地方。


　　彭德：非常活跃，因为天高皇帝远，信息集散又比其它城市有优势。它正好在中国内地的中心，京广线和长江的交汇处。


　　刘礼宾：在整个“85美术思潮”里边，感觉湖北以美术批评和美术理论见长。


　　彭德：除此之外，画家就是尚扬。尚扬走了之后就是冷军、傅中望，都是90年代出来的。开始冷军画水墨画，很怪诞。现在他很大众化，画得比较文雅，最早的画都是做肌理和效果的。画一匹马，粗粗的线，粘在马的轮廓上面，有点儿古代的感觉。他做了很多，那个时候这样的画出不来。也没有主题，也没有传统，与社会的关联也不直接。


　　刘礼宾：现在也是这个问题。主题辨别性强的作品影响比较大。


　　彭德：中国文化现在处在一个转型时期，转型时期必须要对文化发表意见。


　　刘礼宾：《美术思潮》编完以后，你还是在湖北省美协呆着了？


　　彭德：87年停刊以后，把四个刊物合并成一个。当时编辑部，就我和鲁虹两个人。鲁虹还有事，在编一本新刊物，我没有事了。就把我安排到湖北省理论研究室，当了一个副主任。


　　刘礼宾：没有受到冲击？


　　彭德：没有，周韶华一直保护我呢！我这个人的运气特别好，我从来没有受到过任何冲击。除了在大学被人揭发，而且也没有整我——就是写大字报以后，开了一个批斗会，批斗会就是喊口号。过了几天，事情就过去了。所以我这个人还是挺有运气的，没有受过摧残。


　　理论研究室是一个无所事事的研究所，我每年用一个星期就可以把所有的公务全部干完。上班其实就是聊天、喝茶、看报纸，最后我就不上班了。我在家里喝茶、看报纸不是一样嘛？从1987年开始，我基本上就没有上班。1988年我写了一些文章。


　　刘礼宾：1988年的黄山会议和1989年的现代艺术大展你都参加了？


　　彭德：我没有去。因为那时候我要编刊物，当时皮道坚去的。1989年7月4号，“六？四”过了一个月，我们举办了“当代艺术研讨会”，在武汉开的，搞音乐的也参加了。紧张得要命，生怕怎么样。


　　“当代艺术研讨会”是1989年下半年中国唯一一个谈“当代”的会议。从那以后，一直到1992年，我就无所事事。


　　刘礼宾：一点事情也没有做？


　　彭德：到了文联理论研究室以后，我发现文联图书馆进书进得很糟糕。我说：你们进了什么乱七八糟的书？毫无学术价值！他们说：图书馆你来管。我就管了几年图书馆，于是就开始读《十三经》那套书。那套书是1980年或1981年买的。我买的时候曾说：一辈子也不会看它！结果后来非常想看古典。1989年7月份我就开始通读。大家都反“传统”，但“传统”究竟是怎么回事？我就想看一看，一看就看进去了。后来我又花了17年写《中华五色》，是关于中国古代的。


　　刘礼宾：这种转折在当时可能有普遍性。


　　彭德：对。我经常讲：我们这代人都已经“老科萨克”了，应该有更年轻的人，更直率的人，或者是精力更旺盛的人关注“当代”。我们这一代人，我们这个年龄层的，到了21世纪还有没有发言权？取决于我们对中国文化理解的程度。


　　刘礼宾：我个人觉得你对古今文化的把握，对时局的判断特别准确。


　　彭德：当代我参与了。90年代以后，我想找一个很安静的环境。因为过了40岁以后，人要收缩，不要那么张扬。我想我应该写一本书。我们这代学者都有一种印刷情结，就是想把自己的想法放到书架上面去，于是就写了《中华五色》。


　　刘礼宾：最近又出了新版？


　　彭德：我不知道，盗版也无所谓。出版商跟我讨价还价的时候，我很快就做了让步。因为我觉得稿费很次要，我这17年就是为了这点儿稿费吗？第一版才给了我十几万块钱，我统统买书送人了。你没有，我可以送一本给你。


　　刘礼宾：我已经买了，有的地方也看不太懂。


　　彭德：现在你不需要看这个，40岁以后再看。


　　刘礼宾：我现在也处在一个转型期，开始对中国前卫艺术的逻辑——反思、质疑、批判、解构、有效性这个唯一的维度进行质疑。我觉得仅有这么一个维度是不行的。但中国当代艺术三十年，基本上是沿着这个前卫脉络走的。


