书法：艺术的中国模式

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书法：艺术的中国模式


郑晓华   中国人民大学艺术学院党委书记、副院长
         中国书法家协会理事、学术委员会秘书长



提要



书法是中国本土艺术中最具民族代表性的艺术。它以汉字为载体，通过具有特殊笔情墨韵的汉字形象，表现艺术情感。



在中华文明的发展进程中，书法艺术立足于中文书面语言书写体系，发展出了具有独特艺术语言、独特审美品格、独特形式技术规范、独特艺术理想的艺术“生态”形式，在世界艺术史上独树一帜。



中国书法和舞蹈、演唱一样，起源于生活实用原型。但不同的是，舞蹈、演唱经提炼升华为审美艺术后不再介入生活实用，艺术和生活各行其道。书法艺术却始终覆盖生活。这就使书法的形态与国际学术界公认的艺术概念相悖。这也是国际学术界较长时间不能认识到中国书法不仅仅是“文献档案”而且更是“艺术品”的重要原因。

中国文字书写之所以能发展成为一门“纯艺术”，原因在于汉字的图形结构为艺术表现提供了可能性。而中国人在传统儒家“道器观”影响下形成的“写意”艺术理念，为这些由汉字抽象点线编织而成的视觉图形结构在审美精神领域里的延伸提供了源源不断的精神来源和支持。



在中国艺术“写意”体系构架中，书法以其最简练的形式，表达艺术家情思。无论从表现手段的洗练上说，还是从表现情境达到的纯粹程度说，中国书法是中国艺术的最高形式，应该当之无愧。



在“全球化”背景下国际交流日益频繁。加大对中国本土艺术的推广宣传力度，有助于国际社会认知中国文化的独特性，使世界不同文明更和谐相处。



关键词：汉字书法 写意 本土 独特




  
1996 年，美国著名学者、哈佛大学教授塞缪尔·亨廷顿（Samuel ·Huntington, 1927—2008）出版了他的政论新著《文明冲突和世界秩序重建》。此书一出版，立即引起各国政治家和学术界的关注。国内学者很快就组织翻译，于1998年初出版了中文版。在本书中，亨廷顿以他一贯的敏锐，系统地提出了他的“文明冲突论”。他认为冷战后，世界格局的决定因素表现为七大或八大文明——即西方文明、中华文明、日本文明、印度文明、伊斯兰文明、东正教文明、拉美文明，还有可能存在的非洲文明。冷战后的世界，冲突的基本根源不再是意识形态，而文化方面的差异，主宰全球的将是“文明的冲突”。  
  
亨廷顿认为：文明冲突是未来世界和平的最大威胁，建立在文明基础上的世界秩序才是避免世界战争的最可靠的保证。因此，在不同文明之间，“跨越界限”（Crossing Boundaries）非常重要；在不同的文明间，尊重和承认相互的界限，同样非常重要。



在这样的背景下，中国书法家协会和江苏省委宣传部、江苏省文联联合召开以探讨“国家文化战略与书法发展”为主题的“2012中国书法金陵论坛”，就书法艺术在国家文化发展战略中的作用、书法艺术的传承创新与中华文化的复兴等国家文化发展重大问题展开探讨，非常必要、及时，也非常有现实意义。



一、 百年文化嬗变中的中流砥柱



书法在中国艺术体系中是最重要的艺术形式之一。 它以汉字为载体，通过具有特殊笔墨情韵的汉字形象的创造，表现艺术家思想情感。



在世界近代交通工具发明以前，生活在地球不同区域的民族与人群宥于交通工具所限，来往交流相当困难。因而各地区相对独立，各自培育了自己独特的文化。中国也是如此。中国的书法就是中国人在世界各国文明发展的早期，独立发展的艺术。



在世界文明史上，中国的文明一度走在世界前列。因而繁育在亚洲东部以黄河、长江两河流域为中心的中华文明，一度成为区域性国际文明中心。中国创造的“衣冠文物”、礼仪制度，较长时间内成为人类文明的区域性“国际模式”，为东亚多国和地区人民所自觉追随的对象。汉字和书法，作为中华文化的重要载体，也为周边友邦引进，广泛学习和应用，融为他们本民族文化的一部分。所以中国书法，作为区域性国际艺术，已经繁荣繁衍了大约一千五百多年。这在世界各国艺术史上，可以说是比较独特的。



由于书法以文明社会的重要工具—文字为载体，通过具有特殊笔情墨韵的汉字形象的创造，表现书法家情感。中国书法艺术的这一天然特性，决定了中国书法艺术无论在本土，还是在自觉接受的周边国家和地区，都是最具国民普及性、最具有广泛社会基础、和日常社会生活结合最紧密、最具有国民素质涵育功能的艺术。同时，也一定是最具有生命力、延续时间最长、传播地域最广的艺术。在中国本土，从中国文字产生，到进入二十一世纪，中华文明延绵五千多年。中国书法的历史，和母体文明发展的历史一样悠长。可以说，自从有了中华文明，书法艺术就并蒂而诞生了。



十九世纪中叶，由鸦片贸易冲突引发的中英战争，最终以中国失败而告终。中国在西方国家的武力征服下被迫“门户开放”。传统的文化独立发展模式中止，中国开始了学习西方、吐故纳新、自我改造的历程。