　　彭德：这个是西方那一套，没有什么突破，有一些人想突破，但是太困难了。


　　刘礼宾：最近出了一个徐龙森，他画山水的。


　　彭德：我看到了，很不错。


　　刘礼宾：我从2004年就开始做一些当代艺术的事情，最近也慢慢产生一种无聊感。


　　彭德：我90年代就有这种强烈的感觉：我和一些朋友一块聊天、开会。他们说：你为什么不发言？我说：不想发言。我想获得内心的价值，但是很多人思想悬置在空中，知识的获取不系统，支离破碎。


　　刘礼宾：只靠着自己的冲劲和猛劲。


　　彭德：对，渐渐迷失在现实里。

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彭德、方力钧论辩录：艺术家需要评论吗？

    作者:方力钧，彭德

　　方力钧（以下简称方）：对于艺术家，评论的作用很小，有时小到可以忽略不计。



　　彭德（以下简称彭）：这是艺术家的看法。其实批评家有时会改变一个时代，比如俄国的别林斯基。


　　方：这是批评家的看法，艺术家不这样看。


　　彭：艺术家不这样看，一是拜物主义时代使得作为精神现象的批评贬值。由于艺术作品能卖钱，当代社会于是把它推到至高无上的位置；评论不能物化，不能卖钱……


　　方：这是因为评论是第二位的东西，不能同艺术作品相比。评论是艺术的附产品，它必须依靠作品说话，这决定了它的价值有限或没有价值。


　　彭：这类批评文章的确很常见，但不能包含所有的批评。批评家在展览馆面对千百件作品时，会对他不感兴趣的作品视而不见。被视而不见的作品在批评家眼里就没有价值。其实评论可以创造出自洽的文字文本。在这种文本中，艺术作品只不过是评论的素材，也是第二位的东西，甚至连素材的作用都可以剔除，完全采用形而上的方式表述，成为独立的文本，只是艺术家看不懂这种文本。


　　方：这种文本其实同你视而不见的作品成了一回事，它只能成为千百件作品中的一件作品，而艺术家完全可以对它视而不见。


　　彭：视而不见只能表明它写得不到位，但不能由此排除那些写得到位的文本。


　　方：写得到位只是你个人的判断而已。我想知道第二个原因。


　　彭：第二个原因是艺术家同评论家是天敌。只有在商业利益中，艺术与批评才会构成合谋关系。在通常的情况下，所有的艺术家同你一样，会本能地排斥评论。


　　方：艺术家其实不需要评论。


　　彭：没有评论，艺术家和作品就不能历史化。


　　方：历史化是艺术家死后的事。


　　彭：通常是在艺术家生前形成的。

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方力钧：艺术家是个野生动物

    作者:深圳特区报  

　　他的光头和光头的他总是那样引人注目。



　　虽然嘴角仍时不时挂着一丝玩世的意味，但正在走向“知天命”的方力钧看上去越来越显得温和，无论是他的作品还是本人。


　　在北京798举行的“孬画展”吸引了好多人前来观看。展览由韩国人尹在甲策划，方力钧领衔，但他参展的展品不是为人熟知的“光头泼皮”的油画，也不是他钟爱的版画，而是一个摆放在展厅正中间地面上的“装置”：远看上去，就像一块金色的草地：俯身细察，一个个小光头像一根根小草直立着。


　　记者：能给我们解释一下这个叫“2006局部”的作品吗？


　　方力钧：这个作品大概是2004年到2006年，或者2003年、2004年到2006年，有三到四年的时间陆陆续续完成的。我觉得这对于我来讲是一个很重要的作品，因为我们经常会从书本上看到各个文化都是一样的，有一句话“人民是伟大”的，这种话是不断出现的，在任何时候都是这样的。还有相关的，比如“人民是国家的主人”等等这样的说法。我特别纳闷，为什么跟别人说人民是伟大的，然后我们就相信人民是伟大的，我想把这一句话用一种特别平白的方式给它呈现出来。


　　人民嘛，它就是多，当时我就想出了特别特别多的小头像，当作到一万多个的时候，我发现不可能真的拷贝出来，比如说我们国家的人口，或者说这个地球上的人口，自己没有精力也没有能力做，做出来之后也没有人有精力和能力付材料费，也没有人能够有足够的空间来展示这样的作品，所以，就在差不多一万五千个小人头的时候就停止了。