“鸦片战争”，改变了中国历史发展的轨线。“西学东渐”，古老的中华文明在外来文明冲击下，开始了新的文化融合、“涅槃”重生的历程。

150多年来，中国一直在努力结合自己的国情，学习西方的科技和文化。在学习融合中，努力重建中国自己的文化。全世界都看到，近一百年多年来，无论是科技还是文化、艺术，开放的中国积极学习吸收西方近现代文明，实现了中国社会的跨越式发展。



20世纪80年代以后，中国更是加快了学习世界现代文明的步伐，使100多年前第一条自建铁路用驴马拉着火车跑、民众观念十分封闭落后的旧中国，开始步入世界现代文明国家行列。 i


由于中西文明的实体—中国和西方国家，在近代 “文明冲突” 发生的时候，中西世界存在巨大的文明发展差异。以农业文明为基础、尚处于冷兵器时代的中国，与早早进入蒸汽机时代，“船坚炮利”纵横世界所向披靡的西方国家对抗，中国显然实力不匹。



所以在文化的竞争上，中国本土文化也明显处于弱势。中国文化在这一百多年的碰撞交流中，主要是被“输入”、“改造”。“新文化运动”，主要是学习西方，改造旧邦，改造旧文化，以求“其命维新”。“变亦变”，“不变亦变”，不学习就要亡国亡族。康有为的惊世之语，曾经震撼了几代人。这是历史的宿命。中国人无可选择。所以我们的文学、戏剧、音乐、舞蹈，等等，都引进西学，自我改造。



在西方文化大量涌入中国之前，中国有自己独立的语言，独立的哲学、文学、艺术。



经历中西文化百年风云激荡后，纯粹的独立的中国哲学、文学、艺术，基本上已不复存在。所有中国文化品类，包括中国人的生活方式，几乎无不打上深深的“西学”的烙印。



有一个艺术门类在“西学”的狂飙冲击中中流砥柱屹立不倒，那就是中国书法。



二、世界艺术的独特样式



在中国艺术诸多门类中，书法是最具中国独立特色的艺术形式之一。它集中反映了中国人独特的艺术理念、独特的审美观和独特的艺术理想。从某种程度上说，它比其他任何艺术都更能代表中国。

书法艺术的独特性，首先在于它的艺术表现载体，是中国文明的传播工具——汉字。



唐代书法家张怀瓘指出：“昔仲尼修书，始自尧舜。尧舜王天下，焕乎有文章。文章发挥，书道尚矣。”ii “阐典、坟之大猷，成国家之盛业者，莫近乎书。其后能者加之以玄妙，故有翰墨之道生焉。”iii唐代另一位书法家孙过庭在他的《书谱》中也指出：“虽书契之作，适以记言，而醇醨一迁，质文三变，驰骛沿革，物理常然”。所有古代书法家都坦率承认，书法是汉字——中国书面语言系统的副产品。书法为文字服务。换言之，书法艺术，为文字而产生，为文字传播而繁衍。



书法艺术以文字为母体，因文字书写而产生。它的所有语言样式，所有繁纷复杂的“语法”、技术、规则，都傍依文字而诞生，离开文字而无从立其身，这就是中国书法艺术的第一特性。



在西方文化体系中，也有“书法艺术”。英文“calligraphy”，中文也翻译为“书法”。但英文里的“书法”和中国书法完全不是一个概念。英文“书法”仅指漂亮的手寫體，包括通过使用各种特殊书写工具呈现出的各种线条形式变化，以及由此而形成的不同字母风格。最重要的一点，是西方国家语汇中的“书法”，屬於一种工藝，和纯艺术、审美没关系。优秀的书法家可能是技艺高超的技师，但没有人会把他看作是艺术家；也不会有一个大学艺术学院，会接纳“书法”为一个艺术学科。这个跟我们在中國，是截然不同的。中国传统艺术的主流：诗、书、画、印。寫字、作画、抚琴，都是文人自我表现的手段。书法和音乐、舞蹈、绘画。雕塑一样，都是“純藝術”；书法家是艺术家。这与西方文化体系中的“书法”，何啻天壤之别。所以说书法是中国最有代表性的艺术，大概是不算为过的。



第二，书法艺术的全套语言，和文字的诞生及发展同步。书法和文字，共生、共进、共荣，相为表里，不可分解。这大概可以说，是中国书法艺术的第二个特性。

纵观中国书法史，我们不得不承认，五千年的中国书法史，实际上也就是中国人倾泻艺术智慧，创造多样化的中国文字形式的历史。从文字学角度谈字形演变，以唐代为分界线。唐以前，中国文字受社会生活需求的推动，一步步进化。从遥远的刻画符号到甲骨文，到金文，到小篆，到汉代隶书，汉魏行草书，北魏正书，直到唐代标准汉字正体形式—－楷书出现，中国的文字在一步一步发展成熟，并走向形式多样化。从原始象形，到逐渐抽象、符号化，形成抽象线条的组合体——小篆，然后再一步步雕琢字形，形成隶书、草书、行书等多元字形风格，满足社会各层面需要。但是从书法的审美形式演变角度看，各个时期汉字进化发展推出的书写样式，也正是汉字书法形式美演进的阶段性样式。实用的和审美的，理论上两条线，实际上是完全同步的。汉字的表达功能（信息传递），和审美功能（视觉愉悦），始终是水乳交融、互相涵育、同步发展。



第三，由于书法艺术以中国书面语言形式体系为载体，与实用书法同体、同步发展，这就造成世界艺术史上也难得其匹的罕见现象：汉字书面语言体系的功能区域，几乎全部被艺术样式所覆盖。除了艺术的书法，“实用书法”几乎没有存在空间。



我们可以想象：文字实用功能的实现，实际上只需要基于“六书”而形成的字符体系。这个体系，正如孙过庭在《书谱》所说：“真亏点画，犹可记文”，笔画形态是否“点如高峰坠石”、“横如千里阵云”，是否具有艺术美感，是完全无伤大雅的——书法形式语言介入不介入，对汉字的信息传递功能没有影响。但是我们的先民，依托于以“画成其物，随体诘诎”的象形方式为基础的“六书”符号体系，演绎出了汉字形式美的五大书体和变化无穷的汉字书法形式语言。这是既可以满足思维——信息传递功能需要，也可以满足审美——视网膜愉悦需要的“双功能”书法形式语言。这种以审美为外壳的书法语言，覆盖了全部书法功能——包括实用与审美。使单一的徒具信息传递功能而不具审美愉悦功能的“书法”（不够艺术层次的书写）居于极小范围和很低端的位置。

书法艺术的这样一种和实用写字“同体共生”，而且基本“覆盖实用书写”的特性，就使书法艺术出现一种世界艺术史上极为罕见的假象。按照康德给艺术下的定义：艺术应该是“无用的”，是“无目的的合目的性”——它不是“雇佣的艺术”，应该不具有生活的直接目的。iv但我们的书法，因为审美与实用“同体共生”，从表象看人们无从分辨是实用还是艺术审美——即便是最审美的草书，它也原来就是（而且一直都是）“实用书写”。《非草书》里所谓“盖秦之末，刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，故为隶草，趋急速耳”。所以，从近代哲学大师对艺术作出的界定看：书法不是艺术，是技艺、工艺，是匠人的劳作，“雇佣的艺术”（实用艺术）。这显然不符合东方文明、东方艺术发展的事实。



“五四”以来，“西学东渐”浪潮中整理国故。“书法算不算艺术”，就曾经成为学术界高端人士讨论的问题。按照西方的标准，书法不是艺术。但中国历史的事实，书法是中国第一大艺术。



这就是塞缪尔·亨廷顿提出的，在不同文明之间需要“跨越界限”（Crossing Boundaries）、重新认知的典型范例。


三、独特的“生态”形式


实用和审美本来是两条线，但依托于一个共同的母体，审美书法对实用书法实现全覆盖，使人们无从分辨哪些书法是表现性的，是纯艺术，哪些是实用性的，是“非艺术”。这样的艺术“生态形式”，在世界艺术史上不多见。



回观世界艺术发展史，从艺术起源看“生态形式”，可分为两类。一类是人类凭借想象力和创造力，独立而创造的；另一类是从生活某些活动模仿变异，升华而生成。前者的创造，许或有生活世界的零碎元素的启发，但没有直接的模仿物。后者则有生活的原型，在“生活原型”基础上作美学提升。第一类的典型代表，可推音乐、建筑，第二类的典型代表，可推舞蹈、演唱。音乐语言的初造固然不能排除得到类似于庄子所说“大块噫气”，“作则万窍怒呺”v的自然天籁和地窍之声的启发，但乐音和乐曲系统的创造，是没有自然原型可模仿的。建筑也是如此。它们都是人类依靠自己的智慧，观察于生活，而提炼、总结、发明、创造的。舞蹈、演唱，都有生活原型。黑格尔指出：“人也爱踊跃演唱，也需要语言作为传达工具，但是说话，踊跃，叫喊和演唱还不是诗，舞蹈和音乐。”vi舞蹈是生活运动和跳跃的艺术化，演唱是生活语言交流一些特殊形式的艺术化。书法跟舞蹈、演唱一样，属于第二类，是某些生活活动的艺术化。从艺术形态的来源说，书法没有什么特殊；从生活原型升华、分离出艺术形态，全世界都有，这没有什么问题。但书法的特殊性在于：舞蹈、演唱，都来源于生活原型；但一旦它们升华分离后，不再介入生活原型，艺术是艺术，生活是生活，艺术从来不干预生活。如果一个人在日常生活中以演唱方式说话、以舞蹈方式行走，生活是不会接受的。但是，书法的情况特殊，它是始终和生活原型“捆绑”在一起——所有的书写场合（不管实用还是审美），都可以用书法。我想这可能是书法艺术最特殊的地方。它确实挑战了世界学术界原有的对“艺术”概念的界定，也挑战人们对艺术特性认知的极限。这也是国际学术界较长时间不能认识到中国书法不仅仅是“文献档案”而且更是“艺术品”的原因。



由于书法艺术与汉字书面语言书写体系同步诞生、同体培育演进，书法艺术从艺术特质上，也就秉承了“实用书写”的全部特性。



作为实用文字书写，毫无疑问，书写文字内容需要有可辨读性。从中国书法史的发展看，无论在是前期“艺术服务生活”时期（所有书法作品都直接服务生活，没有为艺术而艺术的书法），还是宋元以后“艺术服务艺术”（无生活功能目的，书法家为表现而创作），审美的书法从实用生活书写分离，成为书法艺术主流，书法的“可辨读性”原则一直被奉为一个艺术法则而得到普遍遵守。没有语序的“梦呓”式书法，从来没有被允许成为“艺术书法”的一种创作模式。历史上有残碑短碣文不成句，它们仍被奉为经典，这是特例。严格说来它只是书法的“碎片”，局部具有学术价值，而不是完整的书法作品。这个观念长期延续、保留在历代书法家的创作实践中，成为一个定式。如果一个人写的文字无合乎逻辑的表达，那么他的作品不会被认为是合格的书法作品。