　　所谓伟大，解决伟大最好的是贴上金，用黄金来表示伟大，然后把小人头全部都贴上金了，因为人民比较多嘛，而且人民都是活的，用辐条子给它竖起来，这样的话它有一些动感，有声音，或者有风的时候，它们会动。然后就说人民是伟大的，或者伟大的人民这个概念，就这样呈现出来了。这个对自己来讲，也是一个特别有教育意义的作品，你只是设想一万五千个人头的其中一个是自己，就已经能够明白自己的身份真的是一个什么样的境况了。


　　记者：这次画展命名为“孬画展”？这个名称好像另有深意？


　　方力钧：这完全是策展人的想法，策展人跟艺术家一样，经常会有一些不正常的或者说自以为是，或者是故意标新立异的想法，这完全跟我没关系。我参加这个展览主要是因为跟尹在甲的长期私人友谊和画廊的朋友关系。


　　对于“孬画展”的这个名字我是有不同看法的，如果让我做肯定不会起这个名字。至于对“孬画展”的名字本身有一个什么样的看法，我觉得这是一个孬名字，不是一个好名字。 　　记者：那您认为什么是孬画，什么是好画，策展人在策划意图中说坏画正在脱离中国传统，中国的传统就是革命传统和前卫艺术传统，不符合传统要求的画，最大限度的承载了人生大部分觉悟的宽容体验，您赞同他的观点吗？您认为对中国当今的艺术家，最大的困恼仍然是无法摆脱传统的束缚吗？


　　方力钧：我觉得老尹(注：指策展人尹在甲)可能中文不是特别好，他可能没有办法非常精准地或者说非常多面性地理解“孬”字。其实在中国在不同的地域，不同的身份或不同关系的前提下，可能“孬”也是完全不一样的。所以，用刚才这么多理由来解释“孬”，至少从文字的含义上是一个很牵强的过程，他用“孬”字，其实对于观众，或者是对于不同身份和经验的观众，可能会对各自产生跟它的解释完全不一样的理解。


　　记者：您从1988年创造出光头泼皮的形象，其实就是对中国画传统的突破，后来在不同的时代，这种画无论在人物形象还是色彩等方面总是在不断变化，以后您是否会一直坚持创作这种画，是否仍然会通过一些细节的变化，反映您所感知到的世界的变化？


　　方力钧：我想在我自己的生活里面，我尽可能地避免坚持这样的情况发生，我觉得这是一个挺辛苦的一件事情。作品和生命的关系，其实就是一个不断变化的过程，所以，艺术创作或者艺术作品才有意思。作品的面貌肯定会是随着你生命的境况，你自己的这种感受或你内心的这种感动来变化的。


　　记者：社会背景对您影响很大，下一步作品风格是否会随着社会潮流的变化而改变呢？


　　方力钧：肯定的。


　　记者：如何在作品中体现出社会中充斥的矛盾？


　　方力钧：每一个人都不一样吧，每一个人关心的内容也不一样，不一定说每一个艺术家都特别希望表现所谓社会中充斥的矛盾，大部分的画家都是愿意表现美，没有什么矛盾。


　　记者：您认为“玩世写实主义”与时下的生活契合吗？您是否担心这种风格会遭到“淘汰”？


　　方力钧：我不太喜欢这个问题。首先，“玩世写实主义”是批评家在一定时间里面给我们标的一个标签，并不是我们生命的全部，也不是我们艺术创作的全部，只不过是说在当时的一批艺术家里面最具共性的特点是这一部分。其实一个艺术家的生命过程，也只有阶段性和指向性，或者说部分的正确，它并不是能够囊括艺术家所有的方面。


　　另外一个，前几天在网上跟彭老师争论艺术家和批评家的关系，我始终认为艺术家是个“野生动物”，批评家在“野生动物”存在的基础上面才有意义，才能够赋予这些“动物”的一些解释，或者一些其他理论方面的工作。这个问题本身已经把这个关系弄混了，就好像艺术家是个床单，或者是个死东西，被贴上标签之后就不能动弹了。我们希望的或者我们以为的和实际的差异很大。


　　记者：您是学版画出身，在版画创作方面非常有自己的特点，今后在版画创作上还有什么新的打算？


　　方力钧：当然了，我在版画上有很多的梦想，但是我现在不想说。


　　记者：作为中国千万级的当代艺术家，对当代中国艺术市场有什么看法？对越来越多的艺术品收藏爱好者有什么样的建议呢？


　　方力钧：我自己没有什么看法。我觉得在没有这么火热市场的时候，大家的创作都很愉快的，有了这个市场的前提下，大家依旧很愉快。每一个人会对不同的时代或不同的情况有各自的和谐或者是生存的方式，或者是判断，我自己没有什么建议。