作为实用文字书写，生活的需要使它形成了一定的书写定式。如传统中国书面语言书写习惯是从上往下书写，从右往左书写。这些也全部被书法艺术传承。“新文化运动”中部分留洋精英提倡学习西方，改变了中国人原有的阅读和书写习惯。但在书法艺术领域，传统的书写方式一直被保留。即便在现代社会建筑空间格局发生了很大变化，很多场合需要从左往右横写。书法家们还是乐于保留原来的习惯，多数选择从右往左书写。包括书法家坚持用繁体字书写。这些都可以看到，中国书法在文化传承上的独立精神和顽强韧性。



作为实用文字书写，生活的需要，决定了记录或抄写具有“单向时空行进”特征。这一特征也被书法艺术所全部汲取并保留。实用书写受“记录”或“抄写”的效率原则约束，书写不能“颠倒”或“打乱”文字顺序随意书写。书法艺术创作也是如此。这使中国书法和中国绘画虽同属“写意”一系，但在创作演进的过程上，呈现出巨大的差异。中国画对一个画面内的不同描绘对象，有大体的空间顺序要求，但这个要求是很宽松的，对画家不产生严格约束。书法家则不同。“一点成一字之规”，“一字乃终篇之准”vii。书法家一笔下去，就必须顺着笔势往下写，一气呵成。书法家写字的时候，“驰毫骤墨列奔驷，满座失声看不及。”“忽然绝叫三两声，满壁纵横千万字”。viii多大的作品，在一个“单向时空状态”下完成。而不像绘画艺术，钩、皴、染、点，都可以逆向“行驶”，来回反复修改、涂改。



至于其他的，由实用书写而孕生的篆、隶、草、行、楷五大书体形式语言体系，都源于其最初“象形”文字对生活对象的象征性模仿。而从象征性模仿的图形，到抽象字符体系的形成，到抽象字符体系的“艺术化”多元变异、拓展，书法艺术的形式语言经历了一次次几何数级的裂变，最终臻于全面的个性化形式出现，其背后的推动者和动力源，都是生活实用书写。书法各种体点线语言的技术规范，字和字，行和行，章法、布局，笔情墨韵，筋骨血肉，精气神…..等等，所有书法审美和创作的技术规范、品鉴观念，透过文人艺术家精心雕琢的形式外壳，背后都可以找到其生活推动的原型。



这些，都可以说是构成了中国书法艺术特殊的“生态形式”特征。


四、独特的艺术理念


在19世纪西方自来水书写工具传入中国以前，书法是所有中国人必须学习的艺术。长期的历史积淀，使中国人对书法的审美已经融入血液，成为一种类似于西方分析心理学家所说的民族“集体无意识”。ix



为什么中国的文字书写，走上了这么一条独特的道路。为什么中国汉字书写，能够成为一门纯艺术？



笔者认为，这可能来源于两个因素的影响。



第一， 是汉字自身的特性。



中国的书面语言体系—汉字书写体系的进化与世界大多数国家的书面语言形式演进过程不同。世界各国文字的早期都曾经历“以形表意”的象形文字阶段。但在使用过程中，由于多方面原因，都逐渐脱离“以形表意”，转化为“以形表音”——以固定字母组成单词实现表达（如古埃及象形文字x、腓尼基文字等）xi。惟独中国的汉字书写体系，一直保持来源于原始象形的表意字符。汉字的这些字符，每一个部件都有其原始的图形来源。最基本的部件是先民通过“仰观”、“俯察”大千世界而获得的“自然物象征”模拟性图符。这些图符，每一个字追溯其字源，都有画面空间，有独立的、形态千差万别的物象。在殷商时代，这样的图形大量保留在甲骨卜辞中；在西周春秋战国时代，这些图形经过数百年进化，图形对象征物的模拟色彩减弱，字符的抽象性增强，但仍然有浓重的象形色彩，也有部分原始图画字仍然保留在金文中。直到秦始皇统一六国，“车同轨、书同文”，颁行统一的后来称之为“小篆”的字体，中国文字对自然物的模拟才彻底结束，汉字成为纯粹的抽象图符。



因为汉字没有经历“象形”—“表音”的转换，每一个汉字在形成“抽象字符”后，脱离了原来的自然象形，但保留了“自然象形”遗留的点线结构（当然其中产生了很多变异），因而每一个汉字，都有自己独特的形象。换言之，汉字形体的图形特征和差异性仍然保留。这数万个图形各异的汉字，就是一个巨大的抽象点线组合图库，它们自身所具有的图形差异性特点，或者说点线空间分割的不同格局，就构成了巨大的“空间形式美”表现潜质。加上历史上不同时期形成的点线语言组合集成规范——篆隶草行楷（包括诸多变体）所赋予的变化，书法家通过书体变化、点线形态变化、点线组合方式变化，一如先贤所说“体五材之并用，仪形不极”，就可以创造千姿百态、千变万化的汉字艺术形象，使人欣赏时“像八音之迭起，感会无方”。xii

概言之，汉字的多样化图形特点，为书法家驰骋艺术想象，编织纯粹抽象的点线艺术符号，创造诗意化的视觉审美虚幻世界，提供了创造的可能性。
         

汉字书写之所以能演化为一门纯艺术，另外一个重要原因是中国人的艺术观念。



英国哲学家罗素（Bertrand Russell，1872-1970）认为：一个国家和地区在文明发展上的差异，应该从他们的哲学寻找原因。“要了解一个时代或一个民族，我们必须了解它的哲学”。xiii早期的思想先哲的某些观念，可能导致不同的国家和民族，在文化上走上不同道路。我们考察东西艺术发展的差异，似乎有相同感觉可相印证。

古希腊哲学家柏拉图(Plato，约前427年－前347年）在其《国家篇》中曾指出：一切艺术都是对“理式”（ideal）的模仿。“从荷马开始的诗人这一族都是美德影像的模仿者。”画家、绘画都是“对影像的模仿。”文艺复兴时期艺术大师达·芬奇（Leonardo Di Ser Piero Da Vinci 1452—1519）说：画家要像镜子一样再现世界。xiv西方先哲的思想，影响了西方早期艺术家的创作。从古代雅典帕特农神庙（Parthenon Temple）著名的雕塑，到文艺复兴时期各位大师的绘画，一直到近代“印象派”出现以前，可以看到，西方早期圣哲的思想，引导西方艺术走上了以再现客观世界为主要特征的“写实”道路。



为了实现“写实”的艺术再现，西方艺术家引入自然科学，包括光学、几何学、解剖学、透视学、色彩学等，通过长期艺术实践，摸索发展出了一套相应的技术规范，如比例、明暗、透视、解剖、色度、色性等，为写实艺术提供有效的科学支撑。西方艺术的这一“照相机”传统，在欧洲任何一个博物馆都可以找到无数的印证。那时候他们的画家就是履行了照相机的功能。后来1839年法国画家达盖尔（Louis·Jaque·Manteis·Daquelle1787——1851）发明了可携式木箱照相机，画家的写实技术价值遭遇严重挑战。加上色彩学的新发现，促成了19世纪后期法国“印象主义”（impressionism）的出现，西方艺术的“写实”观念才发生变化。现代艺术大师杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）说：“在法国整个十九世纪后半叶，流行一句俚语，即‘像画家一样愚蠢’。这是千真万确的，那些仅仅将他们看到的东西记录下来的画家是愚蠢的”。xv现代主义颠覆了欧洲绘画以“写实”手法“叙事”，以“取悦视网膜”的传统，结束了西方古典艺术的历史，从而把西方艺术引入了流派纷呈的现代艺术大繁荣时代。立体主义大师毕加索（Pablo Picasso1881—1973）说：我不照我所看到的画，而照我所想到的画。（I paint objects as I think them, not as I see them），这很有点“外师造化，中得心源”的意味，中西艺术遥望千年，曾经这样在二十世纪初互掷目光，遥相致意。不过现代主义很快就机车隆隆奔向遥远陌生的艺术极荒之地，开垦新的领地。



中国艺术早期也有写实探索。秦始皇兵马俑、魏晋南北朝佛教洞窟石刻、敦煌壁画、宋代院体画，都有讲究写实的倾向。但是，中国先哲的“道器观”xvi使中国艺术的主体——受过良好教育的士人阶层更倾心于对于“形而上”的“道”的追求，而不屑于对具体的“器”、“形”的再现、模拟。所以中国艺术中的“写实”传统没有发展起来。中国画家崇尚的是“以形写神”（顾恺之），“外师造化，中得心源”xvii，强调艺术家主体精神的介入，心灵与自然的融合。所以唐宋以后，中国艺术的主流，走上了与西方写实艺术截然不同的道路。苏轼说：“论画以形似，见与儿童邻。”xviii以画得像为目标的画家是工匠。齐白石说，“盖画之意境，妙在似与不似之间。太似则媚俗，不似则欺世。”——宋元以来学者把中国画家的这种创作模式概括为“写意”。

中国书法，是中国“写意”艺术的最高环节。



“外师造化，中得心源”是晚唐画家张璪提出来的。张璪擅长画松石云烟，在当时影响很大。很多豪门都以求一画为荣。唐代符载有《观张员外画松石序》记他作画的情景，从中我们很可以看出，“外师造化，中得心源”的“写意绘画”是何等风采，及其与书法有何渊源：



秋九月，深源xix陈燕宇下，华轩沉沉，鐏俎静嘉。庭篁霁景，疏爽可爱。公天纵之思，歘有所诣。暴请霜素，愿撝奇踪，主人奋裾，呜呼相和。是时坐客声闻士凡二十四人。在其左右，皆岑立注视而观之。员外居中，箕坐鼓气，神机始发。其骇人也，若流电激空，惊飙戾天。摧挫斡掣，撝霍瞥列。毫飞墨喷，捽掌如裂。离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石叠岩，水湛湛，云窈渺。投笔而起，为主四顾，若雷雨之澄霁，见万物之情性。xx



从张璪“暴请霜素，愿撝奇踪”我们可以看出，“写意绘画”至少有三个特征：一，画家不专注于对象的细节刻画，而追求整体形象和内在精神的综合把握和表现。这也就是上段文献后面符载接着所发议论：



观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得於心，应於手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。若忖短长於隘度，算妍媸於陋目，凝觚舐墨，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁置於齿牙间哉！



二，钩写准确、矫健有力的点线语言，“虽不该备形妙，而有气韵。”xxi笔墨幻象气韵潜伏，与对象“不即不离”，形成了一个中国写意画特有的游离于客观世界之上、存在于画幅笔墨之中的“神与物游”的特殊视觉审美结构。三，由于其综合、提炼，它的形式语言简洁而富有象征性，因而创作过程更有概括性和洗练，“逸笔草草”（倪瓒），不求形似。因而整个过程更具有“写”的色彩（写意画家在创作完成落款时，多作“某某写”，而不作“某某画”，原因盖出于此）。



这里的三个特征，都可以看到中国画和中国书法在艺术观念、手法上的一脉相承关系：



第一特征：对直观的“物之形”的解构、消解，对“物”的核心本质特征的提取和表现，我们似乎可以听到遥远的“书画同源”时代的历史回声。——洪荒时代，先民最先以“图画字”传递信息，书画本合一。后来信息传递趋简，图绘表达趋繁，书画才逐渐分离。尽管文明的发展使书画成为不同的艺术类别，但对客观自然、物象的“形的解构”上，中国书画仍然保留天然的血缘联系。中国画和中国书法，乃一祖二裔。



第二特征：由有筋骨血肉、精神气韵的点线而构成“笔墨交响”的视觉幻象，形成中国画特有的形式美学结构；和第三特征：这个“美学结构”在创作过程中的实现，其“应物象形”、“随类赋彩”、“传移模写”属于绘画“托于有形”的绘画独有技术，但绘画“六法”中剩下的“气韵生动”、“骨法用笔”、“经营位置”，都为书法和绘画所共有。xxii所以仅从对“外师造化，中得心源”创作理念的提出者张璪的艺术实践作实例剖析，我们可以看出中国画和中国书法在创作方法和技术上存在巨大共同性。



不过坦率地说，中国书法在“形”、“意”的表现上，应该说比中国画更高一个层次。中国画对客观世界的“消解”、“抽象”，定位在“似与不似”层面，即５０％的抽象，５０％的具象。气韵生动”、“骨法用笔”还离不开“传移模写”、“应物象形”。中国书法则是１００％的抽象，把看到的对象完全抽象化，全部消解其“物之形”，只留下晶莹剔透的、元气淋漓的纯粹笔墨形式交响。



要说明这一点，我们不妨再引一段文献。这是大家都很熟悉的大文豪韩愈写的《送高闲上人序》：



苟可以寓其巧智,使机应于心,不挫于气,则神完而守固,虽外物至,不胶于心。尧、舜、禹、汤治天下,养叔治射,庖丁治牛,师旷治音声,扁鹊治病,僚之于丸,秋之于奕,伯伦之于酒,乐之终身不厌,奚暇外慕?夫外慕徙业者,皆不造其堂,不哜其胾者也。



往时张旭善草书,不治他技。喜怒窘穷,忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼、草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。故旭之书,变动犹鬼神,不可端倪,以此终其身而名后世。今闲之于草书,有旭之心哉!不得其心而逐其迹,未见其能旭也。为旭有道,利害必明,无遗锱铢,情炎于中,利欲斗进,有得有丧,勃然不释,然后一决于书,而后旭可几也。



今闲师浮屠氏,一死生,解外胶。是其为心,必泊然无所起,其于世,必淡然无所嗜。泊与淡相遭,颓堕委靡,溃败不可收拾,则其于书得无象之然乎!然吾闻浮屠人善幻,多技能,闲如通其术,则吾不能知矣。



高闲是僧人书法家，水平大概在二三方阵。韩愈一生都“辟佛”，所以这篇文章本来是骂高闲的。韩愈大文豪，当时崇拜他的人很多。粉丝喜欢找他，被他骂一骂。确实，高闲被韩愈一骂，千古扬名。我们从这篇文章，知道了晚唐写草书的，有个人叫高闲。

不过书法史家重视这篇文献，主要在它对张旭的艺术实践的描述。中间一段，讲了两层意思：一是“喜怒窘穷,忧悲、愉佚”，所有情感，“必于草书焉发之”。二是“观于物,”见“天地事物之变” ,“可喜可愕,一寓于书”。这第二节，把中国书法家如何从自然提取艺术创造灵感，把自然之“意”转换为艺术家情感之“意”，最后形诸楮墨成为艺术之“意”，作出了诠释。也对中国艺术的“写意”理念在不同艺术载体——国画、书法中的演绎，作了形象解说。简单地说，中国画家“外师造化，中得心源”，是“半抽象”地表现世界。中国书法则是“全抽象”地表现世界。“喜怒窘穷,忧悲、愉佚、怨恨、思慕”和 “日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗” ,“可喜可愕,一寓于书”，通过艺术家的创造性思维转换，大千世界的一切，全部变成了五色内蕴、元气淋漓、墨韵灿烂的笔墨。

所以中国书法家的最高境界，是立足于对自然、生命的敏锐感悟，通过高层次的生命体验和高度的艺术抽象、夸张、提炼，以最简洁的视觉语言，表现浩淼宇宙万千事物的生命运动之情。用唐代书法家张怀瓘的话说，就是“探文墨之妙有，索万物之元精”xxiii，“囊括万殊,裁成一相”xxiv。



“外师造化，中得心源”和“囊括万殊, 裁成一相”，可以说中国历史上，由艺术家自己总结出来的，对中国书、画艺术创作理念和创作模式的最精彩的描述。从这两句艺术格言，也可以看出这两种既相联系有又相区别的姊妹艺术，在自然、心灵、艺术、创造、表现上的不同关系。“外师造化”和“囊括万殊”的对象都是自然，但书法家和画家面对自然的态度不一样。一个是“师”——尊重、模仿、学习，一个是“囊括”，全部装进来，全部“参”透。“中得心源”是把艺术家自我植入，物我融合，创造“人化自然”；“裁成一相”，则是无物无我，变成纯粹的“第二自然”。而无论是创造物我交融的“人化自然”，还是物我皆泯的“第二自然”，都是与西方传统写实艺术创造的“自然模拟”艺术情境截然不同的、代表东方艺术独特性的“意”的中国艺术境像。



至此我们是否可得出结论：中国文字书写之所以能发展成为一门“纯艺术”，原因在于汉字的图形结构为艺术家的纯粹艺术表现提供了可能性。而中国人在传统儒家“道器观”影响下形成的“写意”艺术理念，为这些由汉字抽象点线编织而成的视觉图形结构在审美精神领域里的延伸，提供了源源不断的精神来源和支持。



在中国艺术“写意”体系构架中，书法以其最简练的形式，表达艺术家情思。无论从表现手段的洗练上说，还是从表现情境达到的纯粹程度说，中国书法是中国艺术的最高形式，应该当之无愧。


五、书法——中国人的白日梦


黑格尔指出：“人类本性中就有普遍的爱美的要求”。xxv



驰骋艺术想象，创造现实世界中不存在的、诗意化的虚幻视觉审美世界，是东西方艺术家共同的追求。但是在艺术史上，中西方艺术家创造的视觉符号完全不同。



在西方艺术史上，特别是十九世纪末现代主义兴起之后，艺术家放弃了“写实”传统，不再奉行“镜子说”，不是按照看到的画，而是按照他所想到的去创作，艺术家的想象力和创造力被大大激活。西方艺术家的想象力和创造力，在超现实主义（Surrealism）和抽象主义（Abstractionism）艺术大师笔下，得到了淋漓尽致的表现。夏加尔（Marc Chagall 1887-1985）、马格里特（Rene Magritte 1898-1967）、康定斯基  (Kandinsky  1866-1944) 、蒙德里安（Mondrian 1872 -1944）一个个世界艺术大师的杰出创造，在人类视觉文化发展史上竖起了一块块丰碑。他们所创造的远离尘世的虚幻的艺术审美世界，已成为人类艺术的宝贵财富。



西方艺术评论家有人把现代艺术大师创造的、在现实生活中并不存在的虚幻（有的甚至是荒诞的）艺术世界比喻为“白日梦” （fantasy），这是一个很有意思的比喻。实际上，艺术家固然也需要服务政治，在社会良知需要的时候，充当“匕首”和“投枪”。但艺术之为艺术，它在人类社会中本来的承担，和雄辩滔滔的政论是不同的。按照黑格尔的说法，它是人类无可摆脱的“此岸”世界和理想的“彼岸”世界在现实中的“分裂”的第一弥合媒介。xxvi似真亦幻的艺术“白日梦”，是人类需要给予满足的正常精神需求的一部分。

中国人在长期生活、艺术实践中，创建了属于自己的“白日梦”。



同样是创造“超现实”的似真亦幻，中国人的祖先，选择的是一条与西方艺术家完全不同的道路。中国人用水墨和汉字点线，创造了属于东方民族的“超现实主义”、东方民族的“抽象主义”。对比东西方艺术史图册，呈现在我们面前的画面是：西方艺术用荒诞和冥想，构筑了他们的“白日梦”。而中国艺术家的“白日梦”,栖息在烟云迷茫的水墨山水，和潇洒流落、墨彩照人的书法线条中。


结语



书法是起源于中国，在东亚各国有广泛影响的重要的艺术门类。它以汉字为载体，以简单的黑白二色，创造变化丰富、气象万千的抽象形式组合体，展示东方民族独特的艺术理念和审美理想。由探索书法而形成的笔墨语言技术，和筋、骨、血、肉、气、韵等美学概念，构成了东方水墨画的理论基础、技术、美学先导，对中国乃至整个东亚地区的美术发展产生了重要影响。



中国书法是中国美术的基础，又是一门独立的艺术。中国书法有独立的完整的语言体系、评价体系、技术规范、历史谱系及相应的教育观念理论。这跟西方所有国家历史上的“书法”（calligraphy）是完全不一样的。

在中国历史上，书法和文学、音乐、美术一道，构成了知识阶层的”心灵图式”。绝大多数受过良好教育的知识精英，都一生热爱书法。他们可能从事不同的职业，但仍会毕其一生之力，探索创造独特的书法语言样式，寄托个人的创造智慧和审美理想。他们中很多人，由于他们的书法成就，其本来职业已无人记起，但作为书法家，在中国家喻户晓。



所以，书法是中国艺术的重要组成部分。要了解中国文化和中国艺术，忽略中国书法是不完整的。由于书法以汉字艺术创造为载体，而汉字自身识读的艰难，加上书法艺术表现的抽象性，使国际学者对书法的研究，一直沦于冷门。非华语地区的研究者，往往望而却步。因而加强书法的国际传播，促进西方学术界对中国本土艺术的认知和了解，促进世界不同文明和谐相处，在我们“全球化”时代国际交流日益活跃的今天，是非常必要的。这也正是我们实现亨廷顿教授所说的“在不同文明之间，跨越界限”（Crossing Boundaries）所需要的。（二〇一二年六月十七日）







注释：
i中国第一条自办铁路在中国北方矿区唐山修建的唐胥铁路。在铁路修好以后通车不久，清政府就以“机车直驶，震动东陵，且喷出黑烟，有伤禾稼”为理由，下令禁止使用机车，而被迫将火车头卸下，改为驴马拖拉。这就是名噪一时的“驴马拉火车”的故事。 1882年6月，李鸿章邀请一批官员试乘“龙号”机车。用1小时就走了20英里的路程，官员们感觉火车舒适、安全、可靠。终于，火车恢复使用机车行驶。
ii 张怀瓘《书议》
iii 张怀瓘《文字论》
iv康德：“艺术也和手工艺区别着。前者唤做自由的，后者也能唤做雇佣的艺术。前者人看做好像只是游戏，这就是一种工作，它是对自身愉快的，能够合目的地成功。后者作为劳动，即作为对于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的结果(例如工资)吸引着，因而能够是被逼迫负担的。”见所著《判断力批判》（上卷），商务印书馆1996年版，第149页。
v 《庄子·齐物论》
vi 黑格尔《美学》第三卷，上册，第２９页，商务印书馆，１９７９年第一版。
vii 孙过庭《书谱》
viii 怀素《自叙帖》
ix“集体无意识” （Collective Unconsciousness ）：瑞士分析心理学的创立者荣格(Carl G. Jung , 1875－1961)提出的学说。指由遗传保留的无数同类型经验在心理最深层积淀的人类普遍性精神。荣格认为人的无意识有个体的和非个体（或超个体）的两个层面。前者只到达婴儿最早记忆的程度，是由冲动、愿望、模糊的知觉以及经验组成的无意识；后者则包括婴儿实际开始以前的全部时间，即包括祖先生命记忆的残留，它的内容能在一切人的心中找到，带有普遍性，故称“集体无意识”。
x古埃及最早的文字是象形文字，由早期七百多个图画符号组成。由於形体复杂，书写速度太慢，僧侣将其简化，创造了一种较早的草书体称“僧侣体”。数百年后又演变出一种更为快速的古埃及文字草书，称“世俗体”。从公元前332年开始，希腊语成为埃及官方语言。由於基督教渐渐傅播，由24个希腊字母加七个补充字母构成的“科普特文字”逐渐替代古埃及文字，成为民间通用语言文字。埃及使用象形文字时代结束。
xi腓尼基文字是希腊字母的来源，原来也是象形字符。A原来的写法形似字母V中间加一横，代表牛头或牛角。后来希腊人把它倒过来写，成为A。字母B在腓尼基文代表房屋，C代表骆驼，D意为拱门。希腊字母后来影响产生了拉丁文字母。
xii 孙过庭《书谱》
xiii 罗素《西方哲学史》上卷，第12页，商务印书馆1963年月第一版。
xiv 达·芬奇《绘画论》：“画家的心应当象镜子一样，将自身转化为对象的颜色，并如数摄进摆在面前的一切物体的形象”。“假如你们不是一个能够用艺术再现自然一切形态的多才多艺的能手，也就不是一位高明的画家”。
xv 美国卡尔文·汤姆金斯《杜尚》，第5页，湖南美术出版社，1991。
xvi中国哲学一对重要范畴。“道”指形而上之理，或谓事物的本原或规律等；“器”指有形之万物。《易·系辞上》始将道、器对举，谓：“一阴一阳之谓道”，“形乃谓之器”。“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。晋韩康伯补魏王弼《周易注》云：“道者何？无之称也，无不由也”。以道为无，无为器本。
xvii唐张彦远《历代名画记》卷十：毕宏(庶子)以写松石擅名于代，见张璪画惊异之，因问其所受。璪答曰：“外师造化，中得心源。”
xviii　《书鄢陵王主簿所画折枝》：论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。[
xix荆州从事监察御史陆沣，字深源。
xx 《唐文粹》卷九十九
xxi 《韵语阳秋》卷十四：“东坡诗云：‘论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。’或谓：‘二公所论，不以形似，当画何物？’曰：‘非谓画牛作马也，但以气韵为主耳。’谢赫曰：‘卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨雄杰。’其此之谓乎？陈去非作《墨梅诗》云：‘含章檐下春风面，造化工成秋兔毫。意得不求颜色似，前身相马九方皋。’后之鉴画者，如得九方皋相马法，则善矣。”
xxii 唐张彦远《历代名画记》：“昔谢赫云：画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”
xxiii语出张怀瓘《文字论》。张怀瓘是书法史上“自然派”代表。他认为一流书家应该“直师自然”。谈他自己的创作时，他说是“探文墨之妙有，索万物之元精，以筋骨立形，以神情润色。虽迹在尘壤，而志出云霄。”
xxiv语出张怀瓘《书议》。“囊括万殊”，把大千世界的一切都纳入书法语言的取摄对象；“裁成一相”，消解、剔除直接可感知的事物一切之形、色、象，把它们的本质特征、核心精神转换为纯粹的书法笔墨语言。这是中国书法史上对书法艺术的创作模式最深刻简洁的概括。值得注意的是，张怀瓘是开元年间书法家，他的生活年代，比张璪早至少半个世纪。
xxv 黑格尔《美学》，商务印书馆，１９７９年第二版，第９页
xxvi黑格尔《美学》，商务印书馆，１９７９年第二版，第１１页